 |
Η παράσταση «Μόνος με τον Άμλετ» (2025) έφερνε το κοινό αντιμέτωπο με την καρδιά της τραγωδίας και τις εσωτερικές αναζητήσεις του ήρωα. Ο Αιμίλιος Χειλάκης υποδυόταν όλους τους βασικούς χαρακτήρες —Άμλετ, Οφηλία, Κλαύδιο, Γερτρούδη, Πολώνιο, Λαέρτη, Οράτιο, και το Φάντασμα— κρατώντας ζωντανή την ενέργεια της σκηνής και καθηλώνοντας τους θεατές. Παράλληλα, ο Δημήτρης Καμαρωτός δημιουργούσε έναν ηχητικό κόσμο που λειτουργούσε σαν εσωτερική φωνή και αντήχηση της ψυχής του Άμλετ. Τα σκηνικά και τα κοστούμια της Αλεξίας Θεοδωράκη, η κίνηση της Φαίδρας Νταϊόγλου και οι φωτισμοί του Νίκου Βλασόπουλου συνέθεταν μια ατμόσφαιρα όπου το σώμα, η φωνή, η μουσική και το φως συνυπήρχαν, μετατρέποντας κάθε στιγμή σε ζωντανό δράμα που αναπνέει. Η παράσταση παρακολουθούσε τον Άμλετ να προσπαθεί να γεφυρώσει τη σκέψη με την πράξη, να κατανοεί ότι οι αξίες που θεωρούσε δεδομένες και η επιφανειακή ευτυχία του είχαν χαθεί, και να πασχίζει να διατηρήσει την αξιοπρέπεια και τα ιδανικά του μέσα σε μια κοινωνία που φαινόταν να καταρρέει ηθικά και πνευματικά. Το ερώτημα που διαπερνούσε την παράσταση δεν ήταν πια μόνο «να ζει κανείς ή να μη ζει», αλλά «πώς να ζει»: αν ήταν προτιμότερο να παραμένει αδρανής ή να πεθαίνει πράττοντας, και έτσι οι θεατές γίνονταν συμμέτοχοι σε μια εμπειρία ταυτόχρονα διαχρονική και επίκαιρη. Η μετάφραση του Γιώργου Χειμωνά, η σκηνοθεσία και η διασκευή των Μανώλη Δούνια και Αιμίλιου Χειλάκη. |
Ζούμε σε μια περίοδο όπου το «θέατρο πολεμικών επιχειρήσεων» δεν περιορίζεται στα πεδία μάχης· εκτείνεται σε οθόνες, σελάσματα ειδήσεων, αναλύσεις και στη δημόσια σφαίρα, που όλο και περισσότερο θυμίζει σκηνή όπου παίζεται ένα έργο τρόμου. Η απειλή του πολέμου παρουσιάζεται σαν έργο σε διαρκή πρόβα: άλλοτε υπαινικτικό, άλλοτε κραυγαλέο, πάντοτε όμως έτοιμο να ανέβει στη σκηνή της συλλογικής συνείδησης με την παραμικρή σπίθα. Η αγωνία για την άνοδο του μιλιταρισμού δεν είναι δραματική υπερβολή· είναι η συνειδητοποίηση ότι το δραματουργικό πλαίσιο της εποχής μας έχει αρχίσει να οργανώνεται γύρω από τη βία, τη δύναμη και τον φόβο. Και αυτή η σκηνοθεσία της απειλής —είτε αυθεντική είτε τεχνητά διογκωμένη— δεν επιτρέπει να ξεχάσουμε όσα η ιστορική μνήμη θα έπρεπε να θωρακίζει. Φοβάμαι πως η ανθρωπότητα, σαν ηθοποιός που επαναλαμβάνει λανθασμένες συμβάσεις, δεν έμαθε πραγματικά τίποτε από τις δύο μεγάλες Τραγωδίες του 20ού αιώνα.
Η διαπίστωση αυτή δεν συνιστά κινδυνολογία αλλά ρεαλισμό. Παρατηρούμε μια επιτάχυνση της δημόσιας αφήγησης για «επικείμενες συγκρούσεις» που συχνά θυμίζει περισσότερο θεατρική επιτέλεση παρά ψύχραιμη ανάλυση. Η μιντιακή σκηνή, με τους φωτισμούς της, τις υπερτονισμένες σκηνοθετικές οδηγίες και την ακατάπαυστη ροή εντυπώσεων, χτίζει μια ατμόσφαιρα διαρκούς απειλής. Δεν είναι λίγες οι φορές που η απειλή αυτή μοιάζει να λειτουργεί σαν μηχανισμός παραγωγής φόβου, όπως ένας σκηνοθέτης που επιμένει να κρατά το κοινό σε ένταση για να ενισχύσει τον εντυπωσιασμό του έργου. Κάπου εδώ γεννιέται η υποψία πως η διαρκής προαναγγελία σύγκρουσης εξυπηρετεί συμφέροντα: ένα κοινό που τρομοκρατείται, αγοράζει την αφήγηση της ασφάλειας. Ένα κράτος που αισθάνεται περικυκλωμένο αυξάνει τους εξοπλισμούς. Μια κοινωνία που νομίζει ότι ο πόλεμος είναι πίσω από την κουΐντα της πραγματικότητας αποδέχεται τη μιλιταριστική ρητορική ως «αναγκαίο κακό».
Σε αυτό το σκηνικό, η πασίγνωστη ρήση του Άμλετ —«κάτι σάπιο υπάρχει στο βασίλειο της Δανιμαρκίας»— ακούγεται σαν εμβληματική ατάκα που φωτίζει το υπόγειο επίπεδο της εποχής. Το σάπιο δεν είναι μόνο πολιτική διαφθορά. Είναι κάτι βαθύτερο: η διάβρωση της ανθρωπιστικής δραματουργίας που άλλοτε όριζε τις κοινωνίες. Μήπως όλα είναι πράγματι σάπια πλέον; Μήπως η «παράσταση» της δημόσιας ζωής έχει χάσει την ηθική της ραχοκοκαλιά και λειτουργεί ως μια σειρά από σκοτεινά tableaux όπου ο φόβος δρα ως πρωταγωνιστής και η κριτική σκέψη ως κομπάρσος; Η κρίση νοήματος, η εξάντληση των αξιών, η υποχώρηση της εμπιστοσύνης, ο παρατεταμένος κυνισμός του κοινού συνθέτουν μια σκηνοθεσία όπου ο μιλιταρισμός δεν μπαίνει στη σκηνή με τη βία· απλώς βρίσκει ήδη το σκηνικό έτοιμο για την είσοδό του.
Την ίδια στιγμή, η συζήτηση για τον πόλεμο ενδέχεται να παράγει κάτι ακόμη πιο ανησυχητικό: ένα «εικονικό θέατρο πολέμου», μια σκηνική ψευδαίσθηση που συνυπάρχει με την πραγματική απειλή και την κάνει δυσδιάκριτη. Στην εποχή της υπερπληροφόρησης, δεν είναι σαφές ποια απειλή είναι ρεαλιστική και ποια είναι κατασκεύασμα δραματουργίας —μια στρατηγική επιλογή της μιντιακής κρεατομηχανής που λειτουργεί σαν σκηνοθέτης με συγκεκριμένη ατζέντα. Ορισμένες αφηγήσεις θυμίζουν περισσότερο τεχνικές «εικονικού φωτισμού»: διογκώνουν σκιές, μετατοπίζουν εστίες έντασης, κατευθύνουν το βλέμμα σε έναν υποτιθέμενο κίνδυνο ώστε να δικαιολογήσουν την κλιμάκωση εξοπλισμών. Αυτό δεν σημαίνει ότι οι πραγματικοί κίνδυνοι απουσιάζουν· αντιθέτως, η γεωπολιτική ένταση είναι υπαρκτή. Όμως η σύγχυση ανάμεσα στην πραγματικότητα και στην επιτελεσμένη απειλή μάς εγκλωβίζει σε μια κατάσταση όπου το κοινό βλέπει το έργο, αλλά δεν ξέρει αν πρόκειται για τραγωδία ή για σκηνοθετημένη προεικόνιση.
Και υπό αυτό το πρίσμα, η ιστορική μνήμη μοιάζει να αποδυναμώνεται. Όχι επειδή οι άνθρωποι έχουν ξεχάσει τα γεγονότα, αλλά επειδή το ηθικό τους βάρος έχει υποκατασταθεί από τον θόρυβο της νέας «παράστασης». Οι καταστροφές του 20ού αιώνα, που θα έπρεπε να λειτουργούν ως άκαμπτο σκηνικό προειδοποίησης, μετατρέπονται σε μακρινή αφήγηση που το κοινό παρακολουθεί σαν επανάληψη παλαιού ρεπερτορίου. Στο μεταξύ, η νέα δραματοποίηση της απειλής, είτε πραγματικής είτε εν μέρει σκηνοθετημένης, λειτουργεί σαν ανατροπή της κάθαρσης που η Ιστορία όφειλε να μας έχει προσφέρει. Αντί για κάθαρση, έχουμε ανακύκλωση φόβου.
Κι όμως, δεν χρειαζόμαστε περισσότερη τραγικότητα —χρειαζόμαστε καθαρό βλέμμα. Η λύση δεν βρίσκεται στην άρνηση της πραγματικότητας, αλλά στη διάλυση της σκηνικής ψευδαίσθησης που παράγεται σκοπίμως για να θολώνει την κρίση. Η εποχή μας χρειάζεται επαναφορά στην ουσιαστική δραματουργία, εκείνη που δεν βασίζεται σε εντυπωσιασμούς, φοβικά σκηνικά ή υπερβολικούς φωτισμούς, αλλά στη δομή της αλήθειας, στη σύνθεση, στην κριτική σκέψη και στον ανθρωπισμό. Αν το «βασίλειο» μοιάζει σάπιο, τότε είναι λόγος να αναζητήσουμε τρόπους εξυγίανσης —όχι να παραδοθούμε στη μοιρολατρία και στις θεατρικές σκιές που κάποιοι επιθυμούν να υψώνουν για λογαριασμό μας.
Σε τελική ανάλυση, το έργο που παίζεται σήμερα στην παγκόσμια σκηνή δεν έχει γραφτεί ακόμη. Και ακριβώς γι’ αυτό, το στοίχημα είναι να μη δεχθούμε τον ρόλο του παθητικού θεατή, αλλά του κριτικού αναγνώστη της εποχής: αυτού που αναγνωρίζει την ψευδαίσθηση, ξεχωρίζει το σάπιο από το ζωντανό, και απαιτεί ένα νέο σενάριο πριν η παράσταση μετατραπεί σε ανεπανόρθωτη τραγωδία.
November 20, 2025
The resurgence of militarism
 |
Robert Wilson’s solo "Hamlet", drawn from Shakespeare’s play and reimagined with Wolfgang Wiens, with music composed by Hans Peter Kuhn, first appeared on stage on May 24, 1995 at the Alley Theater in Houston. That premiere marked the beginning of a long international journey that eventually brought the work to major venues and festivals around the world, including the Venice Biennale, Lincoln Center, MC93 Bobigny during the Festival d’Automne, Teatro Central in Seville, the Hebbel Theater in Berlin, the Piccolo Teatro in Milan, the National Theatre in Warsaw, the Holland Festival, the Japan Theater Olympics, and many others. In this production, Wilson approached Hamlet not simply as a role, but as if opening a private notebook of memories. He often described how the movement, the inflection of the voice, and the cadence of the text felt to him like an intimate form of narration, as though the play were unfolding directly from his own internal landscape. Shakespeare’s language, he suggested, had the quality of something immovable and elemental, a solid core that challenged him to respond with his own imagination and discipline. |
We live in a period when the “theater of war” is not limited to the battlefields; it extends to screens, news bulletins, analyses and the public sphere, which increasingly resembles a stage where a play of horror is being performed. The threat of war is presented as a play in constant rehearsal: sometimes insinuating, sometimes blatant, but always ready to rise to the stage of the collective consciousness at the slightest spark. The anxiety about the rise of militarism is not dramatic exaggeration; it is the realization that the dramatic framework of our era has begun to be organized around violence, power and fear. And this staging of the threat — whether authentic or artificially inflated — does not allow us to forget what historical memory should shield. I fear that humanity, like an actor repeating false conventions, has really learned nothing from the two great Tragedies of the 20th century.
This observation is not alarmism but realism. We observe an acceleration of the public narrative about “imminent conflicts” that often resembles more theatrical performance than cool analysis. The media stage, with its lighting, exaggerated directorial instructions and incessant flow of impressions, builds an atmosphere of constant threat. There are not a few times when this threat seems to function as a fear-producing mechanism, like a director who insists on keeping the audience in tension in order to enhance the impact of the play. Somewhere here the suspicion arises that the constant announcement of conflict serves interests: a terrified audience buys the narrative of security. A state that feels surrounded increases its armaments. A society that thinks that war is behind the quintessence of reality accepts militaristic rhetoric as a “necessary evil”.
In this setting, Hamlet's famous line—"there is something rotten in the kingdom of Denmark"—sounds like an emblematic line that illuminates the subterranean level of the era. The rottenness is not just political corruption. It is something deeper: the erosion of the humanistic dramaturgy that once defined societies. Is everything really rotten now? Has the "performance" of public life lost its moral backbone and functions as a series of dark tableaux in which fear acts as the protagonist and critical thinking as an extra? The crisis of meaning, the depletion of values, the retreat of trust, the prolonged cynicism of the public compose a staging in which militarism does not enter the stage by force; it simply finds the stage already ready for its entrance.
At the same time, the discussion of war may produce something even more disturbing: a “virtual theater of war,” a stage illusion that coexists with the real threat and makes it indistinguishable. In the age of information overload, it is not clear which threat is realistic and which is a dramaturgical construct—a strategic choice of the media machine that functions like a director with a specific agenda. Some narratives are more reminiscent of “virtual lighting” techniques: they inflate shadows, shift foci of tension, direct the gaze to an alleged danger in order to justify the escalation of armaments. This does not mean that real dangers are absent; on the contrary, geopolitical tension is present. But the confusion between reality and the realized threat traps us in a situation where the audience watches the play, but does not know whether it is a tragedy or a staged prefiguration.
And in this light, historical memory seems to be weakening. Not because people have forgotten the events, but because their moral weight has been replaced by the noise of the new “performance.” The disasters of the 20th century, which should have functioned as a rigid warning backdrop, are transformed into a distant narrative that the audience watches as a repetition of an old repertoire. Meanwhile, the new dramatization of the threat, whether real or partly staged, functions as a reversal of the catharsis that History should have offered us. Instead of catharsis, we have a recycling of fear.
And yet, we do not need more tragedy—we need a clear vision. The solution does not lie in the denial of reality, but in the dissolution of the stage illusion that is deliberately produced to cloud the judgment. Our era needs a return to essential dramaturgy, one that is not based on sensationalism, frightening sets or exaggerated lighting, but on the structure of truth, on composition, on critical thinking and on humanism. If the “kingdom” seems rotten, then it is reason to seek ways of purification—not to surrender to fatalism and the theatrical shadows that some wish to raise on our behalf.
Ultimately, the play being played on the world stage today has not yet been written. And that is precisely why the challenge is not to accept the role of the passive spectator, but of the critical reader of the time: the one who recognizes the illusion, distinguishes the rotten from the living, and demands a new script before the performance turns into an irreparable tragedy.
