 |
| “The Tragedy of Hamlet: Prince of Denmark” (2024), Robert Lepage (Ex Machina) & Guillaume Côté (Côté Danse). Η σκηνή της αναπαράστασης της δολοφονίας του πατέρα του Άμλετ (κουκλοθέατρο μέσα στο θέατρο). Ο Γκιγιόμ Κοτέ ενσαρκώνει τον Άμλετ μέσα από κίνηση, σιωπή και σκηνική εκφραστικότητα, μετατρέποντας κάθε αναπνοή και κάθε στάση σε έκφραση της ανθρώπινης πάλης με τη μοίρα, την απώλεια και την ύπαρξη. Σε αυτό το «θέατρο‑χορό», η τραγωδία δεν αφηγείται απλώς μια ιστορία· ζωντανεύει στο σώμα του χορευτή, όπου το Τραγικό γίνεται παρόν βίωμα. Η παράσταση του Λεπάζ αναδεικνύει τον Άμλετ ως σύμβολο της αμφιβολίας, της μοναξιάς και της αντίστασης του ανθρώπου απέναντι στην μοίρα, ενώ η τεχνολογία, το φως και η κίνηση συνυφαίνονται για να αποκαλύψουν το βάθος της τραγικής εμπειρίας. © Stéphane Bourgeois. |
Το Τραγικό δεν γεννήθηκε ως ιδέα· γεννήθηκε ως θέατρο. Πριν γίνει φιλοσοφία, ήταν σώμα, φωνή, αναπνοή, χορικό βήμα πάνω στη γη του Διονύσου. Η τραγωδία δεν επινοήθηκε από στοχαστές — την επινόησαν οι ηθοποιοί του μύθου, εκείνοι που πρώτοι φόρεσαν τη μάσκα για να κατοικήσουν το άφατο. Στην αρχαία Αθήνα, το θέατρο ήταν τόπος μνήμης και καθαρμού. Ο πολίτης, καθισμένος στα εδώλια του διονυσιακού θεάτρου, έβλεπε μπροστά του τον εαυτό του — όχι έναν ήρωα, αλλά τον άνθρωπο που παλεύει ανάμεσα στο δίκαιο και την ύβρη, ανάμεσα στη γνώση και την τύφλωση. Το Τραγικό ήταν η αναπαράσταση της ανθρώπινης οριακότητας. Ο ηθοποιός του 5ου αιώνα δεν υποδυόταν· μετεμορφωνόταν. Η μάσκα δεν έκρυβε το πρόσωπο — το αποκάλυπτε. Κάθε κίνηση, κάθε συλλαβή, κάθε σιωπή υπενθύμιζε πως ο άνθρωπος είναι πεπερασμένος και ωστόσο ικανός για υπέρβαση. Η τραγωδία, έτσι, ήταν κάτι πολύ περισσότερο από θέαμα: ήταν μυστήριο συλλογικής αυτογνωσίας. Το κοινό δεν χειροκροτούσε το πάθος· συμμετείχε σ’ αυτό. Στην πράξη της παράστασης, ο άνθρωπος δοκίμαζε την ίδια του την ύπαρξη.
Όταν η αρχαία τραγική σκηνή σίγησε, το Τραγικό συνέχισε να επιβιώνει μέσα στις μεταμορφώσεις του θεάτρου. Στον Σαίξπηρ, αποκτά ψυχή· γίνεται εσωτερικό δράμα. Ο Άμλετ, ο Μάκβεθ, ο Οθέλλος δεν παλεύουν με τη μοίρα αλλά με τον εαυτό τους. Η σκηνή γίνεται ο καθρέφτης της συνείδησης· ο ηθοποιός δεν αναπαριστά έναν μύθο, αλλά μια ψυχική διάρρηξη. Από το ελληνικό χορικό πέρασμα στη σιωπή του μονολόγου, η τραγωδία μεταμορφώνεται σε δραματικό ψίθυρο. Το Τραγικό δεν είναι πια η αναμέτρηση με θεούς, αλλά η απογύμνωση του εσωτερικού. Ο ηθοποιός του ελισαβετιανού θεάτρου δεν λειτουργεί ως ιερέας, αλλά ως φορέας αμφιβολίας· το τραγικό του πρόσωπο είναι ο καθρέφτης της ανθρώπινης γνώσης που δεν αντέχεται.
Μετά τον Σαίξπηρ, η ευρωπαϊκή σκηνή περνά από τον αγγλικό αναγεννησιακό ρεαλισμό στον γαλλικό κλασικισμό του 17ου αιώνα. Οι δραματουργοί όπως ο Ρακίνας και ο Κορνήλιος οργανώνουν το Τραγικό γύρω από νόμους, μέτρο και καθαρή μορφή, δίνοντας έμφαση στη σύγκρουση του καθήκοντος με το πάθος και στην ηθική τάξη της πλοκής. Η σωματική έκφραση περιορίζεται από τους κανόνες της σκηνής, αλλά η ψυχή του ήρωα παραμένει εκτεθειμένη. Από αυτό το υπόβαθρο, το θέατρο του 18ου και του 19ου αιώνα — με τον Ρομαντισμό και τον Ρεαλισμό — επανεξετάζει την έννοια του Τραγικού: ο ήρωας αποκτά έντονο ψυχολογικό βάθος, η σκηνή γίνεται εργαστήριο του συναισθήματος και της κοινωνικής κρίσης, και το Τραγικό επανέρχεται ως αποκάλυψη της ανθρώπινης ψυχής μέσα στον κόσμο που μεταβάλλεται.
Τον 19ο αιώνα, η σκηνή γίνεται εργαστήριο του ατόμου. Με τον Ίψεν, τον Στρίντμπεργκ, τον Τολστόι, το Τραγικό χάνει την αρχαία του μεταφυσική και αποκτά ηθική και κοινωνική διάσταση. Ο ήρωας δεν είναι πια μυθικός· είναι καθημερινός. Και όμως, ο πόνος του δεν είναι μικρότερος. Η Νόρα, που εγκαταλείπει το “κουκλόσπιτο”, είναι μια Αντιγόνη χωρίς θεούς, μια γυναίκα που αρνείται να ζήσει μέσα στο ψεύδος. Το Τραγικό, εδώ, είναι η ανυπακοή που πληρώνεται. Και κάθε παράσταση του ρεαλισμού μετατρέπει τη σκηνή σε χώρο ανάκρισης του κοινωνικού ψεύδους. Στην Ευρώπη του τέλους του αιώνα, το θέατρο γίνεται ο καθρέφτης της απώλειας πίστης. Η σκηνή δεν σώζει· εκθέτει. Ο ηθοποιός δεν ερμηνεύει· μαρτυρεί.
Ο 20ός αιώνας ξαναδίνει στο θέατρο τη σωματική διάσταση του Τραγικού. Από τον Αρτώ ως τον Γκροτόφσκι κι από τον Μπρεχτ ως τον Μπάρμπα, το σώμα του ηθοποιού γίνεται τόπος ιερού πόνου — ένας ζωντανός βωμός όπου η ανθρωπότητα αναπαριστά τον εαυτό της. Ο Αρτώ μίλησε για το «Θέατρο της Σκληρότητας»: τη σκηνή που δεν ψυχαγωγεί, αλλά ταράζει. Ο ηθοποιός δεν είναι καλλιτέχνης, αλλά μάρτυρας του ανθρώπινου ορίου. Και ο Γκροτόφσκι, στο «Φτωχό του Θέατρο», έκανε το σώμα εργαλείο εξαγνισμού — κάθε κίνηση - μια επίκληση, κάθε αναπνοή - μια κατάθεση ύπαρξης. Το Τραγικό, στον 20ό αιώνα, δεν κατοικεί πλέον στον λόγο· κατοικεί στο σώμα. Ο ηθοποιός που τρέμει, που σιωπά, που ιδρώνει μπροστά στο κοινό, δεν παίζει ρόλο — γίνεται ο ίδιος η τραγωδία.
Στον 21ο αιώνα, το Τραγικό επιστρέφει με νέες μορφές. Η Ιστορία, η βία, η προσφυγιά, η αποξένωση, η απώλεια νοήματος επαναφέρουν στη σκηνή το ανθρώπινο σώμα ως πεδίο μαρτυρίας. Σύγχρονοι δημιουργοί, από τον Μύλλερ μέχρι τον Λεπάζ, ξαναγράφουν το Τραγικό όχι ως αφήγηση, αλλά ως παρόν βίωμα. Η τραγωδία δεν τελειώνει ποτέ, διότι ο κόσμος δεν παύει να είναι τόπος οδύνης. Κάθε φορά που ένας ηθοποιός ανεβαίνει στη σκηνή και αναμετριέται με τη σιωπή του κοινού, κάθε φορά που μια παράσταση αρνείται τη βεβαιότητα και υπερασπίζεται τη ρωγμή, εκεί το Τραγικό ξαναγεννιέται.
Το θέατρο σήμερα δεν έχει ανάγκη τον θεό της Μοίρας· έχει την Ιστορία, κι αυτή είναι πιο αμείλικτη. Ο σύγχρονος ηθοποιός δεν παλεύει με τη Θέμιδα ή τον Απόλλωνα, αλλά με την αλήθεια του κόσμου που τον περιβάλλει — με την κοινωνία που ξεχνά, που καταναλώνει, που απονεκρώνει το πάθος. Το Τραγικό της εποχής μας είναι η επιμονή του καλλιτέχνη να συνεχίζει να δημιουργεί, όταν όλα γύρω του μοιάζουν μάταια. Ο ηθοποιός είναι ο κατ' εξοχήν τραγικός άνθρωπος. Ζει με δανεική φωνή, με ξένο σώμα, με πρόσωπα που δεν του ανήκουν.
Κάθε ρόλος είναι μια μικρή αυτοθυσία — ένας θάνατος και μια ανάσταση. Στη σκηνή, ο ηθοποιός παύει να υπάρχει ως άτομο· γίνεται όργανο της συλλογικής μνήμης. Το Τραγικό δεν είναι απλώς το θέμα που παίζει — είναι το ίδιο το γεγονός ότι παίζει, ότι εκθέτει τον εαυτό του ενώπιον του άλλου, ότι μετατρέπει την αδυναμία σε λόγο. Η σκηνή, επομένως, είναι ο τόπος όπου ο άνθρωπος μαθαίνει να πεθαίνει όρθιος. Και ίσως αυτό είναι το βαθύτερο νόημα του Τραγικού: όχι η αποδοχή της ήττας, αλλά η αξιοπρέπεια μέσα σ’ αυτήν.
Έχω τη βαθιά πεποίθηση πως το Τραγικό είναι η ουσία της ανθρώπινης ύπαρξης και της Τέχνης μαζί. Στη σκέψη μου, το Τραγικό δεν είναι μόνο φιλοσοφική έννοια, αλλά βίωμα: η εμπειρία του να στέκεσαι ανάμεσα στην Ιστορία και την ψυχή, γνωρίζοντας ότι η Τέχνη δεν θα σε σώσει, αλλά θα σου επιτρέψει να αντέξεις. Το ανθρώπινο ον δεν μπορεί να προδώσει το πάθος του, ακόμη κι όταν το πάθος αυτό το οδηγεί στην καταστροφή. Μέσα από αυτή την οπτική, το τραγικό γίνεται μέτρο της αυθεντικότητας. Ο καλλιτέχνης δεν μετριέται από την επιτυχία, αλλά από το βάθος του πόνου που μπορεί να αντέξει. Η Τέχνη δεν εξωραΐζει τον πόνο — τον καθαγιάζει. Κι αυτός ο καθαγιασμός είναι η ύστατη μορφή αντίστασης απέναντι στο μηδέν. Στον κόσμο της εικόνας, των αριθμών και της ταχύτητας, το θέατρο παραμένει το τελευταίο καταφύγιο του Τραγικού. Εκεί όπου ο χρόνος επιβραδύνεται, όπου το βλέμμα του θεατή συναντά το σώμα του ηθοποιού χωρίς μεσολάβηση, εκεί ξαναζεί η αρχαία εμπειρία του αναπόδραστου. Κάθε φορά που ένας ηθοποιός ανοίγει το στόμα του για να πει έναν στίχο του Σοφοκλή, κάθε φορά που ένα σώμα πάλλεται στο σκοτάδι, η ανθρωπότητα θυμάται ποια είναι. Το Τραγικό είναι η μνήμη του ανθρώπου ότι είναι φθαρτός και όμως ικανός να δημιουργεί. Είναι η πράξη με την οποία η Τέχνη υπενθυμίζει στην Ιστορία πως η ψυχή δεν υπακούει στους νόμους της.
Η ιστορία του Τραγικού είναι η ιστορία του θεάτρου, κι η ιστορία του θεάτρου είναι η ιστορία του ανθρώπου. Από τον Προμηθέα ως τον Άμλετ, από τον Οιδίποδα ως την Κάλλας, ο καλλιτέχνης υπήρξε πάντοτε ο ενσαρκωτής του Τραγικού: ο άνθρωπος που αναμετριέται με τη μοίρα του χωρίς να ζητά λύτρωση. Η Τέχνη δεν είναι άσυλο αλλά πεδίο μάχης. Το Τραγικό δεν είναι η αποτυχία, αλλά η μορφή του ανθρώπου που αντιστέκεται μέσα στην επίγνωση. Και ίσως αυτό είναι το πιο αληθινό θέατρο: εκεί όπου το ανθρώπινο σώμα, γνωρίζοντας πως θα χαθεί, ανεβαίνει στη σκηνή για να πει — με όλη την ευθραυστότητα και τη δόξα του — πως υπήρξε.
On the Tragic II
 |
| “The Tragedy of Hamlet: Prince of Denmark” (2024) – Robert Lepage (Ex Machina) & Guillaume Côté (Côté Danse). In this striking scene, Ophelia (Carleen Zouboules) appears to drown within a massive blue fabric curtain suspended from the stage, symbolizing her inescapable fate and emotional entrapment. Lepage’s direction and Côté’s choreographic presence transform both body and fabric into universal symbols of the Tragic, where color, movement, and space convey existential despair, creating a transcendent theatrical experience for the audience. © Stéphane Bourgeois. |
The Tragic element of existence was not born as an idea; it was born as theater. Before it became philosophy, it was body, voice, breath, a choral step on the land of Dionysus. The Tragic was not invented by thinkers — it was invented by the actors of myth, those who first put on the mask to inhabit the ineffable. In ancient Athens, the theater was a place of memory and purification. The citizen, sitting in the seats of the Dionysian theater, saw himself before him — not a hero, but the man struggling between justice and hubris, between knowledge and blindness. The Tragic was the representation of human marginality. The actor of the 5th Century did not act; he transformed. The mask did not hide the face — it revealed it. Every movement, every syllable, every silence reminded us that man is finite and yet capable of transcendence. The Tragic, then, was much more than a spectacle: it was a mystery of collective self-knowledge. The audience did not applaud the passion; it participated in it. In the act of performance, man experienced his own existence.
When the ancient tragic stage fell silent, the Tragic continued to survive in the transformations of the theater. In Shakespeare, it acquires a soul; it becomes an internal drama. Hamlet, Macbeth, Othello do not struggle with fate but with themselves. The stage becomes the mirror of consciousness; the actor does not represent a myth, but a psychic rupture. From the Greek choral passage to the silence of the monologue, the Tragic is transformed into a dramatic whisper. The Tragic is no longer the confrontation with gods, but the stripping of the interior. The actor of the Elizabethan theater does not function as a priest, but as a bearer of doubt; his tragic face is the mirror of human knowledge that cannot endure.
After Shakespeare, the European stage moved from English Renaissance realism to 17th-century French classicism. Dramatists such as Racine and Corneille organized the Tragedy around laws, measure, and pure form, emphasizing the conflict between duty and passion and the moral order of the plot. Physical expression was limited by the rules of the stage, but the soul of the hero remained exposed. Against this backdrop, 18th- and 19th-century theater—with Romanticism and Realism—reexamined the concept of the Tragic: the hero acquired intense psychological depth, the stage became a laboratory of emotion and social crisis, and the Tragic returned as a revelation of the human soul in a changing world.
In the 19th century, the stage becomes the individual's laboratory. With Ibsen, Strindberg, Tolstoy, the Tragic loses its ancient metaphysics and acquires a moral and social dimension. The hero is no longer mythical; he is everyday. And yet, his pain is no less. Nora, who abandons the “dollhouse”, is an Antigone without gods, a woman who refuses to live in a lie. The Tragic, here, is disobedience that is paid for. And every performance of realism transforms the stage into a space for the interrogation of social lies. In Europe at the end of the century, the theater becomes the mirror of the loss of faith. The stage does not save; it exposes. The actor does not interpret; he testifies.
The 20th century restores to theater the physical dimension of the Tragic. From Artaud to Grotowski and from Brecht to Barba, the actor's body becomes a place of sacred pain — a living altar where humanity represents itself. Artaud spoke of the "Theater of Cruelty": the stage that does not entertain, but disturbs. The actor is not an artist, but a witness to the human limit. And Grotowski, in his "Poor Theater," made the body an instrument of purification — every movement - an invocation, every breath - a testimony of existence. The Tragic, in the 20th century, no longer resides in speech; it resides in the body. The actor who trembles, who is silent, who sweats in front of the audience, does not play a role — he becomes the tragedy himself.
In the 21st century, the Tragic returns in new forms. History, violence, refugeeism, alienation, loss of meaning bring the human body back to the stage as a field of testimony. Contemporary creators, from Müller to Lepage, rewrite the Tragic not as a narrative, but as a present experience. Tragedy never ends, because the world never ceases to be a place of suffering. Every time an actor takes the stage and confronts the silence of the audience, every time a performance denies certainty and defends the crack, there the Tragic is reborn.
The theater today does not need the god of Fate; it has History, and it is more merciless. The modern actor does not struggle with Themis or Apollo, but with the truth of the world that surrounds him — with the society that forgets, that consumes, that deadens passion. The Tragic of our time is the artist's insistence on continuing to create, when everything around him seems in vain. The actor is the tragic man par excellence. He lives with a borrowed voice, with a foreign body, with faces that do not belong to him.
Every role is a small self-sacrifice — a death and a resurrection. On stage, the actor ceases to exist as an individual; he becomes an instrument of collective memory. The Tragic is not simply the subject he plays — it is the very fact that he plays, that he exposes himself before the other, that he transforms weakness into speech. The stage, therefore, is the place where man learns to die standing. And perhaps this is the deepest meaning of the Tragic: not the acceptance of defeat, but the dignity within it.
I am deeply convinced that the Tragic is the essence of human existence and Art together. In my thinking, the Tragic is not only a philosophical concept, but an experience: the experience of standing between History and the soul, knowing that Art will not save you, but will allow you to endure. The human being cannot betray his passion, even when this passion leads him to destruction. Through this perspective, the Tragic becomes a measure of authenticity. The artist is not measured by success, but by the depth of pain he can endure. Art does not embellish pain — it sanctifies it. And this sanctification is the ultimate form of resistance against nothingness. In the world of image, numbers and speed, theater remains the last refuge of the Tragic. Where time slows down, where the gaze of the spectator meets the body of the actor without mediation, there the ancient experience of the inescapable is relived. Every time an actor opens his mouth to say a verse of Sophocles, every time a body pulsates in the darkness, humanity remembers who it is. The Tragic is man's memory that he is perishable and yet capable of creating. It is the act by which Art reminds History that the soul does not obey its laws.
The history of the Tragic is the history of the theater, and the history of the theater is the history of man. From Prometheus to Hamlet, from Oedipus to Callas, the artist has always been the incarnation of the Tragic: the man who confronts his fate without seeking redemption. Art is not a refuge but a battlefield. The Tragic is not failure, but the form of man who resists in awareness. And perhaps this is the truest theater: where the human body, knowing that it will perish, takes the stage to say — in all its fragility and glory — that it was.
