 |
Στιγμιότυπο από την παράσταση Sayonara ver.2 του Oriza Hirata, που παρουσιάστηκε στο Festival d’Automne à Paris του 2012 (16-20/12, Théâtre de Gennevilliers), με τη συμμετοχή των ηθοποιών Natsuko Hori και Tatsuya Kawamura και του ανθρωποειδούς ρομπότ F Geminoid, ως μέρος του "Seinendan + Osaka University Robot Theater Project", μιας διεπιστημονικής σύμπραξης ανάμεσα στην ιαπωνική θεατρική ομάδα Seinendan, στο ATR Hiroshi Ishiguro Laboratory και στο Πανεπιστήμιο του Οσάκα. Στόχος του πρότζεκτ ήταν η ένταξη ρομπότ και ανθρωποειδών συστημάτων στη σκηνική πράξη για τη διερεύνηση των ορίων της ανθρώπινης παρουσίας και σχέσης. Το έργο αφηγείτο τις τελευταίες στιγμές μιας ανθρώπινης σχέσης. Ο κεντρικός δραματικός χαρακτήρας (με ανίατη ασθένεια) επιχειρούσε να αποχαιρετήσει το αγαπημένο του πρόσωπο, ενώ το ρομπότ λειτουργούσε ως καθρέφτης και συνομιλητής αναπαράγοντας κινήσεις, βλέμματα και ρυθμούς με ακρίβεια που αμφισβητούσε την αποκλειστικότητα της ανθρώπινης παρουσίας. Η συνύπαρξη ανθρώπου και μηχανής στην ίδια σκηνή δημιουργούσε ένα δίκτυο σχέσεων και ανταποκρίσεων που επαναπροσδιόριζαν τις έννοιες του βλέμματος, της προσοχής και της φαινομενολογικής παρουσίας. Η σκηνή δεν ήταν απλώς χώρος δράσης, αλλά πεδίο διαλόγου, όπου η μηχανική «συνείδηση» του ρομπότ καθιστούσε ορατές τις λεπτές αποχρώσεις της ανθρώπινης εμπειρίας, ανοίγοντας νέες διαστάσεις συνείδησης, παρουσίας και αλληλεπίδρασης. Ταυτόχρονα, η παράσταση ήταν θεατρικό πείραμα και φιλοσοφική διερεύνηση. Η αμφίδρομη σχέση ανθρώπου και μηχανής υπογράμμιζε τη δυναμική της ανταπόκρισης, την αλληλεξάρτηση σώματος, χρόνου και βλέμματος, και επανακαθόριζε την ίδια την έννοια του τι σημαίνει να «παρίσταται» κανείς στη σκηνή. |
Το ρομποτικό θέατρο αναδεικνύει την ίδια τη δομή της θεατρικής παρουσίας ως ζήτημα σχέσης και προβολής, και όχι απλώς ως βιολογικό φαινόμενο. Όταν ένα ανθρωποειδές μηχάνημα στέκεται απέναντι σε έναν άνθρωπο επί σκηνής, το θεμελιώδες ερώτημα δεν είναι αν «παίζει καλά», αλλά τι σημαίνει να είμαστε παρόντες, να βλέπουμε και να γινόμαστε αντιληπτοί. Το βλέμμα, η κίνηση, η στάση του σώματος και η ανταπόκριση σε ερεθίσματα παύουν να θεωρούνται αποκλειστικά ανθρώπινα προνόμια και μετατρέπονται σε κοινωνικά και αισθητικά δεδομένα που μπορούμε να μοιραστούμε με μηχανές.
Ένα πρώιμο και σημαίνoν παράδειγμα αυτής της θεατρικής εργασίας με ρομπότ είναι το έργο του σκηνοθέτη Oriza Hirata, ο οποίος εργάζεται με ανθρωπόμορφα μηχανήματα όχι για να επιδείξει τεχνική υπεροχή αλλά για να θέσει στον θεατή το ερώτημα: ποιος πραγματικά κοιτάζει; Σε παραστάσεις όπου ένα ανθρωποειδές ρομπότ στρέφει καθυστερημένα το κεφάλι του προς τον ηθοποιό, η μικρή αυτή χρονική απόκλιση αρκεί για να παραχθεί η αίσθηση ανταπόκρισης. Στις παραστάσεις του, όπου ρομπότ και άνθρωποι συνυπάρχουν στη σκηνή, το ρομπότ δεν είναι απλώς αντικείμενο, αλλά οργανικό στοιχείο του κοινού χρόνου της παράστασης. Όταν ο μηχανικός χαρακτήρας «προσκρούει» πάνω στον θεατή, όταν η κεφαλή του ρομπότ επιστρέφει το βλέμμα, ενεργοποιείται μια μορφή παρουσίας που δεν μπορεί πια να αποδοθεί αποκλειστικά στο ανθρώπινο σώμα. Η εμπειρία αυτή υποδεικνύει ότι η παρουσία στη σκηνή δεν είναι εγγενώς ανθρώπινη, αλλά φαινομενολογική: προκύπτει από την επικοινωνιακή σχέση μεταξύ των σωμάτων που μοιράζονται έναν κοινό χρόνο και χώρο.
Αυτή η διεύρυνση του τι σημαίνει «παρουσία» συνδέεται με μια θεατρολογική μετατόπιση από το εσωτερικό «βλέμμα» της υποκειμενικότητας προς μια μορφή σκοπούμενης δράσης που συνίσταται στη σχέση. Στο παραδοσιακό θέατρο, το βλέμμα του ηθοποιού θεωρούνταν φορέας εσωτερικής ζωής — πίσω από τα μάτια υποθέταμε την ύπαρξη συνείδησης, βούλησης και συναισθήματος. Στο ρομποτικό θέατρο, το βλέμμα περνά σε ένα σημείο όπου προκύπτει όχι από μια ψυχολογική υπόθεση αλλά από μια διαλογική κατάσταση σχέσης: ο μηχανισμός και ο άνθρωπος ανταποκρίνονται ο ένας στον άλλον, και αυτή η ανταπόκριση καθιστά ενεργό τη σκηνική παρουσία. Το ρομπότ δεν εισάγει απλώς ένα αντικείμενο στη σκηνή, αλλά ένα βλέμμα που λειτουργεί ως επίγνωση για τον ίδιο τον ανθρώπινο θεατή. Σε παραστάσεις όπου το ρομπότ αντιδρά με μικρές καθυστερήσεις ή ασυνήθιστες κινήσεις, η λεπτή αυτή ενίσχυση της ανταπόκρισης καθιστά πιο έντονη την αίσθηση μιας ζωντανής σχέσης.
Από αυτή την οπτική, η σκηνή παύει να είναι απλώς ένας χώρος «εκεί όπου συμβαίνει το δράμα» και γίνεται ένα δίχτυ σχέσεων που παράγει νόημα μέσω ανταλλαγής — όχι αποκλειστικά ανθρώπινων εκδηλώσεων. Κατ' ουσίαν, η σχέση μεταξύ ερμηνευτή και ρομπότ προσομοιώνει την αμφίδρομη σχέση θεατή-σκηνής: όπως ο θεατής βλέπει και γίνεται αντιληπτός από αυτό που βλέπει, έτσι και το ρομπότ επιχειρεί μια μορφή «επανόδου βλέμματος» που αμφισβητεί τον ανθρωποκεντρικό πυρήνα της καλλιτεχνικής εμπειρίας. Η μικρή χρονική απόκλιση ή η διαφοροποιημένη κίνηση ενισχύει λεπτομερώς αυτή την αίσθηση παρουσίας, δείχνοντας πώς κάθε μικρή χειρονομία ή καθυστέρηση αναδιαμορφώνει τη δυναμική της σχέσης.
Αυτή η αλλαγή στην αντίληψη της παρουσίας είναι κρίσιμη όταν εξετάζουμε παραστάσεις όπου η τεχνητή νοημοσύνη και τα ρομπότ δεν είναι απλές τεχνολογικές προσθήκες αλλά λειτουργούν ως συν-ερμηνευτές. Σε τέτοιες στιγμές, τα όρια μεταξύ φυσικού και ψηφιακού, ανθρώπινου και μηχανικού σώματος, θολώνουν, όχι επειδή η μηχανή «αντιγράφει» τον άνθρωπο, αλλά επειδή εκδηλώνει έναν άλλο τρόπο παρουσίας που συμπλέκεται με την ανθρώπινη εμπειρία. Η αναίρεση του διαχωρισμού ανάμεσα στο βλέμμα και την εμπειρία ανοίγει έναν χώρο σκέψης στον οποίο η συνείδηση δεν εδράζεται σε ένα αδιαπέραστο εσωτερικό, αλλά διαμορφώνεται στον τόπο της σχέσης. Αυτό που παρατηρείται είναι μια σχεσιακή οντολογία της παρουσίας, όπου η συνείδηση και η αντίληψη προκύπτουν από τις αλληλεπιδράσεις επί σκηνής και όχι από ένα εγγενώς ανθρώπινο σώμα.
Αυτή η διαλογική ιδιότητα του βλέμματος συνδέεται με την ίδια τη φύση της θεατρικής παρουσίας: στην παράσταση δεν υπάρχει πια ένας μοναδικός φορέας προσωποποιημένης βούλησης «εκεί πάνω» και ένας παθητικός δέκτης «εδώ κάτω». Υπάρχει ένα δίκτυο ανταπόκρισης, όπου η μηχανή και ο άνθρωπος ανταλλάσσουν στοιχεία, καθιστώντας τη σκηνή ένα πεδίο σχέσης. Από αυτή την άποψη, το ρομποτικό θέατρο δεν αντικαθιστά τον άνθρωπο, αλλά επαναπροσδιορίζει την ίδια την αρχή του τι σημαίνει να εμφανίζεται και να ανταποκρίνεται κάτι επί σκηνής.
Παράλληλα, αυτή η οπτική μας οδηγεί σε μια βαθύτερη φιλοσοφική κατανόηση της ταυτότητας και της εμπειρίας. Εφόσον ένα μη-ανθρώπινο σώμα μπορεί να δραστηριοποιήσει την αντίληψή μας περί παρουσίας, τότε δεν είμαστε πια αναγκασμένοι να θεωρούμε τη συνείδηση και την υποκειμενικότητα ως προνόμια της βιολογικής ζωής. Η συνείδηση και η ικανότητα να «έχει κάποιος βλέμμα» φαίνονται ως σχέσεις, όχι ως εγγενείς ιδιότητες. Το θέατρο λειτουργεί ως πεδίο όπου αυτή η φιλοσοφική υπόθεση γίνεται αισθητά παρούσα και βιώσιμη.
Από την πλευρά της θεατρολογίας, η ένταξη των ρομπότ στη σκηνή δεν είναι μια επιστροφή στις «κούκλες» ή στα αντικείμενα που χρησιμοποιούσαν οι παραδοσιακές τεχνικές κουκλοθεάτρου. Αντίθετα, πρόκειται για μια αναδιατύπωση της ίδιας της σχέσης δρώντος-θεατή, όπου η δράση δεν είναι μονοπωλιακά ανθρώπινη. Η παρουσία του ρομπότ λειτουργεί σαν ένας «πυρήνας αποστασιοποίησης»: μας βοηθά να δούμε όχι τι σημαίνει να έχει κάποιος συνείδηση, αλλά τι σημαίνει να παρίσταται κάποιος ή κάτι, να παρακολουθεί και να αντιδρά στο θέαμα. Σ’ αυτό το επίπεδο, το ρομπότ μετατρέπεται σε εργαλείο σκηνικής αυτο-εξέτασης — όχι αντικείμενο προς παρατήρηση, αλλά παράγοντας που επεκτείνει και αναδιαμορφώνει τα όρια και των δύο πλευρών: της ανθρώπινης και της μηχανικής.
Με αυτόν τον τρόπο, το ρομποτικό θέατρο μας υποχρεώνει να ξαναδούμε την ίδια την πρακτική της παράστασης όχι ως αναπαράσταση ανθρώπινων συναισθημάτων ή ψυχολογικών εσωτερικοτήτων, αλλά ως συνάντηση παρουσιών που αναγκάζει το σώμα, το βλέμμα και τον χρόνο να αναδιαμορφωθούν. Εκεί όπου η τεχνητή οντότητα ανταποκρίνεται στον άνθρωπο με τρόπο που θυμίζει σχέσεις εμπιστοσύνης, αναμονής ή συντροφικότητας, ο θεατής δεν βλέπει απλώς μια προσομοίωση ανθρώπινης συμπεριφοράς, αλλά βιώνει μια πραγματική ανταπόκριση, κοινή και ζωντανή επί σκηνής.
Έτσι, το ρομποτικό θέατρο δεν καταργεί τον άνθρωπο, αλλά τον επανεξετάζει. Και όταν το βλέμμα δεν αναγνωρίζει πια «εκείνον που βλέπει» ως αποκλειστικά ανθρώπινη συνείδηση, ανοίγεται ένας καινούργιος, βαθιά θεατρικός και φιλοσοφικός χώρος, όπου η ίδια η έννοια της παρουσίας γίνεται πεδίο δημιουργίας, προβληματισμού και ανακάλυψης.
January 27, 2026
Robotic Theatre and its Double II
 |
A still from the performance Sayonara ver.2 by Oriza Hirata, presented at the 2012 Festival d'Automne à Paris (16-20/12, Théâtre de Gennevilliers), featuring actors Natsuko Hori and Tatsuya Kawamura and the humanoid robot F Geminoid, as part of the "Seinendan + Osaka University Robot Theater Project", an interdisciplinary collaboration between the Japanese theater group Seinendan, the ATR Hiroshi Ishiguro Laboratory and Osaka University. The aim of the project was to integrate robots and humanoid systems into the stage act to explore the limits of human presence and relationship. The play recounted the final moments of a human relationship. The central dramatic character (with an incurable illness) attempted to say goodbye to his beloved, while the robot functioned as a mirror and interlocutor, reproducing movements, looks and rhythms with a precision that questioned the exclusivity of human presence. The coexistence of man and machine on the same stage created a network of relationships and responses that redefined the concepts of gaze, attention and phenomenological presence. The stage was not simply a space for action, but a field of dialogue, where the robot's mechanical "consciousness" made visible the subtle nuances of human experience, opening up new dimensions of consciousness, presence and interaction. At the same time, the performance was a theatrical experiment and a philosophical investigation. The two-way relationship between man and machine highlighted the dynamics of response, the interdependence of body, time, and gaze, and redefined the very concept of what it means to "be present" on stage. |
Robotic theatre highlights the very structure of theatrical presence as a matter of relation and projection, and not simply as a biological phenomenon. When a humanoid machine stands opposite a human on stage, the fundamental question is not whether it “plays well”, but what it means to be present, to see and to be perceived. Gaze, movement, posture and response to stimuli cease to be considered exclusively human prerogatives and are transformed into social and aesthetic data that we can share with machines.
An early and significant example of this theatrical work with robots is the work of the director Oriza Hirata, who works with anthropomorphic machines not to demonstrate technical superiority but to pose the question to the viewer: who is really looking? In performances where a humanoid robot belatedly turns its head towards the actor, this small temporal deviation is enough to produce a sense of response. In his performances, where robots and humans coexist on stage, the robot is not simply an object, but an organic element of the shared time of the performance. When the mechanical character “bumps” into the viewer, when the robot’s head returns the gaze, a form of presence is activated that can no longer be attributed exclusively to the human body. This experience suggests that presence on stage is not inherently human, but phenomenological: it arises from the communicative relationship between bodies that share a common time and space.
This broadening of what “presence” means is linked to a theatrical shift from the internal “gaze” of subjectivity to a form of intentional action that consists in relationship. In traditional theater, the actor’s gaze was considered a vehicle of inner life — behind the eyes we assumed the existence of consciousness, will, and emotion. In robotic theater, the gaze moves to a point where it emerges not from a psychological assumption but from a dialogical state of relationship: the mechanism and the human respond to each other, and this responding makes the stage presence active. The robot does not simply introduce an object onto the stage, but a gaze that functions as awareness for the human spectator himself. In performances where the robot reacts with slight delays or unusual movements, this subtle amplification of the response makes the sense of a living relationship more intense.
From this perspective, the stage ceases to be simply a space “where the drama happens” and becomes a web of relationships that produce meaning through exchange — not exclusively human events. In essence, the relationship between performer and robot simulates the two-way relationship between spectator and stage: just as the spectator sees and is perceived by what he sees, so the robot attempts a form of “return of gaze” that challenges the anthropocentric core of the artistic experience. The slight temporal deviation or differentiated movement minutely reinforces this sense of presence, showing how every small gesture or delay reshapes the dynamics of the relationship.
This shift in the perception of presence is crucial when we consider performances where artificial intelligence and robots are not simple technological additions but function as co-performers. In such moments, the boundaries between the physical and the digital, the human and the mechanical body, blur, not because the machine “copies” the human, but because it manifests another way of being present that is intertwined with human experience. The undoing of the separation between gaze and experience opens up a space of thought in which consciousness is not based in an impenetrable interior, but is shaped in the place of relation. What is observed is a relational ontology of presence, where consciousness and perception emerge from interactions on stage rather than from an inherently human body.
This dialogical quality of the gaze is linked to the very nature of theatrical presence: in the performance there is no longer a single bearer of personified will “up there” and a passive receiver “down here”. There is a network of response, where machine and human exchange elements, making the stage a field of relationship. From this point of view, robotic theatre does not replace humans, but redefines the very principle of what it means to appear and respond on stage.
At the same time, this perspective leads us to a deeper philosophical understanding of identity and experience. Since a non-human body can activate our perception of presence, then we are no longer forced to consider consciousness and subjectivity as privileges of biological life. Consciousness and the ability to “have a look” appear as relations, not as inherent qualities. Theater functions as a field where this philosophical assumption becomes noticeably present and viable.
From the perspective of theater studies, the integration of robots on stage is not a return to the “puppets” or objects used in traditional puppetry techniques. On the contrary, it is a reformulation of the actor-spectator relationship itself, where the action is not monopolistically human. The presence of the robot functions as a “core of distancing”: it helps us see not what it means to be conscious, but what it means to be present to someone or something, to watch and react to the spectacle. At this level, the robot becomes a tool for stage self-examination — not an object to be observed, but an agent that extends and reshapes the boundaries of both sides: the human and the mechanical.
In this way, robotic theater forces us to re-think the practice of performance itself, not as a representation of human emotions or psychological interiors, but as an encounter of presences that forces the body, the gaze, and time to be reshaped. Where the artificial entity responds to the human in a way that evokes relationships of trust, expectation, or companionship, the viewer does not simply see a simulation of human behavior, but experiences a real response, shared and alive on stage.
Thus, robotic theater does not abolish man, but re-examines him. And when the gaze no longer recognizes "that which sees" as exclusively human consciousness, a new, deeply theatrical and philosophical space opens up, where the very concept of presence becomes a field of creation, reflection and discovery.
