Για τη σκηνοθετική εξουσία και τη δημοκρατία του θεάτρου
 |
| Το ΘΕΑΤΡΟ ΤΟΥ ΗΛΙΟΥ πορεύεται με τους Αγανακτισμένους προς την Πλατεία Συντάγματος στο πλαίσιο δρωμένου ("Τα κοράκια επιτίθενται στη Δικαιοσύνη"), τον Ιούνιο του 2011 (φωτογραφία: Γ. Νικολαΐδης). |
Κάποτε, στο πλαίσιο ενός εργαστηριακού μαθήματος σκηνοθεσίας, έθεσα στη διδάσκουσα Ρούλα Πατεράκη το ερώτημα για την απόλυτη –και ενίοτε αυταρχική– εξουσία του σκηνοθέτη επί του έργου, των ηθοποιών και της συνολικής θεατρικής πράξης. Εκείνη βρήκε την παρατήρησή μου ενδιαφέρουσα και επέτρεψε να ανοίξει μια συζήτηση πάνω στο θέμα. Ήταν η πρώτη φορά που ένιωσα πως αυτό που ονομάζουμε «σκηνοθετισμό» δεν είναι απλώς ένα αισθητικό φαινόμενο, αλλά ένα πολιτικό σύμπτωμα: μια μορφή εξουσίας που, όπως κάθε εξουσία, μπορεί να λειτουργήσει με δημιουργικότητα ή να διολισθήσει στον αυταρχισμό.
Δεν είναι τυχαίο ότι ο πρώτος σκηνοθέτης της νεότερης εποχής υπήρξε ένας Δούκας: ο Γεώργιος Β΄ της Σαξονίας-Μάινινγκεν. Ο ίδιος έθεσε τις βάσεις του θεάτρου-μηχανισμού, εκεί όπου ο ηθοποιός δεν είναι πλέον ο φορέας της ερμηνείας αλλά ένας εκτελεστής της σκηνοθετικής βούλησης. Εμποτισμένος με στρατιωτική πειθαρχία και εμμονή στην ιστορική ακρίβεια, ο Μάινινγκεν αντιμετώπισε το θέατρο ως πεδίο οργάνωσης και ελέγχου: κάθε χειρονομία, κάθε κοστούμι, κάθε φωνητική απόχρωση όφειλε να υπακούει σε ένα ενιαίο όραμα. Η «αισθητική συνοχή» –το αγαπημένο πρόσχημα του κάθε αυταρχικού σκηνοθέτη– χρησιμοποιείται συχνά για να αποκρύψει την καταστολή της συλλογικής δημιουργίας. Από τον Μάινινγκεν μέχρι τον Ράινχαρτ, η σκηνοθετική μορφή γοήτευσε με την υπόσχεση της τάξης και της πειθαρχίας, μετατρέποντας το θέατρο σε μικρογραφία της εξουσιαστικής μηχανής.
Δεν είναι τυχαίο ότι ο ίδιος ο φασισμός, με την εμμονή του στη φόρμα και στην υποταγή του πλήθους στο όραμα του ενός, βρήκε συχνά στο θέατρο το ιδανικό του καθρέφτισμα· ούτε ότι ο Μουσολίνι υπήρξε θεατρικός συγγραφέας, όπως αναφέρει η σχετικά πρόσφατη «Ιστορία του Θεάτρου» της Οξφόρδης. Η σύμπτωση δεν είναι απλή: ο αυταρχισμός και το θέατρο μοιράζονται τον ίδιο πειρασμό της ολότητας, της ενορχηστρωμένης ενότητας που δεν ανέχεται αποκλίσεις.
Το θέατρο, όμως, δεν είναι μόνο τέχνη του ελέγχου· είναι και χώρος αντιλογίας. Από τον αρχαίο χορό μέχρι τα πολιτικά θέατρα του 20ού αιώνα, η σκηνή υπήρξε πεδίο δοκιμασίας της δημοκρατίας. Και όμως, η νεότερη ιστορία της τέχνης του σκηνοθέτη φαίνεται να αναπαράγει, συχνά ασυνείδητα, τα ίδια ιεραρχικά πρότυπα που οι κοινωνίες μας προσπαθούν να υπερβούν. Ο σκηνοθέτης γίνεται διευθυντής ορχήστρας, αυθεντία, φορέας της μοναδικής αλήθειας του έργου. Η πρόβα μετατρέπεται σε τελετουργία πειθαρχίας· η σκηνή, σε πεδίο ελέγχου. Όπως και στην πολιτική σφαίρα, η εξουσία επενδύεται με το φωτοστέφανο της «αναγκαιότητας». Ο σκηνοθέτης «πρέπει» να επιβληθεί για χάρη της ενότητας του αποτελέσματος· όπως ο δικτάτορας, επικαλείται την αποστολή του για να νομιμοποιήσει τη βία του.
Ο εκδημοκρατισμός της τέχνης του θεάτρου –όσο παράδοξα κι αν ακούγεται– δεν έχει ακόμη επιτευχθεί. Ο θεατής μεταμορφώθηκε, η δραματουργία άλλαξε, οι τεχνολογίες πολλαπλασίασαν τα μέσα έκφρασης, αλλά η δομή της εξουσίας μέσα στην πρόβα παραμένει σχεδόν ανέπαφη. Το θέατρο εξακολουθεί να αναπαράγει, έστω και μεταφορικά, το πολιτικό μοντέλο της κοινωνίας του: όπως υπάρχουν λαοί που υπακούν σε ηγέτες, έτσι υπάρχουν θίασοι που υπακούν σε σκηνοθέτες.
Μέσα σε αυτό το τοπίο, κάποιες σπάνιες συλλογικότητες επιχειρούν να επαναφέρουν το θέατρο στην κοινοτική του μήτρα. Ανάμεσά τους, το Θέατρο του Ήλιου της Αριάν Μνουσκίν αποτελεί ίσως την πιο συνεπή απόπειρα υπέρβασης του αυταρχικού σκηνοθέτη. Η Μνουσκίν δεν καταργεί τη σκηνοθεσία· την απο-ιδιοποιεί. Το Θέατρο του Ήλιου λειτουργεί ως κοινότητα, ως χώρος όπου οι αποφάσεις λαμβάνονται συλλογικά και η πρόβα γίνεται πράξη ανταλλαγής. Οι ηθοποιοί συμμετέχουν όχι μόνο στη δραματουργία, αλλά και στη χειρωνακτική εργασία του θεάτρου: κατασκευάζουν τα σκηνικά, μαγειρεύουν, ανοίγουν οι ίδιοι τις πόρτες στο κοινό. Εκεί, η εξουσία του σκηνοθέτη δεν εξαφανίζεται, αλλά αναδιανέμεται μέσα σε ένα πεδίο διαλόγου και κοινής ευθύνης. Με άλλα λόγια, η Μνουσκίν παύει να θεωρεί τη σκηνοθεσία προσωπικό προνόμιο ή εξουσία ενός ανθρώπου, και την μοιράζεται με την ομάδα. Έτσι, ο σκηνοθέτης δεν είναι «ιδιοκτήτης» του νοήματος, δεν έχει αποκλειστικά «την αλήθεια» του έργου, αλλά γίνεται συντονιστής μιας κοινής δημιουργίας, όπου όλοι συνεισφέρουν ισότιμα.
Η ουτοπία της συλλογικότητας που το Θέατρο του Ήλιου καλλιέργησε στη Βενσέν δεν έμεινε πάντα περιορισμένη στους τοίχους του θεάτρου. Το καλοκαίρι του 2011, η Μνουσκίν βρέθηκε στην Αθήνα, προσκεκλημένη του Φεστιβάλ Αθηνών, όπου παρουσίασε το έργο "Les Naufragés de l’Espérance" («Οι ναυαγοί της τρελής ελπίδας»). Όμως, πέρα από την επίσημη παρουσία της στη σκηνή, βγήκε μαζί με την ομάδα της στον ανοιχτό χώρο της πόλης, στην Πλατεία Συντάγματος. Εκεί, κάτω από τον αθηναϊκό ήλιο –τον ίδιο ήλιο που φέρει το όνομα του θεάτρου της– παρουσίασαν το δρώμενο «Τα κοράκια επιτίθενται στη Δικαιοσύνη» ως πράξη συμπόρευσης με το πλήθος των Αγανακτισμένων. Δεν ήταν μια «παράσταση» με την παραδοσιακή έννοια, αλλά μια πολιτική και ποιητική χειρονομία αλληλεγγύης, μια υπενθύμιση ότι το θέατρο μπορεί να σταθεί εκεί όπου γεννιέται η ανάγκη του ανθρώπου να μιλήσει συλλογικά. Η Μνουσκίν έδειξε πως το θέατρο, όταν βγαίνει από τους θεσμούς και συναντά την κοινωνία, μεταμορφώνεται σε τελετουργία δημοκρατίας.
Ίσως, τελικά, το ζητούμενο δεν είναι η κατάργηση του σκηνοθέτη, αλλά η απομυθοποίησή του. Όπως ο καλλιτέχνης του μοντερνισμού έπρεπε να αποποιηθεί τη θεότητα του δημιουργού, έτσι και ο σκηνοθέτης οφείλει να απαρνηθεί την εξουσία του μονάρχη. Το θέατρο, περισσότερο από κάθε άλλη τέχνη, είναι χώρος συνύπαρξης· δεν ανήκει σε κανέναν και σε όλους ταυτόχρονα. Όταν ο σκηνοθέτης παύει να εξουσιάζει και αρχίζει να συνομιλεί, τότε η πρόβα γίνεται μικρογραφία της δημοκρατίας – μιας δημοκρατίας εύθραυστης, ενδεχομενικής, αλλά ζωντανής.
Δυστυχώς, το βλέμμα του Δούκα θα υπάρχει πάντα: ψυχρό, οργανωτικό, επιβλητικό. Αλλά θα υπάρχει και το φως του Ήλιου, εκείνο το συλλογικό φως που δεν φωτίζει από ένα σημείο, αλλά ακτινοβολεί από παντού. Το θέατρο βρίσκεται ανάμεσα: στην επιθυμία για έλεγχο και στην ανάγκη για ελευθερία. Και ίσως, τελικά, αυτό είναι και το πιο βαθύ του στοίχημα — να παραμένει ένας τόπος όπου η εξουσία αναγνωρίζεται για να μπορέσει να μεταμορφωθεί. Διότι, αν κάτι μας μαθαίνει η ιστορία του, είναι πως η σκηνική πράξη δεν παύει ποτέ να είναι πολιτική και πως, κάθε φορά που ανάβουν τα φώτα, μαζί με τη φαντασία φωτίζεται και η διαρκής μας σχέση με την εξουσία.
 |
| Στο δρώμενο προπορεύονταν μέλη της κοινότητας με λάβαρα που έφεραν τα χρώματα της γαλλικής σημαίας — μπλε, λευκό, κόκκινο — όχι ως σύμβολο εθνικισμού, αλλά ως επίκληση των αξιών της Γαλλικής Επανάστασης: Ελευθερία, Ισότητα, Αδελφότητα. Οι ρήσεις που αναγράφονταν σε αυτά έχουν ως ακολούθως... Η φωτογραφία είναι του Γ. Νικολαΐδη (Phasma). "On a de tout avec de l’argent, hormis des mœurs et des citoyens." Jean-Jacques Rousseau «Με το χρήμα μπορεί κανείς να αποκτήσει τα πάντα, εκτός από ήθος και πολίτες.» LE THÉÂTRE DU SOLEIL ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΟΥ ΗΛΙΟΥ (Το όνομα του ίδιου του θεατρικού θιάσου της Αριάν Μνουσκίν) "Que l’autorité se borne à être juste, nous nous chargerons d’être heureux." Benjamin Constant «Ας περιοριστεί η εξουσία στο να είναι δίκαιη, εμείς θα αναλάβουμε να είμαστε ευτυχισμένοι.» |
The Duke's gaze and the light of the Sun
Once, in the context of a directing workshop, I posed the question to the instructor Roula Pateraki about the absolute – and sometimes authoritarian – power of the director over the play, the actors and the overall theatrical act. She found my observation interesting and allowed a discussion to be opened on the subject. It was the first time that I felt that what we call “directorship” is not simply an aesthetic phenomenon, but a political symptom: a form of power that, like any power, can function creatively or slide into authoritarianism.
It is no coincidence that the first director of the modern era was a Duke: George II of Saxe-Meiningen. He himself laid the foundations of the theater-mechanism, where the actor is no longer the bearer of the interpretation but an executor of the director’s will. Imbued with military discipline and an obsession with historical accuracy, Meiningen treated the theater as a field of organization and control: every gesture, every costume, every vocal nuance had to obey a unified vision. “Aesthetic coherence” – the favorite pretext of every authoritarian director – is often used to hide the repression of collective creation. From Meiningen to Reinhardt, the directorial form captivated with the promise of order and discipline, transforming the theater into a miniature of the authoritarian machine.
It is no coincidence that fascism itself, with its obsession with form and the subordination of the multitude to the vision of the one, often found its ideal reflection in the theater; nor that Mussolini was a playwright, as the relatively recent Oxford History of the Theater states. The coincidence is not simple: authoritarianism and theater share the same temptation of totality, of orchestrated unity that tolerates no deviations.
But theatre is not only an art of control; it is also a space for debate. From ancient dance to the political theatres of the 20th century, the stage has been a testing ground for democracy. And yet, the recent history of the director's art seems to reproduce, often unconsciously, the same hierarchical patterns that our societies are trying to transcend. The director becomes the conductor of an orchestra, an authority, the bearer of the unique truth of the work. The rehearsal is transformed into a ritual of discipline; the stage, into a field of control. As in the political sphere, power is invested with the halo of "necessity." The director "must" impose himself for the sake of the unity of the result; like the dictator, he invokes his mission to legitimize his violence.
The democratization of the art of theater – as paradoxical as it may sound – has not yet been achieved. The spectator has been transformed, dramaturgy has changed, technologies have multiplied the means of expression, but the structure of power within the rehearsal remains almost intact. Theater continues to reproduce, even metaphorically, the political model of its society: just as there are peoples who obey leaders, so there are troupes who obey directors.
Within this landscape, some rare collectives attempt to return theater to its communal matrix. Among them, Ariane Mnouchkine’s Théâtre du Soleil is perhaps the most consistent attempt to transcend the authoritarian director. Mnouchkine does not abolish direction; she de-appropriates it. The Theatre du Soleil functions as a community, as a space where decisions are made collectively and rehearsal becomes an act of exchange. The actors participate not only in the dramaturgy, but also in the manual labor of the theater: they build the sets, cook, and open the doors to the audience themselves. There, the director’s power does not disappear, but is redistributed within a field of dialogue and shared responsibility. In other words, Mnouchkine ceases to consider direction as a personal privilege or power of one person, and shares it with the group. Thus, the director is not the "owner" of the meaning, he does not exclusively have "the truth" of the work, but becomes the coordinator of a shared creation, where everyone contributes equally.
The utopia of collectivity that the Théâtre du Soleil cultivated in Vincennes was not always confined to the walls of the theatre. In the summer of 2011, Ariane Mnouchkine found herself in Athens, invited to the Athens Festival, where she presented the play "Les Naufragés de l'Espérance" ("The Shipwrecked of Mad Hope"). However, beyond her official presence on stage, she and her team went out into the open air of the city, to Syntagma Square. There, under the Athenian sun – the same sun that bears the name of her theatre – they presented the play "The Crows Attack Justice" as an act of solidarity with the crowd of Indignants. It was not a “performance” in the traditional sense, but a political and poetic gesture of solidarity, a reminder that theater can stand where the human need to speak collectively arises. Mnouchkine showed how theater, when it emerges from institutions and meets society, transforms into a ritual of democracy.
Perhaps, ultimately, the point is not to abolish the director, but to demystify him. Just as the modernist artist had to renounce the divinity of the creator, so too must the director renounce the power of the monarch. Theatre, more than any other art, is a space of coexistence; it belongs to no one and to everyone at the same time. When the director ceases to rule and begins to converse, then the rehearsal becomes a microcosm of democracy – a fragile, contingent, but living democracy.
Unfortunately, the Duke's gaze will always be there: cold, organizing, imposing. But there will also be the light of the Sun, that collective light that does not illuminate from one point, but radiates from everywhere. The theater is between: the desire for control and the need for freedom. And perhaps, ultimately, this is its deepest stake — to remain a place where power is recognized so that it can be transformed. Because, if its history teaches us anything, it is that the stage act never ceases to be political and that, every time the lights come on, along with the imagination, our constant relationship with power is illuminated.
