 |
| Στη σατιρική σειρά «Δέκα Μικροί Μήτσοι», ο Λάκης Λαζόπουλος ανέλαβε τον ρόλο του κοινωνικού χαρτογράφου: εκπροσώπησε μέσω δέκα χαρακτήρων-τύπων την ελληνική καθημερινότητα, όπως αυτή είχε διαμορφωθεί στη μετάβαση της κρίσης. Ο «Υπαλληλάκος» έχασε το σπίτι του στον πλειστηριασμό· ο «Μούτσος», ταξιτζής, πάσχιζε να ανταποκριθεί σε έναν ανανεωμένο «πελάτη-πολίτη»· η «Μάνα» έμενε στο ίδιο σπίτι, μεγάλωνε εγγόνια, αντιμετώπιζε τον νέο κόσμο· η «Πλούσια» προσπαθούσε να μάθει «πώς ζει κανείς φτωχά»· οι «Βλάχοι» διοργάνωναν μηνιαία κλήρωση λογαριασμών επειδή δεν μπορούσαν να πληρώσουν· ο «Φευγουλέας», αστυνομικός, δυσφορούσε με τις νέες πολιτικές κατευθύνσεις· η «Μισέλ», ανύπαντρη και εγκλωβισμένη στη βαρεμάρα, συνέχιζε να αυτοσαρκάζεται μέσα από την τηλεοπτική επανάληψη. Όλοι αυτοί οι τύποι λειτούργησαν ως χειρονομίες, γλώσσες, σώματα που αποκάλυπταν μια κοινωνική θέση, μια στάση, μια ιδεολογία. |
Η περίπτωση του Λάκη Λαζόπουλου αποτελεί ένα από τα πιο ενδιαφέροντα και σύνθετα φαινόμενα της ελληνικής μεταπολιτευτικής σκηνής. Ανήκει σε εκείνη την κατηγορία των καλλιτεχνών που υπερέβησαν τα όρια της παραδοσιακής θεατρικής λειτουργίας, μετατρέποντας την παρουσία τους σε πολιτισμικό και πολιτικό γεγονός. Δεν είναι απλώς ηθοποιός ή σεναριογράφος, αλλά ένας περφόρμερ που στηρίζει το έργο του πάνω στις ιδέες της κοινωνικής αντανάκλασης, του σχολιασμού και της επαναδιαπραγμάτευσης του κοινού χώρου.
Η κριτική αντιμετώπισε εξαρχής τον Λαζόπουλο με αμφιθυμία. Αφ' ενός, αναγνωρίστηκε η ικανότητά του να αφουγκράζεται το λαϊκό αίσθημα, να συλλαμβάνει τη συλλογική ψυχολογία και να τη μετατρέπει σε θεατρικό σχολιασμό. Αφ' ετέρου, του αποδόθηκαν συχνά ευκολίες, υπερβολή, λαϊκισμός, ακόμα και προπαγανδιστική διάθεση. Αυτό το διχασμένο βλέμμα της κριτικής αντανακλά κάτι βαθύτερο: το αμήχανο βλέμμα μας απέναντι στη λαϊκή κουλτούρα, όταν αυτή εισέρχεται σε περιοχές θεατρικής συνείδησης και πολιτικής πράξης.
Στα πρώτα του βήματα, ο Λαζόπουλος διαμόρφωσε μια σχέση συνέχειας με την παράδοση της commedia dell’arte και της ελληνικής επιθεώρησης. Οι τύποι που δημιούργησε —καρικατούρες, προσωπεία, λαϊκές φωνές— δεν είχαν απλώς ψυχαγωγικό χαρακτήρα. Ήταν κοινωνικά σημεία αναφοράς, μικρές μονάδες μιας θεατρικής κοινωνιολογίας. Οι «Δέκα Μικροί Μήτσοι» (1992-2003) αποτέλεσαν μια τεράστια τηλεοπτική σπουδή πάνω στη σύγχρονη ελληνική ταυτότητα: ο Λαζόπουλος, μέσα από τη μεταμόρφωση και τον μιμητισμό, σχολίασε τάξεις, επαγγέλματα, ιδεολογίες, συνήθειες. Η πράξη του αυτή δεν ήταν απλώς μιμητική· ήταν μια χειρονομία που αποκάλυπτε κοινωνική στάση. Με σαφήνεια, με ειρωνεία, με ανθρωπογνωσία. Σε αυτή τη φάση, η κριτική τον είδε άλλοτε ως ανανεωτή της λαϊκής κωμωδίας, άλλοτε ως φορέα «τηλεοπτικής επιπολαιότητας». Η αλήθεια, ωστόσο, είναι πως το έργο του έθεσε ερωτήματα για τη σχέση του λαϊκού στοιχείου με τη θεατρική παιδεία, για το πώς η κοινωνία βλέπει τον εαυτό της μέσα από την κωμική αντανάκλαση.
Η κορύφωση αυτής της τηλεοπτικής του διαδρομής ήρθε με το «Αλ Τσαντίρι Νιουζ» (2005). Εδώ ο Λαζόπουλος εγκαθιδρύει μια νέα μορφή: ένα είδος πολιτικού one-man show, όπου η σκηνή γίνεται τόπος δημόσιας ομιλίας. Το «Τσαντίρι» δεν είναι απλώς εκπομπή, αλλά εβδομαδιαία παράσταση με σαφές δραματουργικό σχήμα — εισαγωγή, κορύφωση, κάθαρση μέσω του γέλιου. Ο λόγος του λειτουργεί ως ρητορική χειρονομία, ενώ το κοινό ανταποκρίνεται θεατρικά: χειροκροτεί, γελά, συμμετέχει ενεργά. Η κριτική το αντιμετώπισε ως φαινόμενο οριακό: άλλοι το θεώρησαν αυθεντική συνέχεια της αριστοφανικής παράβασης, όπου ο καλλιτέχνης μιλά απ' ευθείας στην κοινωνία· άλλοι το κατέκριναν ως προπαγανδιστική σκηνή, όπου η πολιτική θέση υπερίσχυε της τέχνης. Και στις δύο περιπτώσεις, ωστόσο, το «Αλ Τσαντίρι Νιουζ» επιβεβαιώνει κάτι ουσιώδες: το ελληνικό θέατρο μπορεί να υπάρξει και έξω από τη θεατρική σκηνή, μέσα στον χώρο της επικαιρότητας, ως θέατρο του πραγματικού, ως τηλεοπτικό θέατρο.
Ο Λαζόπουλος ανήκει στους ελάχιστους Έλληνες καλλιτέχνες που απέκτησαν τη διάσταση του λαϊκού ινδάλματος. Η φωνή του έχει συνδεθεί με την καθημερινή εμπειρία, με τον θυμό, την αγανάκτηση, αλλά και τη συγκίνηση μιας κοινωνίας που αναζητεί έκφραση μέσα στην κρίση. Αυτό το στοιχείο είναι καθοριστικό για την κατανόηση της κριτικής του πρόσληψης: διότι, όταν ένας καλλιτέχνης γίνεται σύμβολο, η κριτική χάνει την ουδετερότητά της. Ο θαυμασμός και η απόρριψη παίρνουν ιδεολογικό χαρακτήρα.
Πολλοί τον κατηγόρησαν πως «ταυτίστηκε με την πολιτική», ότι έχασε τη θεατρική του απόσταση. Ίσως, όμως, αυτό είναι μέρος της συνειδητής του στρατηγικής: η υπέρβαση του ηθοποιού προς τον ρόλο του σχολιαστή, του πολίτη-καλλιτέχνη που παρεμβαίνει στον δημόσιο λόγο. Όπως ο Ντάριο Φο τη δεκαετία του 1970, έτσι κι ο Λαζόπουλος κατανόησε ότι ο καλλιτέχνης που αφουγκράζεται την κοινωνία δεν μπορεί να παραμείνει ουδέτερος. Η σάτιρα δεν είναι απλώς αισθητική πράξη· είναι πολιτική στάση.
Η στάση του Λαζόπουλου, παρά τις αντιφάσεις της, διατηρεί μια διανοητική συνέπεια. Ο λόγος του είναι πάντα σχολιαστικός· ακόμη και στις πιο λαϊκές του στιγμές, υπάρχει πίσω του μια σκέψη, μια πρόθεση να αναδείξει το παράλογο της πραγματικότητας. Αυτό τον φέρνει κοντά στην μπρεχτική παράδοση: σπάνια ταυτίζεται με ό,τι παίζει· κρατά αποστάσεις, ειρωνεύεται, επισημαίνει. Αυτή η μη-ταύτιση είναι συχνά ηθική και πολιτική, περισσότερο παρά αισθητική. Και όμως, η κριτική αυτή στάση, που αρχικά τον καθιστούσε μοναδικό, άρχισε με τον καιρό να τον εγκλωβίζει. Όταν η απόσταση γίνεται μόνιμη, η συγκίνηση ατονεί· όταν η ειρωνεία υπερκαλύπτει το πάθος, η τέχνη γίνεται σχόλιο του εαυτού της. Εδώ ίσως βρίσκεται και το μεγάλο ρήγμα στη σημερινή πρόσληψή του: για κάποιους έχει μετατραπεί σε «κατεστημένο» κριτή των πάντων, ενώ για άλλους παραμένει το οξύ πνεύμα που τολμά να μιλήσει όταν οι άλλοι σιωπούν.
Η αισθητική του Λαζόπουλου δεν μπορεί να αποκοπεί από δύο μεγάλες παραδόσεις: τη μπρεχτική αποστασιοποίηση και τη διονυσιακή ρίζα της αρχαίας κωμωδίας. Όπως ο Μπρεχτ, έτσι κι εκείνος αντιλαμβάνεται τη σκηνή ως χώρο πολιτικής πράξης — ως φόρουμ όπου ο θεατής καλείται να σκεφτεί, όχι να ταυτιστεί. Ταυτόχρονα, όπως ο Αριστοφάνης, επιστρέφει στη λαϊκή γλώσσα, στην αθυροστομία, στο σαρκαστικό σχόλιο που λειτουργεί ως κοινωνικό καθαρτήριο. Αυτή η διπλή καταγωγή εξηγεί και την αμφιθυμία της πρόσληψής του: άλλοι βλέπουν σε αυτόν τον σύγχρονο Αριστοφάνη που σατιρίζει εξουσίες και ήθη· άλλοι βλέπουν έναν λαϊκιστή που εγκλωβίζεται στο ίδιο του το κοινό. Όπως κι αν τον δει κανείς, το γεγονός ότι επαναφέρει τη σάτιρα στο κέντρο της θεατρικής πράξης είναι από μόνο του πολιτισμική τομή.
Η πολιτική του τοποθέτηση στα αριστερά του πολιτικού φάσματος είναι πάντοτε σαφής. Αυτό, όμως, τον εκθέτει και στην αντίφαση του να λειτουργεί ως «εκπρόσωπος του λαού», ενώ ταυτόχρονα ανήκει σε έναν κύκλο ισχύος και δημοσιότητας. Η κριτική στάση απέναντι στην εξουσία δεν μπορεί να είναι εύκολη όταν ο ίδιος ο καλλιτέχνης καθίσταται εξουσία. Από εκεί προέρχονται και οι πιο εύστοχες κριτικές: ότι ο Λαζόπουλος έπαψε να «παίζει τον λαό» και άρχισε να «μιλά εκ μέρους του». Επιπλέον, υπάρχουν στιγμές όπου η σάτιρά του αναπαράγει τα ίδια στερεότυπα που υποτίθεται πως αποδομεί — ειδικά σε θέματα φύλου ή σεξουαλικότητας, όπου η ειρωνεία διολισθαίνει σε κατεστημένες κοινωνικές αναπαραστάσεις. Εδώ η κριτική έχει δίκιο να επισημαίνει ένα συντηρητικό υπόστρωμα, που παρ' ότι προβάλλεται ως αριστοφανική αθυροστομία, τελικά εγκλωβίζει τη σάτιρα στο ίδιο το σύστημα που θέλει να κρίνει.
Παρά τις αντιφάσεις, ο Λαζόπουλος παραμένει πολύτιμος ως δείκτης της πολιτισμικής μας ψυχολογίας. Στο πρόσωπό του καθρεφτίζεται η ελληνική κοινωνία: ο λαϊκός θυμός, η ειρωνεία, η ευστροφία, η ανάγκη για θεραπεία μέσω του γέλιου. Είναι ο καλλιτέχνης που κατορθώνει να φέρει στη σκηνή το πραγματικό, όχι ως τεκμήριο αλήθειας αλλά ως ύλη θεατρικού (ανα)στοχασμού. Η πραγματικότητα, στο έργο του, δεν είναι δεδομένη· είναι κάτι που μεταμορφώνεται σε θέαμα, σε λόγο, σε πράξη. Εδώ βρίσκεται και η βαθύτερη συγγένειά του με το μεταδραματικό: ο Λαζόπουλος αμφισβητεί τη μυθοπλασία όχι μέσω της αφαίρεσης, αλλά μέσω της υπερπραγματικότητας της σάτιρας. Η τέχνη του είναι μια συνεχής διαπραγμάτευση ανάμεσα στο γεγονός και στο σχόλιο, ανάμεσα στο θέαμα και στη μαρτυρία. Αυτή η υβριδική του θέση —ούτε θέατρο ούτε τηλεόραση, αλλά κάτι ενδιάμεσο— καθιστά το έργο του εξαιρετικό παράδειγμα του πώς η επιτέλεση μπορεί να ανασχηματίσει τον δημόσιο λόγο.
Η κριτική πρόσληψη του Λάκη Λαζόπουλου είναι ένα παράδειγμα του τρόπου που η θεατρική κριτική συχνά δοκιμάζεται στα όρια της ίδιας της έννοιας του θεάτρου. Η περίπτωσή του δεν είναι απλώς υπόθεση ενός δημοφιλούς καλλιτέχνη, αλλά ένας καθρέφτης του πώς θέατρο και κοινωνία αντιλαμβάνονται τη σχέση τους με τη λαϊκή κουλτούρα, με την πολιτική, με την πραγματικότητα.
Κι αν ο αείμνηστος Κώστας Γεωργουσόπουλος επικρίθηκε σφόδρα επειδή εκθείασε τον Σεφερλή (και οι κρίνοντες κρίνονται), η ενασχόληση με τον Λαζόπουλο δείχνει πως η κριτική δεν οφείλει να τιμωρεί τη δημοφιλία. Ο ρόλος της είναι να φωτίζει τη συνείδηση της τέχνης μέσα στο κοινωνικό σώμα. Διότι, τελικά, όποιος κατορθώνει να κάνει το κοινό να σκεφτεί —έστω και γελώντας— κινείται, συνειδητά ή όχι, στο κέντρο του θεάτρου.
The critical reception of Lakis Lazopoulos
 |
| Lakis Lazopoulos, vividly alive in his television “Tsantiri”! Pointing toward the audience, he always points to something deeper: the face of a society laughing so it won’t cry. |
The case of Lakis Lazopoulos constitutes one of the most interesting and complex phenomena of the Greek post-junta scene. He belongs to that category of artists who have exceeded the limits of traditional theatrical function, transforming their presence into a cultural and political event. He is not simply an actor or a writer, but a performer who bases his work on the ideas of social reflection, commentary and the renegotiation of the common space.
From the beginning, critics have treated Lazopoulos with ambivalence. On the one hand, his ability to listen to popular sentiment, to grasp collective psychology and transform it into theatrical commentary was recognized. On the other hand, he was often accused of convenience, exaggeration, populism, and even a propagandistic disposition. This divided view of criticism reflects something deeper: our awkward gaze towards popular culture, when it enters areas of theatrical consciousness and political action.
In his early steps, Lazopoulos formed a relationship of continuity with the tradition of commedia dell'arte and Greek revue. The types he created—caricatures, masks, popular voices—were not simply entertaining in nature. They were social points of reference, small units of a theatrical sociology. “The Ten Little Guys” (1992-2003) constituted a huge television study on modern Greek identity: Lazopoulos, through transformation and mimicry, commented on classes, professions, ideologies, habits. His act was not simply mimetic; it was a gesture that revealed a social attitude. With clarity, with irony, with anthropology. At this stage, critics sometimes saw him as a renewer of popular comedy, sometimes as a carrier of “television frivolity.” The truth, however, is that his work raised questions about the relationship between the popular element and theatrical education, about how society sees itself through comedic reflection.
The culmination of his television career came with "Al Tsantiri News" (2005). Here Lazopoulos establishes a new form: a kind of political one-man show, where the stage becomes a place for public speech. "Tsantiri" is not just a show, but a weekly performance with a clear dramatic structure — introduction, climax, catharsis through laughter. His speech functions as a rhetorical gesture, while the audience responds theatrically: it applauds, laughs, actively participates. Critics have viewed it as a marginal phenomenon: some have considered it an authentic continuation of the Aristophanian transgression, where the artist speaks directly to society; others have criticized it as a propaganda scene, where the political position prevailed over art. In both cases, however, "Al Tsantiri News" confirms something essential: Greek theater can exist outside the theatrical stage, within the realm of current events, as a theater of the real, as a television theater.
Lazopoulos is one of the few Greek artists who has acquired the dimension of a popular idol. His voice has been connected to everyday experience, to the anger, the indignation, but also to the emotion of a society that seeks expression in the midst of crisis. This element is decisive for understanding his critical reception: because, when an artist becomes a symbol, criticism loses its neutrality. Admiration and rejection take on an ideological character.
Many accused him of “identifying with politics,” of losing his theatrical distance. Perhaps, however, this is part of his conscious strategy: transcending the role of actor towards the role of commentator, of citizen-artist who intervenes in public discourse. Like Dario Fo in the 1970s, Lazopoulos understood that the artist who listens to society cannot remain neutral. Satire is not simply an aesthetic act; it is a political stance.
Lazopoulos's stance, despite its contradictions, maintains an intellectual consistency. His speech is always commentarial; even in his most popular moments, there is a thought behind it, an intention to highlight the absurdity of reality. This brings him close to the Brechtian tradition: he rarely identifies with what he plays; he keeps his distance, he ironizes, he points out. This non-identification is often ethical and political, more than aesthetic. And yet, this critical stance, which initially made him unique, began to trap him over time. When the distance becomes permanent, emotion fades; when irony overshadows passion, art becomes a commentary on itself. Herein lies perhaps the great rift in his current perception: for some he has turned into an "established" judge of everything, while for others he remains the sharp wit who dares to speak when others remain silent.
Lazopoulos’s aesthetics cannot be separated from two great traditions: Brechtian alienation and the Dionysian roots of Ancient Comedy. Like Brecht, he sees the stage as a space for political action — as a forum where the spectator is invited to think, not to identify. At the same time, like Aristophanes, he returns to the vernacular, to the bluntness, to the sarcastic commentary that functions as a social purgatory. This double origin also explains the ambivalence of his reception: some see him as a modern Aristophanes satirizing authority and morality; others see him as a populist trapped within his own audience. However one sees him, the fact that he brings satire back to the center of theatrical action is in itself a cultural breakthrough.
His political positioning on the left of the political spectrum is always clear. However, this also exposes him to the contradiction of functioning as a “representative of the people,” while at the same time belonging to a circle of power and publicity. A critical stance towards authority cannot be easy when the artist himself becomes authority. That is where the most apt criticisms come from: that Lazopoulos stopped “playing the people” and began to “speak on their behalf.” Furthermore, there are moments when his satire reproduces the same stereotypes that it is supposed to deconstruct — especially on issues of gender or sexuality, where irony slips into established social representations. Here, criticism is right to point out a conservative substratum, which, despite being presented as Aristophanic profligacy, ultimately traps satire in the very system it wants to criticize.
Despite the contradictions, Lazopoulos remains valuable as an indicator of our cultural psychology. Greek society is reflected in his person: popular anger, irony, wit, the need for healing through laughter. He is the artist who manages to bring the real to the stage, not as a presumption of truth but as material for theatrical (re)contemplation. Reality, in his work, is not a given; it is something that is transformed into spectacle, into discourse, into action. Here lies his deepest affinity with the post-dramatic: Lazopoulos questions fiction not through abstraction, but through the hyperreality of satire. His art is a continuous negotiation between fact and commentary, between spectacle and testimony. This hybrid position—neither theater nor television, but something in between—makes his work an excellent example of how performance can reshape public discourse.
Lakis Lazopoulos's critical reception is an example of how theatre criticism is often tested to the limits of the very concept of theatre. His case is not simply that of a popular artist, but a mirror of how theatre and society perceive their relationship with popular culture, with politics, with reality.
And if the late Kostas Georgousopoulos was heavily criticized for praising Seferlis (and the judges are judged), the engagement with Lazopoulos shows that criticism should not punish popularity. Its role is to illuminate the consciousness of art within the social body. Because, ultimately, whoever manages to make the audience think — even if it means laughing — moves, consciously or not, at the center of the theater.
