 |
George Maciunas, Μανιφέστο Fluxus, 1963, λιθογραφία offset, 20,9 x 14,7 εκ. (Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Νέα Υόρκη) © George Maciunas Το Fluxus ήταν ένα διεθνές, πρωτοποριακό κίνημα τέχνης που αναδύθηκε στις αρχές της δεκαετίας του 1960, γνωστό για την πειραματική και αντικαπιταλιστική του προσέγγιση στην τέχνη. Κεντρική του ιδέα ήταν η άρση της παραδοσιακής διάκρισης μεταξύ τέχνης και καθημερινής ζωής, προωθώντας τη φιλοσοφία ότι η ίδια η ζωή μπορεί να είναι τέχνη ("life itself can be art"). Οι καλλιτέχνες του Fluxus, επηρεασμένοι από τον Ντανταϊσμό και τον John Cage, στόχευαν να «καθαρίσουν τον κόσμο από την ασθένεια της αστικής, εμπορευματοποιημένης κουλτούρας», δίνοντας έμφαση στη διαδικασία δημιουργίας (performance "events") και όχι στο τελικό, παραδοσιακό έργο τέχνης. Χρησιμοποιούσαν χιούμορ και ενθάρρυναν τη συμμετοχή του κοινού, κάνοντας την τέχνη προσβάσιμη σε όλους. Ενώ το οργανωμένο κίνημα ολοκληρώθηκε επίσημα μετά τον θάνατο του George Maciunas το 1978, η φιλοσοφία και η επιρροή του παραμένουν εξαιρετικά ζωντανές, διαποτίζοντας τη σύγχρονη τέχνη —ιδιαίτερα την performance art και την εννοιολογική τέχνη— και εφαρμόζοντας τις ιδέες προσβασιμότητας και διάδρασης σε νέα ψηφιακά μέσα. |
Η επιτελεστική στροφή της δεκαετίας του 1960 έχει συχνά αναλυθεί ως μετατόπιση από την αναπαράσταση στην επιτέλεση, από το κείμενο στο γεγονός, από την αισθητικοποίηση της εμπειρίας στη βίωση της εμπειρίας. Οι κυρίαρχες θεωρητικές προσεγγίσεις —με χαρακτηριστικά παραδείγματα την Έρικα Φίσερ-Λίχτε και τον Χανς-Τις Λέμαν— τείνουν να προσδώσουν σε αυτή τη στροφή ένα φορτίο αισθητικού εκσυγχρονισμού: μια προσπάθεια της τέχνης να ανανεώσει τις μορφές της, να διευρύνει τον ορίζοντα της αισθητηριακής πρόσληψης, να μετατοπίσει την προσοχή από το προϊόν στη διαδικασία. Ωστόσο, μια πιο προσεκτική αναδρομή στις προθέσεις και τις πρακτικές των καλλιτεχνών της εποχής —από τα Happenings μέχρι τις υβριδικές δράσεις του Fluxus— δείχνει ότι η επιτελεστική στροφή δεν υπήρξε πρωτίστως αισθητικό εγχείρημα, αλλά ηθικο-υπαρξιακό και βαθιά πραγματολογικό: μια απόπειρα της τέχνης να αμφισβητήσει τον εαυτό της υπέρ της πραγματικότητας. Τα Happenings, αν και πρωτίστως καλλιτεχνικά γεγονότα, λειτουργούσαν ως προσωρινά εργαστήρια παρατήρησης της κοινωνικής δράσης, αναδεικνύοντας με τη συμμετοχή του κοινού και την τυχαιότητα της δράσης τις διαδικασίες της καθημερινής ζωής μέσα στη στιγμή της επιτέλεσης. Το Fluxus, ως υβριδικό φαινόμενο, συνέθετε μουσική, εικαστικά, θέατρο και λογοτεχνία, δημιουργώντας έργα που θόλωναν τα όρια ανάμεσα στην τέχνη και τη ζωή.
Η τέχνη από το 1960 και έπειτα δεν ενδιαφέρθηκε απλώς να ανανεώσει την αισθητική της γλώσσα· ενδιαφέρθηκε να εξέλθει από τον εαυτό της, να παύσει να είναι τέχνη με την αυτονομημένη νεωτερική έννοια και να εμπλακεί ξανά με το πραγματικό ως τέτοιο. Η επιτέλεση, ως πράξη και όχι αναπαράσταση, λειτούργησε ως αγωγός εξαΰλωσης της αισθητικής απόστασης: ο καλλιτέχνης δεν παρήγε πλέον έργο, παρήγε κατάσταση, περίσταση, συμβάν. Η τέχνη δεν ζητούσε να αισθητικοποιήσει την καθημερινότητα· ζητούσε να απορροφηθεί μέσα της, να διαλυθεί στα όρια της κοινωνικής δράσης, της πολιτικής αντίστασης, της καθημερινής συμπεριφορικής απογύμνωσης. Κι όμως, οι μεταγενέστερες θεωρίες συχνά αναστρέφουν αυτή την κίνηση: εμφανίζουν την τέχνη ως εκείνη που αισθητικοποιεί το πραγματικό, ενώ ιστορικά η κίνηση υπήρξε ακριβώς αντίθετη —μια κίνηση απο-αισθητικοποίησης υπέρ της ανακάλυψης της πραγματικότητας ως χώρου καλλιτεχνικής ευθύνης. Αυτή η αναστροφή έγινε εν μέρει από φόβο ότι η πλήρης πολιτικοποίηση της τέχνης θα αμφισβητούσε τον θεσμικό της χαρακτήρα και την αυτονομία της, αλλά και για άλλους λόγους: για να διατηρηθεί η αντίληψη της τέχνης ως αισθητικού πεδίου, για να ενσωματωθεί στο θεωρητικό πλαίσιο της ιστορίας της τέχνης και για να εξασφαλιστεί η δυνατότητα αξιολόγησης και σύγκρισης με παραδοσιακά έργα τέχνης. Με αυτόν τον τρόπο, η θεωρία προσέδωσε στην επιτελεστική στροφή έναν αισθητικό χαρακτήρα, που δεν ανταποκρίνεται πλήρως στις ιστορικές πρακτικές των καλλιτεχνών.
Αυτή η ιστορική αναστροφή γίνεται κατανοητή μόνο εφόσον γίνει αντιληπτό ότι το θέατρο, πολύ πριν γίνει τέχνη, υπήρξε κοινωνική πράξη. Οι πρώτες μορφές θεατρικότητας προηγούνται του έντεχνου θεάτρου: οι εθιμικές τελετουργίες, οι μορφές συλλογικής προσποίησης, οι μηχανισμοί κοινωνικής ορατότητας και αορατότητας, οι ρόλοι που συγκροτούνται μέσω της επαναλαμβανόμενης καθημερινής επιτέλεσης. Το θέατρο ως τέχνη αποτελεί θεσμική κρυστάλλωση μιας αρχικά κοινωνικής λειτουργίας. Υπό αυτή τη συνθήκη, η επιτελεστική στροφή (από τη δεκαετία του 1960) μπορεί να ιδωθεί ως προσπάθεια επαναφοράς του θεάτρου στην πρωταρχική του μήτρα: την κοινωνία. Δεν πρόκειται για διαστολή της τέχνης, αλλά για επιστροφή της προέλευσής της, για αναζήτηση εκείνων των μηχανισμών της καθημερινής θεατρικότητας που είχαν οι μορφές του έντεχνου θεάτρου υπερκαλύψει.
Εξάλλου, το έντεχνο θέατρο ασχολήθηκε διαχρονικά με τη θεατρικότητα της κοινωνικής ζωής. Από τη μασκαράτα του αρχαίου δράματος μέχρι το κοινωνικό παιχνίδι της ταυτότητας στο νεωτερικό και μετανεωτερικό θέατρο, η τέχνη του θεάτρου δεν έπαψε ποτέ να ανατέμνει τις πρακτικές της κοινωνικής προσποίησης, να τις μορφοποιεί και να τις επιστρέφει στο κοινό ως διαύγεια της ίδιας του της ζωής. Ωστόσο, η επιτελεστική στροφή ανατρέπει τη διάκριση: δεν εξετάζει πλέον το κοινωνικό ως θεματικό υλικό· το ενεργοποιεί ως διαδικασία. Η τέχνη ανοίγει τις πόρτες της στην πραγματικότητα – όχι για να την αισθητικοποιήσει, αλλά για να την παγιδεύσει, να τη συλλάβει ως θέατρο στην πράξη, να αποκαλύψει σε πραγματικό χρόνο τη λειτουργία της θεατρικής απάτης στη ζωή.
Η έννοια της επιτέλεσης στο πλαίσιο του κοινωνικού θεάτρου υπερβαίνει την απλή αναπαράσταση. Επιτέλεση δεν είναι μόνο σκηνικό γεγονός· είναι η δραματοποιημένη πράξη στην κοινωνία, η ενσάρκωση ρόλων, κανόνων και συμπεριφορών που συγκροτούν την κοινωνική πραγματικότητα. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, η επιτέλεση περιλαμβάνει και την διάσταση της αλήθειας: όταν οι πράξεις αναδεικνύουν κάτι ουσιαστικό ή αυθεντικό, η επιτέλεση ταυτίζεται με την εσωτερική αλήθεια του γεγονότος ή του χαρακτήρα. Η προσποίηση, ως υποκατηγορία της επιτέλεσης, αφορά τις τεχνικές με τις οποίες τα άτομα διαμορφώνουν και παρουσιάζουν τους ρόλους τους στην κοινωνία· μικρο-δραματουργίες, τελετουργικές ή ιδεολογικές συμπεριφορές που καθιστούν την καθημερινότητα θεατρική, χωρίς να απαιτείται ηθική χροιά ή αυθεντικότητα. Η διάκριση αυτή επιτρέπει στη θεατρολογία να αναλύει τους μηχανισμούς και τις δομές της κοινωνικής δράσης χωρίς να χάνει το αντικείμενό της.
Η πρακτική και θεωρητική πρόθεση του Μπρεχτ για ένα επιστημονικό θέατρο αποτελεί σημαίνουσα προϊστορία της έννοιας του κοινωνικού θεάτρου. Ο Μπρεχτ επιδίωκε να μετατρέψει τη θεατρική σκηνή σε εργαστήριο παρατήρησης της κοινωνικής δράσης, όπου οι σχέσεις, οι διαδικασίες και οι κοινωνικοί μηχανισμοί γίνονται ορατοί στην καθαρότητά τους. Το λευκό, ψυχρό φως εργαστηρίου που πρότεινε δεν στοχεύει στην αισθητική «ζεστασιά» ή ψυχαγωγία· αντίθετα, καθιστά τον θεατή ικανό να παρατηρεί αντικειμενικά τα γεγονότα, τις επιτελέσεις και τις προσποιήσεις των χαρακτήρων. Η απόσταση που επιδιώκει ανάμεσα στον ηθοποιό και τον ρόλο, καθώς και ανάμεσα στον ηθοποιό και τον θεατή, δεν αποτελεί αισθητικό τρικ· είναι στρατηγική για να διατηρηθεί η επιστημονική ματιά στα πράγματα. Η θεατρική διαδικασία μετατρέπεται σε εργαλείο γνώσης: η τέχνη επιτρέπει στη θεατρολογία να αναλύσει την κοινωνική πράξη, να εντοπίσει τις τεχνικές προσποίησης, να χαρτογραφήσει τους ρόλους και να κατανοήσει τη δυναμική των σχέσεων εξουσίας και αλληλεπίδρασης.
Με αυτόν τον τρόπο, το έντεχνο θέατρο λειτουργεί ως επιστημονικό εργαλείο για τη θεατρολογία: η ανάλυση της επιτέλεσης, της προσποίησης και της αλήθειας γίνεται μέσο για την κατανόηση της κοινωνικής πραγματικότητας, χωρίς να χάνει την αισθητική διάσταση που καθιστά την κοινωνική επιτέλεση αναγνώσιμη ως θεατρική πράξη. Το κοινωνικό θέατρο αποκαλύπτει έτσι τη θεατρικότητα της ανθρώπινης ύπαρξης παντού, επιστρέφοντας τη θεατρολογία στην κοινωνία ως πρωταρχικό χώρο παραγωγής ρόλων, τελετουργικών πλαισίων και δραματουργιών της ανθρώπινης ζωής.
From aestheticization to performance: theatre studies and social action
 |
Philip Corner, Piano Activities, 1962, performed by various artists in attendance, gelatin silver print, 20.8 x 16.1 cm (The Museum of Modern Art, New York) |
The performative turn of the 1960s has often been analyzed as a shift from representation to performance, from text to event, from the aestheticization of experience to the lived experience itself. Dominant theoretical approaches —with notable examples such as Erika Fischer-Lichte and Hans-Thies Lehmann— tend to attribute to this turn a charge of aesthetic modernization: an attempt by art to renew its forms, broaden the horizon of sensory perception, and shift attention from product to process. However, a closer examination of the intentions and practices of the artists of the period —from Happenings to the hybrid actions of Fluxus— shows that the performative turn was not primarily an aesthetic enterprise, but rather an ethical-existential and deeply factual one: an effort by art to question itself in favor of reality. While Happenings were primarily artistic events, they functioned as temporary laboratories for observing social action, highlighting the processes of everyday life in real time through audience participation and the unpredictability of the event. Fluxus, as a hybrid phenomenon, combined music, visual arts, theatre, and literature, creating works that blurred the boundaries between art and life.
The art from the 1960s was not merely concerned with renewing its aesthetic language; it sought to transcend itself, to cease being art in the autonomous modern sense, and to engage with reality as such. Performance, understood as action rather than representation, functioned as a conduit for dissolving aesthetic distance: the artist no longer produced a work, but a situation, circumstance, or event. Art did not aim to aestheticize everyday life; it sought to be absorbed within it, to dissolve into the parameters of social action, political resistance, and everyday behavioral exposure. Yet later theories often reverse this movement, presenting art as the agent that aestheticizes reality, whereas historically the movement was precisely the opposite —a process of de-aestheticization in favor of discovering reality as a space of artistic responsibility. This reversal partly reflects a fear that full politicization of art would challenge its institutional character and autonomy, but also stems from other motivations: to maintain the perception of art as an aesthetic field, to integrate it within the theoretical framework of art history, and to allow for evaluation and comparison with traditional works. In this way, theory has often attributed to the performative turn an aesthetic character that does not fully correspond to the historical practices of the artists.
This historical inversion becomes understandable only when it is recognized that theatre, long before becoming art, was a social act. Early forms of theatricality precede art theatre: ritualistic ceremonies, forms of collective pretense, mechanisms of social visibility and invisibility, and roles constituted through repeated everyday performance. Theatre as art represents the institutional crystallization of an originally social function. In this context, the performative turn of the 1960s can be seen as an attempt to return theatre to its primordial matrix: society. It is not an expansion of art, but a return to its origin, a search for the mechanisms of everyday theatricality that had been overshadowed by forms of artistic theatre.
Art theatre has historically engaged with the theatricality of social life. From the masquerade of ancient drama to the social game of identity in modern and postmodern theatre, theatre has never ceased to dissect practices of social pretense, to shape them formally, and to return them to the audience as clarity of life itself. The performative turn, however, disrupts this distinction: it no longer examines the social merely as thematic material, but activates it as a process. Art opens its doors to reality —not to aestheticize it, but to trap it, to capture it as theatre in action, revealing in real time the operation of theatrical pretense in everyday life.
The notion of performance in the context of social theatre transcends mere representation. Performance is not only a staged event; it is dramatized action in society, the embodiment of roles, rules, and behaviors that constitute social reality. Within this framework, performance also encompasses a dimension of truth: when acts reveal something essential or authentic, performance coincides with the inner truth of the event or character. Pretense, as a subset of performance, concerns the techniques by which individuals shape and present their roles in society —micro-dramaturgies, ritualistic or ideological behaviors that render everyday life theatrical, without requiring moral or authentic weight. This distinction enables theatre studies to analyze the mechanisms and structures of social action without losing its object of study.
Bertolt Brecht’s practice and theory of a scientific theatre serve as a historical precursor to the concept of social theatre. Brecht sought to transform the stage into a laboratory for observing social action, where relationships, processes, and social mechanisms become clearly visible. The cold, white laboratory light he proposed was not meant to provide aesthetic “warmth” or entertainment; rather, it allowed the spectator to objectively observe events, performances, and pretense in the characters. The distance he insisted upon between actor and role and between actor and audience was not an aesthetic device but a strategy to preserve a scientific gaze on reality. The theatrical process becomes a tool of knowledge: art enables theatre studies to analyze social action, identify techniques of pretense, map roles, and understand the dynamics of power and interaction.
Thus, theatre as art functions as a scientific tool for theatre studies: the analysis of performance, pretense, and truth becomes a means to understand social reality, without losing the aesthetic dimension that renders social performance readable as theatrical. Social theatre thus reveals the theatricality of human existence everywhere, returning theatre studies to society as the primary site of role production, ritual frameworks, and dramaturgies of human life.
