 |
Ben Vautier, Κουτί Σπίρτων Total Art, περ. 1965, κουτί σπίρτων και σπίρτα, με ετικέτα offset, 3,8 x 5,2 x 1,3 εκ. (Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Νέα Υόρκη) © Ben Vautier |
Το Fluxus αποτελεί μια από τις κρίσιμες καμπές της μεταπολεμικής τέχνης, όχι επειδή εισήγαγε απλώς μια νέα μορφολογία ή στυλιστική ποιότητα, αλλά επειδή αναδιαμόρφωσε ριζικά τη σχέση τέχνης και πραγματικότητας. Στο υπόβαθρό του βρίσκεται μια βαθιά ανθρωπολογική και κοινωνική προβληματική: αν η τέχνη επιθυμεί να παραμείνει ζωντανή και ενεργητική, οφείλει να επιστρέψει εκεί όπου γεννήθηκε — στην κοινωνική πράξη, στη μικροκίνηση της καθημερινής συμπεριφοράς, στην επιτελεστικότητα που προηγείται της θεατρικής θέσμισης. Αυτή η θέση ευθυγραμμίζεται με τον τρόπο που ο Richard Schechner όρισε την επιτέλεση ως πεδίο ευρύτερο του θεάτρου και με τον τρόπο που ο Victor Turner αντιλαμβανόταν τις κοινωνικές τελετουργίες ως δομικά παραδείγματα επιτελεστικών μορφών: η τέχνη δεν είναι αυτόνομο αισθητικό βασίλειο, αλλά εκλεπτυσμένη εκδοχή μιας ήδη ενεργής κοινωνικής δυναμικής. Σε αυτό το πλαίσιο, το Fluxus λειτουργεί ως υπόδειγμα για μια θεατρολογία που δεν περιορίζεται στο εντέχνο θέατρο, αλλά μετατοπίζεται προς μια ανθρωπολογική κατανόηση της θεατρικότητας.
Η μεγάλη τομή του Fluxus είναι ότι συστηματοποίησε μια διαδικασία απο-αισθητικοποίησης της τέχνης. Σε αντίθεση με πολλούς θεωρητικούς που παρουσίασαν εκ των υστέρων αυτή την κίνηση ως αισθητικοποίηση της καθημερινότητας, η ιστορική πραγματικότητα υποδεικνύει το αντίθετο: οι Fluxus καλλιτέχνες απογύμνωσαν την τέχνη από τη θεσμική της πολυτέλεια, ώστε να εισέλθει στη ζωή χωρίς διαμεσολαβήσεις. Η προγραμματική σκέψη του Allan Kaprow αποτελεί εδώ καθοριστική αναφορά: στα «Happenings» δεν πρόκειται για μια απλή «καθημερινότητα ως θέμα», αλλά για μια υιοθέτηση του καθημερινού ως διαδικασίας δράσης, ως μεθόδου απελευθέρωσης από τον αισθητισμό και από την αναπαραστατική επιβολή της τέχνης. Ο Kaprow, όπως και ο Dick Higgins, αποδίδει στη ζωή έναν ρυθμιστικό ρόλο: δεν αισθητικοποιείται, αλλά αναδεικνύεται ως πρωτογενής χώρος επιτέλεσης, δηλαδή ως εκείνο που ο Erving Goffman περιέγραψε —πολύ πριν και ανεξάρτητα από το Fluxus— ως «παρουσίαση του εαυτού στην καθημερινή ζωή». Η τέχνη, στο Fluxus, δεν παρεμβαίνει για να «ομορφύνει» ή να «αναπαραστήσει» την καθημερινότητα· παρεμβαίνει για να την καταστήσει ορατή ως θεατρική δομή.
Η καθημερινή πράξη —το άνοιγμα ενός παραθύρου, το δίπλωμα ενός χαρτιού, το περπάτημα σε έναν δρόμο— μετατρέπεται σε καλλιτεχνικό γεγονός όχι επειδή αισθητικοποιείται, αλλά επειδή αναδεικνύεται. Η ζωή δεν εισβάλλει ως θέμα· καθίσταται οργανικό τμήμα της καλλιτεχνικής δομής. Αυτή η σύλληψη εναρμονίζεται πλήρως με την ανθρωπολογική θεώρηση ότι η επιτέλεση είναι πρωτογενής μορφή κοινωνικής ύπαρξης, και ότι το θέατρο ιστορικά εμφανίστηκε ως αποκρυστάλλωση αυτής της κοινωνικής ενέργειας. Ο Schechner υπήρξε ο πρώτος που αναγνώρισε ρητά ότι τα Happenings του Kaprow και οι Fluxus δράσεις λειτουργούσαν ως μεταβάσεις από την «τέχνη» στη «συμπεριφορά». Η ίδια λογική βρίσκεται και στον Turner, ο οποίος ανέλυσε τις κοινωνικές δράσεις ως μεταβατικές τελετουργίες με φάσεις ρήξης, κρίσης και επανένταξης — μια διαδικασία που συντονίζεται εξαιρετικά με την πειραματική φύση των Fluxus δράσεων. Έτσι, το Fluxus εντάσσεται στη γενεαλογία των επιτελεστικών θεωριών όχι ως αισθητικό κίνημα, αλλά ως κοινωνικο-ανθρωπολογικό εργαστήριο.
Το Fluxus δεν εκφράζει μια απλή συνύπαρξη μέσων. Αποτελεί έναν ριζικό αποχωρισμό από τη λογική των ειδών. Το υβριδικό του καθεστώς —που προανήγγειλε τις σημερινές διαμεσικές και πολυτροπικές πρακτικές— δεν συνεπάγεται σύγχυση, αλλά επιστημονική παρατήρηση της πράξης. Εδώ η συμβολή του Dick Higgins είναι καθοριστική: ορίζει ήδη από το 1965 την έννοια του intermedia, περιγράφοντας ακριβώς αυτόν τον χώρο όπου η τέχνη δεν συγχέει τα μέσα, αλλά δημιουργεί μια ενδιάμεση σφαίρα παρατήρησης και πειραματισμού. Τα event scores του George Brecht και η λογική των «οδηγιών δράσης» που υιοθέτησαν πολλοί Fluxus δημιουργούν έναν χώρο όπου η δράση γίνεται αντικείμενο αναλυτικής προσέγγισης: είναι μια μορφή μικρο-εθνογραφίας της καθημερινής επιτελεστικότητας, κάτι που οι ανθρωπολόγοι της επιτέλεσης όπως ο Turner και οι performance studies με πρωτοπόρο τον Schechner θα αναγνωρίσουν εκ των υστέρων ως πρόωρο δείγμα της δικής τους θεωρητικής γλώσσας. Εδώ η τέχνη λειτουργεί ακριβώς όπως το πειραματικό εργαστήριο στο επικό θέατρο του Brecht· όχι επειδή υπάρχει άμεση ιστορική συγγένεια, αλλά επειδή και στις δύο περιπτώσεις η τέχνη κατασκευάζει αποστάσεις για να παρατηρήσει κριτικά τον κόσμο. Το Fluxus, με άλλους όρους, καθιστά την καθημερινή πράξη αναλυτικό αντικείμενο. Δεν τη μεταποιεί αισθητικά· τη φωτίζει γνωσιολογικά.
Η άρνηση της μοναδικότητας του έργου τέχνης δεν αποτελεί απλώς αισθητική επιλογή. Αντανακλά μια βαθιά κοινωνικοπολιτική θέση: η τέχνη πρέπει να είναι προσβάσιμη ως εμπειρία, όχι ως αντικείμενο. Η παραγωγή φθηνών, πολλαπλών ή εφήμερων έργων —πυρήνας της ιδεολογίας του Higgins— δεν είναι εργαλείο για την αγορά, αλλά πράξη θεσμικής απορρύθμισης. Χωρίς θεσμική ιεραρχία, χωρίς αυθεντικά «έργα», η τέχνη διαλύει τους μηχανισμούς συμβολικού κεφαλαίου. Αυτή η στάση συνδέεται άμεσα με το κοινωνικό θέατρο και την έννοια των πραγματικών συνεπειών: το Fluxus δεν αναζητά αναπαράσταση, αλλά παρέμβαση στον κοινωνικό ορίζοντα της πράξης.
Η πιο ριζοσπαστική συμβολή του Fluxus είναι ότι η ζωή δεν παρέχεται πλέον ως υλικό αλλά ως μέθοδος. Αυτό σημαίνει ότι η τέχνη δεν μιμείται τη ζωή ούτε η ζωή μιμείται την τέχνη: οι δύο χώροι συλλειτουργούν. Η τέχνη χρησιμοποιεί τη ζωή ως διαδικασία παραγωγής νοήματος — όπως ακριβώς η κοινωνική επιτέλεση παράγει ρόλους, σχέσεις, αναπαραστάσεις, μηχανισμούς προσποίησης και αποκάλυψης. Αυτή η αμφίδρομη σχέση βρίσκεται στον πυρήνα της γκοφμανικής ανάλυσης του ρόλου (με το καθημερινό ως σκηνή συμπεριφορικών μικρο-παραστάσεων) καθώς και της θεώρησης του Turner για τις «κοινωνικές δράσεις ως επιτελεστικά κείμενα». Με αυτή την έννοια, το Fluxus αποκαλύπτει τον τρόπο με τον οποίο η θεατρικότητα είναι ήδη χαραγμένη στο κοινωνικό σώμα, προτού η τέχνη επιχειρήσει να τη μορφοποιήσει.
Το Fluxus προσφέρει ένα υπόδειγμα για το πώς η θεατρολογία μπορεί να υπερβεί την αποκλειστική αφοσίωση στο αισθητικό θέατρο. Δείχνει ότι η επιτέλεση προηγείται του θεάτρου, ότι η κοινωνική δράση έχει θεατρικές δομές, και ότι η καλλιτεχνική πράξη μπορεί να λειτουργήσει ως αναλυτικός φακός για τη μελέτη της καθημερινότητας. Στο έργο του Marvin Carlson, ο οποίος υπογραμμίζει την επαναληπτικότητα και τη μνημονικότητα της επιτέλεσης, μπορούμε να δούμε πόσο οργανικά το Fluxus εγγράφεται στη θεωρητική κληρονομιά της επιτελεστικής στροφής: δεν είναι απλώς μέρος της ιστορίας της τέχνης, αλλά μέρος της ιστορίας της κοινωνικής θεατρικότητας.
Οι Fluxus δράσεις μοιάζουν με μικροσκοπικές εθνογραφίες της συμπεριφοράς. Η υβριδικότητά τους δεν είναι μίξη τεχνικών, αλλά εργαλείο κατανόησης της πραγματικότητας. Έτσι, το Fluxus λειτουργεί ως γέφυρα ανάμεσα στην τέχνη και τις ανθρωπιστικές/ανθρωπολογικές επιστήμες. Το ύφος του είναι γνωσιολογικό, όχι μόνο καλλιτεχνικό. Δεν μπορεί, επομένως, να γίνει κατανοητό έξω από το πλαίσιο της κοινωνικής επιτέλεσης και της ανθρωπολογικής θεατρολογίας. Το έργο του αποδεικνύει ότι η τέχνη διαθέτει μια βαθιά επιστημονική διάσταση: μπορεί να λειτουργήσει ως εργαλείο παρατήρησης, ανάλυσης και αμφισβήτησης της καθημερινής ζωής.
Με αυτή την έννοια, το Fluxus όχι μόνο δεν αισθητικοποιεί την πραγματικότητα — όπως λανθασμένα υποστηρίχθηκε από μεταγενέστερες θεωρίες που επιδίωκαν να διατηρήσουν ένα αισθητικό κανονιστικό πεδίο προς αποφυγή της πλήρους πολιτικοποίησης της τέχνης — αλλά αναδεικνύει την πραγματικότητα ως μηχανισμό παραγωγής θεατρικότητας. Η ζωή γίνεται μέρος της τέχνης και η τέχνη μέρος της ζωής σε μια αμφίδρομη σχέση που ενισχύει την ερευνητική ισχύ της θεατρολογίας. Με άλλα λόγια, το Fluxus μάς επιτρέπει να δούμε ότι η θεατρικότητα δεν είναι κατηγορία της τέχνης, αλλά κατηγορία της ύπαρξης — και η θεατρολογία, όταν διευρύνεται προς τις κοινωνικές και ανθρωπολογικές μορφές επιτέλεσης, δεν χάνει το αντικείμενό της· αντιθέτως, επιστρέφει σε αυτό.
December 08, 2025
Fluxus: life, action, performance
Fluxus is one of the critical turning points of postwar art, not simply because it introduced a new morphology or stylistic quality, but because it radically reshaped the relationship between art and reality. At its core lies a profound anthropological and social dilemma: if art is to remain alive and active, it must return to where it was born—to social practice, to the micro-movement of everyday behavior, to the performativity that precedes theatrical institutionalization. This position aligns with the way Richard Schechner defined performance as a field broader than theater and with the way Victor Turner understood social rituals as structural examples of performative forms: art is not an autonomous aesthetic realm, but a refined version of an already active social dynamic. In this context, Fluxus functions as a model for a theatrology that is not limited to art theater, but shifts towards an anthropological understanding of theatricality.
The great breakthrough of Fluxus is that it systematized a process of de-aestheticization of art. Contrary to many theorists who presented this movement in retrospect as an aestheticization of everyday life, historical reality indicates the opposite: Fluxus artists stripped art of its institutional luxury, so that it could enter life without mediation. The programmatic thinking of Allan Kaprow is a decisive reference here: in the “Happenings” it is not a simple “everydayness as a subject”, but an adoption of the everyday as a process of action, as a method of liberation from aestheticism and from the representational imposition of art. Kaprow, like Dick Higgins, attributes a regulatory role to life: it is not aestheticized, but emerges as a primary space of performance, that is, as what Erving Goffman described —long before and independently of Fluxus— as “the presentation of the self in everyday life.” Art, in Fluxus, does not intervene to “beautify” or “represent” everyday life; it intervenes to make it visible as a theatrical structure.
The everyday act —opening a window, folding a piece of paper, walking down a street— is transformed into an artistic event not because it is aestheticized, but because it is highlighted. Life does not invade as a subject; it becomes an organic part of the artistic structure. This conception is fully in harmony with the anthropological view that performance is a primary form of social existence, and that theater historically emerged as a crystallization of this social energy. Schechner was the first to explicitly recognize that Kaprow’s Happenings and Fluxus actions functioned as transitions from “art” to “behavior.” The same logic is found in Turner, who analyzed social actions as transitional rituals with phases of rupture, crisis, and reintegration —a process that is extremely attuned to the experimental nature of Fluxus actions. Thus, Fluxus is included in the genealogy of performative theories not as an aesthetic movement, but as a socio-anthropological laboratory.
Fluxus does not express a simple coexistence of media. It constitutes a radical departure from the logic of genres. Its hybrid regime —which foreshadowed today’s intermedial and multimodal practices— does not imply confusion, but scientific observation of action. Here Dick Higgins’ contribution is decisive: he defines the concept of intermedia as early as 1965 , describing precisely this space where art does not confuse media, but creates an intermediate sphere of observation and experimentation. George Brecht’s event scores and the logic of “action instructions” adopted by many Fluxus artists create a space where action becomes the object of an analytical approach: it is a form of micro-ethnography of everyday performativity, something that anthropologists of performance such as Turner and performance studies pioneered by Schechner will recognize in retrospect as an early example of their own theoretical language. Here art functions exactly like the experimental laboratory in Brecht's epic theater; not because there is a direct historical affinity, but because in both cases art constructs distances in order to critically observe the world. Fluxus, in other words, makes everyday practice an analytical object. It does not transform it aesthetically; it illuminates it epistemologically.
The denial of the uniqueness of the work of art is not simply an aesthetic choice. It reflects a profound sociopolitical position: art should be accessible as an experience, not as an object. The production of cheap, multiple, or ephemeral works —the core of Higgins’ ideology— is not a tool for the market, but an act of institutional deregulation. Without institutional hierarchy, without authentic “works,” art dissolves the mechanisms of symbolic capital. This stance is directly linked to social theater and the concept of real consequences: Fluxus does not seek representation, but intervention in the social horizon of action.
The most radical contribution of Fluxus is that life is no longer provided as material but as method. This means that art does not imitate life nor does life imitate art: the two spaces co-exist. Art uses life as a process of meaning-making —just as social performance produces roles, relations, representations, mechanisms of pretense and revelation. This two-way relationship is at the heart of Goffman’s analysis of role (with the everyday as the scene of behavioral micro-performances) as well as Turner’s view of “social actions as performative texts.” In this sense, Fluxus reveals the way in which theatricality is already inscribed in the social body, before art attempts to shape it.
Fluxus offers a model for how theatre studies can move beyond an exclusive commitment to aesthetic theatre. It shows that performance precedes theatre, that social action has theatrical structures, and that artistic practice can function as an analytical lens for studying everyday life. In the work of Marvin Carlson, who emphasizes the repetitiveness and mnemonicity of performance, we can see how organically Fluxus is inscribed in the theoretical legacy of the performative turn: it is not simply part of the history of art, but part of the history of social theatricality.
Fluxus actions resemble miniature ethnographies of behavior. Their hybridity is not a mix of techniques, but a tool for understanding reality. Thus, Fluxus functions as a bridge between art and the humanities/anthropological sciences. Its style is epistemological, not just artistic. It cannot, therefore, be understood outside the framework of social performance and anthropological theatrology. Its work demonstrates that art has a deep scientific dimension: it can function as a tool for observing, analyzing, and questioning everyday life.
In this sense, Fluxus not only does not aestheticize reality — as was wrongly argued by later theories that sought to maintain an aesthetic normative field in order to avoid the complete politicization of art — but it highlights reality as a mechanism for producing theatricality. Life becomes part of art and art part of life in a two-way relationship that enhances the investigative power of theatrology. In other words, Fluxus allows us to see that theatricality is not a category of art, but a category of existence — and theatrology, when it expands towards social and anthropological forms of performance, does not lose its object; on the contrary, it returns to it.
