 |
Μπέρτολτ Μπρεχτ (1898-1956) |
Η θεωρητική παράδοση του 20ού αιώνα ανέδειξε τον Μπρεχτ ως κομβική μορφή στη μετάβαση από το κλασικό δραματικό θέατρο σε πιο σύνθετες και πολυεπίπεδες μορφές σκηνικής γραφής. Ωστόσο, η θέση του μέσα στην ιστορία των θεατρικών μορφών δεν είναι καθόλου αυτονόητη – και η διαφοροποίηση των θεωρητικών αναγνώσεων αποκαλύπτει δύο βαθιά διαφορετικούς τρόπους κατανόησης της σχέσης ανάμεσα στο κείμενο, την παράσταση και τη σημασία. Η συγκριτική ανάγνωση του Keir Elam (1980) και του Hans-Thies Lehmann (1999), δύο από τους σημαντικότερους σύγχρονους θεωρητικούς που επιχειρούν να περιγράψουν τη λειτουργία του θεάτρου πέρα από την παραδοσιακή δραματουργία, αποκαλύπτει μια κρίσιμη μεθοδολογική απόκλιση: εκεί όπου ο Έλαμ ανιχνεύει στον Μπρεχτ τις συνθήκες γέννησης μιας μεταδραματικής λογικής πριν ακόμη αυτή ονοματιστεί, ο Λέμαν επιμένει να τον εντάσσει στην ιστορική παράδοση του δραματικού θεάτρου, έστω και στην κριτική και ιδεολογικά διαμεσολαβημένη εκδοχή του.
Η σημειωτική ανάλυση του Έλαμ, ήδη από το "Semiotics of Theatre and Drama" (1980), αντιλαμβάνεται την μπρεχτική πρακτική ως μια βαθιά ανατροπή της σχέσης ανάμεσα στο δραματικό περιεχόμενο και στη σκηνική μορφή. Η έννοια της «σημειωτικοποίησης» της παράστασης που διατυπώνει ο Έλαμ αφορά την προβολή της υλικότητας των εκφραστικών μέσων στο προσκήνιο της πρόσληψης: τα στοιχεία της παράστασης –χειρονομίες, σώματα, αντικείμενα, φωτισμοί, μουσικές παρεμβολές– δεν λειτουργούν ως διαφανείς φορείς ενός δραματικού νοήματος, αλλά ως αυτόνομα σημαίνοντα. Περιγράφει την παραγωγή νοήματος σε μορφές θεάτρου που καταστέλλουν πλήρως τη δραματική πληροφορία, επιτρέποντας ένα “free play of sign-vehicles and signals without stable denotations”, δημιουργώντας ένα επίπεδο σημασίας που προκύπτει «σχεδόν αποκλειστικά από τη μορφή και τη σύσταση των εκφραστικών μέσων». Η αναλυτική αυτή δυνατότητα δεν είναι άσχετη με την μπρεχτική πρακτική· αντίθετα, η τεχνική της αποστασιοποίησης, ο κατακερματισμός της αφήγησης, η αυτονομία των μουσικών ή οπτικών σχολίων και η διαρκής υπόμνηση προς τον θεατή ότι παρακολουθεί μια κατασκευή, συνιστούν καίριες πρωτοβουλίες που απομακρύνουν την παράσταση από τη λογική της αναπαράστασης και την μετατοπίζουν σε μια λογική επίδειξης (showing). Για τον Έλαμ, ο Μπρεχτ δεν είναι απλώς ένας δραματουργός με κριτικό προσανατολισμό· είναι ένας δημιουργός που μεταφέρει το βάρος της σημασίας από την κειμενική πλοκή στη σημειωτική λειτουργία της παράστασης.
Αυτό έχει ως συνέπεια ο Μπρεχτ να αναγνωρίζεται από τον Έλαμ ως μια μορφή που «σπέρνει» τη μεταδραματική συνθήκη πριν αυτή συγκροτηθεί συστηματικά. Δεν πρόκειται, φυσικά, για αναχρονιστική επιβεβαίωση ότι ο Μπρεχτ είναι μεταδραματικός με τη στενή έννοια. Αλλά η σημειωτική οπτική του Έλαμ φωτίζει στον Μπρεχτ τα στοιχεία εκείνα που υπονομεύουν τη δραματική σύμβαση από τα μέσα: την αυτονομία των συστατικών της παράστασης, την αναστολή της οργανικής ενότητας της δράσης, τη διαφάνεια των σημείων ως σημείων. Η μπρεχτική σκηνική γραφή, ως εκ τούτου, διαβάζεται ως συνέχεια και προϋπόθεση των πειραματισμών των μεταγενέστερων παραστατικών πρωτοποριών: το θέατρο της επιτέλεσης, των μικτών μέσων, της διαμεσικότητας και των αποκειμενοποιημένων μορφών αφήγησης.
Αυτή η ερμηνευτική στάση έρχεται σε έντονη αντίθεση με εκείνη του Λέμαν. Στο "Postdramatisches Theater" (1999), ο Λέμαν αναπτύσσει μια σαφή ιστορικο-τυπολογική διάκριση ανάμεσα στο δραματικό και το μεταδραματικό. Ενώ αναγνωρίζει ότι ο Μπρεχτ αποδομεί σημαντικές πτυχές της δραματικής παράδοσης, τον τοποθετεί σταθερά εντός της νεωτερικής δραματουργικής γραμμής. Για τον Λέμαν, το έργο του Μπρεχτ παραμένει λογοκεντρικό, ακόμη και αν ακολουθεί μια αντι-νατουραλιστική και ιδεολογικά στρατευμένη γραμματική. Το κείμενο εξακολουθεί να αποτελεί τον κύριο άξονα της παράστασης· η αφήγηση, έστω και αποσπασματική, οργανώνει την εμπειρία του θεατή· οι χαρακτήρες, παρ' ότι σημασιοδοτούνται με κριτική απόσταση, παραμένουν βασικοί φορείς ιδεών. Το θέατρο του Μπρεχτ –με άλλα λόγια– προσβλέπει σε μια παιδαγωγική λειτουργία διαμεσολαβημένη από τη λεκτική αναπαράσταση, όχι σε μια απελευθέρωση της παραστασιακής υλικότητας από το δεσμευτικό σχήμα του δράματος.
Η διαφορά ανάμεσα στους δύο θεωρητικούς δεν είναι απλώς αξιολογική· είναι πρωτίστως μεθοδολογική. Ο Έλαμ, ως σημειολόγος, προσεγγίζει το θέατρο με βάση τη λειτουργία των σημείων: αναζητεί τις αλλαγές στη δομή της σημασίας ανεξάρτητα από ιστορικούς προσδιορισμούς. Ο Λέμαν, αντίθετα, συγκροτεί την έννοια του μεταδραματικού κυρίως ως ιστορική τομή. Έτσι, ενώ ο Έλαμ εντοπίζει στον Μπρεχτ μια πρώιμη ρήξη με το δραματικό σύστημα, ο Λέμαν θεωρεί ότι η ρήξη αυτή, όσο ριζική κι αν είναι, παραμένει εντός του συστήματος που επικρίνει. Έχει δηλαδή την ίδια λειτουργία που είχε ο ρεαλισμός στις κοινωνικές του διαστάσεις: δεν καταργεί το δράμα, αλλά το αποδομεί για να το επαναθεμελιώσει.
Η διαφωνία αυτή αναδεικνύει μια βαθύτερη ένταση στη σύγχρονη θεατρολογική θεωρία: το ζήτημα του πώς ορίζεται το «μεταδραματικό». Είναι μια ποιότητα των σημείων και της σκηνικής γλωσσικότητας ή ένα ιστορικό καθεστώς παραγωγής παραστάσεων; Μπορεί ένας δημιουργός να θεωρηθεί πρόδρομος χωρίς να ανήκει σε μια ιστορική φάση; Ο Μπρεχτ, από αυτή την άποψη, λειτουργεί ως ο προνομιακός τόπος όπου οι δύο αυτές προσεγγίσεις συγκρούονται.
Η συμβολή του Έλαμ βρίσκεται στο ότι αποκαλύπτει τη δυναμική της μπρεχτικής μορφής πέρα από τη δραματική της καταγωγή: το γεγονός ότι η παράσταση καθίσταται μια αυτόνομη διαδικασία σημασιοδότησης, όπου ο θεατής καλείται να διαβάσει και όχι να συμμεριστεί. Η συμβολή του Λέμαν, αντιθέτως, αναδεικνύει ότι αυτή η αλλαγή, όσο σημαντική κι αν είναι, δεν αρκεί για να εγκαταλείψουμε το δραματικό παράδειγμα· ότι το μεταδραματικό απαιτεί όχι απλώς νέες τεχνικές, αλλά μια συνολική αναδιάρθρωση της σχέσης μορφής, υλικότητας και πρόσληψης.
Ο Μπρεχτ, έτσι, βρίσκεται ταυτόχρονα εντός και εκτός του μεταδραματικού: για τη σημειωτική, ένας πρόδρομος· για την ιστορική τυπολογία, ένας όψιμος δραματικός ανανεωτής. Η αμφισημία αυτή δεν υποδηλώνει θεωρητική ασάφεια· αναδεικνύει ότι η μετάβαση από το δραματικό στο μεταδραματικό δεν είναι μια ευθεία γραμμή, αλλά ένα πεδίο εντάσεων, όπου οι πρωτοπορίες συχνά λειτουργούν ως προαναγγελίες ενός μέλλοντος που δεν ανήκει ακόμη στη δική τους εποχή.
November 27, 2025
Elam and Lehmann's perception of Brecht: a semiotic and a historical-typological reading
The theoretical tradition of the 20th century has highlighted Brecht as a pivotal figure in the transition from classical dramatic theatre to more complex and multi-layered forms of stage writing. However, his place within the history of theatrical forms is by no means self-evident – and the differentiation of theoretical readings reveals two profoundly different ways of understanding the relationship between text, performance and meaning. The comparative reading of Keir Elam (1980) and Hans-Thies Lehmann (1999), two of the most important contemporary theorists who attempt to describe the function of theater beyond traditional dramaturgy, reveals a crucial methodological divergence: where Elam traces in Brecht the conditions for the birth of a postdramatic logic before it was even named, Lehmann insists on integrating him into the historical tradition of dramatic theater, albeit in its critical and ideologically mediated version.
Elam's semiotic analysis, already in "Semiotics of Theatre and Drama" (1980), understands Brechtian practice as a profound reversal of the relationship between dramatic content and stage form. The concept of the "semioticization" of performance that Elam formulates concerns the projection of the materiality of the expressive means into the foreground of reception: the elements of the performance – gestures, bodies, objects, lighting, musical interludes – do not function as transparent carriers of a dramatic meaning, but as autonomous signifiers. He describes the production of meaning in forms of theatre that completely suppress dramatic information, allowing a "free play of sign-vehicles and signals without stable denotations", creating a level of meaning that arises "almost exclusively from the form and composition of the expressive means". This analytical capacity is not unrelated to Brechtian practice; on the contrary, the technique of distancing, the fragmentation of the narrative, the autonomy of musical or visual comments, and the constant reminder to the viewer that he is watching a construction, constitute key initiatives that move the performance away from the logic of representation and shift it to a logic of showing. For Elam, Brecht is not simply a critically oriented dramatist; he is a creator who transfers the weight of meaning from the textual plot to the semiotic function of the performance.
This has the consequence that Brecht is recognized by Elam as a figure who “seeds” the postdramatic condition before it is systematically constituted. This is not, of course, an anachronistic affirmation that Brecht is a postdramatic in the narrow sense. But Elam’s semiotic perspective illuminates in Brecht those elements that undermine the dramatic convention from the media: the autonomy of the components of the performance, the suspension of the organic unity of the action, the transparency of signs as signs. Brechtian stage writing, therefore, is read as a continuation and prerequisite of the experimentations of later performative avant-gardes: the theater of performance, mixed media, intermediality and objectified forms of narration.
This interpretative stance contrasts sharply with Lehmann's. In "Postdramatisches Theater" (1999), Lehmann develops a clear historical-typological distinction between the dramatic and the postdramatic. While he acknowledges that Brecht deconstructs important aspects of the dramatic tradition, he places him firmly within the modernist dramaturgical line. For Lehmann, Brecht's work remains logocentric, even if it follows an anti-naturalistic and ideologically armed grammar. The text continues to be the main axis of the performance; the narrative, even if fragmentary, organizes the experience of the spectator; the characters, although they are signified with critical distance, remain basic carriers of ideas. Brecht's theater – in other words – aspires to a pedagogical function mediated by verbal representation, not to a liberation of performative materiality from the binding form of drama.
The difference between the two theorists is not simply evaluative; it is primarily methodological. Elam, as a semiotician, approaches theater based on the function of signs: he seeks changes in the structure of meaning independently of historical determinations. Lehmann, on the contrary, constructs the concept of the postdramatic mainly as a historical intersection. Thus, while Elam identifies in Brecht an early rupture with the dramatic system, Lehmann considers that this rupture, however radical, remains within the system he criticizes. In other words, it has the same function that realism had in its social dimensions: it does not abolish drama, but deconstructs it in order to reestablish it.
This disagreement highlights a deeper tension in contemporary theatre theory: the question of how the “postdramatic” is defined. Is it a quality of signs and stage linguistics or a historical regime of performance production? Can a creator be considered a precursor without belonging to a historical phase? Brecht, in this respect, functions as the privileged site where these two approaches collide.
Elam's contribution lies in revealing the dynamics of Brechtian form beyond its dramatic origins: the fact that the performance becomes an autonomous process of signification, where the spectator is called upon to read rather than to share. Lehmann's contribution, on the contrary, highlights that this change, however significant, is not enough to abandon the dramatic paradigm; that the postdramatic requires not just new techniques, but a total restructuring of the relationship between form, materiality, and reception.
Brecht, thus, is simultaneously inside and outside the postdramatic: for semiotics, a precursor; for historical typology, a late dramatic renewer. This ambiguity does not indicate theoretical ambiguity; it highlights that the transition from the dramatic to the postdramatic is not a straight line, but a field of tensions, where avant-gardes often function as harbingers of a future that does not yet belong to their own era.
