 |
Εύα Κοταμανίδου (1936-2020) (Φωτο: Νίκος Βαρδακαστάνης) |
Την Εύα Κοταμανίδου πρωτοσυνάντησα όπως οι περισσότεροι: μέσα από το μελαγχολικό βλέμμα του Θόδωρου Αγγελόπουλου. Δεν ήταν ηθοποιός για μένα στην αρχή· ήταν μια φιγούρα που διέσχιζε σαν σκιά-μνήμη το αγγελοπουλικό σύμπαν, μια γυναίκα που παρέδιδε το σώμα της στη ροή των εποχών και της ιστορίας. Μέσα στον θεατρόμορφο, μπρεχτίζοντα κόσμο του σκηνοθέτη, ένιωσα για πρώτη φορά ότι ο κινηματογράφος μπορεί να γίνει τελετή: μια αργή πομπή από ανθρώπους που κουβαλούν τη μοίρα τους σαν παλαιά τραγωδία. Εκεί γνώρισα ένα νέο ηθικό τοπίο· μια υποκριτική που δεν φώναζε αλλά ανάσαινε, που δεν εκβίαζε το συναίσθημα αλλά το άφηνε να πέφτει, σταγόνα-σταγόνα, πάνω στη μεμβράνη του χρόνου.
Η Πάτρα — η πόλη των σπουδών, αλλά και των πρώτων ενήλικων αποκαλύψεων — υπήρξε το σταυροδρόμι όπου συνάντησα και τον σκηνοθέτη και την ιέρειά του. Όταν ο Αγγελόπουλος ήρθε στη φοιτητική μας κοινότητα να μιλήσει για το έργο του, η αίθουσα έμοιαζε να συστέλλεται· σαν να προσπαθούσε να χωρέσει, μέσα στους τοίχους της, έναν ολόκληρο αιώνα Ιστορίας. Βρήκα το θάρρος να τον ρωτήσω για τον χρόνο: εκείνη την περίφημη, σχεδόν εικονογραφημένη αργοπορία του που πολλοί θεωρούσαν μειονέκτημα. Εκείνος, με την αυστηρή του σιωπή και με μια κίνηση που θύμιζε σκηνοθετική οδηγία, ακούμπησε τον δείκτη του στο τραπέζι σαν να υπέγραφε με το δακτυλικό του αποτύπωμα: «Οι ταινίες μου είναι μοναδικές όπως το αποτύπωμά μου», είπε. Εκείνη η φράση δεν ήταν υπεροψία· ήταν ο τρόπος του να δηλώσει ότι ο χρόνος στις ταινίες του δεν είναι τεχνικό μέγεθος αλλά αξίωμα. Δεν κυλά· συντελείται. Δεν χαράζεται γραμμικά· απλώνεται σαν ομίχλη πάνω σε μια αόρατη πεδιάδα. Και μετά προβλήθηκε το «Τοπίο στην Ομίχλη». Σε μια ζωή που ακόμη έψαχνε τα όριά της, η ταινία ήρθε σαν ψίθυρος που ήξερε το όνομά μου από πριν. Το αργό βήμα της κάμερας, η υγρασία του φωτός, τα πρόσωπα που έμοιαζαν να κουβαλούν έναν κόσμο χωρίς να τον εξηγούν, όλα συντονίζονταν με την εσωτερική μου κατάσταση. Ένιωσα την ταινία πάνω στο δέρμα μου, σαν κάτι που δεν βλέπεις, αλλά σε βλέπει. Από τότε πίστεψα πως, με έναν τρόπο μυστικό, «παίζω» κι εγώ σε ένα αγγελοπουλικό σενάριο — περιπλανώμενος, αναζητώντας, κουβαλώντας κάτι που δεν είπε κανείς αλλά το θυμούνται όλοι.
Ο Αγγελόπουλος ανήκει στους ελάχιστους που μετέτρεψαν τον κινηματογράφο σε ποίηση του χρόνου. Τα περιπατητικά μονοπλάνα του, οι μεγάλες τελετουργικές σεκάνς, τα τοπία που μεταμορφώνονται μπροστά στα μάτια σου σαν να υπακούν σε κάποια αόρατη εποχή, είναι περισσότερο στάση ζωής παρά τεχνική. Ο άνθρωπος δεν είναι ήρωας στις ταινίες του· είναι μάρτυρας. Μάρτυρας της Ιστορίας, της απώλειας, της επανάληψης, του ίδιου του τραύματος της ύπαρξης. Το βλέμμα του δεν ψάχνει δράση, αλλά βάθος. Κι εκεί, στο βάθος, στέκεται πάντοτε μια γυναίκα που γνώριζε τη σιωπή καλύτερα από τον λόγο: η Εύα Κοταμανίδου.
Η Κοταμανίδου υπήρξε μυστική ραχοκοκαλιά της αγγελοπουλικής μυθολογίας. Δεν ήταν απλώς συνεργάτις· ήταν ο υπόγειος παλμός του. Στον «Θίασο» ενσάρκωσε μια γυναίκα που μεταφέρει την Ιστορία στο σώμα της, σαν να είναι το ίδιο της το δέρμα μια προέκταση της μνήμης. Στον «Μεγαλέξανδρο» έγινε μορφή μεταξύ μύθου και τραύματος· μια γυναίκα-γέφυρα ανάμεσα στο φαντασιακό και στο ιστορικό. Στους «Κυνηγούς» έφερε πάνω της το βάρος μιας αδιόρατης, συλλογικής ενοχής που δεν διατυπώνεται ποτέ, μόνο κυκλοφορεί σαν υπόκωφη παλίρροια. Στο «Βλέμμα του Οδυσσέα» η παρουσία της λειτούργησε ως ηθικός προσανατολισμός μέσα στο θρυμματισμένο τοπίο της αναζήτησης ταυτότητας. Στο «Τοπίο στην Ομίχλη» η λιτή της μορφή έκανε ακόμη πιο έντονη την αίσθηση του ανεκπλήρωτου. Και στο «Λιβάδι που δακρύζει» στάθηκε δίπλα στη μεγάλη ποίηση της Ιστορίας, σαν γυναίκα που επιμένει να επιβιώνει με αξιοπρέπεια ακόμα κι όταν ο χρόνος την κατακλύζει. Σε όλες αυτές τις ταινίες, η παρουσία της δεν ήταν ποτέ διακοσμητική· ήταν αναγκαία. Ήταν η αλήθεια που γείωνε τον ποιητικό του κόσμο. Η ηθική του πυκνότητα.
Η πρώτη φορά που την είδα από κοντά ήταν στη «Συναναστροφή» της Λούλας Αναγνωστάκη, στον «Απόλλωνα» της Πάτρας. Καθόταν απέναντί μου, ακίνητη, σε μια καρέκλα. Κι όμως, η σκηνή δεν χωρούσε την ένταση που εξέπεμπε. Ήταν ένα ηφαίστειο σε αναμονή, που φόρτωνε λάβα χωρίς να προδίδει τίποτα. Κι όταν η λάβα αυτή ξέσπασε στο συνταρακτικό της «Πάψτε!», ένιωσα πως δεν είχα απλώς παρακολουθήσει μια σκηνή — είχα μαθητεύσει σε έναν τρόπο ύπαρξης. Εμαθα τότε ότι το να «παίζεις» δεν σημαίνει μόνο να πράττεις· σημαίνει να κουβαλάς. Να αντέχεις. Να αφήνεις το σώμα σου να μιλήσει πριν από εσένα. Με τη συνάδελφο Κορίνα Βαφειάδου την επισκεφθήκαμε στο καμαρίνι· ήταν απλή, σχεδόν ντροπαλή. Καμία επιθυμία να εντυπωσιάσει. Μια γυναίκα που κρατούσε την τέχνη της σαν κρυφό φυλαχτό.
Χρόνια αργότερα, στην Καλαμάτα, την ξανασυνάντησα μετά από ένα αφιέρωμα στον Λειβαδίτη. Εκεί ένιωσα καθαρά πως δεν πήγαινα να δω μια ηθοποιό αλλά να συναντήσω μια συνείδηση. Κάποιον που μου είχε δώσει όχι μια στιγμή θέασης, αλλά μια στάση απέναντι στον κόσμο.
Η ταπεινοσύνη της ήταν αρχαϊκή. Ένας τρόπος ύπαρξης που θυμίζει τους παλαιούς τεχνίτες: εκείνους που δημιουργούν χωρίς να περιμένουν έπαινο, εκείνους που αφήνουν το έργο να μιλήσει αντί γι’ αυτούς. Η αξία της στο ελληνικό θέατρο και στον κινηματογράφο δεν μετριέται μόνο με ρόλους — μετριέται με το ήθος που έμεινε πίσω της σαν παρακαταθήκη. Και ίσως γι’ αυτό, τις ελάχιστες φορές που τη συνάντησα ολοζώντανη, ένιωσα ότι δεν συνομιλώ με μια «πρωταγωνίστρια» αλλά με μια γνήσια παρουσία. Με μια γυναίκα που έζησε όπως έπαιξε: σιωπηλά, καθαρά, βαθιά και με μια αξιοπρέπεια που δεν επιδεικνύεται — μόνο χαρίζεται.
November 29, 2025
Traces in time: the art of Kotamanidou and the gaze of Angelopoulos
I first met Eva Kotamanidou like most people: through the melancholic gaze of Thodoros Angelopoulos. She was not an actress for me at first; she was a figure who crossed the Angelopoulos universe like a shadow-memory, a woman who surrendered her body to the flow of the times and history. Within the theatrical, twisting world of the director, I felt for the first time that cinema could become a ceremony: a slow procession of people who carry their fate like an old tragedy. There I experienced a new moral landscape; an acting that did not shout but breathed, that did not blackmail emotion but let it fall, drop by drop, onto the membrane of time.
Patras-Greece — the city of studies, but also of my first adult revelations — was the crossroads where I met both the director and his priestess. When Angelopoulos came to our student community to talk about his work, the room seemed to shrink; as if he were trying to fit, within its walls, an entire century of History. I found the courage to ask him about time: that famous, almost illustrated tardiness of his that many considered a disadvantage. He, with his strict silence and with a gesture reminiscent of a director's instruction, placed his index finger on the table as if signing with his fingerprint: “My films are unique like my fingerprint,” he said. That phrase was not arrogance; it was his way of declaring that time in his films is not a technical quantity but an axiom. It doesn't flow; it happens. It's not drawn linearly; it spreads like fog over an invisible plain. And then "Landscape in the mist" was shown. In a life that was still searching for its limits, the film came like a whisper that knew my name from before. The slow step of the camera, the humidity of the light, the faces that seemed to carry a world without explaining it, all resonated with my inner state. I felt the film on my skin, like something you don't see, but it sees you. Since then, I've believed that, in a secret way, I too am "playing" in an angelopoulian scenario — wandering, searching, carrying something that no one said but everyone remembers.
Angelopoulos is one of the few who transformed cinema into the poetry of time. His walking single shots, his great ritual sequences, his landscapes that transform before your eyes as if obeying some invisible era, are more an attitude of life than a technique. Man is not a hero in his films; he is a witness. A witness to History, to loss, to repetition, to the very trauma of existence. His gaze does not seek action, but depth. And there, in the background, there always stands a woman who knew silence better than speech: Eva Kotamanidou.
Kotamanidou was the secret backbone of Angelopoulos mythology. She was not just a collaborator; she was its underground pulse. In “The Troupe” she embodied a woman who carries History in her body, as if her own skin were an extension of memory. In “Alexander the Great” she became a figure between myth and trauma; a woman-bridge between the imaginary and the historical. In “The Hunters” she carried the weight of an invisible, collective guilt that is never articulated, only circulates like a muted tide. In “The Gaze of Odysseus” her presence functioned as a moral orientation within the shattered landscape of the search for identity. In “Landscape in the Mist” her simple form made the sense of the unfulfilled even more intense. And in "The Weeping Meadow" she stood next to the great poetry of History, as a woman who insists on surviving with dignity even when time overwhelms her. In all these films, her presence was never decorative; it was necessary. It was the truth that grounded his poetic world. His moral density.
The first time I saw her in person was in Loula Anagnostaki's "Synanastrofi", at the "Apollon" in Patras. She was sitting across from me, motionless, on a chair. And yet, the stage could not contain the intensity she emitted. She was a volcano in waiting, pouring lava without betraying anything. And when this lava erupted in her shocking "Stop!", I felt that I had not just watched a scene — I had apprenticed myself to a way of being. I learned then that "acting" does not just mean doing; it means carrying. To endure. To let your body speak before you. My colleague Korina Vafeiadou and I visited her in her dressing room; she was simple, almost shy. No desire to impress. A woman who kept her art like a hidden talisman.
Years later, in Kalamata, I met her again after a tribute to Livaditis. There I clearly felt that I was not going to see an actress but to meet a conscience. Someone who had given me not a moment of viewing, but an attitude towards the world.
Her humility was archaic. A way of being reminiscent of the old craftsmen: those who create without expecting praise, those who let the work speak for them. Her value in Greek theater and cinema is not measured only by roles — it is measured by the ethos she left behind as a legacy. And perhaps that is why, the few times I met her alive, I felt that I was not talking to a "protagonist" but to a genuine presence. With a woman who lived as she played: silently, clearly, deeply and with a dignity that is not displayed — it is only given.
