 |
Ψηφιακό στιγμιότυπο από την παράσταση Callas in Concert: The Hologram Tour που επανέφερε στη σκηνή τη 'Maria Callas' ως ολόγραμμα, συνδυάζοντας ζωντανή ορχήστρα με ψηφιακή προσομοίωση της θρυλικής σοπράνο. Τα κοινά παρακολούθησαν την ψηφιακή αναβίωση μιας ιστορικής μορφής σε μια σκηνή-πεδίο συγχώνευσης πραγματικότητας, αναπαράστασης και προσομοίωσης. Η εμπειρία αυτή ανέδειξε τη ρευστότητα του πραγματικού στην εποχή των ομοιωμάτων και έθεσε ερωτήματα για το τι σημαίνει ζωντανή παρουσία όταν το ψηφιακό ολόγραμμα μπορεί να αναπαριστά το παρελθόν με εκπληκτική ακρίβεια. Η πρώτη παρουσίαση έγινε στο Lyric Opera House του Σικάγου το 2019. Ακολούθησε περιοδεία σε Παρίσι, Λονδίνο, Βρυξέλλες, Ζυρίχη και Αθήνα τα επόμενα έτη. |
Ζούμε σε μια εποχή όπου η διάκριση ανάμεσα στο πρωτότυπο και στο ομοίωμα δεν καταρρέει απλώς, αλλά καθίσταται όλο και λιγότερο σημαντική. Ο Ζαν Μποντριγιάρ περιέγραψε αυτή τη μετάβαση μέσα από τις τρεις τάξεις ομοιωμάτων: από την αναπαράσταση που παραπέμπει σε μια προϋπάρχουσα πραγματικότητα, στη βιομηχανική αναπαραγωγή που απομακρύνει το αντίγραφο από το μοναδικό πρωτότυπο, και τελικά στα ομοιώματα τρίτης τάξης που δεν αντιγράφουν τίποτα — παράγουν τα ίδια το πραγματικό ως αποτέλεσμα συστημάτων, κωδίκων και μοντέλων. Στην τελευταία αυτή συνθήκη, το ερώτημα δεν είναι πια «τι αναπαριστάται;» αλλά «ποιο σύστημα καθιστά κάτι πραγματικό;».
Η υποκριτική τέχνη προσφέρει ένα προνομιακό πεδίο για να παρακολουθήσουμε αυτή τη μετάβαση. Στο ζωντανό θέατρο, ο ηθοποιός ανήκει ακόμη, σε μεγάλο βαθμό, στην πρώτη τάξη: το σκηνικό πρόσωπο παραπέμπει σε ένα βιογραφικό σώμα που προϋπάρχει του ρόλου. Ο θεατής γνωρίζει —ακόμη κι αν το ξεχνά στιγμιαία— ότι πίσω από τον Άμλετ, την Ιφιγένεια ή τον Βόυτσεκ υπάρχει ένας άνθρωπος που ζει, γερνά, κουράζεται, αρρωσταίνει. Αυτή η γνώση δεν αναιρεί την ψευδαίσθηση, αλλά της δίνει βάθος. Η σκηνική επιτέλεση αιωρείται ανάμεσα στο «είναι» και στο «παριστάνει», και ακριβώς αυτή η ένταση συγκροτεί τη θεατρική εμπειρία.
Ο κινηματογράφος μετέβαλε ριζικά αυτή τη σχέση. Η ερμηνεία αποσπάστηκε από το παρόν της επιτέλεσης και μετατράπηκε σε εγγράψιμη, αναπαραγώγιμη εικόνα. Ακόμη κι όταν ο ηθοποιός έχει πεθάνει, η μορφή του εξακολουθεί να «παίζει» επ’ άπειρον. Το σώμα γίνεται αρχείο. Στη σημερινή ψηφιακή συνθήκη, όμως, ακόμη και αυτή η σχέση με το φωτοχημικό ίχνος εξασθενεί. Η πλειονότητα των οπτικοακουστικών έργων δεν γυρίζεται πια σε φιλμ αλλά παράγεται και υφίσταται επεξεργασία ψηφιακά, μέσα από ροές δεδομένων που επιτρέπουν απεριόριστη τροποποίηση της εικόνας. Το κινηματογραφικό πρόσωπο μετακινείται έτσι από την εγγραφή ενός σώματος στην κατασκευή μιας μορφής.
Σε αυτό το πλαίσιο, αναδύεται ο ψηφιακός ηθοποιός — όχι ως τεχνολογική εφεύρεση, αλλά ως οντολογικό σύμπτωμα. Πρόκειται για οντότητες που δεν έχουν βιογραφικό υπόστρωμα, δεν διαθέτουν σώμα που προηγείται της εικόνας τους, δεν κουβαλούν μια ζωή έξω από τους ρόλους τους. Δεν είναι αντίγραφα κάποιου πρωτοτύπου. Είναι πρωτότυπα που αποτελούνται εξ ολοκλήρου από επιφάνεια. Ανήκουν πλήρως στην τρίτη τάξη ομοιωμάτων: υπάρχουν επειδή ένα σύστημα παραγωγής εικόνων, αφήγησης και διάδοσης τις καθιστά υπαρκτές.
Η διαφορά από τον «πραγματικό» ηθοποιό γίνεται ιδιαίτερα αισθητή στο επίπεδο της πρόσληψης. Όταν παρακολουθούμε έναν άνθρωπο-ηθοποιό, η εμπειρία μας δεν περιορίζεται στον ρόλο. Συνοδεύεται από ένα νέφος γνώσεων, φημών, συνεντεύξεων, σκανδάλων, δημόσιων εμφανίσεων — μια ολόκληρη σφαίρα φαντασιώσεων γύρω από το «πραγματικό πρόσωπο». Ο θεατής μπορεί να φαντάζεται πώς είναι «στ' αλήθεια», να ταυτίζει ή να διαχωρίζει ρόλο και περσόνα, να επενδύει ερωτικά, ηθικά ή ιδεολογικά στη βιογραφία του. Αυτή η υπερχείλιση της ζωής πάνω από την επιτέλεση αποτελεί βασικό μηχανισμό της κουλτούρας του σταρ σίστεμ, αλλά και της ίδιας της θεατρικής συγκίνησης.
Ο ψηφιακός ηθοποιός δεν μπορεί να συντηρήσει αυτό το καθεστώς φαντασίωσης με τον ίδιο τρόπο. Δεν υπάρχει «εκτός ρόλου» ζωή για να τροφοδοτήσει το φαντασιακό. Ό,τι γνωρίζουμε γι’ αυτόν είναι ήδη μέρος του σχεδιασμού του. Ακόμη και η υποτιθέμενη «προσωπικότητά» του είναι δραματουργικό και εμπορικό κατασκεύασμα. Το σύστημα που τον παράγει ελέγχει απολύτως την εικόνα του, τις δηλώσεις του, τις εμφανίσεις του, τη γήρανση ή την αιώνια νεότητά του. Η εικόνα δεν καλύπτει την πραγματικότητα, αλλά την υποκαθιστά. Κάθε ανάρτηση ή εμφάνισή του μπορεί να μετρηθεί: αριθμός views, likes, σχόλια, shares, followers. Η ψηφιακή επιτέλεση μετατρέπεται σε μετρήσιμη παράσταση, όπου η κοινωνική αποδοχή και η ορατότητα είναι άμεσα ποσοτικοποιήσιμες. Το κοινό, οι αλγόριθμοι και οι δημιουργοί συμμετέχουν σε ένα σύστημα που αξιολογεί και ρυθμίζει τη δύναμη της παρουσίας, όπως στο χειροκρότημα μιας ζωντανής σκηνής αλλά με στατιστικά δεδομένα.
Εξάλλου, η ψηφιακή (ολογραμματική) σκηνική αναπαράσταση πραγματικών προσώπων, είτε ιστορικών είτε σύγχρονων, δημιουργεί μια ιδιαίτερη μορφή ομοιώματος, όπου το ψηφιακό έργο συνδέεται άμεσα με το πρωτότυπο, αλλά ταυτόχρονα υπερβαίνει τα όρια της φυσικής παρουσίας. Σε αυτή την περίπτωση, η τεχνολογία επιτρέπει την αναβίωση φωνής, μορφής και εκφραστικότητας του ατόμου, προσφέροντας στο κοινό την εμπειρία μιας ζωντανής, σκηνικής παρουσίας που δεν μπορεί να υπάρξει πραγματικά. Παράλληλα, η ψηφιακή αναπαράσταση αναδεικνύει τη ρευστότητα της σχέσης μεταξύ ιστορικού γεγονότος και καλλιτεχνικής αναπαράστασης: το κοινό γνωρίζει ότι πρόκειται για εικόνα, αλλά η συναισθηματική και αισθητική εμπλοκή παραμένει ισχυρή. Η σκηνή γίνεται χώρος όπου η πραγματικότητα, η μνήμη και η ψηφιακή τεχνολογία συναντώνται, επιτρέποντας τη βίωση του παρελθόντος στο παρόν, ενώ η ίδια η ψηφιακή παρουσία εγείρει φιλοσοφικά ερωτήματα για την έννοια της αλήθειας, της ζωντανής παρουσίας και της σχέσης ανάμεσα στο ανθρώπινο πρωτότυπο και το ομοίωμα που το αναπαριστά.
Κι όμως, η απόρριψη του ψηφιακού ηθοποιού στο όνομα της «αυθεντικότητας» θα ήταν απλουστευτική. Το θέατρο ανέκαθεν συνυπήρχε με μη ανθρώπινους εκτελεστές: μάσκες, κούκλες, μαριονέτες, σκιές. Η θεατρικότητα δεν ταυτίζεται απόλυτα με τη βιολογική παρουσία. Εκείνο που αλλάζει σήμερα είναι η κλίμακα και η κοινωνική διείσδυση των ομοιωμάτων. Δεν πρόκειται απλώς για μια εναλλακτική μορφή σκηνικής αναπαράστασης, αλλά για μια γενικευμένη συνθήκη πολιτισμικής ύπαρξης.
Η θεωρία του κοινωνικού θεάτρου δείχνει ότι η θεατρικότητα διαπερνά την καθημερινή ζωή και επεκτείνεται στην ψηφιακή σφαίρα. Στους κοινωνικούς ρόλους, στις δημόσιες εμφανίσεις και στα ψηφιακά κοινωνικά δίκτυα, οι άνθρωποι επιτελούν ταυτότητες μπροστά σε βλέμματα άλλων. Προφίλ, αναρτήσεις και stories λειτουργούν ως σκηνές και μικρο-επιτελέσεις. Η ψηφιακή παρουσία καταγράφεται, ποσοτικοποιείται και αξιολογείται συνεχώς — οι αλγόριθμοι γίνονται αόρατοι σκηνοθέτες που ρυθμίζουν ποιος φαίνεται, πότε και σε ποιον. Μέσα σε αυτή τη συνθήκη, όλοι τείνουμε να γίνουμε ομοιώματα, όπως ο ψηφιακός ηθοποιός: ύπαρξη ταυτισμένη με την εικόνα, χωρίς «εκτός σκηνής» παρασκήνιο.
Το ζωντανό θέατρο, έντεχνο ή/και κοινωνικό, αποκτά έτσι νέα σημασία. Όχι επειδή είναι «πιο αληθινό», αλλά επειδή επιμένει στη συνάντηση σωμάτων στον ίδιο χώρο και χρόνο, εκτεθειμένων στο λάθος, τη φθορά και το απρόβλεπτο. Εκεί το ομοίωμα δεν μπορεί να αποκοπεί πλήρως από ένα υλικό υπόστρωμα που αντιστέκεται. Η σκηνή γίνεται τόπος όπου η κοινωνική και ψηφιακή θεατρικότητα επιστρέφει στο σώμα που τη φέρει, θυμίζοντας ότι η αληθινή εμπειρία παραμένει συνδεδεμένη με την ανθρώπινη παρουσία, ακόμη και μέσα σε έναν κόσμο μετρήσιμων ψηφιακών παραστάσεων.
January 30, 2026
Stages and simulacra
We live in an era where the distinction between original and replica is not only collapsing, but is becoming less and less important. Jean Baudrillard described this transition through three orders of replicas: from representation that refers to a pre-existing reality, to industrial reproduction that distances the copy from the unique original, and finally to third-order replicas that do not copy anything — they themselves produce the real as a result of systems, codes, and models. In this last condition, the question is no longer “what is represented?” but “what system makes something real?".
The art of acting offers a privileged field for observing this transition. In live theatre, the actor still belongs, to a large extent, to the first class: the stage persona refers to a biographical body that pre-exists the role. The spectator knows —even if he momentarily forgets— that behind Hamlet, Iphigenia or Woyzeck there is a man who lives, grows old, gets tired, gets sick. This knowledge does not negate the illusion, but gives it depth. The stage performance hovers between “being” and “pretending”, and it is precisely this tension that constitutes the theatrical experience.
Cinema radically altered this relationship. Interpretation was detached from the present of performance and transformed into a recordable, reproducible image. Even when the actor is dead, his form continues to «play» indefinitely. The body becomes an archive. In today’s digital conditions, however, even this relationship with the photochemical trace is weakening. The majority of audiovisual works are no longer shot on film but are produced and processed digitally, through data flows that allow unlimited modification of the image. The cinematic person thus moves from the recording of a body to the construction of a form.
In this context, the digital actor emerges — not as a technological invention, but as an ontological symptom. These are entities that have no biographical substratum, they do not have a body that precedes their image, they do not carry a life outside their roles. They are not copies of some prototype. They are prototypes that consist entirely of surface . They belong fully to the third class of simulacra: they exist because a system of image production, narration and dissemination makes them exist.
The difference from the «real» actor becomes particularly noticeable at the level of reception. When we watch a human actor, our experience is not limited to the role. It is accompanied by a cloud of knowledge, rumors, interviews, scandals, public appearances — a whole sphere of fantasies surrounding the real person. The viewer can imagine what he is like in reality, identify or separate role and persona, invest erotically, morally, or ideologically in his biography. This overflow of life over performance is a basic mechanism of the culture of the star system, but also of theatrical emotion itself.
The digital actor cannot maintain this fantasy regime in the same way. There is no “outside-role” life to feed the fantasy. Everything we know about him is already part of his design. Even his supposed “personality” is a dramaturgical and commercial construct. The system that produces him completely controls his image, his statements, his appearances, his aging or his eternal youth. The image does not cover reality, but substitutes it. Each of his posts or appearances can be measured: number of views, likes, comments, shares, followers. Digital performance is transformed into a measurable performance, where social acceptance and visibility are immediately quantifiable. The audience, algorithms and creators participate in a system that evaluates and regulates the power of presence, as in the applause of a live stage but with statistical data.
Moreover, the digital (holographic) stage representation of real people, whether historical or contemporary, creates a special form of effigy, where the digital work is directly connected to the original, but at the same time exceeds the limits of physical presence. In this case, technology allows the revival of the voice, form and expressiveness of the person, offering the audience the experience of a living, stage presence that cannot exist in reality. At the same time, the digital representation highlights the fluidity of the relationship between historical event and artistic representation: the audience knows that it is an image, but the emotional and aesthetic involvement remains strong. The stage becomes a space where reality, memory and digital technology meet, allowing the experience of the past in the present, while the digital presence itself raises philosophical questions about the concept of truth, living presence and the relationship between the human original and the effigy that represents it.
And yet, dismissing the digital actor in the name of “authenticity” would be simplistic. Theater has always coexisted with non-human performers: masks, dolls, marionettes, shadows. Theatricality is not entirely identical with biological presence. What is changing today is the scale and social penetration of effigy. It is not simply an alternative form of stage representation, but a generalized condition of cultural existence.
Social theatre theory suggests that theatricality permeates everyday life and extends into the digital realm. In social roles, public appearances and digital social networks, people perform identities before the gaze of others. Profiles, posts and stories function as stages and micro-performances. Digital presence is constantly recorded, quantified and evaluated – algorithms become invisible directors who regulate who is seen, when and to whom. In this condition, we all tend to become simulacra, like the digital actor: an entity identified with the image, without an “off-stage” background.
Live theatre, artistic and/or social, thus acquires new significance. Not because it is “more real”, but because it insists on the encounter of bodies in the same space and time, exposed to error, decay and the unpredictability. There the effigy cannot be completely severed from a material substrate that resists. The stage becomes a place where social and digital theatricality returns to the body that carries it, reminding us that true experience remains connected to human presence, even within a world of measurable digital performances.
