 |
| Το "Scratching the inner fields" του Wim Vandekeybus (2001) συνιστούσε μία από τις πλέον ακραίες σκηνικές εκφράσεις της μετατόπισης από την αισθητική της αγωνίας στην αισθητική της αηδίας. Εδώ το σώμα λειτουργούσε ως παθολογικό υλικό σε κατάσταση κρίσης. Η κίνηση δεν οργανωνόταν ως χορός, αλλά ως σπασμός, ως νευρική εκφόρτιση, ως ανεξέλεγκτη αντίδραση ενός σώματος που δεν «υποδυόταν» την απορρύθμιση, αλλά τη βίωνε επί σκηνής. Στην εμπειρία του θεατή δεν μεσολαβούσε κατανόηση ή συγκίνηση, αλλά σωματική δυσφορία, αποστροφή και κόπωση. Το έργο δεν παρήγαγε νόημα, αλλά εξέθετε το όριο της αντοχής — του σώματος των ερμηνευτών και του σώματος του θεατή. Σε αυτό το κατώφλι, η αισθητική εμπειρία αγγιζόταν από το μη αισθητικό: η ύπαρξη δεν ετίθετο ως ερώτημα, αλλά ως βάρος, ως υλικότητα που προκαλούσε αηδία. Το "Scratching the inner fields" δεν ανήκει απλώς στην ιστορία του σύγχρονου χορού ή της performance· λειτουργεί ως σκηνική μαρτυρία μιας εποχής όπου το τραγικό δεν αναπαριστάνεται πλέον, αλλά επιβάλλεται βιολογικά, μέσα από το σώμα που δεν αντέχεται ούτε από τον ίδιο του τον εαυτό. |
Η Αισθητική, από τη συγκρότησή της ως φιλοσοφικού κλάδου τον 18ο αιώνα, συνδέθηκε στενά με το αίτημα του ωραίου όχι ως απλής κατηγορίας ευχαρίστησης αλλά ως τρόπου κατανόησης της σχέσης του ανθρώπου με τον κόσμο μέσω της αισθητηριακής εμπειρίας, όπως αυτό θεμελιώνεται ήδη στον Baumgarten και αποκρυσταλλώνεται κριτικά στον Kant. Το ωραίο, στον Καντ, δεν ήταν απλώς ευχάριστο, αλλά μορφή κρίσης που προϋπέθετε απόσταση, στοχασμό και μια υπόσχεση καθολικότητας. Ακόμη και όταν η Αισθητική επεκτάθηκε πέρα από το ωραίο –προς το υψηλό, το τραγικό ή το κωμικό– διατηρούσε μια βασική προϋπόθεση: ότι η εμπειρία της τέχνης οργανώνεται ως εμπειρία νοήματος, έστω και οριακού, επώδυνου ή αντιφατικού.
Ήδη όμως από τον 19ο αιώνα, και ιδίως με τη ρήξη που επιφέρει ο μοντερνισμός, το ωραίο παύει να λειτουργεί ως κεντρικός ρυθμιστής της αισθητικής εμπειρίας. Η τέχνη αρχίζει να ενδιαφέρεται λιγότερο για τη μορφική αρμονία και περισσότερο για τη ρωγμή, τη διάλυση, την κρίση της υποκειμενικότητας. Το τραγικό δεν νοείται πια ως σύγκρουση ηθικών ή μεταφυσικών δυνάμεων, αλλά ως εμπειρία εσωτερικής αποσάθρωσης. Η αγωνία της ύπαρξης, όπως αρθρώνεται στον υπαρξισμό και στις δραματουργίες του 20ού αιώνα, εξακολουθεί να προϋποθέτει ένα υποκείμενο που πάσχει, σκέφτεται και ερωτάται για το νόημα της ύπαρξής του. Η αισθητική εμπειρία παραμένει, παρά τη σκοτεινότητά της, ψυχολογική και στοχαστική.
Η μετατόπιση που παρατηρείται τις τελευταίες δεκαετίες είναι ποιοτικά διαφορετική και γίνεται ιδιαιτέρως αισθητή στο πεδίο των παραστατικών τεχνών, όπου η θεατρική αναπαράσταση υποχωρεί υπέρ της άμεσης έκθεσης του σώματος και του πραγματικού. Δεν πρόκειται απλώς για περαιτέρω διεύρυνση των αισθητικών κατηγοριών, αλλά για μια βαθιά αναδιάρθρωση του ίδιου του πεδίου της αισθητικής εμπειρίας. Η τέχνη δεν αρκείται πλέον στο να αναπαριστά την αγωνία· επιδιώκει να προκαλέσει άμεσες, σωματικές αντιδράσεις. Το ενδιαφέρον μετατοπίζεται από το ψυχολογικό σώμα, φορέα εσωτερικότητας και νοήματος, στο ψυχιατρικό ή παθολογικό σώμα: σώμα τραυματισμένο, διαταραγμένο, εκτεθειμένο, συχνά απογυμνωμένο από αφηγηματικό ή συμβολικό πλαίσιο.
Σε αυτή τη μετάβαση, η Αισθητική συναντά κατηγορίες που άλλοτε θεωρούνταν εξωαισθητικές ή ακόμη και αντιαισθητικές: το άσχημο, το αποκρουστικό, το ανοίκειο, το αηδιαστικό, κατηγορίες που αναλύονται θεωρητικά τόσο στη φροϋδική έννοια του ανοίκειου όσο και, μεταγενέστερα, στη θεωρία του απεχθούς (abject) της Julia Kristeva ("Powers of Horror: An Essay on Abjection", 1980). Η τέχνη δεν επιδιώκει πλέον να μετασχηματίσει το αρνητικό σε μορφή, αλλά να το παρουσιάσει ως εμπειρία ακατέργαστη. Η αηδία, ιδίως, αναδεικνύεται σε κατεξοχήν αισθητικό συναίσθημα, όχι επειδή παράγει νόημα, αλλά επειδή καταργεί την απόσταση μεταξύ έργου και θεατή. Πρόκειται για μια εμπειρία που δεν μεσολαβείται από κρίση, αλλά εκδηλώνεται ως σωματικό αντανακλαστικό: απόσυρση, ναυτία, αποστροφή.
Η θεωρητική σημασία αυτής της μετατόπισης είναι κρίσιμη. Η αηδία δεν αφορά απλώς συγκεκριμένα περιεχόμενα (αίμα, εκκρίσεις, φθορά, θάνατο), αλλά αγγίζει τα ίδια τα όρια της υποκειμενικότητας. Όπως έχει επισημανθεί στη σύγχρονη θεωρία, το αηδιαστικό συνδέεται με ό,τι διαλύει τα σύνορα μεταξύ εαυτού και κόσμου, ζωής και θανάτου, εσωτερικού και εξωτερικού. Το σώμα παύει να είναι φορέας έκφρασης και μετατρέπεται σε υλικό που εκτίθεται, σε τόπο παθολογίας.
Σε τούτο το σημείο μπορούμε να μιλήσουμε για μια ιστορική μετάβαση από την αγωνία της ύπαρξης στην αηδία της ύπαρξης, μετάβαση που καθίσταται ιδιαίτερα ορατή στο σύγχρονο θέατρο, στην performance και στις μεταδραματικές πρακτικές. Εκεί όπου η αγωνία προϋπέθετε ακόμη ένα υπαρξιακό ερώτημα, η αηδία δηλώνει την εξάντληση του ίδιου του ερωτήματος. Δεν τίθεται πλέον το ζήτημα του νοήματος της ζωής, αλλά η αντοχή απέναντι στην υλικότητά της. Η τέχνη δεν λειτουργεί ως χώρος στοχασμού, αλλά ως πεδίο έκθεσης του αβάσταχτου.
Η αισθητική εμπειρία, υπό αυτή την έννοια, προσεγγίζει το μη αισθητικό. Όχι επειδή παύει να αφορά την πρόσληψη, αλλά επειδή η πρόσληψη γίνεται οριακή, σχεδόν αφόρητη. Το έργο δεν ζητά από τον θεατή να το κρίνει, αλλά να το υποστεί. Η Αισθητική δεν καταργείται· μετασχηματίζεται σε θεωρία των ορίων της εμπειρίας, εκεί όπου το ανθρώπινο υποκείμενο συναντά το σώμα του όχι ως εαυτό, αλλά ως ξένο, παθολογικό, απορριπτέο.
Η κυριαρχία της αηδίας στη σύγχρονη τέχνη και ιδίως στις παραστατικές τέχνες δεν αποτελεί επομένως απλή πρόκληση ή παρακμή του γούστου, αλλά συνδέεται με μια ριζική μετατόπιση του θεατρικού υποκειμένου από τον ψυχολογικό χαρακτήρα της δραματουργικής παράδοσης στο παθολογικό σώμα της σύγχρονης σκηνής. Συνιστά σύμπτωμα μιας βαθύτερης ανθρωπολογικής κρίσης. Σε έναν κόσμο όπου οι μεταφυσικοί και υπαρξιακοί ορίζοντες έχουν αποσυρθεί, η τέχνη στρέφεται στο μόνο αδιαμφισβήτητο δεδομένο: τη φθαρτότητα του σώματος. Και εκεί, στο κατώφλι ανάμεσα στο αισθητικό και το μη ανεκτό, η Αισθητική συναντά το έσχατο αντικείμενό της: όχι το ωραίο, ούτε καν το τραγικό, αλλά την ίδια την αηδία της ύπαρξης.
December 16, 2025
From beauty to disgust
 |
"Scratching the inner fields" by Wim Vandekeybus (2001) constituted one of the most extreme stage expressions of the shift from the aesthetics of anguish to the aesthetics of disgust. Here, the body functioned merely as a pathological material in a state of crisis. Movement was not organized as dance, but as spasm, as nervous discharge, as an uncontrollable reaction of a body that did not “perform” dysregulation but experienced it live on stage. In the audience's experience, there was no mediation through understanding or emotion, but through physical discomfort, revulsion, and fatigue. The work did not produce meaning but exposed the limits of endurance — of the performers’ bodies and of the spectators’ bodies. At this threshold, the aesthetic experience touched the non-aesthetic: existence was not posed as a question, but as a weight, as materiality that provoked disgust. "Scratching the inner fields" does not belong merely to the history of contemporary dance or performance; it functions as a stage testimony of an era in which the tragic is no longer represented but biologically imposed, through a body that cannot be endured even by itself. |
Aesthetics, since its establishment as a philosophical discipline in the 18th century, has been closely linked to the demand for beauty not as a simple category of pleasure but as a way of understanding the relationship of man to the world through sensory experience, as this was already founded in Baumgarten and critically crystallized in Kant. Beauty, for Kant, was not simply pleasant, but a form of judgment that presupposed distance, reflection, and a promise of universality. Even when Aesthetics expanded beyond beauty —toward the sublime, the tragic, or the comic— it maintained a basic premise: that the experience of art is organized as an experience of meaning, even if marginal, painful, or contradictory.
However, already since the 19th century, and especially with the rupture brought about by modernism, beauty ceases to function as the central regulator of aesthetic experience. Art begins to be less interested in formal harmony and more in the crack, the dissolution, the crisis of subjectivity. Tragedy is no longer understood as a conflict of moral or metaphysical forces, but as an experience of internal disintegration. The anguish of existence, as articulated in existentialism and in the dramaturgies of the 20th century, continues to presuppose a subject who suffers, thinks and questions the meaning of his existence. Aesthetic experience remains, despite its obscurity, psychological and contemplative.
The shift observed in recent decades is qualitatively different and is particularly noticeable in the field of performing arts, where theatrical representation is giving way to the direct exposure of the body and the real. This is not simply a further expansion of aesthetic categories, but a profound restructuring of the field of aesthetic experience itself. Art is no longer content to represent anguish; it seeks to provoke immediate, physical reactions. The interest shifts from the psychological body, the vehicle of interiority and meaning, to the psychiatric or pathological body: a body wounded, disturbed, exposed, often stripped of narrative or symbolic context.
In this transition, Aesthetics encounters categories that were once considered extra-aesthetic or even anti-aesthetic: the ugly, the repulsive, the unfamiliar, the disgusting, categories that are theoretically analyzed both in the Freudian concept of the unfamiliar and, later, in Julia Kristeva's theory of the abject ("Powers of Horror: An Essay on Abjection", 1980). Art no longer seeks to transform the negative into form, but to present it as a raw experience. Disgust, in particular, emerges as a primarily aesthetic emotion, not because it produces meaning, but because it abolishes the distance between work and viewer. It is an experience that is not mediated by judgment, but manifests itself as a physical reflex: withdrawal, nausea, aversion.
The theoretical significance of this shift is crucial. Disgust does not simply concern specific contents (blood, secretions, decay, death), but touches the very limits of subjectivity. As has been pointed out in contemporary theory, the disgusting is associated with that which dissolves the boundaries between self and world, life and death, interior and exterior. The body ceases to be a vehicle of expression and is transformed into material on display, into a site of pathology.
At this point we can speak of a historical transition from the agony of existence to the disgust of existence, a transition that becomes particularly visible in contemporary theater, performance, and postdramatic practices. Where agony still presupposed an existential question, disgust indicates the exhaustion of the question itself. The question of the meaning of life is no longer raised, but endurance in the face of its materiality. Art does not function as a space for reflection, but as a field for the exhibition of the unbearable.
Aesthetic experience, in this sense, approaches the non-aesthetic. Not because it ceases to concern perception, but because perception becomes marginal, almost unbearable. The work does not ask the viewer to judge it, but to endure it. Aesthetics is not abolished; it is transformed into a theory of the limits of experience, where the human subject encounters his body not as self, but as foreign, pathological, rejectable.
The dominance of disgust in contemporary art, and especially in the performing arts, is therefore not a simple provocation or decline of taste, but is linked to a radical shift of the theatrical subject from the psychological character of the dramaturgical tradition to the pathological body of the contemporary stage. It is a symptom of a deeper anthropological crisis. In a world where metaphysical and existential horizons have withdrawn, art turns to the only indisputable given: the perishability of the body. And there, on the threshold between the aesthetic and the intolerable, Aesthetics encounters its ultimate object: not the beautiful, nor even the tragic, but the very disgust of existence.
