 |
Ανώφελο να αναρωτιέται κανείς αν ο καρκίνος είναι μια ασθένεια της καπιταλιστικής εποχής. Πρόκειται ουσιαστικά για την ασθένεια που διευθύνει όλη τη σύγχρονη παθολογία, διότι συνιστά την ίδια τη μορφή της επιδημικότητας του κώδικα: παροξυμένος πλεονασμός των ίδιων σημάτων, παροξυμένος πλεονασμός των ίδιων κυττάρων. Ζαν Μποντριγιάρ |
Στο δοκίμιό του με τίτλο Clone Story (1981) ο Ζαν Μποντριγιάρ συλλαμβάνει την κλωνοποίηση όχι ως τεχνολογική απειλή αλλά ως μεταφυσικό σύμπτωμα μιας εποχής όπου η ύπαρξη παύει να είναι συμβάν και γίνεται αναπαραγώγιμος κώδικας. Ο κλώνος δεν είναι αντίγραφο κάποιου πρωτοτύπου. Είναι η επανάληψη μιας πληροφορίας που δεν χρειάζεται πια αρχή, μνήμη ή μοναδικότητα. Εκεί όπου άλλοτε υπήρχε γέννηση, τώρα υπάρχει παραγωγή. Εκεί όπου υπήρχε ανεπανάληπτη παρουσία, τώρα υπάρχει απεριόριστη επανεμφάνιση του ίδιου. Σε αυτό το πλαίσιο ο Μποντριγιάρ επιστρατεύει τη μορφή του καρκίνου: μια διαδικασία όπου το ίδιο το σύστημα ζωής στρέφεται σε έναν παροξυσμένο πολλαπλασιασμό, χωρίς αναφορά στο όλο που υποτίθεται ότι υπηρετεί. Ο καρκίνος δεν είναι ο ξένος εισβολέας, αλλά η ίδια η λογική της ζωής όταν αποσυνδέεται από κάθε οργανική ολότητα. Κύτταρα που δεν πεθαίνουν όταν πρέπει, που δεν σταματούν όταν πρέπει, που δεν «ακούν» τίποτε πέρα από την εντολή της συνέχισης.
Αυτή η λογική του παροξυσμένου πλεονάσματος — πλεόνασμα κυττάρων, πλεόνασμα σημάτων — γίνεται για τον Μποντριγιάρ το μοντέλο κατανόησης της σύγχρονης πραγματικότητας. Δεν ζούμε πια σε έναν κόσμο αναπαράστασης αλλά σε έναν κόσμο αναπαραγωγής. Οι εικόνες δεν παραπέμπουν σε έναν κόσμο, αλλά παράγουν άλλες εικόνες. Οι πληροφορίες δεν διαφωτίζουν, αλλά πολλαπλασιάζουν τον θόρυβο. Τα σημεία δεν οργανώνονται σε νόημα, αλλά κυκλοφορούν σε ατέρμονη αλυσίδα. Η επιδημία δεν είναι πια βιολογική αλλά σημειωτική. Ο κόσμος δεν καταρρέει από έλλειψη, αλλά από υπερβολή ταυτότητας. Από το more of the same μέχρι εξάντλησης.
Το θέατρο, που ιστορικά υπήρξε τέχνη του ανεπανάληπτου παρόντος, δεν θα μπορούσε να μείνει ανεπηρέαστο από αυτή τη μετάβαση. Στις μεγάλες του στιγμές — από την τραγωδία έως το μοντέρνο δράμα — το θέατρο υπήρξε τόπος όπου η μορφή γεννιόταν από μια αναγκαιότητα. Υπήρχαν σύγκρουση, όριο, ρήξη ανάμεσα σε δυνάμεις που δεν μπορούσαν να συμφιλιωθούν. Η σκηνή δεν ήταν χώρος κυκλοφορίας σχημάτων αλλά τόπος όπου κάτι διακυβευόταν πραγματικά: η τάξη του κόσμου, η σχέση ανθρώπου και θεού, η κοινωνική συνοχή, η ίδια η ταυτότητα του υποκειμένου. Η παράσταση ήταν συμβάν που μπορούσε να αποτύχει, να σοκάρει, να σκανδαλίσει.
Στη συνθήκη του κλώνου, όμως, η μορφή παύει να είναι απάντηση σε ρήγμα και γίνεται εφαρμογή κώδικα. Η σκηνική πράξη δεν γεννιέται πια από εσωτερική αναγκαιότητα αλλά από τη διαθεσιμότητα, από το απόθεμα μορφολογικών μοντέλων. Το πειραματικό, το μεταδραματικό, το σωματικό, το πολιτικό, το ντοκουμέντο, η αποδόμηση του ρόλου, η διάχυση της αφήγησης — όλα αυτά, που υπήρξαν κάποτε χειρονομίες ρήξης, μετατρέπονται σταδιακά σε αναγνωρίσιμες κατηγορίες ενός διεθνούς σκηνικού λεξιλογίου. Δεν βλέπουμε πλέον μορφές που αναδύονται από ιστορική ή υπαρξιακή ανάγκη. Βλέπουμε μορφές που κυκλοφορούν, επαναλαμβάνονται και αναπαράγονται μέσα σε ένα παγκόσμιο δίκτυο φεστιβαλικής κινητικότητας.
Έτσι εγκαθίσταται μια καρκινική λογική στη σκηνή: παροξυσμένος πλεονασμός των ίδιων μορφών, των ίδιων χειρονομιών, των ίδιων κωδίκων. Δεν πρόκειται για απλή μίμηση αλλά για κλωνοποίηση. Δεν υπάρχει «πρωτότυπο» που αντιγράφεται. Υπάρχει ένα λειτουργικό σύστημα σκηνικής γραφής που παράγει αδιάκοπα παραλλαγές του εαυτού του. Η παράσταση δεν είναι πια ρήξη αλλά format. Δεν είναι γεγονός αλλά προϊόν που μπορεί να ταξιδέψει, να ενταχθεί σε προγράμματα, να αναπαραχθεί σε διαφορετικά συμφραζόμενα χωρίς να χάνει τη λειτουργικότητά του. Όπως το καρκινικό κύτταρο δεν υπηρετεί τον οργανισμό αλλά μόνο τη δική του διαίρεση, έτσι και η σκηνική μορφή δεν υπηρετεί πια μια ευρύτερη οργανικότητα νοήματος. Υπηρετεί την ίδια την αναπαραγωγή της ως αναγνωρίσιμου κώδικα.
Σε αυτό το πλαίσιο, το παράδοξο γίνεται εμφανές: έχουμε παντού θέατρο, και ταυτόχρονα όλο και λιγότερο θέατρο ως συμβάν. Υπερπαρουσία που ισοδυναμεί με εξαφάνιση. Η θεατρικότητα διαχέεται σε τέτοιο βαθμό ώστε παύει να ξεχωρίζει ως ιδιαίτερη ένταση παρουσίας. Όταν όλα είναι σκηνή, τίποτα δεν είναι πραγματικά σκηνικό γεγονός.
Ο ρόλος των μαζών, όπως τον περιγράφει ο Μποντριγιάρ, επιτείνει αυτή τη συνθήκη. Οι μάζες δεν λειτουργούν ως επαναστατικό υποκείμενο που αντιστέκεται. Είναι δύναμη αδρανοποίησης μέσω απορρόφησης. Δεν απορρίπτουν· καταναλώνουν. Δεν συγκρούονται· εξουδετερώνουν τα πάντα μέσα από υπερβολική παθητικότητα. Στο θέατρο αυτό σημαίνει ότι ακόμη και η πιο ριζοσπαστική μορφή μπορεί να ενσωματωθεί σε ένα πρωτόκολλο πολιτιστικής κατανάλωσης. Η πρόκληση γίνεται εμπειρία, η δυσκολία γίνεται προσόν, η αμηχανία γίνεται αισθητικό χαρακτηριστικό. Το σοκ δεν διαρρηγνύει το πλαίσιο· επιβεβαιώνει ότι το πλαίσιο είναι αρκετά «ανοιχτό» ώστε να το χωρέσει. Ο θεατής δεν απειλείται υπαρξιακά· επιβεβαιώνεται ως ικανός καταναλωτής σύνθετων εμπειριών. Έτσι, το ίδιο το ενδεχόμενο του σκανδάλου εξουδετερώνεται.
Το θέατρο αντέδρασε σε αυτή την κρίση της αναπαράστασης. Η αποδόμηση της ψευδαίσθησης, η διάλυση του χαρακτήρα, η έκθεση του σώματος, η είσοδος του ντοκουμέντου, η περφόρμανς ως πράξη παρουσίας, όλα αυτά υπήρξαν προσπάθειες να επανέλθει το ρίσκο, να σπάσει η θεατρική αυταπάτη, να εκτεθεί το συμβάν. Όμως μέσα στο καθεστώς του κλώνου, κάθε ρήξη που επαναλαμβάνεται γίνεται κώδικας. Η αντι-θεατρική χειρονομία μετατρέπεται σε νέο θεατρικό λεξιλόγιο. Η άρνηση γίνεται στυλ. Η ριζοσπαστικότητα γίνεται φεστιβαλικό προφίλ. Το σύστημα δεν χρειάζεται να καταστείλει την κριτική. Την ενσωματώνει, την αναπαράγει, την διαχέει. Έτσι, η προσπάθεια να μειωθεί η θεατρικότητα οδηγεί στην υπερθεατρικότητα: γενικευμένη επιτελεστικότητα, όπου τα πάντα παρουσιάζονται, επιτελούνται, εκτίθενται.
Μέσα σε αυτή τη συνθήκη, το τραγικό — που προϋποθέτει όριο, μη αναστρέψιμη σύγκρουση και πραγματική απώλεια — δυσκολεύεται να υπάρξει. Η τραγωδία δεν είναι υπερβολή μορφών αλλά σύγκρουση που δεν μπορεί να απορροφηθεί. Αντίθετα, η καρκινική σκηνή δεν γνωρίζει όρια, αλλά μόνο επέκταση. Δεν υπάρχει σημείο όπου η μορφή σταματά επειδή προσέκρουσε σε κάτι ανυπέρβλητο. Υπάρχει μόνο συνεχής ροή μορφών, συνεχής παραγωγή εντάσεων, συνεχής σκηνικοποίηση των πάντων. Το θέατρο δεν πεθαίνει από σιωπή ή λογοκρισία, αλλά από υπερλειτουργία. Δεν εξαφανίζεται· διαλύεται μέσα στην ατέρμονη παρουσία του.
Αν υπάρχει δυνατότητα αντίστασης, αυτή δεν μπορεί εύκολα να πάρει τη μορφή μιας νέας αισθητικής πρότασης. Κάθε νέα μορφή κινδυνεύει να γίνει αμέσως ένας ακόμη κλώνος, ένας ακόμη κρίκος στην αλυσίδα αναπαραγωγής. Η ριζική χειρονομία θα έπρεπε να στραφεί όχι τόσο ενάντια σε συγκεκριμένες μορφές όσο ενάντια στον ίδιο τον ρυθμό της ατέρμονης παραγωγής. Να μην είναι νέα προσθήκη αλλά αφαίρεση. Όχι περισσότερο θέατρο, αλλά λιγότερο. Όχι διαρκής ορατότητα, αλλά αποδοχή της σιωπής και της απουσίας.
Αυτό θα σήμαινε σκηνικές πράξεις που δεν σχεδιάζονται εξαρχής για να κυκλοφορήσουν, να ταξιδέψουν, να ενταχθούν σε δίκτυα, αλλά για να συμβούν σε μια συγκεκριμένη συνθήκη, με κίνδυνο να παραμείνουν μη μεταφράσιμες. Σημαίνει παραστάσεις που δεν γεμίζουν τον χώρο με σήματα αλλά αφήνουν κενά που δεν κλείνουν. Σώματα που δεν επιδεικνύουν εκφραστικότητα αλλά εκτίθενται στην πιθανότητα αποτυχίας, κόπωσης, σιωπής. Στιγμές που δεν προσφέρουν ερμηνευτικά εργαλεία αλλά αφαιρούν τη βεβαιότητα της κατανόησης. Εκεί όπου η παράσταση μοιάζει να μην μπορεί να συνεχίσει χωρίς να προδώσει τον εαυτό της, εκεί επανεμφανίζεται το όριο — και μαζί του η δυνατότητα ενός νέου τραγικού πυρήνα.
Σε έναν κόσμο όπου τα πάντα αναπαράγονται, το σπάνιο δεν είναι η καινοτομία αλλά το όριο. Και ίσως η πιο σκανδαλώδης χειρονομία για το σύγχρονο θέατρο δεν είναι μια ακόμη ριζοσπαστική μορφή, αλλά η άρνηση συμμετοχής στον ρυθμό της ατέρμονης σκηνικής παραγωγής. Εκεί όπου η σκηνή δεν διεκδικεί να γεμίσει τον κόσμο με εικόνες, αλλά τολμά να εκθέσει την απουσία, την αμηχανία, τη μη εγγυημένη παρουσία, εκεί μπορεί να ξαναεμφανιστεί — έστω στιγμιαία — το θέατρο ως υπαρξιακό γεγονός και όχι ως κλωνοποιημένη μορφή. Και αυτή η εύθραυστη, επικίνδυνη παρουσία είναι ίσως το μόνο αντίδοτο σε μια εποχή που δεν απειλείται από έλλειψη ζωής, αλλά από τον ατέρμονο, καρκινικό πολλαπλασιασμό του ίδιου.
January 25, 2026
Theatre in the age of the clone
In his essay Clone Story (1981), Jean Baudrillard conceives of cloning not as a technological threat but as a metaphysical symptom of an era in which existence ceases to be an event and becomes a reproducible code. The clone is not a copy of an original. It is the repetition of information that no longer needs a beginning, memory, or uniqueness. Where there was once birth, now there is production. Where there was unrepeatable presence, now there is an unlimited reappearance of the same. In this context, Baudrillard employs the figure of cancer: a process in which the life system itself turns to an accelerated multiplication, without reference to the whole it is supposed to serve. Cancer is not the foreign invader, but the very logic of life when it is disconnected from any organic whole. Cells that don't die when they should, that don't stop when they should, that don't "hear" anything beyond the command to continue.
This logic of exasperated surplus — surplus of cells, surplus of signals — becomes for Baudrillard the model for understanding contemporary reality. We no longer live in a world of representation but in a world of reproduction. Images do not refer to a world, but produce other images. Information does not illuminate, but multiplies noise. Signs are not organized into meaning, but circulate in an endless chain. The epidemic is no longer biological but semiotic. The world collapses not from lack, but from an excess of identity. From more of the same to exhaustion.
Theatre, which has historically been an art of the unrepeatable present, could not remain unaffected by this transition. In its great moments — from tragedy to modern drama — theatre was a place where form was born out of necessity. There was conflict, a limit, a rupture between forces that could not be reconciled. The stage was not a space for the circulation of forms but a place where something was truly at stake: the order of the world, the relationship between man and God, social cohesion, the very identity of the subject. The performance was an event that could fail, shock, scandalize.
In the condition of the clone, however, form ceases to be a response to a rupture and becomes an application of code. The stage act is no longer born of internal necessity but of availability, of the stock of morphological models. The experimental, the postdramatic, the physical, the political, the documentary, the deconstruction of the role, the diffusion of the narrative — all of these, which were once gestures of rupture, are gradually transformed into recognizable categories of an international stage vocabulary. We no longer see forms that emerge from historical or existential necessity. We see forms that circulate, are repeated and reproduced within a global network of festival mobility.
Thus, a cancerous logic is established on the stage: a paralyzing redundancy of the same forms, the same gestures, the same codes. It is not a simple imitation but a cloning. There is no “prototype” that is copied. There is a functional system of stage writing that constantly produces variations of itself. The performance is no longer a rupture but a format. It is not an event but a product that can travel, be integrated into programs, be reproduced in different contexts without losing its functionality. Just as the cancer cell does not serve the organism but only its own division, so the stage form no longer serves a broader organicity of meaning. It serves its own reproduction as a recognizable code.
In this context, the paradox becomes apparent: we have theater everywhere, and at the same time less and less theater as an event. Overpresence that amounts to disappearance. Theatricality is diffused to such an extent that it ceases to stand out as a particular intensity of presence. When everything is a stage, nothing is truly a stage event.
The role of the masses, as Baudrillard describes it, intensifies this condition. The masses do not function as a revolutionary subject that resists. They are a force of inertization through absorption. They do not reject; they consume. They do not clash; they neutralize everything through excessive passivity. In theater, this means that even the most radical form can be incorporated into a protocol of cultural consumption. Challenge becomes an experience, difficulty becomes an asset, embarrassment becomes an aesthetic characteristic. Shock does not rupture the context; it confirms that the context is “open” enough to accommodate it. The spectator is not existentially threatened; he is confirmed as a capable consumer of complex experiences. Thus, the very possibility of scandal is neutralized.
Theatre reacted to this crisis of representation. The deconstruction of illusion, the dissolution of character, the exposure of the body, the entry of the document, performance as an act of presence, all of these were attempts to reintroduce risk, to break the theatrical illusion, to expose the event. But within the regime of the clone, every rupture that is repeated becomes a code. The anti-theatrical gesture is transformed into a new theatrical vocabulary. Denial becomes style. Radicality becomes a festival profile. The system does not need to suppress criticism. It incorporates it, reproduces it, diffuses it. Thus, the attempt to reduce theatricality leads to hypertheatricality: generalized performativity, where everything is presented, performed, exhibited.
Within this condition, the tragic — which presupposes a limit, an irreversible conflict, and a real loss — finds it difficult to exist. Tragedy is not an excess of forms but a conflict that cannot be absorbed. On the contrary, the cancerous scene knows no limits, but only expansion. There is no point where the form stops because it has collided with something insurmountable. There is only a continuous flow of forms, a continuous production of tensions, a continuous staging of everything. Theater does not die from silence or censorship, but from overfunctioning. It does not disappear; it dissolves within its endless presence.
If there is a possibility of resistance, it cannot easily take the form of a new aesthetic proposal. Each new form risks immediately becoming another clone, another link in the chain of reproduction. The radical gesture should be directed not so much against specific forms as against the very rhythm of endless production. It should not be a new addition but a subtraction. Not more theater, but less. Not constant visibility, but acceptance of silence and absence.
This would mean stage acts that are not designed from the outset to circulate, to travel, to join networks, but to occur in a specific condition, at the risk of remaining untranslatable. It means performances that do not fill the space with signs but leave gaps that do not close. Bodies that do not demonstrate expressiveness but are exposed to the possibility of failure, fatigue, silence. Moments that do not offer interpretive tools but remove the certainty of understanding. Where the performance seems unable to continue without betraying itself, there the limit reappears — and with it the possibility of a new tragic core.
In a world where everything is reproduced, the rare is not innovation but the limit. And perhaps the most scandalous gesture for contemporary theater is not yet another radical form, but the refusal to participate in the rhythm of endless stage production. Where the stage does not claim to fill the world with images, but dares to expose absence, awkwardness, unguaranteed presence, there theater can reappear — even momentarily — as an existential fact and not as a cloned form. And this fragile, dangerous presence is perhaps the only antidote to an era threatened not by a lack of life, but by the endless, cancerous proliferation of itself.
