 |
«Ο Καλλιτέχνης Είναι Παρών»: περφόρμανς του 2010 από τη Σέρβα καλλιτέχνιδα Μαρίνα Αμπράμοβιτς στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης (MoMA) στη Νέα Υόρκη. Για σχεδόν τρεις μήνες, η Αμπράμοβιτς καθόταν σιωπηλά σε ένα ξύλινο τραπέζι στο αίθριο του μουσείου, προσκαλώντας μεμονωμένους επισκέπτες να καθίσουν απέναντί της και να συμμετάσχουν σε ένα παρατεταμένο, σιωπηλό βλέμμα. |
Η επιτελεστική στροφή της δεκαετίας του 1960 αποτελεί ορόσημο στην ιστορία της τέχνης, καθώς αμφισβήτησε όχι μόνο τα παραδοσιακά αισθητικά όρια, αλλά και την ίδια την έννοια του καλλιτεχνικού έργου. Οι μορφές performance, τα Happenings, οι δράσεις του Fluxus, η Body Art και οι μεταμορφώσεις του μεταπολεμικού θεάτρου δεν συγκροτήθηκαν ως απλές αισθητικές καινοτομίες, αλλά ως χειρονομίες που επιχείρησαν να εισαγάγουν την πραγματικότητα στο πεδίο της τέχνης. Η τέχνη, σε αυτή την περίοδο, δεν περιοριζόταν στην αναπαράσταση· επιδίωκε να γίνει συμβάν, διαδικασία, βιωμένη εμπειρία, πράξη που συμβαίνει σε πραγματικό χρόνο, ανοίγοντας έναν διάλογο με τη ζωή όχι μέσω μορφών αλλά μέσω της ενεργοποιημένης παρουσίας. Η επιτελεστική στροφή συνιστά ταυτόχρονα εσωτερική αυτοκριτική της τέχνης και επιστροφή του θεάτρου στις κοινωνικές του ρίζες, εκεί όπου γεννήθηκε πριν αποκτήσει αυτοτέλεια ως καλλιτεχνικό αντικείμενο. Το θέατρο υπήρξε πρωτίστως κοινωνική πρακτική· συλλογική, τελετουργική και επιτελεστική, μέσα από την οποία οι κοινότητες οργάνωναν τον εαυτό τους και την κοινωνική τους συνοχή.
Η θεωρητική ανάγνωση αυτής της στροφής από στοχαστές όπως η Erika Fischer-Lichte και ο Hans-Thies Lehmann συχνά μετατοπίζει την έμφαση από το πραγματολογικό και ηθικό διακύβευμα προς μια νέα αισθητική συγκρότηση. Η Fischer-Lichte υποστηρίζει ότι κάθε επιτέλεση, ακόμη και όταν εκθέτει το σώμα σε ακραίες μορφές βιώματος ή πολιτικής δράσης, παράγει αναπόφευκτα μια αισθητική εμπειρία. Το πραγματικό μετατρέπεται σε αισθητικό γεγονός μέσω της παρουσίας και της πρόσληψης, ενώ η ίδια η επιτέλεση γίνεται αντικείμενο θεατρικής παρατήρησης. Ο Lehmann, με το σχήμα του μεταδραματικού θεάτρου, προσεγγίζει την αποδιάρθρωση της αφηγηματικής και δραματικής φόρμας ως νέα αισθητική αρχή, όπου η υλικότητα, η χρονικότητα και η ενεργοποίηση του θεατή συγκροτούν αισθητικές μορφές. Αυτές οι θεωρητικές προσεγγίσεις αναδεικνύουν τη διάσταση της αισθητικοποίησης της πραγματικότητας, ανατρέποντας μερικώς την αρχική χειρονομία της απο-αισθητικοποίησης που επιχειρούσαν οι καλλιτέχνες από τη δεκαετία του 1960 και μετά.
Η επιτελεστική στροφή μπορεί, ωστόσο, να ιδωθεί από μια ανθρωπολογική και θεατρολογική σκοπιά ως επιστροφή στις κοινωνικές ρίζες του θεάτρου. Το θέατρο γεννήθηκε ως κοινωνική πρακτική, συλλογική και τελετουργική, και μεταγενέστερα συγκροτήθηκε ως τέχνη· η μετατροπή αυτή δεν αναιρεί τον πρωταρχικό του χαρακτήρα. Η ένταξη του πραγματικού στη σκηνή και η ανάδειξη της καθημερινής δράσης ως συμβάντος επαναφέρει την τέχνη στο σημείο εκκίνησής της· στο σημείο όπου η ζωή και η επιτέλεση συνέπιπταν, και η ίδια η κοινωνία, μέσα από την καθημερινή πρακτική, αποτελούσε ήδη ένα ζωντανό θέατρο.
Η θεατρική ουσία δεν αποτελεί ιδίωμα της τέχνης ούτε χαρακτηριστικό που αποκτά η πράξη μόνο όταν μεταβαίνει στη σκηνή· είναι μια πρωτογενής συνθήκη της ανθρώπινης παρουσίας. Προϋπάρχει του θεάτρου ως θεσμού και ως αισθητικού αντικειμένου, και εντοπίζεται σε κάθε μορφή κοινωνικής συμπεριφοράς όπου ενεργοποιούνται ρόλοι, προσποιήσεις, τελετουργίες και στρατηγικές παρουσίασης του εαυτού. Με αυτή την έννοια, η θεατρικότητα δεν εμφανίζεται περιοδικά ούτε παράγεται από ειδικές αισθητικές πρακτικές· είναι πάντοτε και παντού, ένας μόνιμος τρόπος οργάνωσης της κοινωνικής εμπειρίας. Το θέατρο, ως τέχνη, δεν κάνει παρά να συλλαμβάνει, να επεξεργάζεται και να αναδεικνύει αυτή τη διαρκή ανθρωπολογική διάσταση, μετατρέποντας την καθημερινή επιτελεστικότητα σε αντικείμενο παρατήρησης, αναστοχασμού και ανάλυσης.
Από αυτή την οπτική αναδύεται η έννοια του κοινωνικού θεάτρου, το οποίο δεν επιχειρεί να αισθητικοποιήσει την καθημερινότητα, αλλά να αναδείξει τη διαρκή, διαβαθμισμένη και λειτουργική παρουσία της θεατρικής απάτης στη ζωή. Η καθημερινή προσποίηση, οι ρόλοι, οι τελετουργίες, οι μικρο-συμβάσεις και οι στρατηγικές διαχείρισης της παρουσίας συγκροτούν ένα πεδίο όπου η θεατρικότητα είναι ενσωματωμένη στην κοινωνική πρακτική. Το κοινωνικό θέατρο εντοπίζει την επιτελεστικότητα όχι ως θέμα προς αναπαράσταση, αλλά ως διαδικασία προς ανάλυση· η καθημερινή ζωή γίνεται πεδίο θεατρολογικής παρατήρησης, όπου οι λειτουργίες της σκηνής δεν αντιγράφουν τον κόσμο αλλά τον αποκαλύπτουν μέσα από την ανάλυση των ίδιων των επιτελεστικών του μηχανισμών.
Το εντέχνο, αισθητικό θέατρο, από την άλλη πλευρά, έχει ιστορικά συχνά θεαματοποιήσει τις διαδικασίες αυτές. Η κοινωνική προσποίηση και οι διαβαθμίσεις της επιτελεστικότητας μετασχηματίζονται σε έργο, συγκεντρώνονται σε σκηνοθετικά πλαίσια, αποκτούν κορύφωση και χρονικότητα, και εντάσσονται σε αισθητικά πρότυπα. Το κοινωνικό θέατρο περιγράφει και αναλύει· το εντέχνο θέατρο αναπαράγει και θεαματοποιεί. Η διάκριση αυτή είναι ουσιαστική, καθώς υπογραμμίζει ότι η θεατρολογία δεν κινδυνεύει να χάσει το αντικείμενό της· αντίθετα, το διευρύνει, εφαρμόζοντας τις μεθόδους της στην ίδια την κοινωνική πραγματικότητα και παρατηρώντας τη θεατρικότητα όπου αυτή πραγματικά συντελείται.
Η τέχνη μετά το 1960 άνοιξε τις πόρτες της στην πραγματικότητα ακριβώς για να παγιδεύσει το κοινωνικό θέατρο και να το αναλύσει στην πράξη· όχι μόνο ως θέμα, αλλά ως διαδικασία. Η καθημερινότητα, οι τελετουργίες της κοινωνικής ζωής, οι μικρο-συμβάσεις και οι ρόλοι των ατόμων δεν είναι απλώς υλικό για αναπαράσταση· αποτελούν πεδίο διερεύνησης και ανάλυσης. Η θεατρολογία, με αυτή την έννοια, δεν χάνει το αντικείμενό της· γίνεται εφαρμοσμένη, διευρυμένη και κριτική. Παραμένει αφοσιωμένη στην ανάλυση του θεάτρου, αλλά η έννοια του θεάτρου εκτείνεται στο σύνολο της κοινωνικής επιτελεστικότητας, παρατηρώντας και αναλύοντας τις διαδικασίες που συνιστούν την ίδια τη ζωή ως θεατρική πρακτική.
Με αυτόν τον τρόπο, η επιτελεστική στροφή, η επιστροφή στις κοινωνικές ρίζες του θεάτρου, η θεωρία του κοινωνικού θεάτρου και η αισθητική αναπαραγωγή από το εντέχνο θέατρο συνιστούν ένα ενιαίο πεδίο ανάλυσης. Η θεατρολογία διευρύνεται, παραμένει κριτική και οξύνοη, και επιβεβαιώνει ότι το θέατρο, ως πρακτική προγενέστερη της τέχνης, μπορεί να παρατηρηθεί, να αναλυθεί και να κατανοηθεί σε κάθε επίπεδο κοινωνικής δράσης· η τέχνη γίνεται μέσο παρατήρησης και ανάλυσης της ίδιας της ζωής, χωρίς να χάνει την ουσία του αντικειμένου της, αλλά εφαρμόζοντας τη γνώση και τη μέθοδο της θεατρολογίας στο ζωντανό πεδίο της κοινωνικής πραγματικότητας.
December 07, 2025
The performative turn: theater, society, and the aestheticization of reality
The performative turn of the 1960s represents a milestone in the history of art, as it challenged not only traditional aesthetic boundaries but also the very concept of the artistic work. Forms such as performance, happenings, Fluxus actions, body art, and transformations in postwar theater were not merely aesthetic innovations; they were gestures attempting to introduce reality into the field of art. During this period, art did not limit itself to representation; it sought to become an event, a process, a lived experience, an act occurring in real time, opening a dialogue with life not through forms but through activated presence. The performative turn constitutes both an internal self-critique of art and a return of theater to its social roots, where it was born before gaining autonomy as an artistic object. Theater was primarily a social practice —collective, ritualistic, and performative— through which communities organized themselves and their social cohesion.
The theoretical reading of this turn by thinkers such as Erika Fischer-Lichte and Hans-Thies Lehmann often shifts the emphasis from the factual and ethical stakes to a new aesthetic structuring. Fischer-Lichte argues that every performance, even when exposing the body to extreme forms of experience or political action, inevitably produces an aesthetic experience. The real is transformed into an aesthetic event through presence and perception, while the performance itself becomes an object of theatrical observation. Lehmann, with his concept of post-dramatic theater, approaches the deconstruction of narrative and dramatic form as a new aesthetic principle, where materiality, temporality, and audience activation constitute aesthetic forms. These theoretical approaches highlight the dimension of aestheticization of reality, partially overturning the original gesture of de-aestheticization that artists pursued from the 1960s onward.
The performative turn can, however, also be viewed from an anthropological and theaterological perspective as a return to the social roots of theater. Theater was born as a social, collective, and ritualistic practice and later became structured as art; this transformation does not negate its primordial character. The incorporation of the real onto the stage and the highlighting of everyday action as an event returns art to its starting point —the point at which life and performance coincided, and society itself, through everyday practice, already constituted a living theater.
Theatrical essence is not a property of art, nor a quality acquired only when an action enters the stage; it is a primordial condition of human presence. It precedes theater as an institution and as an aesthetic object, and it can be traced in every form of social behavior where roles, pretenses, rituals, and strategies of self-presentation are activated. In this sense, theatricality does not appear intermittently, nor is it produced by specific aesthetic practices; it is always and everywhere, a permanent mode of organizing social experience. Theater, as an art form, does nothing more than capture, process, and reveal this enduring anthropological dimension, transforming everyday performativity into an object of observation, reflection, and analysis.
From this perspective emerges the concept of social theater, which does not seek to aestheticize everyday life but to highlight the continuous, graded, and functional presence of theatrical pretense in life. Daily pretense, roles, rituals, micro-conventions, and strategies of managing presence form a field where theatricality is embedded in social practice. Social theater identifies performativity not as a subject to represent but as a process to analyze; everyday life becomes a field of theaterological observation, where the functions of the stage do not copy the world but reveal it through the analysis of its performative mechanisms.
Artistic, aesthetic theater, on the other hand, has historically often spectacularized these processes. Social pretense and the gradations of performativity are transformed into a work, gathered within directorial frameworks, gaining climax and temporality, and integrated into aesthetic norms. Social theater describes and analyzes; aesthetic theater reproduces and spectacularizes. This distinction is crucial, as it emphasizes that theaterology does not risk losing its object; on the contrary, it expands it, applying its methods to social reality itself and observing theatricality where it truly occurs.
After 1960, art opened its doors to reality precisely to capture social theater and analyze it in practice —not only as a subject but as a process. Everyday life, social rituals, micro-conventions, and individual roles are not merely material for representation; they constitute a field for investigation and analysis. In this sense, theaterology does not lose its object; it becomes applied, expanded, and critical. It remains devoted to analyzing theater, but the concept of theater extends to the entirety of social performativity, observing and analyzing the processes that constitute life itself as a theatrical practice.
In this way, the performative turn, the return to the social roots of theater, the theory of social theater, and aesthetic reproduction by artistic theater constitute a unified field of analysis. Theaterology expands, remains critical and perceptive, and confirms that theater, as a practice preceding art, can be observed, analyzed, and understood at every level of social action. Art becomes a means of observing and analyzing life itself, without losing the essence of its object, but applying the knowledge and methods of theaterology to the living field of social reality.
