 |
Ο Παπαδόπουλος ήταν προϊόν ενός αντικομμουνιστικού μηχανισμού, χρήσιμος όσο κρατούσε «παγωμένη» την κοινωνία. Όταν όμως το 1973 επιχείρησε ελεγχόμενη «φιλελευθεροποίηση», δηλαδή να αλλάξει ρόλο χωρίς άδεια, έγινε πρόβλημα. Το Πολυτεχνείο -είτε αφέθηκε να φουντώσει είτε απλώς δεν καταπνίγηκε εγκαίρως- λειτούργησε ως δραματουργική κορύφωση που νομιμοποίησε την αντικατάστασή του από έναν σκληρότερο και πιο προβλέψιμο χειριστή: τον Ιωαννίδη. Ο Μαδούρο προέκυψε από μια εκλογική διαδικασία, αλλά σύντομα μετατράπηκε σε διαχειριστή ενός καθεστώτος που έπαψε να είναι διαχειρίσιμο από τα έξω. Όσο η εξουσία του μπορούσε να ελεγχθεί έμμεσα -μέσω πιέσεων, κυρώσεων και εσωτερικής αποσταθεροποίησης- παρέμενε ανεκτή. Όταν όμως κατέστη σαφές ότι δεν επρόκειτο να αλλάξει ρόλο ούτε να εγκαταλείψει τη σκηνή οικειοθελώς, ενεργοποιήθηκαν άλλες μέθοδοι. Η υπόθεση της φερόμενης απαγωγής του δεν αφορά τόσο τη νομιμότητα ή την προσωπική του πολιτική, όσο τη δημόσια επίδειξη ενός μηνύματος: στο θέατρο της ισχύος, ακόμη και οι «εκλεγμένοι» αντικαθίστανται όταν παύουν να είναι προβλέψιμοι. |
Η σύγχρονη πολιτική σκηνή λειτουργεί ολοένα και λιγότερο ως πεδίο θεσμικής διαπραγμάτευσης και ολοένα και περισσότερο ως θέατρο ισχύος. Δεν πρόκειται απλώς για την άσκηση εξουσίας, αλλά για τη σκηνική της έκθεση: για την ορατή, σχεδόν επιδεικτική, παρουσία εκείνου που κινεί τα νήματα. Η υπόθεση Μαδούρο, ανεξαρτήτως της πραγματικής της έκβασης ή της ακρίβειας των αφηγήσεων που τη συνοδεύουν, αποκαλύπτει αυτή τη μετατόπιση με τρόπο χαρακτηριστικό.
Στο παρελθόν, η ισχύς λειτουργούσε κατά κανόνα παρασκηνιακά. Οι παρεμβάσεις, οι ανατροπές και οι αντικαταστάσεις ηγετών συνοδεύονταν από ένα πέπλο αμφισημίας, ώστε να διατηρείται η ψευδαίσθηση της αυτονομίας των κρατών και της κανονικότητας των διεθνών σχέσεων. Σήμερα, αντίθετα, η ισχύς τείνει να αυτο-σκηνοθετείται. Δεν αρκεί να επιβληθεί. Πρέπει να φανεί ότι επιβάλλεται.
Η δημόσια «επίδειξη ελέγχου» -μέσω δηλώσεων, εικόνων, συμβολικών κινήσεων- δεν στοχεύει μόνο στον άμεσα εμπλεκόμενο ηγέτη, αλλά στο παγκόσμιο ακροατήριο. Το μήνυμα δεν είναι «συμμορφώσου», αλλά «δες τι μπορούμε να κάνουμε». Πρόκειται για μια επιτέλεση παραδειγματισμού, όπου η ισχύς δεν κρύβεται πίσω από θεσμούς ή διπλωματική γλώσσα, αλλά αναλαμβάνει τον πρωταγωνιστικό ρόλο επί σκηνής.
Η λογική αυτή δεν είναι καινούργια. Αντιθέτως, επαναλαμβάνει γνωστά ιστορικά σχήματα. Η περίπτωση της ελληνικής δικτατορίας (1967-74) προσφέρει ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα. Ο Παπαδόπουλος, προϊόν και διαχειριστής ενός αντικομμουνιστικού μηχανισμού, παρέμεινε χρήσιμος όσο εξυπηρετούσε έναν σαφή και σταθερό ρόλο. Όταν όμως επιχείρησε να αναπροσαρμόσει το σενάριο -μέσω ελεγχόμενης «φιλελευθεροποίησης»- έπαψε να είναι προβλέψιμος. Η αντικατάστασή του από τον Ιωαννίδη δεν υπήρξε απλώς εσωτερική μεταβολή, αλλά αλλαγή πρωταγωνιστή σε ένα ήδη δομημένο έργο ισχύος. Το Πολυτεχνείο, είτε ιδωθεί ως αυθόρμητη λαϊκή έκρηξη είτε ως γεγονός που αφέθηκε σκόπιμα να κλιμακωθεί, λειτούργησε ως δραματουργική κορύφωση: παρήγαγε τη σκηνική αναγκαιότητα της αλλαγής. Η εξουσία δεν κατέρρευσε. Αναδιατάχθηκε. Το θέατρο συνεχίστηκε με νέο πρωταγωνιστή, σκληρότερο και πιο αξιόπιστο από την οπτική των ισχυρών.
Η σύγκριση με τη σημερινή διεθνή σκηνή αποκαλύπτει μια κρίσιμη διαφορά. Ενώ τότε η αλλαγή γινόταν με σχετική διακριτικότητα, παρασκηνιακά, σήμερα η ίδια η διαδικασία μετατρέπεται σε δημόσιο θέαμα. Η ισχύς δεν αρκείται στο αποτέλεσμα, αλλά επιδιώκει την εικόνα του αποτελέσματος. Η δημοσιοποίηση μιας φωτογραφίας, μιας δήλωσης ή μιας «διαρροής» λειτουργεί ως σκηνικό εύρημα, όχι ως τεκμήριο αλήθειας. Σημασία δεν έχει αν κάτι ισχύει πλήρως, αλλά αν γίνεται πιστευτό ως δυνατό. Εδώ συναντούμε εκ νέου τη θέση του Θρασύμαχου: το δίκαιο ταυτίζεται με το συμφέρον του ισχυρότερου. Όμως στη σύγχρονη εκδοχή του, το «δίκαιο» δεν επιβάλλεται μόνο δια της βίας ή της ανάγκης, αλλά δια της παράστασης. Ο ισχυρός δεν ενεργεί απλώς. Παίζει τον ρόλο του ισχυρού μπροστά σε κοινό.
Το θέατρο της ισχύος δεν ζητά συναίνεση, αλλά αποδοχή της αναγκαιότητας. Δεν επιχειρεί να πείσει ότι είναι δίκαιο, αλλά ότι είναι μάταιο να αντισταθεί κανείς. Η έκθεση του χειριστή λειτουργεί αποτρεπτικά: αν βλέπεις καθαρά ποιος κινεί τα νήματα, σκέφτεσαι διπλά πριν επιχειρήσεις να τα κόψεις. Έτσι, η σύγχρονη πολιτική σκηνή μοιάζει λιγότερο με χώρο διαλόγου και περισσότερο με σκηνή επίδειξης δύναμης. Οι ηγέτες εμφανίζονται άλλοτε ως πρωταγωνιστές, άλλοτε ως αναλώσιμα πρόσωπα ενός ευρύτερου έργου, όπου το σενάριο δεν γράφεται από εκείνους που φαίνονται επί σκηνής. Το κρίσιμο ερώτημα δεν είναι αν αυτό το θέατρο είναι κυνικό ή ανήθικο. Είναι αν το κοινό -οι κοινωνίες, τα κράτη, οι πολίτες- αποδέχεται τον ρόλο του παθητικού θεατή. Διότι στο θέατρο της ισχύος, όποιος δεν παίζει, παρακολουθεί. Και όποιος παρακολουθεί χωρίς να κατανοεί τη σκηνική οικονομία του έργου, κινδυνεύει να εκλάβει την παράσταση ως φυσική τάξη πραγμάτων.
Ωστόσο, το θέατρο της ισχύος δεν αφήνει πραγματικό χώρο για μια απλή ή λυτρωτική αντίδραση του «κοινού». Το δίκαιο του ισχυρού, εξ ορισμού, δεν συγκροτείται ως σύστημα που καταστέλλει τις αντιδράσεις, αλλά ως μηχανισμός που τις προβλέπει, τις ενσωματώνει και συχνά τις αξιοποιεί προς όφελός του. Η διαμαρτυρία, η εξέγερση ή ακόμη και η πολιτική κρίση δεν αποτελούν κατ’ ανάγκην ρήξη. Μπορούν να λειτουργήσουν ως δραματουργικά επεισόδια που επιβεβαιώνουν την αναγκαιότητα της ισχύος και νομιμοποιούν την επόμενη πράξη του έργου. Υπό αυτή την έννοια, η ισχύς προσομοιάζει περισσότερο με μοίρα παρά με αντίπαλο. Όπως στην αρχαία τραγωδία, όπου η πράξη του ήρωα δεν αναιρεί τη μοίρα αλλά την εκπληρώνει, έτσι και στο σύγχρονο θέατρο ισχύος η αντίδραση δεν διαλύει τον μηχανισμό, αλλά συχνά τον ενεργοποιεί. Η εξουσία δεν φοβάται την αντίσταση καθαυτή, αλλά μόνο εκείνη την απροσδιοριστία που δεν μπορεί να ενταχθεί στο σενάριό της και να μετατραπεί σε σκηνικό εύρημα.
Η αναλογία με τη δαρβινική «φυσική επιλογή» δεν λειτουργεί εδώ ως επιστημονική μεταφορά, αλλά ως ιδεολογικό τέχνασμα. Η ισχύς φυσικοποιείται, παρουσιάζεται ως αναπόφευκτος νόμος του κόσμου, μετατρέποντας την πολιτική σε ζήτημα προσαρμογής και όχι επιλογής. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, η ανυπακοή εμφανίζεται ως ανορθολογική πράξη και η υποταγή ως ώριμη στάση επιβίωσης. Δεν επικρατεί απλώς ο ισχυρότερος· επικρατεί η ιδέα ότι δεν θα μπορούσε να επικρατήσει κανείς άλλος. Γι’ αυτό και το κρίσιμο ερώτημα δεν είναι αν «ο κόσμος οφείλει να αντιδράσει». Το θέατρο της ισχύος δεν καταρρέει από την αντίδραση. Αντιθέτως, συχνά τρέφεται από αυτήν. Το πραγματικό διακύβευμα βρίσκεται αλλού: στο αν μπορεί να υπάρξει ρήξη στο επίπεδο του νοήματος, όχι σύγκρουση με τους πρωταγωνιστές επί σκηνής, αλλά αποδόμηση της ίδιας της σκηνής όπου η ισχύς παρουσιάζεται ως μοίρα. Όσο αυτή η σκηνή παραμένει αδιαμφισβήτητη, το έργο θα συνεχίζεται με εναλλαγές προσώπων, κρίσεων και κορυφώσεων, χωρίς να θίγεται ο μηχανισμός που κινεί τα νήματα. Και τότε, το θέατρο της ισχύος δεν χρειάζεται ούτε μυστικότητα ούτε συναίνεση. Του αρκεί η αποδοχή της αναγκαιότητας ως φυσικής τάξης πραγμάτων.
January 04, 2026
The theater of power
The contemporary political scene functions less and less as a field of institutional negotiation and more and more as a theater of power. It is not simply about the exercise of power, but about its theatrical display: the visible, almost ostentatious, presence of the one who pulls the strings. The Maduro case, regardless of its actual outcome or the accuracy of the narratives that accompany it, reveals this shift in a characteristic way.
In the past, power generally operated behind the scenes. Interventions, overthrows, and replacements of leaders were accompanied by a veil of ambiguity, in order to maintain the illusion of the autonomy of states and the regularity of international relations. Today, on the contrary, power tends to be self-directed. It is not enough to impose. It must be seen to be imposed.
The public demonstration of control -through statements, images, symbolic gestures -is aimed not only at the leader directly involved, but at a global audience. The message is not "comply,” but “see what we can do.” It is a performance of exemplary behavior, where power is not hidden behind institutions or diplomatic language, but takes the lead role on stage.
This logic is not new. On the contrary, it repeats familiar historical patterns. The case of the Greek dictatorship (1967-74) offers a characteristic example. Papadopoulos, a product and administrator of an anti-communist mechanism, remained useful as long as he served a clear and stable role. But when he attempted to readjust the script -through controlled liberalization- he ceased to be predictable. His replacement by Ioannidis was not simply an internal change, but a change of protagonist in an already structured project of power. The Polytechnic explosion, whether seen as spontaneous and popular or as an event that was deliberately allowed to escalate, functioned as a dramaturgical climax: it produced the stage necessity of change. Power did not collapse. It was rearranged. The theater continued with a new protagonist, tougher and more reliable from the perspective of the powerful.
The comparison with today's international scene reveals a crucial difference. While back then change was carried out with relative discretion, behind the scenes, today the process itself is transformed into a public spectacle. Power is not satisfied with the result, but seeks the image of the result. The publication of a photograph, a statement or a leak functions as a stage finding, not as a presumption of truth. It does not matter whether something is fully true, but whether it is made to be believed as possible. Here we encounter again the position of Thrasymachus: law is identified with the interest of the strongest. However, in its modern version, law is not imposed only through force or necessity, but through performance. The strong do not simply act. They play the role of the strong in front of an audience.
The theater of power does not ask for consent, but for acceptance of necessity. It does not attempt to convince that it is fair, but that it is futile to resist. The operator's report functions as a deterrent: if you clearly see who is pulling the strings, you think twice before attempting to cut them. Thus, the modern political scene resembles less a space for dialogue and more a stage for a display of power. Leaders sometimes appear as protagonists, sometimes as expendable figures in a broader play, where the script is not written by those who appear on stage. The crucial question is not whether this theater is cynical or immoral. It is whether the audience -societies, states, citizens- accepts the role of passive spectator. Because in the theater of power, whoever does not act, watches. And whoever watches without understanding the stage economy of the play risks perceiving the performance as the natural order of things.
However, the theater of power leaves no real space for a simple or redemptive reaction of the public. The law of the powerful, by definition, is not constituted as a system that suppresses reactions, but as a mechanism that anticipates them, incorporates them and often exploits them to its advantage. Protest, rebellion or even political crisis do not necessarily constitute a rupture. They can function as dramatic episodes that confirm the necessity of power and legitimize the next act of the play. In this sense, power resembles fate more than an opponent. As in ancient tragedy, where the hero’s act does not negate fate but fulfills it, so in the modern theater of power the reaction does not dissolve the mechanism, but often activates it. Power does not fear resistance per se, but only that indeterminacy that cannot be incorporated into its script and transformed into a stage find.
The analogy with Darwinian natural selection does not function here as a scientific metaphor, but as an ideological device. Power is naturalized, presented as an inevitable law of the world, transforming politics into a matter of adaptation rather than choice. Within this context, disobedience appears as an irrational act and submission as a mature attitude of survival. It is not simply the strongest who prevails; it is the idea that no one else could prevail. That is why the crucial question is not whether “the world must react.” The theater of power does not collapse from reaction. On the contrary, it often feeds on it. The real stakes lie elsewhere: in whether there can be a rupture at the level of meaning, not a conflict with the protagonists on stage, but a deconstruction of the very stage where power is presented as fate. As long as this scene remains undisputed, the play will continue with alternations of characters, crises, and climaxes, without disturbing the mechanism that moves the threads. And then, the theater of power needs neither secrecy nor consent. It is sufficient for it to accept necessity as the natural order of things.
