 |
Το κτήριο της Βουλής των Ελλήνων (παλαιό Βασιλικό Ανάκτορο), Αθήνα. Χτίστηκε μεταξύ 1836–1843 με σχέδια του Friedrich von Gärtner, κατόπιν εντολής του βασιλιά Όθωνα, ως το πρώτο επίσημο παλάτι του νέου ελληνικού κράτους. Η αυστηρή νεοκλασική λιτότητα, οι ορθοκανονικές όψεις και η μνημειακή συμμετρία του αποτυπώνουν την αισθητική και πολιτική βούληση της πρώιμης βαυαρικής διοίκησης να θεμελιώσει ένα κράτος «από τα πάνω», εισάγοντας ευρωπαϊκά πρότυπα εξουσίας. Μετά από σειρές πυρκαγιών, επεκτάσεων και θεσμικών μετασχηματισμών, το κτήριο στεγάζει από το 1935 τη Βουλή, μετατρέποντας έτσι τον πρώην χώρο της μοναρχικής κατοικίας στη σκηνή της δημοκρατικής αντιπροσώπευσης. Η ειρωνεία της ιστορίας είναι εμφανής: ένα κτήριο σχεδιασμένο για να φιλοξενεί την απόλυτη κεντρικότητα της εξουσίας — το σώμα του βασιλιά — μετατρέπεται σε χώρο όπου η εξουσία διαχέεται, διαπραγματεύεται και σκηνοθετείται κοινοβουλευτικά. Η αρχιτεκτονική του, με την κλασικίζουσα επιβλητικότητα και τη θεατρική διάταξη των εδράνων σε ημικύκλιο, συνεχίζει να υπενθυμίζει τη βαθιά θεατρικότητα της πολιτικής ζωής. Στη Βουλή δεν «παίζεται» ένα έργο, αλλά πολλαπλά, ταυτόχρονα και συγκρουσιακά θεάματα εξουσίας. Το κτήριο λειτουργεί έτσι όχι μόνο ως μνημείο ιστορίας αλλά ως σκηνή όπου η πολιτική επιτέλεση —ως αλήθεια, ρητορική, ή προσποίηση— λαμβάνει υλική, χωρική και συμβολική μορφή. |
Η πολιτική σκηνή αποτελεί ίσως το πιο ολοκληρωμένο παράδειγμα κοινωνικής θεατρικότητας, όχι επειδή δανείζεται στοιχεία από το θέατρο, αλλά επειδή η ίδια η λειτουργία της εξουσίας οργανώνεται μέσα από επιτελέσεις, ρόλους, κώδικες και σημειωτικά συστήματα που θυμίζουν μια εξαιρετικά σύνθετη δραματουργία. Δεν είναι τυχαίο ότι η πολιτική ρητορική χρησιμοποιεί όρους όπως «σκηνικό», «παρασκήνιο», «πρωταγωνιστές», «θεατές», «παρέμβαση», «ακροατήριο». Ακόμη λιγότερο τυχαίο ότι οι πολιτικές εκδηλώσεις συχνά στεγάζονται σε θέατρα —και ότι η ίδια η αίθουσα συνεδριάσεων της Βουλής των Ελλήνων διατηρεί την ημικυκλική, αμφιθεατρική διάταξη του αρχαίου θεάτρου. Η πολιτική δεν υιοθετεί απλώς τη θεατρικότητα· χρειάζεται τη θεατρικότητα για να υπάρξει.
Στο πλαίσιο αυτό, η «θεατρική απάτη» δεν πρέπει να κατανοηθεί ως απλή εξαπάτηση, αλλά ως ένα σύνολο τεχνικών κατασκευής νοήματος, εικόνας και συγκίνησης. Η πολιτική εξουσία, όπως έχει δείξει ο Bourdieu, δεν επιβάλλεται μόνο διά των θεσμών, αλλά μέσω της επιτέλεσης κύρους· μια μορφή συμβολικής ενέργειας που παράγει την ίδια την αναγνώριση της εξουσίας ως «φυσικής». Η σκηνή της Βουλής, οι τελετές ορκωμοσίας, οι λόγοι από εξέδρες, οι προσχεδιασμένες συνεντεύξεις τύπου, ακόμη και οι «αυθόρμητες» φωτογραφίες στα κοινωνικά δίκτυα, αποτελούν μηχανισμούς παραγωγής αυτής της εκ των άνω νομιμοποίησης.
Η σημειωτική ανάλυση εδώ αποκαλύπτει κάτι κρίσιμο: η πολιτική επικοινωνία δεν είναι απλώς λόγος· είναι σημειακή οργάνωση. Τα χειρονομικά μοτίβα, ο τόνος φωνής, η ενδυματολογία, η σκηνοθεσία της δημόσιας εμφάνισης, τα χρώματα των κομμάτων, οι θεματικές ρυθμίσεις χώρου, οι «στίχοι» (talking points) που επαναλαμβάνονται ως επαναληπτική επιτέλεση πειθούς, συνθέτουν ένα κανονιστικό σώμα σημείων. Στο θέατρο αυτή η σημειωτική λειτουργεί ως αισθητική επιλογή· στην πολιτική λειτουργεί ως μηχανισμός καθοδήγησης της αντίληψης.
Ακριβώς σ’ αυτή τη διασταύρωση μπορούμε να μιλήσουμε για θεατρική απάτη: το γεγονός ότι το πολιτικό υποκείμενο εμφανίζεται ως «φορέας αλήθειας» ενώ, θεατρολογικά μιλώντας, λειτουργεί ως υποκριτής — και με την αρχαία έννοια του όρου: εκείνος που δίνει φωνή σε ένα ρόλο. Η πολιτική επιτέλεση δεν αποκαλύπτει την ιδιωτική αλήθεια του πολιτικού· κατασκευάζει τη δημόσια εκδοχή της. Το πολιτικό προσωπείο, όπως ακριβώς το κοινωνικό προσωπείο της καθημερινότητας και το ψηφιακό προσωπείο των μέσων κοινωνικής δικτύωσης, συγκροτείται μέσα από συνεχή επιτήδευση, στρατηγική προσποίηση και σκηνοθεσία της εντύπωσης.
Η «απάτη» εδώ παίρνει δύο μορφές:
1. Αισθητική απάτη: η δημιουργία ενός ρόλου που δεν ταυτίζεται με το πρόσωπο πίσω από αυτόν —όπως ο ηθοποιός στη σκηνή, με τη διαφορά ότι στην πολιτική ο ρόλος αξιώνει αλήθεια και όχι αναγνώριση θεατρικής σύμβασης.
2. Δραματουργική απάτη: η κατασκευή γεγονότων (rallies, «αυθόρμητες» δηλώσεις, τεχνητές συγκινήσεις) που έχουν ως μοναδικό στόχο την επίδραση στο κοινό, ανεξαρτήτως πραγματικού περιεχομένου.
Σε αυτό το πολιτικό θέατρο, οι «θεατές» δεν είναι παθητικοί, όπως δεν είναι παθητικοί και στην κοινωνική καθημερινότητα. Όπως έχει δείξει η σημειωτική της πολιτικής εικόνας (Barthes, Eco, Fiske), ο πολίτης-θεατής αποκωδικοποιεί, επιβεβαιώνει ή απορρίπτει τα σημεία. Η προσποίηση είναι αποτελεσματική μόνο όταν ο θεατής αναγνωρίζει τον κώδικα ως πειστικό. Επομένως, η πολιτική σκηνή λειτουργεί ως διαδραστική παράσταση: η επιτυχία του πολιτικού ρόλου εξαρτάται από τη συνενοχή του κοινού.
Η αντιστροφή της θεατρικής συνθήκης —όπου ο πολιτικός κοιτάζει κατάματα το κοινό, απαιτώντας σιωπηρή αναγνώριση— μοιάζει πολύ με τις στιγμές του μεταδραματικού θεάτρου: όταν ο περφόρμερ κοιτάζει επίμονα τον θεατή. Η πολιτική επιτελεί την ίδια πράξη: προσπαθεί να διαρρήξει το προσωπείο του πολίτη ή, ακριβέστερα, να τον υποχρεώσει να το διατηρήσει —να μείνει στη θέση του, να δεχθεί τους κώδικες, να μη «σπάσει» τη σκηνική σύμβαση της πολιτικής.
Η ειρωνεία είναι ότι σε μια δημοκρατία ο πολίτης υποτίθεται πως έχει τη δύναμη να αλλάξει τον ρόλο του, αλλά στην πράξη παραμένει εγκλωβισμένος στη θέση του θεατή που καλείται να επικυρώσει την παράσταση. Όπως στο μεταδραματικό θέατρο, πολλοί θεατές αντιστέκονται: η αμηχανία, η άρνηση συμμετοχής, η επιμονή στο κοινωνικό προσωπείο αντί της εκτεθειμένης παρουσίας, αποτελούν τρόπους προστασίας του εαυτού. Στην πολιτική, αυτή η αντίσταση παίρνει τη μορφή δυσπιστίας, αποχής, ειρωνείας ή οργής.
Η πολιτική σκηνή, λοιπόν, αποτελεί το πιο περίπλοκο πεδίο όπου η σημειωτική, η κοινωνιολογία της επιτελεστικότητας και η θεατρολογία συναντώνται. Αν το κοινωνικό θέατρο έχει συνέπειες, το πολιτικό θέατρο έχει συνέπειες που καθορίζουν την ίδια τη συλλογική ζωή. Και η «θεατρική απάτη» δεν είναι μια ηθική καταγγελία· είναι η περιγραφή ενός συστήματος όπου η κατασκευή της αλήθειας γίνεται μέσω ρόλων, εικόνων και επιτελέσεων που το κοινό καλείται να λάβει ως πραγματικότητα. Αυτό καθιστά την πολιτική σκηνή όχι απλώς θεατρική, αλλά την πιο επικίνδυνη μορφή θεάτρου: εκεί όπου η αισθητική σύμβαση μετατρέπεται σε πρακτική εξουσίας και όπου κάθε απόκλιση από τον επιβεβλημένο ρόλο μπορεί να αναδιαμορφώσει —ή να κατεδαφίσει— ολόκληρη τη δημόσια σφαίρα.
December 04, 2025
The political scene as a supra-theatrical construction: performance, semiotic and theatrical fraud
The political scene is perhaps the most complete example of social theatricality, not because it borrows elements from the theater, but because the very operation of power is organized through performances, roles, codes, and semiotic systems that are reminiscent of an extremely complex dramaturgy. It is no coincidence that political rhetoric uses terms such as “scene,” “backstage,” “protagonists,” “spectators,” “intervention,” “audience.” It is even less coincidental that political events are often housed in theaters —and that the very conference hall of the Greek Parliament maintains the semicircular, amphitheatrical layout of the ancient theater. Politics does not simply adopt theatricality; it needs theatricality to exist.
In this context, “theatrical fraud” should not be understood as simple deception, but as a set of techniques for constructing meaning, image and emotion. Political power, as Bourdieu has shown, is not imposed only through institutions, but through the performance of authority; a form of symbolic action that produces the very recognition of power as “natural”. The stage of Parliament, the swearing-in ceremonies, speeches from rostrums, pre-planned press conferences, even “spontaneous” photos on social networks, are mechanisms for producing this top-down legitimation.
Semiotic analysis here reveals something crucial: political communication is not simply discourse; it is a punctuated organization. Gesture patterns, tone of voice, costume, staging of public appearance, party colors, thematic spatial arrangements, “talking points” repeated as a repetitive performance of persuasion, compose a normative body of signs. In theater this semiotic functions as an aesthetic choice; in politics it functions as a mechanism for guiding perception.
It is precisely at this intersection that we can speak of theatrical fraud: the fact that the political subject appears as a “truth bearer” while, theatrically speaking, he functions as a hypocrite — and in the ancient sense of the term: one who gives voice to a role. Political performance does not reveal the politician’s private truth; it constructs its public version. The political facade, just like the social facade of everyday life and the digital facade of social media, is constructed through constant sophistication, strategic pretense, and staging of impression.
The "fraud" here takes two forms:
1. Aesthetic fraud: the creation of a role that does not identify with the person behind it —like the actor on stage, with the difference that in politics the role demands truth and not recognition of theatrical convention.
2. Dramaturgical fraud: the fabrication of events (rallies, "spontaneous" statements, artificial emotions) whose sole aim is to influence the audience, regardless of real content.
In this political theater, the “spectators” are not passive, just as they are not passive in everyday social life. As the semiotics of the political image (Barthes, Eco, Fiske) has shown, the citizen-spectator decodes, confirms or rejects the signs. Pretense is effective only when the spectator recognizes the code as convincing. Therefore, the political scene functions as an interactive performance: the success of the political role depends on the complicity of the audience.
The reversal of the theatrical condition—where the politician stares at the audience, demanding tacit recognition—is very similar to the moments of postdramatic theater: when the performer stares intently at the spectator. Politics performs the same act: it tries to break through the citizen's mask or, more precisely, to force him to maintain it —to stay in his place, to accept the codes, not to "break" the stage convention of politics.
The irony is that in a democracy the citizen is supposed to have the power to change his role, but in practice he remains trapped in the position of a spectator who is called upon to validate the performance. As in postdramatic theatre, many spectators resist: embarrassment, refusal to participate, insistence on the social mask instead of an exposed presence, are ways of protecting the self. In politics, this resistance takes the form of distrust, abstention, irony or anger.
The political scene, then, is the most complex field where semiotics, the sociology of performativity, and theatrology meet. If social theater has consequences, political theater has consequences that determine collective life itself. And “theatrical fraud” is not a moral denunciation; it is the description of a system where the construction of truth is done through roles, images, and performances that the audience is called upon to accept as reality. This makes the political scene not just theatrical, but the most dangerous form of theater: where aesthetic convention is transformed into a practice of power, and where any deviation from the imposed role can reshape—or demolish—the entire public sphere.
