 |
Ζιλ Ντελέζ (1925–1995) και Φελίξ Γκουατταρί (1930–1992): Δύο στοχαστές που ανέτρεψαν τις παραδοσιακές έννοιες υποκειμένου, εξουσίας και κοινωνίας. Μέσα από έργα όπως το L’Anti-Œdipe (1972) και το Mille Plateaux (1980), ανέδειξαν την επιθυμία όχι ως ψυχολογικό ή ηθικό χαρακτηριστικό, αλλά ως παραγωγική δύναμη που διαπερνά το κοινωνικό, το πολιτικό και το πολιτισμικό πεδίο. Το κράτος, ο καπιταλισμός και οι κοινωνικές κανονικότητες δεν θεωρούνται απλώς περιορισμοί, αλλά μηχανές που μορφοποιούν υποκείμενα. Ντελέζ και Γκουατταρί προτείνουν γραμμές φυγής, ρήξεις με τις καθιερωμένες μορφές και επανανοηματοδότηση της συλλογικής δράσης, ανοίγοντας νέες προοπτικές αυτονομίας και δημιουργίας. |
Στη φιλοσοφία των Ζιλ Ντελέζ και Φελίξ Γκουατταρί, η ανελευθερία των σύγχρονων κοινωνιών δεν ορίζεται ως απλή καταστολή, αλλά ως παραγωγή συγκεκριμένων τύπων υποκειμενικότητας. Το κράτος, ο καπιταλισμός και η οιδιπόδεια κοινωνική δομή δεν λειτουργούν ως διακριτά συστήματα εξουσίας, αλλά ως αλληλένδετες μηχανές που οργανώνουν, αξιοποιούν και πειθαρχούν την επιθυμία. Το αποτέλεσμα είναι ένα υποκείμενο παθητικό, εμπορευματοποιημένο και ηθικά «καλοπροαίρετο» — ένα υποκείμενο κατάλληλο να κυβερνάται.
Το κράτος, στη σκέψη των Ντελέζ–Γκουατταρί, δεν ταυτίζεται απλώς με τους θεσμούς ή την πολιτική εξουσία. Είναι μια αφηρημένη μηχανή σύλληψης, η οποία μετατρέπει το γίγνεσθαι σε σταθερές μορφές, τις ροές σε δομές και τα σώματα σε αναγνωρίσιμες ταυτότητες. Το υποκείμενο που παράγει το κράτος δεν είναι ενεργό, αλλά παθητικό: μαθαίνει να υπακούει πριν ακόμη του ζητηθεί, να αναγνωρίζει τον εαυτό του μέσα από ρόλους και νόρμες, να συγχέει την ύπαρξη με τη διοικητική του καταχώριση. Η πολιτική δράση αντικαθίσταται από τη διαχείριση, και η ζωή μεταφράζεται σε ζήτημα τάξης και οργάνωσης.
Ο καπιταλισμός προχωρά ακόμη πιο πέρα. Δεν περιορίζεται στην εκμετάλλευση της εργασίας, αλλά μετατρέπει το ίδιο το υποκείμενο σε αντικείμενο προς πώληση. Ο χρόνος, το σώμα, η δημιουργικότητα, η φωνή και η επιθυμία εντάσσονται στη λογική της ανταλλακτικής αξίας. Το άτομο καλείται να διαχειρίζεται τον εαυτό του ως προϊόν: να επενδύει, να βελτιστοποιεί, να προβάλλει. Ο καπιταλισμός αποδεσμεύει τις ροές μόνο για να τις επανακωδικοποιήσει αμέσως μέσω του χρήματος. Η ελευθερία επιτρέπεται μόνο στο μέτρο που είναι παραγωγική.
Η οιδιπόδεια κοινωνία λειτουργεί συμπληρωματικά, σε μικροεπίπεδο. Μέσω της οικογένειας και της ψυχαναλυτικής κανονικότητας, η επιθυμία περιορίζεται στο τρίγωνο πατέρας–μητέρα–παιδί. Κοινωνικές και πολιτικές εντάσεις μεταφράζονται σε ατομικά τραύματα και οικογενειακά αδιέξοδα. Έτσι παράγονται τα «καλά παιδιά»: υποκείμενα που εσωτερικεύουν την εξουσία, που νιώθουν ενοχή απέναντι στην ίδια τους την επιθυμία, που μαθαίνουν να επιθυμούν μόνο ό,τι τους επιτρέπεται. Η πειθαρχία παύει να είναι εξωτερική και κατοικεί πλέον στο εσωτερικό του υποκειμένου.
Απέναντι σε αυτή τη σύνθετη μηχανή παθητικοποίησης, οι Ντελέζ και Γκουατταρί δεν προτείνουν την επιστροφή σε ένα «αυθεντικό» υποκείμενο ούτε μια κλασική επαναστατική πολιτική. Προτείνουν γραμμές φυγής: τρόπους ύπαρξης που διαφεύγουν της ταυτότητας, της κανονικότητας και της αναπαράστασης. Σε αυτό το σημείο, το θέατρο αποκτά κεντρική σημασία. Ο Καρμέλο Μπένε (1937-2002) όπως τον αναλύει ο Ντελέζ στο κείμενο Ένα μανιφέστο λιγότερο (1978), ενσαρκώνει στο πεδίο της σκηνής αυτή ακριβώς τη λογική της φυγής. Το κλασικό θέατρο, για τον Ντελέζ, είναι κατ' εξοχήν κρατικό θέατρο: ιεραρχικό, αναπαραστατικό, οργανωμένο γύρω από χαρακτήρες, ψυχολογία και αφήγηση. Ο Μπένε, αντίθετα, δεν προσθέτει· αφαιρεί. Αφαιρεί τον ήρωα, τη σημασία, τη δραματική εξέλιξη. Διαλύει το υποκείμενο επί σκηνής και μετατρέπει τη φωνή και το σώμα σε καθαρές ροές. Στο θέατρο του Μπένε, το σώμα δεν «εκφράζει» κάτι εσωτερικό, αλλά λειτουργεί. Δεν αναπαριστά χαρακτήρες, αλλά παράγει εντάσεις. Με αυτόν τον τρόπο, το θέατρο παύει να είναι μηχανισμός ταύτισης και γίνεται πεδίο αποδέσμευσης της επιθυμίας. Είναι μια πρακτική αντι-κρατική, αντι-οιδιπόδεια και αντι-καπιταλιστική, όχι επειδή διακηρύσσει συνθήματα, αλλά επειδή αρνείται τις μορφές που κάνουν την εξουσία δυνατή.
Η ελευθερία, έτσι, δεν νοείται ως δικαίωμα που παραχωρείται από το κράτος ή ως επιλογή μέσα στην αγορά. Είναι μια διαδικασία αποσύνδεσης της επιθυμίας από τις μηχανές που τη συλλαμβάνουν. Είναι το ρίσκο του γίγνεσθαι απέναντι στην ασφάλεια του «καλού παιδιού», η ενεργοποίηση του σώματος απέναντι στην παθητικότητα του πολίτη, η ζωή ως ροή απέναντι στη ζωή ως προϊόν.
Το τραγικό ως κατάρρευση μορφής
Στο πλαίσιο αυτής της σκέψης, το τραγικό δεν νοείται ως αφηγηματικό είδος ή ως σύγκρουση ηθικών αξιών, αλλά ως ρήξη της μορφής. Το τραγικό δεν αφορά τον ήρωα, αλλά τη στιγμή κατά την οποία η μορφή του υποκειμένου δεν μπορεί πλέον να συγκρατήσει τις δυνάμεις που τη διαπερνούν. Είναι το σημείο όπου η ταυτότητα αποσυντίθεται, όπου η γλώσσα χάνει τη σταθερότητά της, όπου το σώμα παύει να «εκφράζει» και αρχίζει να λειτουργεί ως πεδίο έντασης.
Σε αυτό το σημείο συναντώνται οι Ντελέζ και Γκουατταρί με τον Αντονέν Αρτώ, καθ' ότι το Θέατρο της Σκληρότητας δεν επιδιώκει την αναπαράσταση του τραγικού, αλλά την ενεργοποίησή του στο σώμα. Η φωνή, ο ήχος, η κραυγή, η αποσύνδεση της γλώσσας από το νόημα λειτουργούν ως μέσα αποδιάρθρωσης της υποκειμενικότητας. Το τραγικό δεν «λέγεται»· συμβαίνει.
Ο Καρμέλο Μπένε και ο «Ριχάρδος Γ’»
Ένα από τα πιο εμβληματικά παραδείγματα αυτής της θεατρικής γραμμής φυγής βρίσκεται στην παράσταση του Καρμέλο Μπένε Riccardo III (πρωτοπαρουσιάστηκε το 1977 και αργότερα μεταφέρθηκε σε τηλεοπτικό φιλμ, που μεταδόθηκε από την RAI), μια παραγωγή που ο ίδιος ο Μπένε σκηνοθέτησε και στην οποία πρωταγωνίστησε. Η έκδοση αυτή είναι αφιερωμένη στον Ντελέζ, ο οποίος με το κείμενο Ένα μανιφέστο λιγότερο (1978) σχολιάζει κριτικά και θεωρητικά την τέχνη του Μπένε.
Στην παράσταση, ο Ριχάρδος Γ’ δεν παρουσιάζεται ως τραγικός ήρωας με ψυχολογία, συσχετισμούς δύναμης ή ιστορικό πλαίσιο. Η σαιξπηρική γλώσσα διαλύεται, η φωνή δεν εκφράζει νόημα αλλά λειτουργεί ως υλικό ροής, και το σώμα γίνεται τόπος έντασης και πυκνότητας, όχι ψυχολογίας. Η παράσταση αρνείται την αναπαράσταση, αποδομεί τον χαρακτήρα και μετατρέπει το δράμα σε μια σειρά υλικών συμβάντων, εντάσεων και ηχητικών–σωματικών διακυμάνσεων.
Για τον Ντελέζ, αυτή η θεατρική πρακτική είναι πολιτική πράξη: όχι επειδή διακηρύσσει ιδεολογίες, αλλά επειδή αρνείται τις μορφές που καθιστούν δυνατή την κανονικοποίηση και την υπακοή. Η παράσταση δεν «αναπαριστά» την εξουσία. Την αποδομεί στα υλικά της στοιχεία — φωνή, σώμα, ήχο, ρυθμό — και έτσι ανοίγει ένα πεδίο όπου η επιθυμία όχι μόνο δεν υποτάσσεται, αλλά διαστέλλεται πέρα από κανονιστικά όρια.
Η σκηνή στον Riccardo III του Μπένε δεν οργανώνεται ως χώρος δράσης, αλλά ως πεδίο ηχητικών και σωματικών εντάσεων. Δεν υπάρχει ρεαλιστικό σκηνικό ούτε σαφής χωροχρονικός προσδιορισμός. Το σώμα του ηθοποιού — του ίδιου του Μπένε — δεσπόζει αποκομμένο από κάθε ψευδαίσθηση ιστορικότητας. Η σκηνή λειτουργεί ως μηχανή ενίσχυσης της φωνής και της παραμόρφωσής της.
Η φωνή αποτελεί το κεντρικό υλικό της παράστασης. Ενισχυμένη ηλεκτρονικά, επιταχυνόμενη, τεμαχισμένη, μεταβαλλόμενη σε ένταση και χροιά, αποσπάται από τη σημασία του λόγου. Ο σαιξπηρικός λόγος δεν αφηγείται ούτε «εξηγεί» χαρακτήρες, αλλά διαλύεται σε κραυγές, ψιθύρους, ηχητικές εκρήξεις. Η γλώσσα παύει να είναι φορέας νοήματος και μετατρέπεται σε υλικό συμβάν.
Το σώμα δεν ενσαρκώνει χαρακτήρα. Δεν συγκροτείται μια ψυχολογία του Ριχάρδου. Αντίθετα, το σώμα εμφανίζεται σε κατάσταση υπερδιέγερσης ή αποσύνθεσης, σαν να αδυνατεί να σταθεροποιηθεί σε ταυτότητα. Οι κινήσεις είναι αποσπασματικές, μη εκφραστικές, συχνά επαναληπτικές ή μηχανικές. Το σώμα δεν αναπαριστά εξουσία. Διαλύεται κάτω από το βάρος της.
Η αφήγηση απουσιάζει. Οι σκηνές δεν συνδέονται αιτιακά, οι σχέσεις εξουσίας δεν αναπτύσσονται δραματουργικά. Η παράσταση δεν οδηγεί σε κορύφωση ή κάθαρση. Αντίθετα, λειτουργεί ως συνεχής αποδόμηση κάθε δραματικής προσδοκίας. Ο θεατής δεν καλείται να ταυτιστεί, αλλά να εκτεθεί σε μια εμπειρία έντασης, κόπωσης και υπερφόρτισης.
Με αυτόν τον τρόπο, ο Riccardo III του Μπένε παύει να είναι τραγωδία της εξουσίας και μετατρέπεται σε αντι-θεατρικό συμβάν. Η σκηνή δεν παράγει νόημα ούτε ηθικό δίδαγμα, αλλά μόνο ρήγματα. Δεν οργανώνει την εμπειρία, αλλά τη διασπά. Το θέατρο δεν λειτουργεί ως κρατικός μηχανισμός αναπαράστασης, αλλά ως πεδίο όπου το υποκείμενο — ηθοποιός και θεατής — αποσυντίθεται και επανατοποθετείται έξω από τις κανονιστικές μορφές.
Έτσι, απέναντι στο κράτος που παθητικοποιεί, τον καπιταλισμό που εμπορευματοποιεί και την οιδιπόδεια κανονικότητα που ηθικοποιεί, το θέατρο του Μπένε δεν προτείνει λύση, αλλά ρήξη: μια εμπειρία όπου το υποκείμενο παύει να αναγνωρίζεται και αρχίζει, έστω στιγμιαία, να διαφεύγει.
January 10, 2026
From the state to desire: Deleuze, Guattari and the theater of Carmelo Bene
In the philosophy of Gilles Deleuze and Félix Guattari, the unfreedom of contemporary societies is not defined as simple repression, but as the production of specific types of subjectivity. The state, capitalism, and the Oedipal social structure do not function as distinct systems of power, but as interconnected machines that organize, exploit, and discipline desire. The result is a subject that is passive, commodified, and morally “benevolent” — a subject fit to be governed.
The state, in Deleuze-Guattari's thought, is not simply identified with institutions or political power. It is an abstract machine of conception, which transforms becoming into fixed forms, flows into structures, and bodies into recognizable identities. The subject that the state produces is not active, but passive: it learns to obey before it is even asked, to recognize itself through roles and norms, to confuse existence with its administrative registration. Political action is replaced by management, and life is translated into a question of order and organization.
Capitalism goes even further. It does not limit itself to the exploitation of labor, but transforms the subject itself into an object for sale. Time, body, creativity, voice and desire are included in the logic of exchange value. The individual is called upon to manage himself as a product: to invest, to optimize, to project. Capitalism releases flows only to immediately recode them through money. Freedom is allowed only to the extent that it is productive.
The Oedipal society functions complementary, at a micro level. Through the family and psychoanalytic regularity, desire is limited to the triangle father-mother-child. Social and political tensions are translated into individual traumas and family impasses. This is how the “good children” are produced: subjects who internalize power, who feel guilty about their own desire, who learn to desire only what they are allowed. Discipline ceases to be external and now resides within the subject.
In the face of this complex passivation machine, Deleuze and Guattari do not propose a return to an “authentic” subject nor a classical revolutionary politics. They propose lines of flight: ways of being that escape identity, regularity and representation. At this point, theatre takes on central importance. Carmelo Bene (1937-2002), as Deleuze analyzes him in the text A Manifesto Less, embodies on the stage precisely this logic of flight. Classical theatre, for Deleuze, is par excellence state theatre: hierarchical, representational, organised around characters, psychology and narrative. Bene, on the contrary, does not add; he subtracts. He subtracts the hero, the meaning, the dramatic development. It dissolves the subject on stage and transforms voice and body into pure flows. In Bene’s theatre, the body does not “express” something internal, but functions. It does not represent characters, but produces tensions. In this way, theatre ceases to be a mechanism of identification and becomes a field of release of desire. It is an anti-state, anti-oedipal and anti-capitalist practice, not because it proclaims slogans, but because it denies the forms that make power possible.
Freedom, then, is not understood as a right granted by the state or as a choice within the market. It is a process of disconnecting desire from the machines that capture it. It is the risk of becoming versus the security of the “good kid,” the activation of the body versus the passivity of the citizen, life as flow versus life as product.
The tragic as a collapse of form
In this context, the tragic is not understood as a narrative genre or as a conflict of moral values, but as a rupture of form. The tragic is not about the hero, but the moment when the form of the subject can no longer contain the forces that permeate it. It is the point where identity disintegrates, where language loses its stability, where the body ceases to "express" and begins to function as a field of tension.
This is where Deleuze and Guattari meet with Antonin Artaud, since the Theatre of Cruelty does not seek to represent the tragic, but to activate it in the body. The voice, the sound, the cry, the disconnection of language from meaning function as means of deconstructing subjectivity. The tragic is not "said"; it happens.
Carmelo Bene and "Riccardo III"
One of the most emblematic examples of this theatrical line of flight is found in Carmelo Bene's play Riccardo III (premiered in 1977 and later made into a television film, broadcast by RAI), a production that Bene himself directed and starred in. This edition is dedicated to Deleuze, who in the text A Manifesto Less critically and theoretically comments on Bene's art.
In the play, Richard III is not presented as a tragic hero with psychology, power relations, or historical context. Shakespearean language dissolves, the voice does not express meaning but functions as a material of flow, and the body becomes a site of intensity and density, not psychology. The play refuses representation, deconstructs character, and transforms the drama into a series of material events, tensions, and sonic-physical fluctuations.
For Deleuze, this theatrical practice is a political act: not because it proclaims ideologies, but because it denies the forms that make canonization and obedience possible. The performance does not “represent” power. It deconstructs it into its material elements — voice, body, sound, rhythm — and thus opens up a field where desire is not only not subjugated, but expands beyond normative limits.
The stage in Bene's Riccardo III is not organized as a space of action, but as a field of sonic and physical tensions. There is no realistic setting or clear spatio-temporal definition. The actor's body — Bene's own — dominates, cut off from any illusion of historicity. The stage functions as a machine for amplifying the voice and its distortion.
The voice is the central material of the performance. Electronically amplified, accelerated, fragmented, changing in intensity and timbre, it is detached from the meaning of speech. Shakespearean speech does not narrate or "explain" characters, but dissolves into screams, whispers, and sonic explosions. Language ceases to be a carrier of meaning and is transformed into a material event.
The body does not embody character. A Richardian psychology is not formed. On the contrary, the body appears in a state of overexcitation or decomposition, as if unable to stabilize itself in an identity. The movements are fragmentary, inexpressive, often repetitive or mechanical. The body does not represent power. It dissolves under its weight.
The narrative is absent. The scenes are not causally connected, the power relations are not developed dramaturgically. The performance does not lead to a climax or catharsis. On the contrary, it functions as a continuous deconstruction of every dramatic expectation. The viewer is not called upon to identify, but to be exposed to an experience of tension, fatigue and overload.
In this way, Bene's Riccardo III ceases to be a tragedy of power and becomes an anti-theatrical event. The stage produces neither meaning nor moral lesson, but only ruptures. It does not organize experience, but rather fragments it. The theater does not function as a state apparatus of representation, but as a field where the subject — actor and spectator — disintegrates and repositions itself outside of normative forms.
Thus, in the face of the state that passivizes, capitalism that commodifies, and the Oedipal regularity that moralizes, Bene's theater does not propose a solution, but a rupture: an experience where the subject ceases to be recognized and begins, even momentarily, to escape.
