 |
Η πρόσφατη προβολή του αριστουργήματος του Ντέιβιντ Κρόνενμπεργκ στον «Δαναό» μάς υπενθύμισε γιατί το Crash παραμένει το πιο αιχμηρό «ξένο σώμα» της μεγάλης οθόνης. Πρόκειται για μια ανατομία στην παγερή υπερπραγματικότητα, εκεί όπου ο έρωτας παύει να κατοικεί στη σφαίρα της μεταφοράς και γίνεται μια επώδυνη, μεταλλική κυριολεξία. Σε αυτό το σύμπαν, η φρίκη δεν πηγάζει από τη βία των δυστυχημάτων, αλλά από την απόλυτη και τρομακτική απουσία συναισθήματος. Η κάμερα του Κρόνενμπεργκ ρίχνει μια κλινική ματιά στη μετάλλαξη του ανθρώπινου είδους, καταγράφοντας τη στιγμή που η σάρκα και η μηχανή γίνονται ένα, σηματοδοτώντας το τέλος της ανθρωπιάς όπως την ξέραμε. Όταν η σύγκρουση μετατρέπεται στη μόνη δυνατή μορφή επαφής, το σώμα δεν είναι πια ναός, αλλά ένας αναγραμματισμός από ουλές και λαμαρίνες που αναζητά απεγνωσμένα ένα νέο νόημα μέσα στα συντρίμμια. |
Η πρόσφατη προβολή του Crash του Ντέιβιντ Κρόνενμπεργκ στον κινηματογράφο «Δαναό», τριάντα χρόνια μετά την πρώτη του κυκλοφορία, δεν λειτούργησε απλώς ως μια επετειακή αναδρομή, αλλά ως μια βίαιη υπενθύμιση της προφητικής του ισχύος σε έναν κόσμο που πλέον κατοικεί πλήρως μέσα στην υπερπραγματικότητα. Η αμηχανία και οι αποχωρήσεις των θεατών που συνοδεύουν διαχρονικά το έργο, από το 1996 έως σήμερα, δεν αποτελούν ένδειξη μιας ηθικής αποτυχίας, αλλά τη φυσιολογική αντίδραση του οργανικού σώματος απέναντι σε μια εικόνα που έχει πάψει προ πολλού να είναι ανθρώπινη. Όπως ακριβώς ο Ζαν Μποντριγιάρ (1981) διέκρινε στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Τζ. Γκ. Μπάλαρντ (1973), η ταινία του Κρόνενμπεργκ δεν συνιστά μια «διαστροφή» του σεξ ή της ηθικής, αλλά την οριστική κατάργηση του νοήματος μέσω της απόλυτης λειτουργικότητας της τεχνολογίας.
Στο σύμπαν αυτό, ο έρωτας, που ιστορικά περιγράφεται με τους όρους ενός «ατυχήματος» —ως μια κεραυνοβόλος, απρόβλεπτη σύγκρουση— παύει να λειτουργεί ως μεταφορά και γίνεται κυριολεξία. Ο Κρόνενμπεργκ οπτικοποιεί με παγερή, κλινική ακρίβεια αυτό που ο Μποντριγιάρ ονόμασε τέλος της μεταφοράς: το αυτοκινητικό δυστύχημα δεν συμβολίζει πλέον την καταστροφή ή την τιμωρία, αλλά αποτελεί το μοναδικό σημείο επαφής, τη μόνη «σκηνή» όπου το σώμα μπορεί ακόμα να παράγει σήματα. Οι χαρακτήρες της ταινίας, απογυμνωμένοι από ψυχολογικό βάθος και παραδοσιακή επιθυμία, περιφέρονται σε ένα τοπίο από μπετόν και μέταλλο, αναζητώντας όχι την ηδονή, αλλά τη γοητεία της σύγκρουσης. Το σώμα εδώ δεν είναι ένας ναός της ψυχής, αλλά ένας αναγραμματισμός της σάρκας, μια επιφάνεια που πρέπει να τεμαχιστεί, να αναδιαταχθεί και να συνδεθεί με τεχνητά μέλη, νάρθηκες και λαμαρίνες για να αποκτήσει νέα, τεχνολογική υπόσταση.
Αυτή η αποδόμηση του σώματος, την οποία ο Κρόνενμπεργκ υπηρετεί με μια σκηνοθετική ουδετερότητα που αρνείται κάθε μορφή κάθαρσης, ταυτίζεται απόλυτα με τη μποντριγιαρική ανάλυση περί υπερ-λειτουργικότητας. Το σεξ στο Crash είναι μια ψυχρή, τεχνική διεργασία, όπου οι πληγές και οι ουλές λειτουργούν ως νέα σεξουαλικά όργανα, καταργώντας τα όρια μεταξύ οργανικού και ανόργανου. Ο θεατής που αποχωρεί από την αίθουσα, συχνά τρομοκρατημένος ή αηδιασμένος, δεν αντιδρά στην πορνογραφία, αλλά στην απουσία του «ανθρώπινου» στοιχείου. Η ταινία αρνείται να προσφέρει το καταφύγιο του συναισθήματος, επιβάλλοντας αντίθετα μια «διαφάνεια του κακού», όπου όλα είναι ορατά, όλα είναι επιφάνεια και τίποτα δεν υπονοείται.
Παρ' όλο που ο Κρόνενμπεργκ φαίνεται να προσέγγισε το έργο διαισθητικά και όχι μέσω της ακαδημαϊκής θεωρίας, η σύγκλισή του με τον Μποντριγιάρ είναι αναπόφευκτη, καθώς και οι δύο αναγνώρισαν το ίδιο ιστορικό ρήγμα: τη στιγμή που η τεχνολογία έπαψε να είναι εργαλείο και έγινε το περιβάλλον μέσα στο οποίο το σώμα μεταλλάσσεται. Το Crash παραμένει μια ταινία «χωρίς προηγούμενο», όχι επειδή προκαλεί, αλλά επειδή καταγράφει με απόλυτη ειλικρίνεια μια σεξουαλικότητα που έχει ήδη περάσει στην άλλη πλευρά του καθρέφτη, εκεί όπου η ομορφιά και η φρίκη, ο έρωτας και το ατύχημα, το σώμα και η μηχανή, έχουν πια γίνει ένα αδιάκριτο, μεταλλικό όλο. Η φετινή προβολή στον «Δαναό» επιβεβαιώνει ότι, όσο κι αν προσπαθούμε να το απωθήσουμε, το έργο αυτό παραμένει ο καθρέφτης μιας πραγματικότητας που έχουμε ήδη αρχίσει να κατοικούμε.
January 25, 2026
"Crash": the body as technological anagram
The recent screening of David Cronenberg’s Crash at the "Danaos" Cinema, thirty years after its initial release, functioned not simply as an anniversary retrospective, but as a violent reminder of its prophetic power in a world now fully inhabited by hyperreality. The embarrassment and departures of the spectators that have accompanied the work over time, from 1996 to the present, are not a sign of a moral failure, but the normal reaction of the organic body to an image that has long since ceased to be human. Just as Jean Baudrillard discerned in J. G. Ballard’s novel of the same name, Cronenberg’s film does not constitute a “perversion” of sex or morality, but the definitive abolition of meaning through the absolute functionality of technology.
In this universe, love, historically described in terms of an “accident” —a lightning-fast, unpredictable collision— ceases to function as a metaphor and becomes literal. Cronenberg visualizes with cold, clinical precision what Baudrillard called “the end of metaphor”: the car accident no longer symbolizes destruction or punishment, but constitutes the only point of contact, the only “scene” where the body can still produce signals. The film’s characters, stripped of psychological depth and traditional desire, wander through a landscape of concrete and metal, seeking not pleasure but the allure of collision. The body here is not a temple of the soul, but an “anagram” of the flesh, a surface that must be dissected, rearranged, and connected with artificial limbs, splints, and sheet metal to acquire a new, technological substance.
This deconstruction of the body, which Cronenberg serves with a directorial neutrality that denies any form of catharsis, is perfectly aligned with the Baudrillardian analysis of “hyper-functionality.” Sex in Crash is a cold, technical process, where wounds and scars function as new sexual organs, abolishing the boundaries between organic and inorganic. The viewer who leaves the theater, often terrified or disgusted, does not react to pornography, but to the absence of the “human” element. The film refuses to offer the refuge of emotion, imposing instead a “transparency of evil,” where everything is visible, everything is surface, and nothing is implied.
Although Cronenberg seems to have approached the work intuitively rather than through academic theory, his convergence with Baudrillard is inevitable, as both recognized the same historical rupture: the moment when technology ceased to be a tool and became the environment in which the body mutates. Crash remains an “unprecedented” film, not because it provokes, but because it records with absolute honesty a sexuality that has already passed to the other side of the mirror, where beauty and horror, love and accident, body and machine, have now become an indiscernible, metallic whole. The screening of “Danaos” confirms that, no matter how much we try to push it away, this work remains the mirror of a reality that we have already begun to inhabit.
