Αδιέξοδη "Νέκυια" στην Επίδαυρο

Ο Ροκούρο Γκένσο Ουμεγουάκα ως Κίρκη. 

ΌΠΩΣ ΤΟ ΑΡΧΑΙΟ ΘΕΑΤΡΟ των Ελλήνων προέρχεται από προγενέστερες καλλιτεχνικές μορφές και εκδηλώσεις με θρησκευτικό περιεχόμενο και καταγωγή, έτσι και το κλασσικό ιαπωνικό θέατρο Νο, που γεννιέται την Περίοδο Μουρομάτσι (1333-1573), οφείλει την ύπαρξή του σε παλαιότερες μορφές τέχνης και λατρευτικές εκδηλώσεις (8ος αι. - 13ος αι.).

Μέχρι και τις αρχές του 17ου αιώνα, το Νο είναι γνωστό ως σαρουγκάκου. Πρόκειται για μεταγενέστερη εκδοχή του ονόματος σανγκάκου, το οποίο περιγράφει τέχνες που εισάγονται τον 8ο αιώνα στην Ιαπωνία από την Κορέα και την Κίνα: ακροβατικά, μαγικά, παντομίμα, χορός, τραγούδι κ.ά. Το σαρουγκάκου είναι αρκετά λαοφιλές, ιδίως όταν εκτελείται από απλούς ανθρώπους, και, σε αντιδιαστολή με το σανγκάκου που γνωρίζει επιτυχία και επικρατεί τελικά στην ύπαιθρο, παίζεται συχνά σε ναούς και ιερά πάντοτε εντός εορταστικού πλαισίου, γίνεται τέχνη ευγενής και αυλική. Σταθμός στην εξέλιξη του επαγγελματικού σαρουγκάκου είναι ότι αφ’ ενός του αποδίδεται θρησκευτικός χαρακτήρας με τη χρήση προσωπείων θεών και πνευμάτων, αφ’ ετέρου εμφαίνεται το μιμητικό-αναπαριστατικό στοιχείο του. Μπορούμε να πούμε πως στην περίπτωση αυτή παρατηρούμε μια -ας την πούμε- αντιστοιχία προς ό,τι συμβαίνει στη Δύση με το θέατρο των συντεχνιών ηθοποιών (κυρίως ερασιτεχνών) του Μεσαίωνα που κινούνται στους εκκλησιαστικούς κόλπους και αναλαμβάνουν τη θεατροποίηση του Θείου Δράματος και άλλων θρησκευτικών θεμάτων. Έτσι, θίασοι σαρουγκάκου που τίθενται υπό την προστασία ναών και ιερών παρουσιάζουν έργα με θέματα από τη βουδιστική διδασκαλία.

Παράλληλα με το σαρουγκάκου, αναπτύσσεται η τέχνη του ντεγκάκου (ο όρος σημαίνει «γιορτή στους ορυζώνες»), που κατάγεται από λαϊκά έθιμα και τελετουργίες κοινοτήτων της υπαίθρου. Πρόκειται για τελετουργίες γονιμότητας με κύρια συστατικά το τραγούδι και τον χορό, που πραγματοποιούνται για την αποβολή των κακών πνευμάτων από τους αγρούς και άρα με σκοπό την προστασία της σοδειάς. Σταδιακά το τελετουργικό στοιχείο υποχωρεί προ του θεαματικού και διασκεδαστικού χαρακτήρα χορών που συνδυάζονται με ακροβατικές επιδείξεις. Οι εκτελεστές του ντεγκάκου απολαμβάνουν την προστασία ευγενών, γι’ αυτό και αρχικά αποκτούν το προβάδισμα σε σχέση με τους εκτελεστές σαρουγκάκου, οι οποίοι αργότερα, την περίοδο Καμακούρα (1185-1333), βρίσκουν υποστήριξη σε βουδιστικούς ναούς και ιερά. Οι εκτελεστές του ντεγκάκου δίνουν παραστάσεις σε σιντοϊκούς ναούς.

Ο Κανάμι Κιγιοτσούγκου (1333-1384), έχοντας κερδίσει την αναγνώριση σε αυτό το ανταγωνιστικό περιβάλλον, κατορθώνει να ηγηθεί του θιάσου Γιουτζάκι -ενός από τους τέσσερις κορυφαίους θιάσους Γιαμάτο Σαρουγκάκου, που τελούν υπό τη διεύθυνση του ναού Κασούγκα στη Νάρα- και να αποκτήσει μεγάλη φήμη λόγω της εκτελεστικής του δεινότητας, αλλά και της ικανότητάς του να τροποποιεί την παράσταση σύμφωνα με τις προσδοκίες και την ετερόκλητη σύνθεση του κοινού του (πρβλ. με θεατρίνους της Κομέντια ντελ’ Άρτε, που προσαρμόζουν την παράσταση στα γούστα των θεατών). Ο Κανάμι παντρεύει στοιχεία των παραδόσεων σαρουγκάκου και ντεγκάκου και φτιάχνει την αρχική μορφή της θεατρικής τέχνης Νο που παραδίδεται μέχρι και σήμερα. Ταυτόχρονα προσθέτει ρυθμούς της λαοφιλούς χορευτικής τέχνης κουσεμάι. Έτσι, δίκαια οι ιστορικοί τον ονομάζουν «πατέρα του Νο».

Παρά ταύτα, αρκετοί μελετητές που αναζητούν την ακριβή καταγωγή του Νο βρίσκουν σπουδαίο τον ρόλο της πανάρχαιας σαμανικής γιορτής καγκουρά. Κεντρική μορφή σε αυτή είναι η γυναίκα-σαμάν, η Μίκο, που επικοινωνεί με τα πνεύματα κυριευμένη από έκσταση και υποδέχεται τους θεούς. Στο πλαίσιο της λατρευτικής αυτής εκδήλωσης, γίνεται επίκληση πνευμάτων και θεών από τον κόσμο του επέκεινα, ώστε να εκπληρωθούν οι προσευχές για ανανέωση και μακροζωία. Εκτός από το λατρευτικό και το τελετουργικό, σημαντικό επίσης είναι το θεαματικό μέρος της γιορτής που ακολουθεί και περιέχει κάθε λογής διασκεδαστικά νούμερα. Στην παράδοση καγκουρά οι μελετητές εντοπίζουν κυρίως την προέλευση του σίτε, δηλαδή του πρωταγωνιστή του θεάτρου Νο (από τη Μίκο ή τον επικαλούμενο θεό), του δευτεραγωνιστή γουάκι (από τον βοηθό της Μίκο), του ιερού και άχρονου χώρου, των κρουστών μουσικών οργάνων, της βεντάλιας και άλλων στοιχείων που ενισχύουν ομοιότητες και αναλογίες.

Εκείνος όμως που θα δώσει στο Νο τη μορφή με την οποία το γνωρίζουμε σήμερα είναι ο Ζεάμι Μοτοκίγιο (1363-1443), γιος του Κανάμι. Παραδίδεται πως το 1374, σε ηλικία 12 ετών, παίζει με τον πατέρα του σε ναό της πρωτεύουσας Κιότο, ενώπιον του δεκαεπτάχρονου Γιοσιμίτσου (1358-1408), τρίτου σογκούν της Δυναστείας Ασικάγκα. Ο Γιοσιμίτσου, πάτρωνας των τεχνών, μαγεύεται τόσο από την απαράμιλλη τέχνη του Κανάμι και την ομορφιά του Ζεάμι, που αμέσως θέτει τον θίασο υπό την προστασία του. Με τον θάνατο του Κανάμι, ο Ζεάμι αναλαμβάνει τη διεύθυνση του θιάσου. Γνωρίζουμε πως η συμμετοχή τού σογκούν Γιοσιμίτσου στη διαμόρφωση του Νο αυτή την εποχή είναι καταλυτική, αφού είναι λάτρης του γιουγκέν, της αισθητικής αξίας που προωθεί στην αυλή του ως ιδανικό. Ο Ζεντσικού Ουτζινόμπου (1405-1470;), γαμπρός του Ζεάμι, μας πληροφορεί πως το αριστοκρατικό κοινό των παραστάσεων ασκεί ελεύθερα κριτική, «εντοπίζει καλές και κακές στιγμές» στην εκτέλεση και «απαιτεί από τη σκηνή να έχει γιουγκέν». Δυστυχώς οι απόγονοι του Γιοσιμίτσου δεν γοητεύονται από τον θίασο όσο ο πατέρας τους και προτιμούν την παράδοση του ντεγκάκου. Μάλιστα, το 1434, ο Ζεάμι εξορίζεται στο μακρινό νησί Σάντο από τον νεότερο γιο του Γιοσιμίτσου, τον Γιοσινόρι (1394-1441). Αργότερα, επιστρέφει από την εξορία στο Κιότο και περνά το υπόλοιπο της ζωής του ίσως στο σπίτι του Ζεντσικού. Ακόμη, από τον Ζεάμι πληροφορούμαστε πως το Κυογκέν, προερχόμενο από τον σκωπτικό χαρακτήρα του σαρουγκάκου, έχει εξελιχθεί τώρα σε κωμική τέχνη, και παίζεται σε εναλλαγή με το Νο πάνω στην ίδια σκηνή.

Μετά τον θάνατο του Ζεάμι, από τους εξέχοντες που δραστηριοποιούνται στο στερέωμα του Νο είναι ο ανεψιός του ο Ονάμι (1398-1467), ο οποίος δοκιμάζει την προστασία των Γιοσινόρι και Γιοσιμάσα από τους σογκούν Ασικάγκα. Επίσης διακρίνεται και ο Ζεντσικού, ο οποίος παράλληλα με το δραματουργικό του έργο συγγράφει και θεωρητικά κείμενα. Δυστυχώς, εξαιτίας αναταραχών (1468-1478) ακολουθεί μια περίοδος στην οποία πολλά ιερά και ναοί παρακμάζουν, κάτι που έχει εξαιρετικά αρνητικό αντίκτυπο στο Νο. Μέσα σε αυτό το κλίμα αστάθειας, την παράδοση συνεχίζουν ο Κάντζε Νομπουμίτσου (1435-1516), γιος του Ονάμι, ο Κάντζε Ναγκατόσι (1488-1541), γιος του Νομπουμίτσου, και ο Ζένπο Ουτζινόμπου (1454-1520), γιος του Ζεντσικού. Κατά παράδοση, το Νο είναι μια τέχνη που παραδίδεται από πατέρα σε γιο, μια οικογενειακή υπόθεση, και σε αυτό ακριβώς οφείλει εν πολλοίς τη διάρκειά του μέσα στους αιώνες. Αυτή τη δύσκολη περίοδο λοιπόν, για να συντηρηθεί, εμπλουτίζεται με περισσότερους χαρακτήρες, η δράση του γίνεται πολύπλοκη, και έτσι κερδίζει μεγάλη απήχηση. Το Κυογκέν παίρνει αυτοσχεδιαστικό χαρακτήρα και, όπως στην Κομέντια ντελ’ Άρτε, οι παραστάσεις βασίζονται περισσότερο σε σενάρια.

Την Περίοδο Μονογιάμα, που καλύπτει το διάστημα από το 1573 έως το τέλος του 16ου αιώνα, οι σημαντικότερες εξελίξεις στην τέχνη του Νο αφορούν: α) την αποκρυστάλλωση της βασικής αρχιτεκτονικής μορφής της σκηνής, β) την εμφάνιση των προσωπείων που βλέπουμε να χρησιμοποιούνται σήμερα, γ) την παροχή μισθών στους τέσσερις θιάσους Γιαμάτο Σαρουγκάκου από τον ηγεμόνα Τογιοτόμι Χιντεγιόσι (1537-1598), την οικονομική πολιτική του οποίου θα συνεχίσει ο Ιγιεγιάσου Τοκουγκάβα (1542-1616). Σημαντική είναι και η αντανάκλαση της υψηλής αισθητικής της περιόδου στη σκηνή του Νο, που κατακλύζεται από πολυτελή υφάσματα και κοστούμια. Στα τέλη του 16ου αιώνα, αρχίζουν να παγιώνονται και οι περισσότερες στυλιστικές συμβάσεις των κοστουμιών, διαδικασία που ολοκληρώνεται τον 19ο αιώνα.

Στην αρχή της εξαιρετικά μακράς Περιόδου Τοκουγκάβα ή Έντο (1603-1868), ιδρύεται η Σχολή Κίτα και μαζί με τους τέσσερις θιάσους Γιαμάτο Σαρουγκάκου αναλαμβάνει την οργάνωση των εκδηλώσεων και των εορτών των σογκούν: τώρα το Νο είναι η θεατρική ψυχαγωγία αποκλειστικά των σαμουράι. Είναι αξιοσημείωτο ότι οι σογκούν δεν αρκούνται στον έλεγχο και την παρακολούθηση των παραστάσεων, αλλά ζητούν από τους εκτελεστές να τους μυήσουν στα μυστικά της τέχνης τους (κάτι που μας θυμίζει το παράδειγμα του Βασιλιά Ήλιου, ο οποίος παρακολουθεί μαθήματα και συμμετέχει στους χορούς των  Μπαλέτων της Αυλής του). Σταδιακά το Νο περιορίζεται τόσο πολύ στον κύκλο των ευγενών, που το λαϊκό κοινό έχει την ευκαιρία να δει παραστάσεις μόνο σε εξαιρετικές περιπτώσεις. Αντίθετα δηλαδή από ό,τι συμβαίνει στο κλασσικό ελληνικό θέατρο που είναι θεσμός της δημοκρατίας και απευθύνεται στο σύνολο των (ανδρών) πολιτών της Αθήνας αλλά και σε προσκεκλημένους και εκπροσώπους άλλων πόλεων, αυτή την περίοδο το Νο υπόκειται στην προστασία και κυρίως τον έλεγχο της εξουσίας, περιορίζεται στους κόλπους της. Ακόμη, καθιερώνεται το πρόγραμμα της ημερήσιας παράστασης μπαν γκουμί, που συντίθεται από πέντε ή έξι έργα Νο. Όσον αφορά το Κυογκέν, το οποίο έχει αποκρυσταλλωθεί ως μορφή τέχνης, στην αρχή της περιόδου αποκτά τρεις σχολές, ενώ προς το τέλος της εκδίδονται και έργα του, κάτι που αναζωπυρώνει το ενδιαφέρον για το Νο.

Η Παλινόρθωση των Μεϊτζί το 1868 και η κατάρρευση της φεουδαρχίας αντιστοιχούν σε μια περίοδο δυσκολιών για το Νο. Πολλοί εκτελεστές χάνουν την προστασία των ευγενών, κάποιοι αναγκάζονται να αλλάξουν επάγγελμα, κοστούμια, προσωπεία και άλλα βαρύτιμα κειμήλια «βγαίνουν στο σφυρί», ενώ αρκετές σχολές πασχίζουν να επιβιώσουν. Ακολουθούν αναβιωτικές προσπάθειες τόσο από ιδιωτικούς όσο και από δημόσιους φορείς, που κατορθώνουν να δώσουν νέα πνοή στην παράδοση του Νο, το οποίο τώρα γνωστό ως Νογκάκου (Νο και Κυογκέν) διαδίδεται στο ευρύ λαϊκό κοινό. Στις αναβιωτικές προσπάθειες, πρωταγωνιστική είναι η μορφή του κορυφαίου ηθοποιού και δασκάλου Ουμεγουάκα Μινόρου (1828-1909). Τη δεκαετία του 1880, επαναχρησιμοποιούνται ευρέως στη σχολική εκπαίδευση έργα Νο και η διαδικασία αυτή κορυφώνεται την Περίοδο Ταϊσό (1912-1926). Το 1882, πρώτη φορά η σκηνή του Νο (που μοιάζει με σιντοϊκό ναό) και ο χώρος των θεατών τοποθετούνται σε εσωτερικό χώρο, κάτω από την ίδια στέγη. Το τέλος του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου ταυτίζεται με νέα εποχή δυσκολιών για το Νο, την οποία όμως ακολουθεί επίσης ακόμη μία περίοδος αναβίωσης. Ανανεωτικοί πειραματισμοί δεν απουσιάζουν. Τόκι Τζενμάρο και Κίτα Μινόρου διατηρούν μεν τις σκηνικές συμβάσεις και νόρμες του Νο, εισάγουν δε καινούρια θέματα. Ο Γιούκιο Μισίμα (1925-1970) εκσυγχρονίζει με μεγάλη ελευθερία κάποια έργα του κλασσικού Νο καταργώντας το θρησκευτικό στοιχείο και τοποθετώντας τα μετεξελιγμένα πρόσωπα σε σύγχρονους χώρους ("Το μεταξωτό τύμπανο", "Η εκατοστή νύχτα", "Το κορίτσι με τη βεντάλια" κ.ά.). Μέχρι το 1989, τέλος της Περιόδου Σόγουα, το Νο φθάνει στο απόγειο της ακμής του.

Σήμερα, το Νο αναγνωρίζεται ως «παγκόσμια πολιτιστική κληρονομιά» με «υψηλή καλλιτεχνική αξία», «αριστούργημα προφορικής και πνευματικής κληρονομιάς της ανθρωπότητας» (Unesco, 2001). Παραστάσεις παραδοσιακού Νο εξάγονται σε μεγάλες πρωτεύουσες του κόσμου, στο πλαίσιο είτε της διεθνοποιημένης πολιτιστικής αγοράς είτε των πολιτιστικών ανταλλαγών. Διακεκριμένοι σκηνοθέτες από τη Δύση μπολιάζουν σε παραστάσεις τους στοιχεία του σκηνικού κώδικα Νο και γενικότερα ακολουθούν το πνεύμα της κλασσικής αυτής τέχνης.

 Η σκηνή-σήμα "αδιέξοδο" που σχεδίασε η Εύα Μανιδάκη για την παράσταση της "Νέκυιας" στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου.

Στην παράσταση της ομηρικής "Νέκυιας" (Ραψωδία λ' της Οδύσσειας) από τον Ροκούρο Γκένσο Ουμεγουάκα και τον θίασό του που είδαμε στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου (Ιούλιος 2015), στο πλαίσιο του προγράμματος του Ελληνικού Φεστιβάλ, επιχειρήθηκε η αντιστροφή των όρων! Δηλαδή να μην είναι -ως είθισται- μια παράσταση δυτικού σκηνοθέτη με στοιχεία Θεάτρου Νο, αλλά μία παράσταση Νο που ενσωματώνει στοιχεία ενός γνωστού δυτικού σκηνοθέτη, του Μιχαήλ Μαρμαρινού. Μάλιστα, δεν ήταν δύσκολο να διακρίνουμε τους δύο κώδικες στο σώμα της παράστασης, αφού ο Μαρμαρινός επέλεξε στοιχεία σκηνικού φορμαλισμού που θύμιζαν τα κλισέ της αναβίωσης του αρχαιοελληνικού δράματος άλλων εποχών και ...άλλων σκηνοθετών, προφανώς για να είναι συμβατά με τον συντηρητικό κώδικα Νο! Και είναι απορίας άξιον γιατί επελέγη ένας πραγματιστής σκηνοθέτης, ένας κυνηγός της πραγματικότητας, που δεν έχει ιδιαίτερη σχέση με τον διαλογισμό και τον μυστικισμό, για να "συναντηθεί" -όπως είπαν οι διαφημιστές του Φεστιβάλ- με το Θέατρο Νο. Αναρωτιέμαι αν η στροφή του σκηνοθέτη στη μεταφυσική -ανεξάρτητα από το πόσο πείθει και ποιον- έδωσε την αφορμή και για την αστεία σκηνή όπου ο Οδυσσέας και η νεκρή μητέρα του προσπαθούσαν ανεπιτυχώς να συναντηθούν στο κέντρο της σκηνής και να αγκαλιαστούν. Το θέαμα θύμιζε αναπόφευκτα την τηλεοπτική διαφήμιση, στην οποία μια χωριάτισσα υποδεχόταν με ανοιχτές αγκάλες τον γιο της, χωρίς να κατορθώνει να τον αγκαλιάσει! Όταν έχει προβληθεί τέτοια διαφήμιση στην τηλεόραση, αποφεύγεις σε μια σοβαρή θεατρική παράσταση φθηνές επιλογές... Κι ας μη γέλασε κανείς! 

Η Εύα Μανιδάκη τοποθέτησε τη γέφυρα χασιγκακάρι στην κορυφή της τετράγωνης σκηνής και, έτσι, το σχήμα της ξύλινης σκηνής θύμιζε το σήμα "αδιέξοδο" του Κώδικα Οδικής Κυκλοφορίας. Μάλιστα, η γέφυρα αυτή δεν κατέληγε στο δωμάτιο του καθρέφτη (όπως στην πραγματική σκηνή Νο), αλλά "έστριβε" αριστερά προς τα παρασκήνια του θεάτρου χωρίς να υπάρχει ουσιαστικός λόγος. Και βέβαια κάτω από το παλκοσένικο δεν υπήρχαν αγγεία διαφόρων μεγεθών για να μεγιστοποιούν τα ποδοκροτήματα των εκτελεστών, αλλά κρυφός φωτισμός! Έτσι, η σκηνή της Μανιδάκη δεν ήταν παρά μια επιφανειακή απομίμηση και όχι μια σκηνή-μουσικό όργανο όπως στο Θέατρο Νο! Κι ας ήταν από κυπαρισσόξυλο. Οι συντελεστές δικαιολόγησαν τις σκηνογραφικές λύσεις ως επιστροφή του Νο σε μια αρχέγονη κατάσταση. Μα για τον σκοπό αυτό, θα αρκούσε απλώς η χρήση του εδάφους της ορχήστρας και της σκηνής!

 
Σε γενικές γραμμές, μπορεί να πει κάποιος ότι μόνο φαινομενικά η παράσταση διαρθρώθηκε με το θέατρο Νο σε θέση ισχύος. Τελικά, εκτελέστηκε με όρους ισοτιμίας ανάμεσα σε ανατολικό και δυτικό θέατρο, για να μην πω ότι το δυτικό δεν μπόρεσε να σταθεί στο ύψος του ανατολικού! Καλή η προσπάθεια, αλλά θα είχε μεγαλύτερο ενδιαφέρον να δούμε τη "Νέκυια" χωρίς διαμεσολαβητές, μόνο με τους πραγματικούς όρους και τους συντελεστές του Θεάτρου Νο!