 |
| Διονύσης Σαββόπουλος (1944-2025) |
Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ υπήρξε ένας από τους πιο οξυδερκείς ανατόμους της ανθρώπινης και κοινωνικής συμπεριφοράς του 20ού αιώνα. Δεν επινόησε τον αντιφατικό άνθρωπο· παρατήρησε ότι ο άνθρωπος της νεωτερικής κοινωνίας είναι εκ των πραγμάτων αντιφατικός, προϊόν αντιμαχόμενων δυνάμεων που τον διαμορφώνουν. Το θέατρό του επιχειρεί να αποκαλύψει αυτούς τους μηχανισμούς που παράγουν την αντίφαση — ανάμεσα στο άτομο και τις κοινωνικές του συνθήκες, ανάμεσα στην ιδεολογία και την πράξη, ανάμεσα στην ανάγκη επιβίωσης και την ηθική.
Στην καρδιά της μπρεχτικής αισθητικής βρίσκεται η διαλεκτική σκέψη, η οποία βλέπει τον κόσμο όχι ως σταθερό αλλά ως διαδικασία αντιφατικών μετασχηματισμών. Επηρεασμένος από τον μαρξισμό, ο Μπρεχτ μεταφέρει αυτή τη διαλεκτική στο θέατρο: το έργο δεν παρουσιάζει μια τελική αλήθεια, αλλά μια σύγκρουση δυνάμεων μέσα από την οποία αναδύεται η ιστορική κατανόηση.
Στα θεωρητικά του κείμενα, επιμένει πως ο ηθοποιός δεν πρέπει να «ενσαρκώνει» ολοκληρωτικά τον ρόλο, αλλά να παρουσιάζει τις αντιφάσεις του χαρακτήρα του. Ο ήρωας οφείλει να φαίνεται ικανός για το ένα και το αντίθετό του· να αυτοαναιρείται, να αμφιταλαντεύεται, να διαψεύδει τις ίδιες του τις πράξεις. Έτσι, η υποκριτική γίνεται μέσο κριτικής σκέψης: ο θεατής παρακολουθεί τον άνθρωπο ως προϊόν κοινωνικών αντιφάσεων.
Για τον Μπρεχτ, η αντίφαση δεν είναι ψυχολογικό σύμπτωμα, αλλά ιστορική συνθήκη. Ο άνθρωπος είναι αντιφατικός επειδή οι ίδιες οι κοινωνικές δομές είναι αντιφατικές. Οι ταξικές σχέσεις, η οικονομία, οι ιδεολογίες και οι θεσμοί τον τραβούν σε αντίθετες κατευθύνσεις.
Στη «Μάνα Κουράγιο και τα παιδιά της» (1938), η ηρωίδα ενσαρκώνει αυτήν την κατάσταση: ζει από τον πόλεμο, ενώ ταυτόχρονα ο πόλεμος της καταστρέφει τα πάντα. Η αντίφαση δεν προκύπτει από την ψυχολογία της, αλλά από το κοινωνικό της περιβάλλον. Ο Μπρεχτ δεν την καταδικάζει ούτε την εξιδανικεύει· την παρουσιάζει ως φορέα μιας σύγκρουσης που υπερβαίνει το άτομό της.
Η αναπαράσταση του αντιφατικού ανθρώπου απαιτεί αντιφατικές θεατρικές μορφές. Η αριστοτελική δραματουργία, που επιδιώκει τη συναισθηματική ταύτιση και την κάθαρση, αποτυγχάνει να δείξει τις ιστορικές αντιφάσεις. Αντίθετα, το επικό θέατρο του Μπρεχτ προτείνει τη διάσπαση, την αποστασιοποίηση (Verfremdungseffekt), τη μετάβαση από το πάθος στον στοχασμό. Η αποστασιοποίηση δεν «ψυχραίνει» το συναίσθημα, αλλά το μετατρέπει σε επίγνωση. Ο θεατής καλείται να σκεφτεί τις αιτίες που καθιστούν τον άνθρωπο αντιφατικό, να εντοπίσει τους μηχανισμούς εξουσίας και ιδεολογίας που τον καθορίζουν.
Η μπρεχτική αντίφαση δεν είναι αδιέξοδο αλλά δυναμικό πεδίο αλλαγής. Ο άνθρωπος, ακριβώς επειδή είναι αντιφατικός, μπορεί να μετασχηματιστεί. Η αναγνώριση των αντιφάσεων της πραγματικότητας είναι το πρώτο βήμα προς τη συνειδητοποίηση και την πράξη.
Στον «Καλό άνθρωπο του Σετσουάν» (1941), η Σεν Τε παλεύει ανάμεσα στην καλοσύνη και την ανάγκη να επιβιώσει. Η αντιφατική της ύπαρξη δεν είναι ατομικό πρόβλημα, αλλά αντανάκλαση των κοινωνικών αντιφάσεων της αγοράς και της ηθικής. Το θέατρο, παρουσιάζοντας αυτή τη σύγκρουση, προτρέπει τον θεατή να δει την κοινωνία ως μεταβλητή — όχι ως δεδομένη.
Ο αντιφατικός άνθρωπος, κατά Μπρεχτ, δεν είναι φιλοσοφικό αξίωμα ούτε ποιητική αλληγορία. Είναι αντικείμενο ανάλυσης μέσα σε μια ιστορικά προσδιορισμένη πραγματικότητα. Ο Μπρεχτ δεν κατασκευάζει τον αντιφατικό άνθρωπο, αλλά αποκαλύπτει τους μηχανισμούς που τον παράγουν: το κοινωνικό πεδίο, τις ταξικές αντιθέσεις, τις ιδεολογικές μετατοπίσεις.
Η μπρεχτική σκέψη δεν επιδιώκει την άρση της αντίφασης μέσα από τη συμφιλίωση, αλλά τη μετατροπή της σε γνώση και κίνητρο δράσης. Ο θεατής που κατανοεί την αντίφαση, μπορεί να τη μεταβάλει. Κι έτσι, η διαλεκτική του Μπρεχτ παραμένει βαθιά πολιτική: γιατί στον πυρήνα της βρίσκεται η πίστη ότι ο άνθρωπος –αν και αντιφατικός– μπορεί να αλλάξει τον κόσμο.
Ο Διονύσης Σαββόπουλος εμφανίζεται στη δεκαετία του 1960 ως καλλιτέχνης που συνθέτει μια νέα πολιτισμική γλώσσα: φέρνει τη ροκ και τη μπαλάντα του Ντίλαν σε επαφή με τη λόγια ελληνική παράδοση, την ποίηση και το λαϊκό τραγούδι. Εκείνη την εποχή, λειτουργεί αντισυμβατικά, ως φορέας αμφισβήτησης, ειρωνείας, δημιουργικής αποδόμησης. Ο «αντιφατικός άνθρωπος» υπάρχει ήδη εκεί — είναι ο νέος που αγαπά την Ελλάδα αλλά την κρίνει, που μιλάει τη γλώσσα της παράδοσης και την ανατρέπει ταυτόχρονα. Ωστόσο, αυτή η αντιφατικότητα, που στα νεανικά του χρόνια είχε κριτικό και ανατρεπτικό δυναμικό, στη μετέπειτα δημόσια στάση του μετασχηματίζεται σε συντηρητική συμφιλίωση με τους θεσμούς, την εξουσία και την εθνική ρητορική.
Ο Σαββόπουλος σταδιακά εγκαθιδρύει μια δημόσια persona «εθνικού διανοούμενου», που εκφέρει γνώμη για την κοινωνία, την πολιτική, τη νεολαία, τη θρησκεία. Το πρόβλημα δεν είναι ότι εκφέρει γνώμη – πολλοί καλλιτέχνες το κάνουν – αλλά ότι η ηθικολογία του εκφέρεται ως «τελική αλήθεια» από ένα πρόσωπο που κάποτε στήριζε την κριτική αμφιβολία. Έτσι, η αντιφατικότητά του, που θα μπορούσε να ιδωθεί ως δημιουργική, μετατρέπεται σε αντίφαση ιδεολογική – κι αυτό είναι που του κοστίζει την εκτίμηση μέρους του κοινού του.
Ο Σαββόπουλος, σε αντίθεση με άλλους καλλιτέχνες της γενιάς του, δεν αποσύρθηκε στο έργο του, αλλά επέλεξε να παραμένει παρών στον δημόσιο λόγο με δηλώσεις που συχνά φάνηκαν αποκομμένες από την κοινωνική πραγματικότητα ή ακόμη και ειρωνικές απέναντι σε κοινωνικές ομάδες. Αυτή η επιλογή, εύλογα, άνοιξε τον δρόμο ώστε να «ακουστούν και αρνητικά» — διότι, όταν κάποιος θεσμοθετεί ο ίδιος τον εαυτό του ως φορέα γνώμης, νομιμοποιεί και τη δημόσια κριτική του.
Αν το δούμε μέσα από τη μπρεχτική οπτική που συζητάμε, ο Σαββόπουλος είναι ένα εμβληματικό παράδειγμα «αντιφατικού ανθρώπου»:
-Καλλιτέχνης που αμφισβήτησε την εξουσία, αλλά αργότερα τη συνάντησε.
-Δημιουργός που ύμνησε τη λαϊκή κουλτούρα, αλλά αποστασιοποιήθηκε απ’ αυτήν.
-Πνευματικός άνθρωπος που ήθελε να ενώσει τα «δύο ρεύματα» της ελληνικότητας — και κατέληξε να προσωποποιεί τη ρήξη τους.
Ο Μπρεχτ θα έβλεπε σ’ αυτήν την περίπτωση ένα υλικό για μελέτη, όχι για αποδοκιμασία ή εξιδανίκευση. Θα παρατηρούσε πώς οι κοινωνικοί μηχανισμοί —το κεφάλαιο της φήμης, οι θεσμοί, τα μέσα ενημέρωσης— παράγουν την αντίφαση του καλλιτέχνη που από φορέας αμφισβήτησης μετατρέπεται σε σύμβολο εξουσίας.
Είναι δίκαιο να πούμε πως ο Σαββόπουλος έδωσε ο ίδιος δικαιώματα να κριθεί — όχι γιατί μίλησε, αλλά γιατί μίλησε με τη βαρύτητα που ο ίδιος αξίωσε να έχει. Η δημόσια στάση του, συχνά αποσυνδεδεμένη από το ριζοσπαστικό του παρελθόν, δημιούργησε την εντύπωση μιας αισθητικής προδοσίας· ενός καλλιτέχνη που πέρασε «από τη σάτιρα στην ηθικολογία».
Ωστόσο, θεατρολογικά, η περίπτωσή του είναι πολύτιμη: δείχνει πώς η κοινωνία μεταχειρίζεται τους δημιουργούς της και πώς η ίδια η έννοια του «αντιφατικού ανθρώπου» δεν είναι ούτε κατηγορία ούτε αρετή, αλλά αντανάκλαση των ιστορικών πιέσεων που διαμορφώνουν τον λόγο, τη στάση και το έργο τους.
Εν κατακλείδι, η περίπτωση του Σαββόπουλου φωτίζει ένα ευρύτερο φαινόμενο: πολλοί καλλιτέχνες της Αριστεράς –ιδίως εκείνοι με βαθιά πολιτική και ηθική συνείδηση– επέλεξαν τη σιωπή τα τελευταία χρόνια, προτιμώντας να αποσυρθούν από τον δημόσιο λόγο παρά να εκτεθούν μέσα σε μια εποχή που ο πολιτισμός συχνά ευτελίζεται, εργαλειοποιείται ή γίνεται προϊόν επικοινωνιακής κατανάλωσης. Ορισμένοι, μάλιστα, φοβήθηκαν τη γελοιοποίηση ή τη γραφικότητα. Η δημόσια σφαίρα, με την επιθετικότητα και την ειρωνεία της, δεν αφήνει εύκολα περιθώρια για ειλικρινή, πολιτικό ή υπαρξιακό λόγο. Έτσι, δημιουργοί με ιστορική διαδρομή στην Αριστερά προτίμησαν να σωπάσουν για να μην απαξιωθούν – όπως, κατά τη γνώμη μου, συνέβη με την ερμηνεύτρια Χάρις Αλεξίου, της οποίας η δημόσια παρουσία φάνηκε να πληγώνει την ίδια την αυθεντία του έργου της. Αυτή η στάση, αν και μπορεί να φαίνεται αξιοπρεπής ή ακόμη και ηρωική, δεν τους καθιστά λιγότερο αντιφατικούς ούτε λιγότερο «αθώους». Γιατί η σιωπή, όσο και ο λόγος, συμμετέχει στην ιστορική σκηνή: είναι κι αυτή μια μορφή πράξης – ή απραξίας – που έχει συνέπειες. Ο Μπρεχτ θα έβλεπε εδώ μια άλλη όψη του αντιφατικού ανθρώπου: εκείνον που γνωρίζει, αλλά επιλέγει να μη μιλήσει· που βλέπει τον κόσμο να φθείρεται, αλλά προτιμά να διασώσει τον εαυτό του και το έργο του από τη φθορά.
Η αποχή από τον δημόσιο διάλογο δεν είναι απαραιτήτως προδοσία, αλλά φέρει μέσα της την ίδια αντινομία που ο Μπρεχτ αναγνώριζε ως ιστορική συνθήκη: ο καλλιτέχνης βρίσκεται πάντοτε ανάμεσα στο καθήκον της μαρτυρίας και στην ανάγκη της προστασίας. Στην παρακμιακή εποχή μας, και οι δύο στάσεις –η έκθεση και η σιωπή– αποκαλύπτουν τον βαθύτατα αντιφατικό χαρακτήρα του δημιουργού, που παλεύει να παραμείνει ακέραιος μέσα σε ένα σύστημα που αδιάκοπα τον αλλοιώνει.
