 |
ΑΝ ΕΠΙΧΕΙΡΗΣΟΥΜΕ να αποκωδικοποιήσουμε πλήρως ή, έστω, μερικώς το
Θέατρο των Εικόνων (όρος του Στέφαν Μπρεχτ) του κορυφαίου αμερικανού σκηνοθέτη
Ρόμπερτ (Μπομπ) Γουΐλσον, είναι σχεδόν βέβαιο ότι θα προσκρούσουμε σε ένα
αρκούντως ερμητικό σκηνοθετικό ιδίωμα που βρίθει σημείων αδιαφάνειας,
απροσδιοριστίας, ασυνέχειας και πάνω από όλα διακρίνεται για την έλλειψη
λογικού ειρμού! Ο μεγάλος κατασκευαστής εικόνων του θεάτρου οφείλει πολλά στην
αρχιτεκτονική και ζωγραφική εκπαίδευσή του, περισσότερο όμως στον άκρως
υποκειμενικό, ιδιοσυγκρασιακό, εσωτερικό τρόπο με τον οποίο συλλαμβάνει τα
σκηνικά του θαύματα, χωρίς -παραδόξως- να αδιαφορεί ή να υποβιβάζει την
πρόσληψή τους από το κοινό. Με αφορμή την πρόσφατη (τρίτη) αναβίωση της
θρυλικής του όπερας με τον παράξενο τίτλο "Einstein on the beach", σε
μουσική του Φίλιπ Γκλας και χορογραφία της Λουσίντα Τσάιλντς, ο εικονοκλάστης
σκηνοθέτης δηλώνει πως ενδιαφέρεται σημαντικά για τον τρόπο με τον οποίο θα την
υποδεχθούν οι θεατές του 21ου αιώνα. Μάλιστα, δεδομένου ότι στην πραγματικότητα
τις εικόνες του θεάματος αυτού έχουν καταναλώσει ζωντανά πολύ λίγοι θεατές σε
Ευρώπη και Αμερική, η παραγωγή έχει φροντίσει για τη δωρεάν αναμετάδοση της
βιντεοσκοπημένης παράστασης της 7ης Ιανουαρίου 2014 στο Θέατρο του Σατελέ σε
ψηφιακή μορφή (streaming - μέχρι
τις 7 Ιουλίου 2014) στα πέρατα του πλανήτη. Σημειωτέον ότι πρόκειται για την
πρώτη αλλά και μοναδική ολόκληρη βιντεοσκόπηση του θεάματος αυτού, που
πρωτοπαρουσιάστηκε το 1976 στο Φεστιβάλ της Αβινιόν και αποτέλεσε την πρώτη
συνεργασία του Γουΐλσον με τον Γκλας, μα και την τελευταία, καθώς ο συνθέτης
αποκαλύπτει πως με την τρέχουσα αναβίωση πέφτει η αυλαία στη συνεργασία τους.
Έτσι, με αυτή την αναβίωση του "Αϊνστάιν" σηματοδοτείται το τέλος
μιας σημαίνουσας περιόδου, κατά την οποία οι δύο κορυφαίοι αμερικανοί
καλλιτέχνες δημιουργούν νέες εκφάνσεις της οπερατικής/σκηνικής τέχνης και
γενικότερα αλλάζουν νόρμες και κανόνες με τις πειραματικές οπτικοακουστικές
προτάσεις τους που συνιστούν μια επανάσταση στις παραστατικές τέχνες.
Παρακολουθώντας επί τεσσεράμισι ώρες την ψηφιακή πλέον μορφή της
όπερας του "Αϊνστάιν", ανακεφαλαιώνεις βασικά γνωρίσματα του γουϊλσονικού
θεάτρου, όπως η επανάληψη, η βραδύτητα, η ονειρική διάσταση, η απουσία
αφηγηματικής συνοχής... Πρόκειται για ανατροπές που ο εικονοποιός Γουΐλσον
εντάσσει σε καθ' όλα κλασικά δομικά πλαίσια με πράξεις, σκηνές και τα περίφημα
"knee plays", στα οποία δίνει αυτό το όνομα διότι αρμολογούν το σώμα
του θεάματος όπως οι αρθρώσεις το ανθρώπινο σώμα. Ενώ η μουσική και ρυθμική
διάσταση που ορίζει ο Γκλας είναι πανταχού παρούσα στα κατά ποιον και ποσόν
μέρη (η Ελένη Βαροπούλου μιλάει για "μουσικότητα πριν απ' όλα"), όλα
φαίνεται ότι εκπορεύονται από τον τρόπο που ο Γουΐλσον οραματίζεται και
διευθετεί άπαντα τα σκηνικά στοιχεία. Και όμως, υπάρχουν σκηνές και στιγμές που
εντυπώνονται στη μνήμη σου ανεξίτηλες για μια ζωή, λόγου χάρη το εμβληματικό
τμήμα όπου μια παραλληλόγραμμη φωτεινή στήλη/εγκατάσταση -στην κατάμαυρη σκηνή
με την άδεια καρέκλα του Αϊνστάιν- αίρεται αργά σαν πύραυλος που
εκτοξεύεται προς τα πάνω προκαλώντας αλυσιδωτές εκρήξεις νοημάτων, ενώ
παράλληλα γιαπωνέζα περφόρμερ συνοδεύει με άρια υψηλών τόνων. Είναι μακρινή
ανάμνηση της πυρηνικής βόμβας Little Boy στη Χιροσίμα; Είναι μια απειλή στο
παρόν και στο μέλλον; Μια αποστολή στο διάστημα; Όπως σε κάθε άλλη
περίπτωση, η βραδύτητα με την οποία κινείται η εικόνα εμποδίζει και ταυτόχρονα
ενθαρρύνει και διευκολύνει τη συμβολική της ανάγνωση. Και εκείνο το μικρό αγόρι
από την Ιαπωνία στον ρόλο του δικαστή σε προγηγούμενη Πράξη μπορεί να αποσπασθεί
από την ενότητα στην οποία εκτίθεται και να συσχετισθεί άνετα... Διότι ο
Γουΐλσον συνηθίζει να παρουσιάζει τα σκηνικά υλικά του χωρίς να τα ιεραρχεί και
να τα συνδυάζει άμεσα, με αιτιακές σχέσεις, οπότε αφήνει τον θεατή ελεύθερο να
λειτουργήσει δημιουργικά και να προτείνει συσχετισμούς και αλληλουχίες
ανεξάρτητα από την εκτιθέμενη δομή του θεάματος. Η δόμηση σε πράξεις και σκηνές
είναι εντελώς προσχηματική και, όπως αφήνει να εννοηθεί ο σκηνοθέτης, μπορεί
και τυχαία. Ίσως, καλύτερα, μπορούμε να μιλήσουμε για ένα φαινομενικά δομημένο
παζλ, που όμως χρειάζεται δουλειά από την πλευρά του θεατή για να το
συναρμολογήσει σωστά αλλά και να το συμπληρώσει με κομμάτια από το δικό του
(και το ευρύτερο) κείμενο προκειμένου να εξαγάγει κάποιο νόημα. Έτσι ο Γουΐλσον
παρακάμπτει και τη λογοκρισία...
Παρακολουθώντας επί τεσσεράμισι ώρες το θέαμα του Γουΐλσον,
πείθεσαι πως το θέμα της πυρηνικής απειλής απασχολεί βαθιά τον μεγάλο
εικονοποιό, καθώς διερωτάσαι αν τελικά βλέπει θετικά ή αρνητικά τη μορφή του
Αϊνστάιν. Είναι χαρακτηριστικό ότι σε μία συγκλονιστική σκηνή όπου ο Αϊνστάιν
παίζει το βιολί του, μια μινιατούρα πυραύλου κινείται διαγώνια στον ορίζοντα
της σκηνής. Είναι γνωστές οι προσπάθειες του σιωνιστή επιστήμονα για την
πολεμική αξιοποίηση της διάσπασης του ατόμου με την κατασκευή πυρηνικής βόμβας,
δεδομένο όμως και σχετικό είναι και ότι έπαιζε μουσική και ότι ήταν ο επιστήμονας
που όρισε τον Θεό σαν μουσική που έρχεται από το υπερπέραν. Παρ' όλα αυτά, η
εικόνα δεν μπορεί παρά να έχει βαθιά ειρωνική σημασία και κριτικό περιεχόμενο.
Έτσι, ενώ αφ' ενός το πανάκριβο θέατρο του Γουΐλσον προβάλλει πάντα σαν
σουρρεαλιστική και αυτιστική πραγματικότητα, σαν ερμητική και αινιγματική
εικονική οντότητα χωρίς νόημα, αφ' ετέρου η επιζητούμενη και προκαλούμενη
δημιουργική συμμετοχή του θεατή στην κατασκευή του παραστασιακού νοήματος
εγγυάται ότι ο μεγάλος εικονοποιός δεν πρεσβεύει το δόγμα "τέχνη για την
τέχνη" ούτε εκθέτει κενά περιεχομένου εικαστικά παραληρήματα.
Einstein and his... violin!
IF WE TRY to fully or even partially decode the Theater of Images (Stefan Brecht's term) of the leading American director Robert (Bob) Wilson, it is almost certain that we will bump into a sufficiently hermetic directorial idiom that abounds with signs of opacity, indeterminacy, discontinuity and above all it stands out for its lack of rationality! The great maker of theater images owes a lot to his architectural and painting training, but more to the highly subjective, idiosyncratic, internal way in which he captures his scenic wonders, without -surprisingly- being indifferent or degrading their reception by the public. On the occasion of the recent (third) revival of his legendary opera with the strange title "Einstein on the beach", with music by Philip Glass and choreography by Lucinda Childs, the iconoclastic director states that he is very interested in the way it will be received by 21st century viewers. In fact, given that in reality the images of this show have been consumed live by very few spectators in Europe and America, the production has taken care of the free rebroadcast of the video performance of January 7, 2014 at the Théâtre du Chatelet in digital format (streaming - until 7 July 2014) at the ends of the planet. It should be noted that this is the first and only complete video recording of this performance, which was first presented in 1976 at the Avignon Festival and was Wilson's first collaboration with Glass, but also the last, as the composer reveals that the current revival closes the curtain to their collaboration. Thus, this revival of "Einstein" marks the end of an influential period, during which the two leading American artists create new aspects of operatic/scenic art and generally change norms and rules with their experimental audio-visual proposals that constitute a revolution in performing Arts.
By watching the now digital form of the "Einstein" opera for four and a half hours, you recapitulate key features of Wilson's theater, such as repetition, slowness, dreamlike dimension, absence of narrative coherence... These are twists that the visual artist Wilson includes in every fully classic structural frameworks with acts, scenes and the famous "knee plays", to which he gives this name because they joint the body of the spectacle like the joints of the human body. While the musical and rhythmic dimension that Glass defines is omnipresent in all parts (Eleni Varopoulou speaks of "musicality first and foremost"), it all seems to flow from the way Wilson envisions and arranges all the scenery. And yet, there are scenes and moments that stick in your memory for a lifetime, such as the iconic segment where a rectangular column of light/installation -on the pitch-black stage with Einstein's empty chair- slowly rises like a rocket that launches upwards causing chain explosions of meanings, while at the same time a Japanese performer accompanies with high-pitched arias. Is it a distant memory of atomic bomb "Little Boy"? Is it a threat now and in the future? A space mission? As in any other case, the slowness with which the image moves hinders and at the same time encourages and facilitates its symbolic reading. And that little Japanese boy in the role of the judge in an earlier Act can be detached from the unit in which he is exposed and easily related... For Wilson is wont to present his stage materials without prioritizing and combining them directly, with causal relationships, thus leaving the viewer free to operate creatively and suggest correlations and sequences independent of the exposed structure of the spectacle. The structuring of acts and scenes is completely pretentious and, as the director implies, can be accidental. Perhaps, better, we can talk about an apparently structured puzzle, but which needs work on the part of the viewer to put it together correctly and also to fill it in with pieces of his own (and the wider) text in order to extract some meaning. So Wilson also bypasses censorship...
Watching Wilson's show for four and a half hours, you are convinced that the subject of the nuclear threat deeply concerns the great illustrator, as you wonder if he finally sees the figure of Einstein positively or negatively. Characteristically, in a stirring scene where Einstein plays his violin, a miniature rocket moves diagonally across the scene's horizon. The efforts of the Zionist scientist for the military use of the fission of the atom by the construction of a nuclear bomb are known, but it is also given and relevant that he played music and that he was the scientist who defined God as "music that comes from beyond". Nevertheless, the image cannot help but have a deep ironic meaning and critical content. Thus, while on the one hand Wilson's expensive theater always presents itself as a surreal and autistic reality, as a hermetic and enigmatic virtual entity without meaning, on the other hand the sought-after and induced creative participation of the viewer in the construction of performance meaning guarantees that the great visual artist does not advocate the doctrine of "art for art's sake" nor does exhibit empty artistic delusions.
