Η έννοια της ταύτισης συνιστά έναν από τους πιο κρίσιμους αλλά και πιο παρεξηγημένους όρους στη θεωρία του υποκειμένου και, κατ’ επέκταση, στη θεατρική θεωρία. Η ασάφειά της δεν οφείλεται σε θεωρητική αδυναμία, αλλά στο γεγονός ότι ο ίδιος όρος καλείται να περιγράψει ριζικά διαφορετικές διεργασίες, οι οποίες προϋποθέτουν διαφορετικές αντιλήψεις για το τι είναι το υποκείμενο, πώς συγκροτείται και ποια είναι η σχέση του με την αναπαράσταση.
Στο πεδίο της ψυχοκοινωνιολογίας, η ταύτιση νοείται κυρίως ως διαπροσωπικός μηχανισμός: ένα υποκείμενο Α υιοθετεί χαρακτηριστικά ενός άλλου προσώπου Β, το οποίο λειτουργεί ως πρότυπο, αυθεντία ή σημείο αναφοράς. Κατά κύριο λόγο, η διεργασία αυτή παραμένει εξωτερική, παρατηρήσιμη και βασικά συνειδητή, ακόμη κι όταν λειτουργεί ως εσωτερίκευση κοινωνικών κανόνων. Το Εγώ προϋποτίθεται ως συγκροτημένο και ενεργό, ικανό να μιμηθεί, να επιλέξει και να προσαρμοστεί.
Η ψυχανάλυση, ήδη από τον Φρόιντ, αποσπά την έννοια της ταύτισης από αυτό το πλαίσιο και την εντάσσει στον χώρο της ασυνείδητης ενδοψυχικής δυναμικής. Η ταύτιση δεν αφορά πλέον τη σχέση μεταξύ δύο προσώπων, αλλά τη σχέση του Εγώ με ένα ψυχικό αντικείμενο, δηλαδή με μια εσωτερική αναπαράσταση που εγκαθίσταται και δρα εντός του ψυχικού οργάνου. Δεν πρόκειται για μίμηση ούτε για ομοιότητα μεταξύ Α και Β, αλλά για μεταμόρφωση. Το Εγώ δεν μοιάζει στο αντικείμενο, αλλά μετατρέπεται σε πτυχή του. Ιδίως στο πλαίσιο της απώλειας, το χαμένο αντικείμενο δεν εγκαταλείπεται, αλλά ενσωματώνεται: το Εγώ ταυτίζεται μαζί του, το διατηρεί εντός του και το αφήνει να δρα μέσω συμπτωμάτων, σωματικών εκδηλώσεων και επαναληπτικών πράξεων. Η υστερική λιποθυμία, για παράδειγμα, δεν είναι αναπαραγωγή της συμπεριφοράς του άλλου, αλλά ασυνείδητη σκηνική ενσάρκωση του αντικειμένου: το υποκείμενο πάσχει στη θέση του άλλου.
Αυτή η ενδοψυχική δυναμική περιγράφεται από τον Φρόιντ με εντυπωσιακή συνέπεια μέσω θεατρικών όρων. Η ψυχική ζωή εμφανίζεται ως σκηνή, ως θέατρο, στο οποίο οι αρχικά διαπροσωπικές σχέσεις μεταφέρονται και επαναλαμβάνονται σε ένα νέο επίπεδο. Όταν οι αλληλεπιδράσεις μεταξύ εξωτερικού αντικειμένου και ολικού Εγώ «επαναλαμβάνονται εντός ενός καινούριου θεάτρου στο εσωτερικό του ίδιου του Εγώ», αυτό που περιγράφεται δεν είναι μια ποιητική μεταφορά, αλλά η δομική αρχή της εσωτερίκευσης της σύγκρουσης. Η σχέση με τον πατέρα, λόγου χάρη, δεν εξαφανίζεται με την απώλεια ή την απαγόρευση, αλλά μετασχηματίζεται σε σχέση μεταξύ Εγώ και Υπερεγώ: μια νέα σκηνοθεσία σε μια δεύτερη σκηνή. Η σύγκρουση συνεχίζεται, αλλά σε άλλο τόπο, με άλλους ρόλους και με διαφορετικούς όρους αναπαράστασης.
Σε αυτό το φροϋδικό ψυχικό θέατρο, το δραματικό πρόσωπο δεν ταυτίζεται απλώς με το αντικείμενο, αλλά συνιστά τη σκηνική του λειτουργία. Το αντικείμενο, όταν εγκαθίσταται εντός του Εγώ, αποκτά ρόλο, φωνή και θέση μέσα σε ένα σύστημα αντιπαραθέσεων. Το Υπερεγώ δεν είναι ο πατέρας ως ιστορικό πρόσωπο, αλλά ο πατέρας ως ρόλος: ως λόγος, επιταγή και βλέμμα που απευθύνεται στο Εγώ. Η ψυχική ζωή οργανώνεται έτσι δραματουργικά, όχι ως αφήγηση γεγονότων, αλλά ως σύστημα σκηνικών σχέσεων, όπου το υποκείμενο δεν είναι ο κυρίαρχος σκηνοθέτης, αλλά ο τόπος όπου η σκηνοθεσία λαμβάνει χώρα.
Ο Λακάν θα ριζοσπαστικοποιήσει αυτή την οπτική, μετατοπίζοντας το βάρος από τη μεταμόρφωση του Εγώ στη γένεσή του. Για τον Λακάν, το Εγώ δεν προϋπάρχει της ταύτισης, αλλά συγκροτείται μέσω αυτής. Η ταύτιση δεν είναι μία διεργασία ανάμεσα σε άλλες, αλλά η ίδια η διαδικασία αιτιότητας του υποκειμένου του ασυνειδήτου. Στο στάδιο του καθρέφτη, η πρωτογενής ταύτιση δεν αφορά ένα πρόσωπο, αλλά μια εικόνα, μια εξωτερική μορφή ενότητας που το υποκείμενο αναγνωρίζει ως εαυτό του εκεί όπου δεν είναι. Η ταύτιση είναι εξαρχής αλλοτριωτική και φαντασιακή, και το υποκείμενο προκύπτει ως αποτέλεσμα αυτής της δομικής παρανόησης. Το αντικείμενο, ιδιαίτερα στη μορφή του objet a,* δεν είναι αυτό με το οποίο ταυτίζεται το υποκείμενο, αλλά αυτό που καθιστά δυνατή την ίδια τη σκηνή της ταύτισης, ως αιτία της επιθυμίας και όχι ως ρόλος εντός της.
Αυτή η ψυχαναλυτική αναθεώρηση της ταύτισης επηρεάζει βαθιά τη θεατρική θεωρία, ιδίως ως προς τη σχέση θεατή, ηθοποιού και δραματουργικής μορφής. Η παραδοσιακή αντίληψη, που κορυφώνεται στον Στανισλάφσκι, στηρίζεται σε μια αντίληψη ταύτισης ως εσωτερικής συγχώνευσης του ηθοποιού με τον ρόλο και του θεατή με τον ήρωα. Παρά τη θεωρητική της πολυπλοκότητα, αυτή η προσέγγιση παραμένει εγγύτερα στην ψυχολογική έννοια της ταύτισης, καθώς προϋποθέτει ένα Εγώ που «μπαίνει» στον ρόλο και βιώνει αυθεντικά τα συναισθήματά του. Η ψυχαναλυτική οπτική, ωστόσο, καθιστά σαφές ότι μια τέτοια ταύτιση δεν μπορεί να ελεγχθεί τεχνικά χωρίς να μετατραπεί σε συγχώνευση με το αντικείμενο και, άρα, σε απώλεια της σκηνικής απόστασης.
Ακριβώς σε αυτό το σημείο παρεμβαίνει ο Μπρεχτ, ο οποίος στρέφεται εναντίον της συναισθηματικής ταύτισης όχι επειδή αγνοεί τη δύναμή της, αλλά επειδή αντιλαμβάνεται τον ιδεολογικό της χαρακτήρα. Η αποστασιοποίηση δεν καταργεί την ταύτιση, αλλά την αναδιατάσσει. Αναστέλλει τη φαντασιακή ταύτιση με το πρόσωπο, ώστε να καταστεί δυνατή μια ταύτιση με θέση, με συνθήκη, με μηχανισμό. Η σύγκρουση δεν περιορίζεται πλέον στη σκηνή, αλλά μεταφέρεται ανάμεσα στη σκηνή και τον θεατή, δημιουργώντας μια δεύτερη σκηνή κριτικής πρόσληψης. Ο μπρεχτικός ηθοποιός δεν γίνεται ο ρόλος, αλλά τον παρουσιάζει ως ρόλο, διατηρώντας μια απόσταση που θυμίζει ψυχαναλυτικά την αποφυγή της ασυνείδητης συγχώνευσης με το αντικείμενο.
Στο μεταπολεμικό θέατρο, αυτή η προβληματική ριζοσπαστικοποιείται περαιτέρω. Ο Γκροτόφσκι και ο Μπάρμπα, παρ' ότι κινούνται σε διαφορετικές κατευθύνσεις από τον Μπρεχτ, αντιμετωπίζουν επίσης την ταύτιση ως επικίνδυνη συγχώνευση. Η έμφαση δεν δίνεται στην ψυχολογική εμβάθυνση του ρόλου, αλλά στη σωματική και ενεργειακή του δομή, στη σχέση παρουσίας και απόστασης. Ο ηθοποιός εκτίθεται, αλλά δεν ταυτίζεται: προσφέρει το σώμα του ως τόπο εγγραφής δυνάμεων, όχι ως ψυχολογικό χαρακτήρα. Η ταύτιση μετατοπίζεται από το «είμαι ο άλλος» στο «φέρω μια λειτουργία».
Στη δραματουργία, από τον Μπύχνερ έως τον Μπέκετ και τον Χάινερ Μύλλερ, η ταύτιση αποδομείται ακόμη πιο ριζικά. Τα δραματικά πρόσωπα παύουν να λειτουργούν ως συνεκτικοί χαρακτήρες και εμφανίζονται ως θραύσματα λόγου, θέσεις επιθυμίας, φορείς ιστορικών και συμβολικών συγκρούσεων. Στον Μπέκετ, το υποκείμενο σχεδόν διαλύεται, και η ταύτιση δεν μπορεί πλέον να οργανωθεί γύρω από έναν ήρωα, αλλά γύρω από την ίδια την αδυνατότητα της σκηνικής ταυτότητας. Στον Μύλλερ, η σκηνή γίνεται τόπος σύγκρουσης λόγων και ιστορικών φαντασμάτων, όπου η ταύτιση λειτουργεί ως μηχανισμός επανάληψης και όχι ως συγκινησιακή πρόσδεση.
Έτσι, η ψυχαναλυτική έννοια της ταύτισης δεν προσφέρεται στη θεατρική θεωρία ως ερμηνευτικό συμπλήρωμα, αλλά ως κεντρική κατηγορία κατανόησης του ίδιου του θεατρικού φαινομένου. Το θέατρο αναδεικνύεται ως προνομιακός τόπος όπου η συγκρότηση του υποκειμένου, η σχέση του με το αντικείμενο και η δομή της επιθυμίας καθίστανται σκηνικά ορατές. Η ταύτιση παύει να είναι ζήτημα ομοιότητας ή συναισθηματικής εμπλοκής και μετατρέπεται σε ερώτημα θέσης: από ποια θέση καλείται το υποκείμενο να δει, να μιλήσει και να υπάρξει μέσα και απέναντι στη σκηνή. Με αυτή την έννοια, το θέατρο δεν αναπαριστά απλώς το δράμα του υποκειμένου, αλλά το επανασυγκροτεί κάθε φορά ως σκηνική και ασυνείδητη διεργασία. Με άλλα λόγια, η ψυχαναλυτική ταύτιση δεν είναι εργαλείο για να «ερμηνεύσουμε» το θέατρο. Το ίδιο το θέατρο είναι το μέσο όπου η ταύτιση γίνεται ορατή και λειτουργεί δομικά. Το υποκείμενο, η σχέση του με το αντικείμενο και η επιθυμία του δεν εμφανίζονται απλώς ως χαρακτήρας ή δράση, αλλά ως σκηνική θέση και λειτουργία. Η παράσταση επανασυγκροτεί συνεχώς την ασυνείδητη δυναμική της ταύτισης, και το θέατρο παύει να είναι απλώς καθρέφτης του δράματος, για να γίνει το ίδιο το εργαστήριο της ψυχικής διαδικασίας.
* Αντικείμενο α: Το επινόησε ο Λακάν για να ονομάσει αυτό που ο Φρόιντ αποκάλεσε αντικείμενο (=ασυνείδητη αναπαράσταση) και να απαντήσει κατά βάση σε ερώτηματα όπως «ποιος, τι είναι ο άλλος;», «ποια η αιτία της επιθυμίας;» κ.λπ. Κατ' ουσίαν, με το γράμμα «α» («ά-λλος»/"a-utre") ο Λακάν ονομάζει ένα πρόβλημα, μια απουσία απάντησης, το ετερογενές, το ξένο, το πλεόνασμα, τη ροή απόλαυσης, το φαντασιωτικό και απολαμβάνον μέρος του σώματος...
February 06, 2026
The psychic theater of identification: subject, object and representation
The concept of identification is one of the most crucial but also most misunderstood terms in the theory of the subject and, by extension, in theatre theory. Its ambiguity is not due to theoretical weakness, but to the fact that the same term is called upon to describe radically different processes, which presuppose different understandings of what the subject is, how it is constituted and what its relationship to representation is.
In the field of psychosociology, identification is understood mainly as an interpersonal mechanism: a subject A adopts characteristics of another person B, who functions as a model, authority or point of reference. For the most part, this process remains external, observable and basically conscious, even when it functions as an internalization of social norms. The ego is assumed to be structured and active, capable of imitating, choosing and adapting.
Psychoanalysis, since Freud, has detached the concept of identification from this context and placed it in the realm of unconscious intrapsychic dynamics. Identification no longer concerns the relationship between two persons, but the relationship of the Ego with a psychic object, that is, with an internal representation that is established and acts within the psychic organ. It is not a question of imitation or similarity between A and B, but of transformation. The Ego does not resemble the object, but is transformed into an aspect of it. Particularly in the context of loss, the lost object is not abandoned, but is incorporated: the Ego identifies with it, maintains it within itself and lets it act through symptoms, physical manifestations and repetitive acts. Hysterical fainting, for example, is not a reproduction of the other's behavior, but an unconscious staged incarnation of the object: the subject suffers in the other's place.
This intrapsychic dynamic is described by Freud with striking consistency in theatrical terms. Psychic life appears as a stage, as a theater, in which the originally interpersonal relations are transferred and repeated on a new level. When the interactions between external object and total ego are “repeated within a new theater within the ego itself,” what is described is not a poetic metaphor, but the structural principle of the internalization of conflict. The relationship with the father, for example, does not disappear with loss or prohibition, but is transformed into a relationship between ego and superego: a new staging on a second stage. The conflict continues, but in another place, with other roles and with different terms of representation.
In this Freudian psychic theater, the dramatic person is not simply identified with the object, but constitutes its stage function. The object, when it is installed within the Ego, acquires a role, a voice and a place within a system of confrontations. The Superego is not the father as a historical person, but the father as a role: as a discourse, a command and a gaze addressed to the Ego. Mental life is thus organized dramaturgically, not as a narrative of events, but as a system of stage relations, where the subject is not the dominant director, but the place where the direction takes place.
Lacan will radicalize this perspective, shifting the emphasis from the transformation of the Ego to its genesis. For Lacan, the Ego does not pre-exist identification, but is constituted through it. Identification is not one process among others, but the very process of causality of the unconscious subject. At the mirror stage, primary identification does not concern a person, but an image, an external form of unity that the subject recognizes as himself where he is not. Identification is from the outset alienating and imaginary, and the subject emerges as the result of this structural misunderstanding. The object, especially in the form of objet a*, is not that with which the subject identifies, but that which makes the scene of identification itself possible, as the cause of desire and not as a role within it.
This psychoanalytic revision of identification profoundly influences theatrical theory, especially in terms of the relationship between spectator, actor, and dramatic form. The traditional view, culminating in Stanislavsky, is based on a conception of identification as an internal fusion of the actor with the role and the spectator with the hero. Despite its theoretical complexity, this approach remains closer to the psychological concept of identification, as it presupposes an Ego that “enters” the role and authentically experiences its emotions. The psychoanalytic perspective, however, makes it clear that such identification cannot be technically controlled without turning into fusion with the object and, therefore, into a loss of stage distance.
It is precisely at this point that Brecht intervenes, who turns against emotional identification not because he ignores its power, but because he understands its ideological character. Distancing does not abolish identification, but rearranges it. It suspends the imaginary identification with the person, so that an identification with a position, with a condition, with a mechanism becomes possible. The conflict is no longer limited to the stage, but is transferred between the stage and the spectator, creating a second scene of critical reception. The Brechtian actor does not become the role, but presents it as a role, maintaining a distance that is psychoanalytically reminiscent of the avoidance of unconscious fusion with the object.
In post-war theatre, this problematic is further radicalised. Grotowski and Barba, although moving in different directions from Brecht, also treat identification as a dangerous fusion. The emphasis is not on the psychological deepening of the role, but on its physical and energetic structure, on the relationship between presence and distance. The actor is exposed, but does not identify: he offers his body as a place of registration of forces, not as a psychological character. Identification shifts from "I am the other" to "I carry a function".
In dramaturgy, from Büchner to Beckett and Heiner Müller, identification is deconstructed even more radically. Dramatic characters cease to function as coherent characters and appear as fragments of discourse, positions of desire, vehicles of historical and symbolic conflicts. In Beckett, the subject almost dissolves, and identification can no longer be organized around a hero, but around the very impossibility of stage identity. In Müller, the stage becomes a place of conflict between discourses and historical ghosts, where identification functions as a mechanism of repetition rather than as an emotional attachment.
Thus, the psychoanalytic concept of identification is not offered to theatrical theory as an interpretative complement, but as a central category for understanding the theatrical phenomenon itself. The theater emerges as a privileged place where the constitution of the subject, its relationship with the object and the structure of desire become stage-visible. Identification ceases to be a question of similarity or emotional involvement and becomes a question of position: from which position the subject is called to see, speak and exist in and against the stage. In this sense, theater does not simply represent the drama of the subject, but reconstitutes it each time as a stage and unconscious process. In other words, psychoanalytic identification is not a tool for “interpreting” theater. Theater itself is the medium where identification becomes visible and functions structurally. The subject, his relationship with the object and his desire appear not simply as a character or action, but as a stage position and function. The performance constantly reconstitutes the unconscious dynamics of identification, and the theatre ceases to be a mere mirror of the drama, to become the laboratory of the psychic process itself.
* Object a: Lacan invented it to name what Freud called object and to basically answer questions such as "who, what is the other?", "what is the cause of desire?", etc. In essence, with the letter "a" ("a-utre") Lacan names a problem, an absence of answer, the heterogeneous, the foreign, the surplus, the flow of pleasure, the imaginative and enjoying part of the body...
