 |
| Σ. Νταλί, «Αυτοπροσωπογραφία με ψημένο μπέικον», 1941. Ο ζωγράφος μεταμορφώνει το πρόσωπό του σε εύπλαστο, σχεδόν λιωμένο περίγραμμα, που κρέμεται από «δεκανίκια». Η μάσκα και το πρόσωπο συγχωνεύονται, καθώς η αλήθεια ρέει μέσα στη θερμότητα της κοινωνικής συνδιαλλαγής. Δίπλα, το ψημένο μπέικον —κομμάτι κρέατος, ειρωνικό και αληθινό— θυμίζει πως κάτω από κάθε πρόσοψη παραμένει η υλικότητα του ανθρώπου, η οσμή της καθημερινής φθοράς. Ο πίνακας γίνεται μνημειώδης σκηνή όπου η ταυτότητα υποδύεται τον εαυτό της, και το βλέμμα του θεατή καλείται να διακρίνει το πρόσωπο πίσω από τη μάσκα. |
Η ανθρώπινη εμπειρία της καθημερινότητας χαρακτηρίζεται από την ανάγκη για κοινωνική προσαρμογή και αυτοπροστασία. Εκφράσεις προσωπικής αδυναμίας, όπως η δήλωση «δεν είμαι καλά», συχνά απορρίπτονται ή συσκοτίζονται με την προτροπή «μην το λες σε κανέναν». Αυτή η κοινωνική αντίδραση συνιστά ταυτόχρονα μηχανισμό προστασίας και μέσο διατήρησης των κανονιστικών προτύπων. Το κοινωνικό πλαίσιο επιβάλλει πρόσοψη, αυτοέλεγχο και συμμόρφωση, δημιουργώντας ένα σύστημα συμπεριφορικών προσδοκιών που διαμορφώνει την καθημερινή «θεατρική» πρακτική: το κοινωνικό θέατρο της καθημερινότητας. Ουσιαστικά, οι άνθρωποι υιοθετούν ρόλους που διατηρούν την κοινωνική συνοχή και επιβίωση, ενώ η προσωπική αλήθεια περιορίζεται ή αποκρύπτεται.
Ο Όσκαρ Ουάιλντ το διατύπωσε με σαφήνεια: «Δεν υπάρχει λόγος να δείχνει κανείς τη ζωή του στον κόσμο. Ο κόσμος δεν καταλαβαίνει». Η παρατήρηση αυτή αναδεικνύει το πρόβλημα επικοινωνίας προσωπικών εμπειριών και κοινωνικού χώρου. Οι κοινωνικές δομές δεν διευκολύνουν την ανοιχτή έκφραση της ατομικής εμπειρίας. Το έντεχνο θέατρο αναλαμβάνει εδώ έναν κρίσιμο ρόλο: αποτελεί ένα μέσο έκθεσης και επεξεργασίας της αλήθειας, ένα πεδίο όπου η ανθρώπινη εμπειρία μπορεί να γίνει αντικείμενο συλλογικής παρατήρησης και ανάλυσης. Μέσω του θεάτρου, η ατομική και συλλογική συνείδηση μπορεί να συναντηθούν σε ένα κοινό βιωματικό πεδίο, πέρα από τις επιταγές της κοινωνικής προσποίησης.
Η διάκριση μεταξύ κοινωνικού* και έντεχνου θεάτρου είναι ουσιώδης. Στην καθημερινότητα, η αναπαραγωγή κοινωνικών συμπεριφορών και ψευδών λειτουργεί ως μηχανισμός επιβίωσης· οι κοινωνικοί ρόλοι διατηρούν την ισορροπία του ατόμου στο κοινωνικό σύνολο. Το εντέχνο θέατρο, αντιθέτως, δεν περιορίζεται στην ψυχαγωγία και την κοινωνική ηθικολογία, αλλά στοχεύει στην αποκάλυψη της αλήθειας μέσω της έκθεσης του ψυχολογικού, συναισθηματικού και κοινωνικού κόσμου των χαρακτήρων. Προσφέρει εργαλεία κατανόησης και ανάλυσης, ενεργοποιεί τη σκέψη και τη συναισθηματική ανταπόκριση, και αποκαλύπτει τον κοινωνικό και πολιτικό ιστό στον οποίο εντάσσεται η ανθρώπινη δράση.
Στον 20ό αιώνα, δύο κύριες θεατρικές μεθοδολογίες προσέφεραν διαφορετικούς δρόμους για την προσέγγιση της εμπλοκής του θεατή. Η μέθοδος Στανισλάβσκι, με έμφαση στη συναισθηματική ταύτιση και τη βιωματική εμβάθυνση του ηθοποιού στον χαρακτήρα, οδηγεί τον θεατή σε προσωπική εμπλοκή με τις συγκρούσεις και τα συναισθήματα του δράματος. Η προσέγγιση Μπρεχτ εισάγει την κριτική αποστασιοποίηση, όπου η συγκίνηση συνδέεται με τη λογική ανάλυση των κοινωνικών αιτιών και των δομών που παράγουν κοινωνικές ανισότητες και αντιφάσεις. Η συνδυαστική εφαρμογή των δύο μεθόδων μπορεί να οδηγήσει στη διαμόρφωση του «ολικού θεατή» — ενός υποκειμένου ικανού να βιώνει, να κατανοεί και να συνδέει το προσωπικό με το συλλογικό.
Ωστόσο, ο ολικός θεατής παραμένει ένα ζητούμενο. Οι αντιστάσεις που προέρχονται από το κοινωνικό ψεύδος, τις παγιωμένες συνήθειες του θεατή και τις δομές που καθορίζουν τη συλλογική συμπεριφορά είναι σταθερές και διαχρονικές. Ο θεατής που γελοιοποιεί ή αδιαφορεί δεν αποτελεί εξαίρεση· αποτελεί μέρος ενός οργανικού συστήματος αντίστασης ενσωματωμένου στις κοινωνικές δομές και τις ανθρώπινες συνήθειες. Επιπλέον, οι αντιστάσεις δεν προέρχονται αποκλειστικά από τον θεατή. Η κοινωνία καθοδηγείται από δυνάμεις που συχνά δεν υπηρετούν το κοινό συμφέρον: οικονομικά συστήματα που υπερτονίζουν το κέρδος έναντι των ανθρώπινων αναγκών, πολιτικές και διαρθρωτικές εξουσίες που λειτουργούν με λογικές ισχύος και κερδοφορίας, μηχανισμοί που υποτίθεται ότι πηγάζουν από τον λαό αλλά εκπορεύονται από οργανωμένες δομές λήψης αποφάσεων. Οι μηχανισμοί αυτοί ενισχύουν την αντίσταση του κοινωνικού ψεύδους και περιορίζουν την αποτελεσματικότητα της καλλιτεχνικής θεατρικής παρέμβασης.
Με βάση τα παραπάνω, η έμφαση της καλλιτεχνικής θεατρικής παρέμβασης δεν μπορεί να παραμείνει αποκλειστικά στη σκηνή. Απαιτείται μεταφορά της δράσης στον δημόσιο χώρο και την κοινωνική αρένα, με στόχο τη διεύρυνση της συμμετοχής και την ενεργοποίηση του θεατή. Το μεταδραματικό θέατρο αναπτύχθηκε κυρίως για να προσεγγίσει τον «κινούμενο στόχο» του ολικού θεατή, να προκαλέσει διάλογο και κοινωνική δράση, χωρίς περιορισμό σε ηθικολογίες ή συγκινησιακές εντυπώσεις, και να εστιάσει στην αναγνώριση και αντιμετώπιση των δομών που ενισχύουν την αντίσταση.
Η επιστημονική ανάλυση δείχνει ότι το θέατρο αποτελεί εργαλείο ανοιχτό και αβέβαιο· προσφέρει συγκίνηση, σκέψη και δυνατότητα κοινωνικής αλλαγής, αλλά δεν εγγυάται αποτελέσματα. Η αποστολή του παραμένει πάντα ένα ζητούμενο. Η ίδια η διαδικασία —η αναμέτρηση με τον θεατή, η αποκάλυψη της αλήθειας και η συνειδητοποίηση των αντιστάσεων— συνιστά τον πυρήνα της θεωρητικής και πρακτικής αναζήτησης για την ενεργοποίηση του ολικού θεατή.
Συνοψίζοντας, η θεατρολογική μελέτη του κοινωνικού και του έντεχνου θεάτρου, σε συνδυασμό με την ανάλυση των κοινωνικών και πολιτικών αντιστάσεων, προσφέρει ένα θεωρητικό πλαίσιο για την κατανόηση της δυναμικής που καθορίζει τον ολικό θεατή ως υπό διαμόρφωση υποκείμενο· ενεργό, κριτικό, ικανό να συνδέει την προσωπική εμπειρία με τη συλλογική δράση και να προάγει την κοινωνική μεταμόρφωση.
...............................
*Ο όρος «κοινωνικό θέατρο» χρησιμοποιείται εδώ μεταφορικά για να περιγράψει την καθημερινή κοινωνική προσποίηση και τους ρόλους που υιοθετούν οι άνθρωποι για να προσαρμοστούν και να επιβιώσουν στο κοινωνικό πλαίσιο, και όχι ως μορφή καλλιτεχνικής πρακτικής με κοινωνικό μήνυμα.
From "social theater" to the search for the total viewer
 |
| S. Dali, “Self-Portrait with Grilled Bacon”, 1941. The painter transforms his face into a supple, almost melted outline, hanging from "crutches". The mask and the face merge, as the truth flows in the heat of social exchange. Next to it, the grilled bacon — a piece of meat, ironic and real — reminds us that beneath every facade remains the materiality of man, the smell of everyday wear and tear. The painting becomes a monumental scene where identity plays itself, and the viewer’s gaze is called upon to discern the face behind the mask. |
The human experience of everyday life is characterized by the need for social adaptation and self-protection. Expressions of personal weakness, such as the statement “I am not well”, are often rejected or obscured by the admonition “don’t tell anyone”. This social reaction constitutes both a protective mechanism and a means of maintaining normative standards. The social context imposes facade, self-control and conformity, creating a system of behavioral expectations that shapes everyday “theatrical” practice: the social theater* of everyday life. Essentially, people adopt roles that maintain social cohesion and survival, while personal truth is limited or hidden.
Oscar Wilde put it clearly: “There is no point in showing one’s life to the world. The world does not understand.” This observation highlights the problem of communicating personal experiences in social space. Social structures do not facilitate the open expression of individual experience. Artistic theater assumes a crucial role here: it is a means of exposing and processing truth, a field where human experience can become the object of collective observation and analysis. Through theater, individual and collective consciousness can meet in a common experiential field, beyond the dictates of social pretense.
The distinction between social and artistic theatre is essential. In everyday life, the reproduction of social behaviors and lies functions as a survival mechanism; social roles maintain the balance of the individual in the social whole. Artistic theatre, on the other hand, is not limited to entertainment and social morality, but aims to reveal the truth through the exposure of the psychological, emotional and social world of the characters. It offers tools of understanding and analysis, activates thinking and emotional response, and reveals the social and political fabric in which human action is embedded.
In the 20th century, two main theatrical methodologies offered different paths to the approach of the spectator's involvement. The Stanislavsky method, with its emphasis on emotional identification and the actor's experiential immersion in the character, leads the spectator to a personal engagement with the conflicts and emotions of the drama. The Brechtian approach introduces critical detachment, where emotion is linked to the logical analysis of the social causes and structures that produce social inequalities and contradictions. The combined application of the two methods can lead to the formation of the "total spectator" — a subject capable of experiencing, understanding, and connecting the personal with the collective.
However, the total spectator remains a challenge. The resistances that come from the social lies, the established habits of the spectator and the structures that determine collective behavior are stable and timeless. The spectator who ridicules or stays indifferent is not an exception; he is part of an organic system of resistance embedded in social structures and human habits. Moreover, the resistances do not come exclusively from the spectator. Society is guided by forces that often do not serve the common interest: economic systems that emphasize profit over human needs, political and structural powers that operate with logics of power and profitability, mechanisms that supposedly originate from the people but emanate from organized decision-making structures. These mechanisms reinforce the resistance of the social lies and limit the effectiveness of artistic theatrical intervention.
Based on the above, the emphasis of artistic theatrical intervention cannot remain exclusively on the stage. It is necessary to transfer the action to the public space and the social arena, with the aim of broadening the participation and activation of the viewer. Postdramatic theater was developed mainly to approach the “moving target” of the total viewer, to provoke dialogue and social action, without being limited to moralizing or emotional impressions, and to focus on identifying and addressing the structures that reinforce resistance.
Scientific analysis shows that theater is an open and uncertain tool; it offers emotion, thought, and the potential for social change, but it does not guarantee results. Its mission always remains a question. The process itself—the confrontation with the viewer, the revelation of the truth, and the awareness of resistance—constitutes the core of the theoretical and practical search for the activation of the total viewer.
In summary, the theatrological study of social and artistic theatre, combined with the analysis of social and political resistances, offers a theoretical framework for understanding the dynamics that define the holistic spectator as a subject in formation; active, critical, capable of connecting personal experience with collective action and promoting social transformation.
...............................
*The term "social theater" is used here metaphorically to describe everyday social pretense and the roles that people adopt to adapt and survive in the social context, and not as a form of artistic practice with a social message.
