 |
Μάνος Χατζιδάκις, Αλίκη Βουγιουκλάκη και Jess Conrad σε ένα στιγμιότυπο χορού από τα γυρίσματα της ταινίας Aliki, my love (1963). Η εικόνα αποτυπώνει τη ζωντάνια και την αμεσότητα του συνθέτη, που συμμετέχει ενεργά στο δημιουργικό περιβάλλον της ταινίας. Μέσα από αυτό το παιχνίδι κινήσεων και διάθεσης, αναδεικνύεται η αντίθεση ανάμεσα στη σοβαρή καλλιτεχνική του προσωπικότητα και την ελαφρότητα ενός κινηματογραφικού εγχειρήματος που επιδίωκε διεθνή απήχηση. |
Με αφορμή τη δημόσια συζήτηση που προκάλεσε η ακύρωση συναυλιακού αφιερώματος σε έργα του Μάνου Χατζιδάκι στο εξωτερικό, επανέρχονται στο προσκήνιο παλαιότερα αλλά διαρκώς επίκαιρα ερώτηματα: πώς συνδιαλέγονται τα πνευματικά δικαιώματα με τη συλλογική μνήμη και ποιος, τελικά, διαμορφώνει την αισθητική εικόνα ενός έργου στο παρόν.
Η συγκεκριμένη υπόθεση δεν εξετάζεται εδώ ως μεμονωμένο γεγονός, αλλά ως αφορμή για έναν ευρύτερο προβληματισμό γύρω από τη σχέση θεσμικής προστασίας και ζωντανής καλλιτεχνικής κυκλοφορίας. Το νομικό πλαίσιο είναι σαφές: το περιουσιακό και το ηθικό δικαίωμα του δημιουργού, όπως κατοχυρώνονται από την ελληνική και ευρωπαϊκή νομοθεσία, μεταβιβάζονται στους κληρονόμους και ισχύουν έως εβδομήντα έτη μετά τον θάνατό του. Σκοπός τους είναι η αποτροπή της παραποίησης, της προσβολής ή της ευτελούς χρήσης του έργου. Ωστόσο, το έργο τέχνης δεν υφίσταται μόνο ως νομικό αντικείμενο. Υπάρχει και ως πολιτισμική παρουσία, ως στοιχείο της συλλογικής μνήμης, η οποία δεν συγκροτείται συνολικά και ισότιμα, αλλά αποσπασματικά. Η μνήμη επιλέγει, ιεραρχεί και, συχνά, απλουστεύει. Έτσι, ένα σύνθετο και πολυεπίπεδο έργο τείνει να εκπροσωπείται δημόσια από ένα περιορισμένο μόνο τμήμα του.
Η περίπτωση του Χατζιδάκι είναι ενδεικτική. Το έργο του εκτείνεται από τη λόγια σύνθεση έως το θέατρο, τον κινηματογράφο και την πειραματική μουσική. Ο ίδιος δεν απέκρυψε ποτέ ότι ένα μέρος αυτής της παραγωγής -ιδίως τα τραγούδια για τον εμπορικό κινηματογράφο- γράφτηκε κυρίως για επαγγελματικούς λόγους και όχι ως καλλιτεχνικός πυρήνας της δημιουργίας του. Δεν τα αποκήρυξε ως γεγονός, αλλά σαφώς τα αποστασιοποίησε ως αισθητική ταυτότητα. Η στάση αυτή δεν υπήρξε θεωρητική ή εκ των υστέρων κατασκευασμένη. Ο Χατζιδάκις αναζητούσε συστηματικά ένα ουσιαστικό περιεχόμενο για τη μουσική του και μια γνήσια σχέση με τον κόσμο, αποστασιοποιούμενος από το ελαφρό τραγούδι που δεν εξέφραζε, κατά τη δική του διατύπωση, «μια βαθύτερη ανάγκη του ανθρώπου». Στο ίδιο πλαίσιο, αντιμετώπιζε με κριτική διάθεση μεγάλο μέρος του «λαϊκότροπου» έργου του, το οποίο είχε γραφτεί κυρίως για τις ανάγκες του ελληνικού κινηματογράφου, χωρίς να το θεωρεί αντιπροσωπευτικό της καλλιτεχνικής του ταυτότητας. Ενδιαφέρουσα είναι η αναφορά του στην απρόσμενα μεγάλη επιτυχία του Ποτέ την Κυριακή: «Μου στέρησε τη δυνατότητα να ’χω τη σωστή επαφή με τον κόσμο… Και ο κόσμος επί ένα μεγάλο διάστημα εισέπραττε κάτι που ήταν απ’ έξω από το τραγούδι κι όχι από μέσα». Το στοιχείο που εντείνει τον προβληματισμό είναι ότι ακριβώς εκείνη η όψη του έργου από την οποία ο ίδιος ο Χατζιδάκις είχε αποστασιοποιηθεί εξακολουθεί να συγκροτεί σε μεγάλο βαθμό τη δημόσια εικόνα του. Η αδιάκοπη τηλεοπτική ανακύκλωση συγκεκριμένων τραγουδιών, συνδεδεμένων με ταινίες μιας άλλης εποχής, διαμορφώνει μια εικόνα οικεία, νοσταλγική και εύκολα καταναλώσιμη. Αντίθετα, οι πιο απαιτητικές, σκοτεινές ή πολιτικά φορτισμένες όψεις του έργου παραμένουν λιγότερο παρούσες στη ζωντανή σκηνική εμπειρία.
Παράδοξο εμφανίζεται και σε επίπεδο ζωντανής σκηνής: ενώ η σύγχρονη καλλιτεχνική επανερμηνεία του έργου υπόκειται σε αυστηρούς όρους προστασίας, η αισθητικά μερική του αναπαράσταση μέσω μαζικών μέσων φαίνεται να λειτουργεί χωρίς ιδιαίτερους περιορισμούς. Η έννοια της «ακεραιότητας» του έργου δεν ταυτίζεται απαραίτητα με την αισθητική του πληρότητα, αλλά συχνά με τη διατήρηση μιας συγκεκριμένης, ήδη παγιωμένης εικόνας του. Το ερώτημα που προκύπτει δεν αφορά την πρόθεση, η οποία είναι σαφώς προστατευτική, αλλά το αποτέλεσμα. Μπορεί ο υπερπροστατευτισμός να λειτουργήσει, άθελά του, ως μηχανισμός αισθητικής συρρίκνωσης; Μπορεί η αποφυγή κάθε ενδεχόμενου ρίσκου να αποστερήσει από το έργο τη δυνατότητα να επανανοηματοδοτηθεί μέσα από νέες σκηνικές αναγνώσεις και νέες γενιές ερμηνευτών;
Η συλλογική μνήμη δεν διατηρείται μέσω της ακινησίας. Διατηρείται μέσω της επανενεργοποίησης, της τριβής και, αναπόφευκτα, της ερμηνευτικής διακινδύνευσης. Ένα έργο που παραμένει προστατευμένο αλλά σιωπηλό κινδυνεύει να μετατραπεί σε μνημείο -άθικτο, αλλά αποσυνδεδεμένο από το παρόν!
Σε περίπου τέσσερις δεκαετίες, το έργο του Χατζιδάκι θα περάσει στο δημόσιο πεδίο. Το κρίσιμο ερώτημα, όμως, δεν είναι αν τότε θα είναι νομικά ελεύθερο, αλλά αν θα είναι ακόμη αισθητικά παρόν. Έτσι, εκείνο το τμήμα της δημιουργίας που ο ίδιος ο Χατζιδάκις θεωρούσε εξωτερικό προς τον ουσιαστικό πυρήνα της μουσικής του συνεχίζει να λειτουργεί ως βασικό όχημα της δημόσιας εικόνας του.
Ίσως, τελικά, η ουσιαστική προστασία ενός έργου να μην έγκειται μόνο στον έλεγχο των όρων χρήσης του, αλλά στην ικανότητα να επιτρέπει -με μέτρο και ευθύνη- τη συνεχή του συνομιλία με το παρόν. Γιατί το πραγματικό διακύβευμα δεν είναι απλώς η διατήρηση του έργου, αλλά η διατήρηση της σημασίας του.
December 23, 2025
Copyright and collective memory: the case of Hadjidakis
Prompted by the public discussion surrounding the cancellation of a concert tribute to the works of Manos Hadjidakis abroad, long-standing but continually relevant questions resurface: how do copyright and collective memory interact, and who ultimately shapes the aesthetic perception of a work in the present?
This particular case is not examined here as an isolated event, but rather as a starting point for a broader reflection on the relationship between institutional protection and the living circulation of artistic works. The legal framework is clear: the economic and moral rights of the creator, as enshrined in Greek and European law, are transferred to heirs and remain in effect for seventy years after the creator’s death. Their purpose is to prevent distortion, insult, or trivial use of the work. However, a work of art exists not only as a legal object. It also exists as a cultural presence, as an element of collective memory, which is never assembled entirely or evenly, but fragmentarily. Memory selects, hierarchizes, and often simplifies. Thus, a complex and multi-layered work tends to be publicly represented through only a limited portion of its entirety.
The case of Hadjidakis is indicative. His oeuvre spans from classical composition to theatre, cinema, and experimental music. He never hid the fact that part of this production -especially the songs for commercial cinema- was written primarily for professional reasons, and not as the artistic core of his creation. He did not repudiate it as a fact, but clearly distanced himself from it as an aesthetic identity. This stance was neither theoretical nor retrospective. Hadjidakis systematically sought substantive content for his music and a genuine relationship with the world, distancing himself from light songs that, in his own words, did not express "a deeper human need." In the same context, he approached much of his “popular-style” work with critical judgment, which had been created mainly for the needs of Greek cinema, without considering it representative of his artistic identity. Indicative is his comment on the unexpected success of Never on Sunday: “It deprived me of the possibility to have the right contact with the audience… And for a long period, the audience perceived something that came from outside the song and not from within.” The striking point is that the very aspect of his work from which Hadjidakis had distanced himself continues to constitute a large part of his public image. The relentless television recycling of specific songs, associated with films of another era, shapes a familiar, nostalgic, and easily consumable image. In contrast, the more demanding, darker, or politically charged dimensions of his work remain less present in the live stage experience.
A paradox also appears in the live stage domain: while contemporary artistic reinterpretation of the work is subject to strict protective conditions, the aesthetically partial representation of the work through mass media seems to operate without significant constraints. The notion of the “integrity” of the work does not necessarily coincide with its aesthetic completeness, but often with the preservation of a particular, already entrenched image. The question that arises does not concern intention -which is clearly protective- but the outcome. Could overprotection inadvertently act as a mechanism of aesthetic shrinkage? Could the avoidance of any potential risk deprive the work of the possibility to be reinterpreted through new stage readings and new generations of performers?
Collective memory is not sustained through immobility. It is maintained through reactivation, friction, and inevitably, interpretive risk. A work that remains protected but silent risks becoming a monument -intact, yet disconnected from the present!
In about four decades, Hadjidakis’ work will enter the public domain. The crucial question, however, is not whether it will then be legally free, but whether it will remain aesthetically present. Thus, the portion of his creation that Hadjidakis considered external to the essential core of his music continues to function as the main vehicle of his public image.
Ultimately, the genuine protection of a work may not lie solely in controlling the terms of its use, but in allowing -with moderation and responsibility- its ongoing dialogue with the present. For the real stake is not merely the preservation of the work, but the preservation of its significance.
