 |
| Η Μαρίνα Αμπράμοβιτς-Κάλλας στο διαμέρισμά της στο Παρίσι! (πνευματικά δικαιώματα φωτογραφίας: Tristram-Kenton) |
Η ΣΥΝΑΝΤΗΣΗ της περφόρμανς με την όπερα αποτελεί ένα από τα πιο ενδιαφέροντα φαινόμενα της σύγχρονης σκηνικής δημιουργίας. Η όπερα, ως σύνθετο είδος που συνδυάζει μουσική, θέατρο, λόγο και σκηνική εικόνα, ήταν ανέκαθεν ένα κατεξοχήν «ολικό έργο τέχνης». Η Performance Art, αφ’ ετέρου, γεννημένη μέσα από τα κινήματα της πρωτοπορίας του 20ού αιώνα (φουτουρισμός, ντανταϊσμός, fluxus, σωματική τέχνη των δεκαετιών 1960 και 1970), ανέτρεψε τις παραδοσιακές μορφές θεάματος, δίνοντας προτεραιότητα στη σωματική παρουσία, τη διάρκεια, την «αυτοθυσία» και την αμεσότητα του καλλιτέχνη.
Η σύζευξη των δύο μορφών άρχισε να διαφαίνεται ήδη από τα μέσα του 20ού αιώνα, όταν σκηνοθέτες και συνθέτες αναζητούσαν νέους τρόπους να επανανοηματοδοτήσουν την όπερα: από τον Ρόμπερτ Γουίλσον και τις οπερατικές του συνεργασίες με τον Φίλιπ Γκλας, έως τη Μέρεντιθ Μονκ και τη Λόρι Άντερσον, που διεύρυναν τα όρια της φωνητικής και της σκηνικής πράξης. Στις αρχές του 21ου αιώνα, καλλιτέχνες όπως η Μαρίνα Αμπράμοβιτς επαναφέρουν αυτή τη συνάντηση με νέους όρους, εμβαθύνοντας στη «δραματουργία του σώματος» και στην τελετουργική διάσταση του πάθους που η όπερα πάντα ενσάρκωνε. Η σύγχρονη «οπερατική περφόρμανς» αναδεικνύει έτσι μια νέα, μεταδραματική μορφή τραγικότητας, όπου η φωνή και το σώμα λειτουργούν ως τόποι ύπαρξης και εξάντλησης της ίδιας της τέχνης.
Στους «7 Θανάτους της Μαρίας Κάλλας» (“7 Deaths of Maria Callas”, 2020), η Αμπράμοβιτς μετατρέπει τη σκηνή της όπερας σε χώρο βιωματικής περφόρμανς, όπου η φωνή, το σώμα και ο θάνατος συγχωνεύονται σε μια τελετουργία μνήμης και ταύτισης. Εδώ, δεν επιχειρεί απλώς μια βιογραφική αναπαράσταση της Μαρίας Κάλλας, αλλά μια τελετουργική επανενσάρκωση της φωνής και του πάθους της, μέσα από επτά θανάτους διάσημων ηρωίδων του οπερατικού ρεπερτορίου: Βιολέττα (H.H. Park), Τόσκα (S. Zanetti), Δεισδαιμόνα (L. Hawkins), Τσιο-Τσιο-Σαν (K. Howarth), Κάρμεν (N. Karyazina), Λουτσία (A. Zaharia) και Νόρμα (L. Fagan), υπό τη μουσική διεύθυνση του Yoel Gamzou. Η δραματουργία του σώματος αποτελεί τον πυρήνα της σκηνικής γραφής της. Από τις πρώιμες περφόρμανς της δεκαετίας του 1970, αντιμετώπιζε το σώμα ως τόπο ακραίας εμπειρίας, καταγραφής του χρόνου, της αντοχής και της θνητότητας. Στο συγκεκριμένο έργο, το σώμα παύει να είναι απλώς μέσο έκφρασης και καθίσταται φορέας μνήμης και μετουσίωσης. Η περφόρμερ προσφέρει το σώμα της ως αγωγό της φωνής της Κάλλας· ένα σώμα που δεν τραγουδά, αλλά «μιλά» μέσα από τη σιωπή, τη στάση, την αναπνοή και την τελετουργική εικονική επανάληψη του θανάτου. Η φυσική της παρουσία, ακίνητη ή ελάχιστα κινούμενη, παραπέμπει στην ιεροτελεστική διάσταση της στατικότητας, όπου η παρατεταμένη διάρκεια μετατρέπεται σε πνευματική ένταση.
Κατά τη διάρκεια της παράστασης, οι επτά θάνατοι των οπερατικών ηρωίδων προβάλλονται διαδοχικά με ισάριθμα βίντεο (video art από τον Nabil Elderkin) στο τεράστιο φόντο με πρωταγωνίστρια την Αμπράμοβιτς και παρτενέρ τον Γουΐλεμ Νταφόε, ενώ η πραγματική, επιτελεστική Αμπράμοβιτς παραμένει ξαπλωμένη στα δεξιά της σκηνής, σαν σύγχρονη «ωραία κοιμωμένη». Τα βίντεο διασώζουν κάτι από το οπερατικό πρότζεκτ, αλλά και προφυλάσσουν τη "γιαγιά της περφόρμανς" από τη φθορά της επανάληψης. Διαδοχικά επίσης κάθε σοπράνο, υπηρέτρια στη δραματουργία, έρχεται από αριστερά και ερμηνεύει ζωντανά την άρια της ηρωίδας. Η αντιστροφή αυτή -το σώμα της πρωταγωνίστριας ακίνητο και βουβό, ενώ οι «υπηρέτριες» τραγουδούν- αποτελεί ένα ριζικά φεμινιστικό και περφορματικό σχόλιο για τη φωνή ως φορέα εξουσίας, αλλά και ως τελετουργία απουσίας. Το σώμα γίνεται μνημείο και μνήμη, πεδίο επαναλαμβανόμενου πάθους, εκεί όπου η τέχνη και η ζωή συναντώνται στην πράξη της θυσίας.
Η παράσταση συνεχίζεται με τη σκηνογραφική αναπαράσταση του διαμερίσματος της Κάλλας στο Παρίσι. Η Αμπράμοβιτς, ξυπνώντας από τον ύπνο της (ή τον θάνατό της;), μαθαίνει για τον γάμο του Ωνάση και σπάει ό,τι βρίσκει μπροστά της· πατάει πάνω στα σπασμένα γυαλιά, αναδεικνύοντας την έκρηξη του σώματος ως μέσου αισθητηριακής επικοινωνίας. Οι υπηρέτριες, στη συνέχεια, καθαρίζουν τα θραύσματα, καλύπτουν τα έπιπλα με μαύρα υφάσματα και μεταμορφώνουν τον χώρο σε μαυσωλείο - μια τελετουργική διαδικασία, όπου η φροντίδα και η υποτέλεια αντικατοπτρίζουν την ταξική ιεραρχία. Μήπως υπό το βάρος της σκιάς της Κάλλας, κάθε σοπράνο δεν αντιμετωπίζεται σαν «υπηρέτρια» του μύθου; Μήπως κάθε σοπράνο δεν είναι υπηρέτρια της Τέχνης που ενσάρκωσε απόλυτα η Κάλλας;
Η εμφάνιση της Αμπράμοβιτς στο φινάλε, ντυμένη με την ολόχρυση τουαλέτα της Κάλλας και μιμούμενη τις χαρακτηριστικές χειρονομίες και εκφράσεις της ντίβας, ολοκληρώνει τον κύκλο της μεταφυσικής ταύτισης. Η μίμηση εδώ δεν έχει αναπαριστατικό χαρακτήρα, αλλά επιτελεστικό· μέσα από τη στάση και τις κινήσεις, η Αμπράμοβιτς ανακαλεί το αρχετυπικό αποτύπωμα της Κάλλας, τη γυναίκα που υπήρξε σώμα και φωνή, πάθος και τέχνη, ζωή και θάνατος.
Η παράσταση φέρει όμως και μια έντονα ταξική ανάγνωση στο υπόστρωμά της. Οι επτά σοπράνο–υπηρέτριες λειτουργούν ως υποστηρικτικά σώματα· η αντιστικτική τους σχέση με το κεντρικό σώμα της Αμπράμοβιτς αναδεικνύει μια κοινωνική ιεραρχία: η λαμπερή ντίβα αναπαριστά τη δύναμη και τη δόξα, ενώ οι «άλλες γυναίκες» εκπροσωπούν την υποτέλεια, την εργασία και την αφανή φροντίδα. Οι θάνατοι των ηρωίδων της όπερας, η καταστροφή του διαμερίσματος και η τελετουργία καθαρισμού λειτουργούν ως σχόλια πάνω στη γυναικεία εργασία, την εκμετάλλευση και την κοινωνική καταπίεση. Η Κάλλας ως ντίβα και η Αμπράμοβιτς ως περφόρμερ γίνονται φορείς αυτής της αντίθεσης: λατρεύονται αλλά συγχρόνως εγκλωβίζονται από τους κανόνες και τις προσδοκίες, πληρώνοντας με το σώμα τους την αξία τους.
Η παράσταση λειτουργεί επίσης ως σχόλιο για τη σχέση ανάμεσα στην τέχνη και την εξουσία. Η Κάλλας, ως ντίβα της όπερας, ζούσε σε έναν κόσμο όπου η δόξα συνυπήρχε με την πίεση των οικονομικών, κοινωνικών και έμφυλων περιορισμών. Η Αμπράμοβιτς επαναφέρει αυτή την αντίθεση στο προσκήνιο, καθιστώντας εμφανές ότι η ομορφιά, η φήμη και η δύναμη της φωνής συνοδεύονται πάντα από περιορισμούς και υποχρεώσεις. Οι υπηρέτριες, καθαρίζοντας και καλύπτοντας τα έπιπλα με μαύρα υφάσματα μετά την έκρηξη της ντίβας, λειτουργούν ως ορατή μεταφορά της κοινωνικής τάξης που συντηρεί την εξουσία, αποκαλύπτοντας τις κρυφές δομές που στηρίζουν τη δημόσια δόξα της Κάλλας.
Επιπλέον, η παράσταση εξετάζει την έννοια της αυτοθυσίας και της επαναλαμβανόμενης βίας που συνοδεύει τη γυναικεία δημιουργικότητα. Κάθε θάνατος των ηρωίδων της όπερας δεν είναι απλώς δραματικός· αποτελεί και αλληγορία για το κόστος που πληρώνουν οι γυναίκες για να εκπληρώσουν τα πρότυπα της τέχνης, της κοινωνίας και της επιτυχίας. Η Αμπράμοβιτς περπατά πάνω στα σπασμένα γυαλιά και καταστρέφει το διαμέρισμα, αλλά δεν τραυματίζεται· η εικόνα αυτή γίνεται συμβολική: η γυναίκα ως καλλιτέχνης, ακόμα και όταν υποφέρει και πλήττεται από τους κανόνες της κοινωνικής ιεραρχίας, συνεχίζει να επιβιώνει και να δημιουργεί.
Το φινάλε με την ολόχρυση τουαλέτα συνιστά μια πράξη μνημόσυνου, αλλά και μια αναδιανομή της δύναμης. Η Αμπράμοβιτς-Κάλλας, με τις χειρονομίες και τις εκφράσεις της ντίβας, ανακαλεί την ιστορική μνήμη αλλά ταυτόχρονα υπογραμμίζει την αδυναμία της ατομικής φωνής να λειτουργήσει ανεξάρτητα από κοινωνικούς περιορισμούς. Η τέχνη της περφόρμανς, όπως και η όπερα, δεν είναι μόνο αισθητική εμπειρία· είναι μέσο για να δούμε, να αισθανθούμε και να κατανοήσουμε τις διαστρωματώσεις της κοινωνίας, τη σχέση ανάμεσα στη δόξα και τη φτώχεια, την επιβεβαίωση και τον περιορισμό.
Έτσι, στους «7 Θανάτους της Μαρίας Κάλλας» προσφέρει ένα πλούσιο πεδίο ανάγνωσης: ως τελετουργία μνήμης και ταύτισης, ως μεταδραματική όπερα και ως ταξική και έμφυλη κριτική. Η Αμπράμοβιτς δεν αναπαριστά την Κάλλας απλώς ιστορικά, αλλά αναδεικνύει τον τρόπο με τον οποίο η τέχνη και η κοινωνία συνεξελίσσονται, και πώς η φωνή, το σώμα και η σιωπή γίνονται εργαλεία κοινωνικής και πολιτισμικής ανάλυσης. Η παράσταση μας καλεί να δούμε πέρα από τη λάμψη της ντίβας, στην εργασία, στον πόνο, και στην αντίσταση που συνοδεύουν την αθανασία της φωνής. Με αυτόν τον τρόπο, η συνάντηση της όπερας και της περφόρμανς δεν είναι απλώς αισθητική ή πειραματική· γίνεται πολιτική, κοινωνική και ιστορική. Η Αμπράμοβιτς δημιουργεί ένα έργο όπου η τέχνη, η μνήμη, η σωματικότητα και η ταξική συνείδηση αλληλεπιδρούν, και η εμπειρία του θεατή μετατρέπεται σε συμμετοχή σε μια βαθιά κοινωνική διαδικασία. Το σώμα, η φωνή και η σιωπή συνυφαίνονται για να αναδείξουν όχι μόνο την προσωπική ιστορία της Κάλλας αλλά και την ιστορία των γυναικών-καλλιτεχνών, των σωμάτων που υπομένουν, των φωνών που μεταφέρονται και των κοινωνικών δομών που τις διαμορφώνουν.
Στο σύνολό της, η παράσταση συνιστά μια μετα-όπερα: μια υπερβατική εμπειρία όπου η φωνή της Κάλλας επιβιώνει μέσα από την Αμπράμοβιτς, οι θεατές γίνονται μάρτυρες της συλλογικής μνήμης, και η ταξική διάσταση της τέχνης αποκαλύπτεται σε όλο της το βάθος. Η τελετουργία των επτά θανάτων, η σιωπή της πρωταγωνίστριας και η μίμηση στο φινάλε συνιστούν ένα έργο όπου η τέχνη γίνεται πνευματική, κοινωνική και πολιτική εμπειρία ταυτόχρονα. Η Αμπράμοβιτς, με αυτή την παράσταση, προσφέρει όχι μόνο φόρο τιμής στην Κάλλας αλλά και μια κριτική ανάγνωση της τέχνης ως τόπου πάλης, σώματος, μνήμης και ταξικής συνείδησης.
An opera-performance by Abramović
 |
| Video: José-Dafoe attempts to tame Carmen-Abramović-Taurus! On stage, a soprano maid sings to the sleeping beauty Abramović-Callas. (Photo copyright: Tristram-Kenton) |
THE ENCOUNTER of performance art with opera is one of the most interesting phenomena of contemporary stage creation. Opera, as a complex genre that combines music, theater, speech and stage image, has always been a "total work of art" par excellence. Performance Art, on the other hand, born from the avant-garde movements of the 20th century (futurism, dadaism, fluxus, body art of the 1960s and 1970s), overturned traditional forms of spectacle, giving priority to the physical presence, duration, "self-sacrifice" and immediacy of the artist.
The coupling of the two forms began to emerge as early as the mid-20th century, when directors and composers were looking for new ways to redefine opera: from Robert Wilson and his operatic collaborations with Philip Glass, to Meredith Monk and Laurie Anderson, who expanded the boundaries of vocal and stage practice. In the early 21st century, artists such as Marina Abramović are reviving this encounter in new terms, delving into the “dramaturgy of the body” and the ritual dimension of passion that opera has always embodied. Contemporary “operatic performance” thus highlights a new, post-dramatic form of tragedy, where the voice and the body function as sites of existence and exhaustion of the art itself.
In “7 Deaths of Maria Callas” (2020), Abramović transforms the opera stage into a space of experiential performance, where voice, body and death merge in a ritual of memory and identification. Here, she does not simply attempt a biographical representation of Maria Callas, but a ritualistic reincarnation of her voice and passion, through seven deaths of famous heroines of the operatic repertoire: Violetta, Tosca, Desdemona, Cio-Cio-San, Carmen, Lucia and Norma. The dramaturgy of the body is at the core of her stage writing. Since her early performances in the 1970s, she has treated the body as a site of extreme experience, recording time, endurance and mortality. In this work, the body ceases to be a mere means of expression and becomes a vehicle of memory and transmutation. The performer offers her body as a conduit for Callas’ voice; a body that does not sing, but “speaks” through silence, posture, breathing, and the ritualistic virtual repetition of death. Her physical presence, motionless or barely moving, refers to the ritual dimension of staticity, where prolonged duration is transformed into spiritual intensity.
During the performance, the seven deaths of the operatic heroines are projected successively in the same number of videos (video art) on the vast background of the stage, while Abramović remains lying to her right, like a modern “sleeping beauty”. Also successively, each soprano, a maid in the dramaturgy, comes from the left and performs the heroine’s aria live. This inversion – the protagonist’s body motionless and mute, while the “maids” sing – constitutes a radically feminist and performative commentary on the voice as a carrier of power, but also as a ritual of absence. The body becomes a monument and memory, a field of recurring passion, where art and life meet in the act of sacrifice.
The performance continues with the scenographic representation of Callas's apartment in Paris. Abramović, waking up from her sleep (or her death?), learns of Onassis's marriage and breaks everything in front of her; she steps on the broken glass, highlighting the explosion of the body as a means of sensory communication. The maids then clean up the fragments, cover the furniture with black fabrics and transform the space into a mausoleum - a ritualistic process, where care and servility reflect the class hierarchy. Is it possible that under the weight of Callas' shadow, every soprano is not treated as a "maid" of myth? Is it not that every soprano is a servant of the Art that Callas perfectly embodied?
Abramović’s appearance at the finale, dressed in Callas’s all-gold gown and imitating the diva’s characteristic gestures and expressions, completes the cycle of metaphysical identification. The imitation here is not representational, but performative; through posture and movements, Abramović recalls the archetypal imprint of Callas, the woman who was body and voice, passion and art, life and death.
The performance, however, also carries a strong class reading in its substratum. The seven soprano maids function as supporting bodies; their contrasting relationship with Abramović’s central body highlights a social hierarchy: the glamorous diva represents power and glory, while the “other women” represent servitude, work and invisible care. The deaths of the opera’s heroines, the destruction of the apartment and the cleaning ritual function as comments on women’s work, exploitation and social oppression. Callas as diva and Abramović as performer become carriers of this opposition: they are adored but at the same time trapped by rules and expectations, paying their value with their bodies.
The performance also functions as a commentary on the relationship between art and power. Callas, as an opera diva, lived in a world where fame coexisted with the pressure of economic, social, and gender constraints. Abramović brings this contrast to the fore, making it clear that beauty, fame, and the power of the voice always come with limitations and obligations. The maids, cleaning and covering the furniture with black cloths after the diva’s outburst, function as a visible metaphor for the social order that maintains power, revealing the hidden structures that support Callas’s public glory.
Furthermore, the performance examines the concept of self-sacrifice and the repeated violence that accompanies female creativity. Each death of the opera’s heroines is not just dramatic; it is also an allegory for the price that women pay to fulfill the standards of art, society, and success. Abramović walks on broken glass and destroys the apartment, but is not injured; this image becomes symbolic: the woman as an artist, even when she suffers and is affected by the rules of social hierarchy, continues to survive and create.
The finale with the all-gold gown constitutes an act of memorialization, but also a redistribution of power. Abramović-Callas, with the gestures and expressions of the diva, recalls historical memory but at the same time underlines the inability of the individual voice to function independently of social constraints. Performance art, like opera, is not only an aesthetic experience; it is a means for us to see, feel and understand the stratifications of society, the relationship between glory and poverty, affirmation and limitation.
Thus, in “The 7 Deaths of Maria Callas” she offers a rich field of reading: as a ritual of memory and identification, as a post-dramatic opera, and as a class and gender critique. Abramović does not simply represent Callas historically, but highlights the way in which art and society co-evolve, and how the voice, the body, and silence become tools of social and cultural analysis. The performance invites us to look beyond the diva’s brilliance, to the work, the pain, and the resistance that accompany the immortality of the voice. In this way, the encounter of opera and performance is not simply aesthetic or experimental; it becomes political, social, and historical. Abramović creates a work where art, memory, corporeality, and class consciousness interact, and the viewer’s experience is transformed into participation in a profound social process. The body, the voice and the silence intertwine to highlight not only Callas' personal story but also the story of women artists, the bodies that endure, the voices that are conveyed and the social structures that shape them.
As a whole, the performance constitutes a meta-opera: a transcendental experience where Callas’s voice survives through Abramović, the audience becomes witnesses to collective memory, and the class dimension of art is revealed in all its depth. The ritual of the seven deaths, the silence of the protagonist, and the imitation in the finale constitute a work where art becomes a spiritual, social, and political experience at the same time. With this performance, Abramović offers not only a tribute to Callas but also a critical reading of art as a site of struggle, body, memory, and class consciousness.
