 |
Η Tilly Norwood δεν είναι απλώς μια «AI ηθοποιός». Πρόκειται για ένα ομοίωμα τρίτης τάξης, δημιουργημένο εξ ολοκλήρου από τεχνητή νοημοσύνη, χωρίς φυσικό σώμα, φωνητικά όργανα ή προσωπικό βίωμα. Η ύπαρξή της δεν αναπαριστά κάποιον υπαρκτό ηθοποιό και δεν βασίζεται σε προηγούμενη ανθρώπινη εμπειρία. Λειτουργεί ως σύνολο δεδομένων και αλγοριθμικών διαδικασιών που προσομοιώνουν την ιδέα της υποκριτικής. Σε αυτή τη συνθήκη, όπως περιγράφει ο Μποντριγιάρ για τα ομοιώματα τρίτης τάξης, η εικόνα δεν παραπέμπει σε πραγματικότητα, αλλά την αντικαθιστά. Η Norwood «παριστάνει» την ηθοποιό επειδή το σύστημα την αναγνωρίζει και τη λειτουργεί έτσι. Το βλέμμα πείθεται, η φωνή ακούγεται φυσική, αλλά η σάρκα δεν υπάρχει. Μέσα σε αυτή την υπερπραγματικότητα, γεννιέται ένα κρίσιμο ερώτημα: πότε γεννήθηκε η «ηθοποιός»; Η Norwood γίνεται καθρέφτης της εποχής των ψηφιακών παρουσιών, όπου η ίδια η έννοια του υποκειμένου στην τέχνη τίθεται υπό αμφισβήτηση. |
Ο Ζαν Μποντριγιάρ, ιδιαίτερα από τα μέσα της δεκαετίας του 1970 και έπειτα, μετατοπίζει ριζικά τον τρόπο με τον οποίο μπορούμε να σκεφτούμε τη σχέση εικόνας, σημείου και πραγματικότητας. Η θεωρία του για τις τρεις τάξεις ομοιωμάτων δεν αποτελεί απλώς μια ιστορική τυπολογία μορφών αναπαράστασης, αλλά μια οντολογική αφήγηση για το πώς αλλάζει η ίδια η υφή του πραγματικού μέσα στη νεωτερικότητα και, κυρίως, στη μετανεωτερική συνθήκη. Κάθε τάξη ομοιωμάτων αντιστοιχεί σε ένα καθεστώς σχέσης ανάμεσα στο σημείο και στον κόσμο: από την αναπαράσταση ενός προϋπάρχοντος πραγματικού, στην παραγωγή πραγματικότητας μέσω συστημάτων, και τελικά στην προσομοίωση, όπου το μοντέλο προηγείται και κατασκευάζει αυτό που αντιλαμβανόμαστε ως πραγματικό.
Στην πρώτη τάξη, εκείνη των φυσικών ή νατουραλιστικών ομοιωμάτων, το ομοίωμα λειτουργεί ως εικόνα που παραπέμπει σε μια εξωτερική αλήθεια. Η λογική είναι μιμητική: υπάρχει ένα πρωτότυπο —η φύση, ο Θεός, η ανθρώπινη ουσία, η κοινωνική πραγματικότητα— και η αναπαράσταση φιλοδοξεί να το αποδώσει, έστω και μέσα από παραμόρφωση ή ιδεολογική επεξεργασία. Το σημείο έχει ακόμη αναφορικότητα: κρύβει ή αλλοιώνει την πραγματικότητα, αλλά δεν αμφισβητεί την ύπαρξή της. Είναι το καθεστώς της κλασικής αναπαράστασης.
Στη δεύτερη τάξη, εκείνη των παραγωγικών ομοιωμάτων, το βάρος μετατοπίζεται από την εικόνα στη μηχανή και από τη μίμηση στην παραγωγή. Η βιομηχανική νεωτερικότητα δεν αντιγράφει απλώς τον κόσμο αλλά τον αναπαράγει μαζικά μέσα από τεχνικά και ενεργειακά συστήματα. Η επανάληψη, η σειριακότητα και η λειτουργικότητα αντικαθιστούν τη μοναδικότητα του πρωτοτύπου. Το σημείο δεν αντανακλά κάτι εξωτερικό, αλλά συμμετέχει σε ένα κύκλωμα παραγωγής πραγματικότητας. Το αληθινό και το τεχνητό δεν αντιπαρατίθενται πια με όρους αυθεντικότητας, αλλά με όρους λειτουργίας.
Στην τρίτη τάξη, εκείνη της προσομοίωσης, περνάμε σε ένα ακόμη πιο ριζικό καθεστώς. Εδώ κυριαρχούν η πληροφορία, το μοντέλο, τα κυβερνητικά και αυτορρυθμιζόμενα συστήματα. Δεν υπάρχει πια πρωτότυπο προς μίμηση ούτε υλική παραγωγή με την κλασική έννοια. Υπάρχουν προγραμματισμός, κυκλοφορία δεδομένων, ατέρμονη ανακύκλωση σημείων που αναφέρονται το ένα στο άλλο. Το σημείο προηγείται του πραγματικού και το οργανώνει εκ των προτέρων. Αυτό που βιώνουμε ως πραγματικότητα είναι το αποτέλεσμα προσομοιώσεων — λειτουργικών, πειστικών, αλλά χωρίς θεμέλιο σε κάποιο προϋπάρχον «πραγματικό». Αυτή είναι η συνθήκη της υπερπραγματικότητας.
Αν μεταφέρουμε αυτό το σχήμα στο πεδίο του θεάτρου, δεν έχουμε απλώς μια μεταφορά, αλλά μια βαθιά αναλογία ανάμεσα σε καθεστώτα σημείων και καθεστώτα σκηνικής πράξης. Στην πρώτη τάξη αντιστοιχεί το θέατρο της αναπαράστασης. Εδώ το δραματικό κείμενο λειτουργεί ως πρωτότυπο, ως κόσμος που προηγείται της σκηνής. Η παράσταση είναι ερμηνεία, ενσάρκωση, οπτικοποίηση, μετάφραση ενός ήδη δομημένου σύμπαντος χαρακτήρων, συγκρούσεων και νοημάτων. Η σκηνοθεσία οργανώνει εικόνες που οφείλουν να πείσουν για την αλήθεια ενός κόσμου, έστω και φανταστικού, ενώ ο ηθοποιός καλείται να ενσαρκώσει έναν ρόλο ως ψυχολογική και κοινωνική οντότητα. Το θέατρο εδώ είναι ομοίωμα μιας ανθρώπινης πραγματικότητας που θεωρείται ότι υπάρχει πέρα από τη σκηνή και την οποία η σκηνή οφείλει να αναπαραστήσει.
Στη δεύτερη τάξη αντιστοιχεί ένα θέατρο που δεν αρκείται στην αναπαράσταση αλλά λειτουργεί ως μηχανή παραγωγής σκηνικών συμβάντων. Η πρόβα γίνεται εργαστήριο, η δραματουργία ανοιχτή διαδικασία, το κείμενο υλικό προς επεξεργασία. Η παράσταση δεν παρουσιάζει έναν κόσμο, αλλά τον παράγει μέσα από ρυθμούς, σωματικότητες, τεχνολογίες, ηχητικά και οπτικά συστήματα. Εδώ εντάσσονται πολλές μορφές μεταδραματικού θεάτρου, συλλογικές δημιουργίες, σκηνικές συνθέσεις όπου η έννοια του έργου υποχωρεί μπροστά στη λογική της παραγωγής εμπειρίας. Ο σκηνοθέτης μοιάζει περισσότερο με οργανωτή διαδικασιών και ο ηθοποιός με φορέα ενέργειας και δράσης παρά με ερμηνευτή χαρακτήρα. Η σκηνή λειτουργεί όπως η μηχανή στη δεύτερη τάξη ομοιωμάτων: παράγει πραγματικότητα αντί να την καθρεφτίζει.
Στην τρίτη τάξη βρίσκουμε μορφές επιτέλεσης όπου η παράσταση γίνεται σύστημα σχέσεων σε πραγματικό χρόνο. Δεν υπάρχει σταθερό έργο, ούτε καν σταθερή μορφή που «παράγεται» και επαναλαμβάνεται. Υπάρχει ένα πλαίσιο κανόνων, μια διάταξη σωμάτων, τεχνολογιών και θεατών που ενεργοποιεί διεργασίες. Η εμπειρία δεν αναπαριστά ούτε απλώς παράγει, αλλά προσομοιώνει καταστάσεις, αλληλεπιδράσεις, κοινωνικά ή αισθητηριακά περιβάλλοντα. Ο θεατής δεν είναι εξωτερικός παρατηρητής αλλά μεταβλητή του συστήματος. Η σημασία αναδύεται από βρόχους ανάδρασης ανάμεσα σε εκτελεστές και θεατές, όπως περιγράφεται σε σύγχρονες θεωρίες της επιτέλεσης. Το θέατρο εδώ δεν είναι αντικείμενο προς θέαση αλλά πεδίο μέσα στο οποίο συμβαίνουν δυναμικές προσομοιώσεις σχέσεων.
Έτσι, η διαδρομή από το δραματικό θέατρο της αναπαράστασης στο μεταδραματικό θέατρο της σκηνικής παραγωγής και στις επιτελεστικές μορφές της διεργασίας και της συμμετοχής αντανακλά με εντυπωσιακή ακρίβεια τη μετάβαση που περιγράφει ο Μποντριγιάρ: από το ομοίωμα που αντιγράφει, στο ομοίωμα που παράγει, και τελικά στο ομοίωμα που προσομοιώνει. Σε αυτή την τελευταία συνθήκη, το θέατρο δεν στέκεται απέναντι από την πραγματικότητα ούτε δημιουργεί έναν εναλλακτικό κόσμο, αλλά λειτουργεί ως μικρομοντέλο των ίδιων των συστημάτων μέσα στα οποία ζούμε. Και εκεί, πράγματι, αρχίζει να γίνεται αβέβαιο αν μιλάμε ακόμη για «έργο» ή για μια οργανωμένη εμπειρία προσομοίωσης, όπου το πραγματικό και το σκηνικό έχουν ήδη συγχωνευθεί.
Ο ηθοποιός
Στο πλαίσιο της θεωρίας των ομοιωμάτων του Μποντριγιάρ, η σύγχρονη τεχνολογική επανάσταση — ιδίως οι εφαρμογές της τεχνητής νοημοσύνης για την αναπαραγωγή εικόνας και φωνής — δεν επηρεάζει μόνο τις μορφές αναπαράστασης και δημιουργίας στο θέατρο, αλλά «χτυπά» κατ’ ευθείαν στην ύπαρξη και στον ρόλο του ηθοποιού ως υποκειμένου τέχνης και εργασίας. Σε ένα περιβάλλον όπου η πληροφορία, τα μοντέλα και οι προσομοιώσεις καθορίζουν όλο και περισσότερο αυτό που θεωρείται «πραγματικό», ο ηθοποιός δεν βρίσκεται απλώς αντιμέτωπος με αισθητικές προκλήσεις αλλά με υπαρξιακές και επαγγελματικές.
Στη φάση της αναπαράστασης, ο ηθοποιός ήταν η μοναδική πηγή ανθρώπινης παρουσίας επί σκηνής. Η ενσάρκωση χαρακτήρα, η φωνή, η έκφραση, ο χρόνος, όλα ήταν προνόμιο της σάρκας και της ατομικής ζωής. Σε αυτή την τάξη, ακόμη και η τεχνολογία ήταν εργαλείο υποστήριξης και όχι παράγοντας δημιουργίας ταυτότητας.
Στη δεύτερη τάξη, ενώ το θέατρο γίνεται μηχανή παραγωγής εμπειριών, η υποκριτική παραμένει απαιτητική, αλλά η εστίαση αλλάζει: το σώμα δεν ενσαρκώνει απλώς χαρακτήρα, αλλά λειτουργεί ως ενεργειακή μονάδα παραγωγής σκηνικών γεγονότων. Εδώ η πρακτική του ηθοποιού προσαρμόζεται σε πολλαπλά σκηνικά σενάρια και σε συλλογικά και διαδραστικά πεδία. Ακόμη κι όταν το ίδιο το έργο αποδομείται, η ζωντανή παρουσία παραμένει πηγή παραγωγής ενέργειας και νόησης.
Στην τρίτη τάξη, ωστόσο, τίθενται νέες προκλήσεις. Τα εργαλεία τεχνητής νοημοσύνης, και ειδικά οι γεννήτριες εικόνας και ήχου (deepfakes), μπορούν να δημιουργήσουν πειστικά είδωλα ανθρώπων χωρίς φυσική παρουσία. Οι παραστατικές βιομηχανίες έχουν δει περιπτώσεις όπου ψηφιακές μορφές —αναπαραστάσεις προσώπων και φωνητικών ιδιωμάτων— μπορούν να λειτουργήσουν ως αντίγραφα ηθοποιών ή ακόμα και να εμφανίζονται σε νέες «παραστάσεις» χωρίς την άμεση συμμετοχή των πρωτοτύπων. Αυτή η τεχνολογία ανοίγει ένα πεδίο όπου οι ψηφιακές αναπαραστάσεις καθίστανται λειτουργικά ισότιμες ή ακόμη και υποκατάστατες της ζωντανής παρουσίας, όχι μόνο ως οπτικό εφέ αλλά ως ενεργά συμμετέχοντα στοιχεία σε επιτελεστικά περιβάλλοντα.
Η αντίδραση του επαγγελματικού σώματος των ηθοποιών και των συνδικαλιστικών οργάνων δείχνει ότι η σύγκρουση αυτή δεν είναι θεωρητική αλλά υπαρξιακή και πρακτική. Το αμερικανικό συνδικάτο SAG-AFTRA, φερ' ειπείν, έχει καταδικάσει τη χρήση AI-generated χαρακτήρων (όπως η ψηφιακή «ηθοποιός» Tilly Norwood) τονίζοντας ότι τέτοιες συνθέσεις απειλούν τη δουλειά και την αξιοπρέπεια των ανθρώπινων ηθοποιών. Γι' αυτό και απαιτείται η δημιουργικότητα να παραμείνει εν ανθρώπω κεντρική διαδικασία.
Παράλληλα, πολλοί ηθοποιοί έχουν εκφράσει δημόσια την έντονη ανησυχία τους για τη χρήση της εικόνας και της φωνής τους από deepfakes χωρίς άδεια, τονίζοντας ότι αυτό όχι μόνο υπονομεύει το επάγγελμα αλλά και θολώνει τα όρια ανάμεσα στο πραγματικό και το πλαστό. Λόγου χάρη, ο Morgan Freeman έχει απειλήσει με νομική δράση για τη μη εξουσιοδοτημένη χρήση της φωνής του, σημειώνοντας χαρακτηριστικά ότι η τεχνολογία «σου κλέβει την ύπαρξη» όταν αναπαράγει τη φωνή χωρίς άδεια.
Η κρίσιμη διάσταση εδώ είναι ότι η τεχνολογία δεν επηρεάζει μόνο την εργασία ως «παραγωγική δραστηριότητα» ή την «αναπαράσταση μιας πραγματικότητας», αλλά προκαλεί την ίδια την έννοια του υποκειμένου μέσα στην παράσταση. Όταν μια φωνή ή ένα πρόσωπο μπορεί να δημιουργείται από έναν αλγόριθμο, η μοναδική, ενσώματη εμπειρία του ηθοποιού μετατρέπεται σε ψηφιακή πρώτη ύλη — ένα dataset. Η ανησυχία που εκφράζουν οι ίδιοι οι ηθοποιοί επικεντρώνεται όχι στην άρνηση της τεχνολογικής προόδου, αλλά στον έλεγχο της χρήσης, στη συναίνεση, στην απόδοση και στην προστασία της προσωπικής και επαγγελματικής ταυτότητας σε ένα τεχνολογικό περιβάλλον όπου η γραμμή μεταξύ πραγματικού και προσομοιωμένου έχει δυστυχώς θολώσει.
Πέρα από τις νομικές και εργασιακές αντιπαραθέσεις, η τεχνολογία deepfake και οι ψηφιακοί σωσίες θέτουν περίπλοκα υπαρξιακά ζητήματα για τον ηθοποιό ως πλάσμα της επιτέλεσης. Όταν οι ψηφιακές αναπαραστάσεις μπορούν να παραπλανήσουν ακόμη και έμπειρους θεατές, ακόμα και στην αναγνώριση ανθρώπινης φωνής, αποτυπώνεται ποσοτικά —αλλά και ποιοτικά— η δυσκολία του σύγχρονου κοινού να διακρίνει το αυθεντικό από το πλαστό: μια πρόκληση που εντάσσεται στην ίδια την εμπειρία της υπερπραγματικότητας όπως την περιγράφει ο Μποντριγιάρ.
Η θέση του ηθοποιού στην εποχή των ομοιωμάτων δεν είναι απλώς θέμα επαγγελματικής ασφάλειας αλλά ανθρωπολογικής σημασίας: τι σημαίνει να υπάρχουμε, να ερμηνεύουμε, να εμφανιζόμαστε και να αλληλεπιδράμε σε μια πραγματικότητα όπου το ίδιο μας το είδωλο μπορεί να έχει ανεξάρτητη ψηφιακή ζωή; Η απάντηση δεν είναι τεχνοφοβική. Είναι πρόκληση για την τέχνη, το δίκαιο, την ηθική και την κοινωνική συναίνεση στην εποχή της τεχνητής νοημοσύνης, μια εποχή όπου τα όρια μεταξύ σκηνής και πραγματικότητας, μεταξύ υποκριτικής παρουσίας και ψηφιακής προβολής, φαίνεται να επαναπροσδιορίζονται ριζικά.
January 29, 2026
Theater and actor in the age of simulacra
 |
Tilly Norwood is not just an “AI actress.” She is a third-rate simulacrum, created entirely by artificial intelligence, without a physical body, vocal organs, or personal experience. Her existence does not represent an actual actor and is not based on previous human experience. She functions as a set of data and algorithmic processes that simulate the idea of acting. In this condition, as Baudrillard describes for third-rate simulacra, the image does not refer to reality, but replaces it. Norwood “impersonates” the actress because the system recognizes her and operates her as such. The gaze is convincing, the voice sounds natural, but the flesh does not exist. Within this hyperreality, a crucial question arises: when was the “actress” born? Norwood becomes a mirror of the era of digital presences, where the very concept of the subject in art is called into question. |
Jean Baudrillard, especially since the mid-1970s, has radically shifted the way we can think about the relationship between image, sign, and reality. His theory of the three classes of simulacra is not simply a historical typology of forms of representation, but an ontological account of how the very texture of the real changes in modernity and, above all, in the postmodern condition. Each class of simulacra corresponds to a regime of relationship between the sign and the world: from the representation of a pre-existing real, to the production of reality through systems, and finally to simulation, where the model precedes and constructs what we perceive as real.
In the first class, that of natural or naturalistic similes, the simile functions as an image that refers to an external truth. The logic is mimetic: there is an original —nature, God, human essence, social reality— and the representation aspires to render it, even if through distortion or ideological processing. The sign still has referentiality: it hides or alters reality, but does not question its existence. This is the regime of classical representation.
In the second order, that of productive replicas, the emphasis shifts from the image to the machine and from imitation to production. Industrial modernity does not simply copy the world but reproduces it en masse through technical and energy systems. Repetition, seriality and functionality replace the uniqueness of the prototype. The sign does not reflect something external, but participates in a circuit of reality production. The real and the artificial are no longer contrasted in terms of authenticity, but in terms of function.
In the third order, that of simulation, we pass to an even more radical regime. Here information, the model, the government and self-regulating systems dominate. There is no longer a prototype to imitate or material production in the classical sense. There is programming, data circulation, an endless recycling of signs that refer to one another. The sign precedes the real and organizes it in advance. What we experience as reality is the result of simulations — functional, convincing, but without foundation in any pre-existing “real”. This is the condition of hyperreality .
If we transfer this figure to the field of theater, we do not simply have a metaphor, but a profound analogy between regimes of signs and regimes of stage action. The first class corresponds to the theater of representation. Here the dramatic text functions as an original, as a world that precedes the stage. The performance is an interpretation, incarnation, visualization, translation of an already structured universe of characters, conflicts and meanings. The direction organizes images that must convince of the truth of a world, even an imaginary one, while the actor is called upon to embody a role as a psychological and social entity. Theater here is a simulation of a human reality that is considered to exist beyond the stage and which the stage must represent.
The second class corresponds to a theatre that is not content with representation but functions as a machine for producing stage events. The rehearsal becomes a laboratory, dramaturgy an open process, the text material to be processed. The performance does not present a world, but produces it through rhythms, physicalities, technologies, sound and visual systems. This includes many forms of post-dramatic theatre, collective creations, stage compositions where the concept of the work gives way to the logic of producing experience . The director is more like an organizer of processes and the actor a carrier of energy and action than an interpreter of character. The stage functions like the machine in the second class of simulacra: it produces reality instead of reflecting it.
In the third order we find forms of performance (art) where the performance becomes a system of relations in real time. There is no fixed work, not even a fixed form that is “produced” and repeated. There is a framework of rules, an arrangement of bodies, technologies and spectators that activates processes. The experience does not represent or simply produce, but simulates situations, interactions, social or sensory environments. The spectator is not an external observer but a variable of the system. Meaning emerges from feedback loops between performers and spectators, as described in contemporary theories of performance. Theatre here is not an object to be viewed but a field within which dynamic simulations of relations occur.
Thus, the path from the dramatic theater of representation to the postdramatic theater of stage production and to the performative forms of process and participation reflects with striking accuracy the transition that Baudrillard describes: from the replica that copies, to the replica that produces, and finally to the replica that simulates. In this last condition, the theater does not stand in opposition to reality nor does it create an alternative world, but functions as a micromodel of the very systems in which we live. And there, indeed, it begins to become uncertain whether we are still talking about a “work” or about an organized experience of simulation , where the real and the stage have already merged.
The actor
In the context of Baudrillard's theory of images, the modern technological revolution — especially the applications of artificial intelligence for the reproduction of image and voice — not only affects the forms of representation and creation in the theater, but also directly "hits" the existence and role of the actor as a subject of art and work. In an environment where information, models and simulations increasingly determine what is considered "real", the actor is not only faced with aesthetic challenges but also with existential and professional ones.
In the representational phase, the actor was the sole source of human presence on stage. Character embodiment, voice, expression, time, all were the prerogative of the flesh and individual life. In this order, even technology was a support tool rather than a factor in creating identity.
In the second order, while the theater becomes a machine for producing experiences, acting remains demanding, but the focus changes: the body does not simply embody a character, but functions as an energy unit for producing stage events. Here the actor's practice adapts to multiple stage scenarios and to collective and interactive fields. Even when the work itself is deconstructed, the living presence remains a source of energy and intellect.
In the third class, however, new challenges arise. Artificial intelligence tools, and especially image and sound generators (deepfakes), can create convincing images of people without physical presence. The performing arts industries have seen cases where digital forms —representations of faces and vocal idioms— can function as copies of actors or even appear in new “performances” without the direct participation of the originals. This technology opens up a field where digital representations become functionally equivalent to or even substitutes for live presence, not only as a visual effect but as active participants in performative environments.
The reaction of the professional body of actors and trade unions shows that this conflict is not theoretical but existential and practical. The American union SAG-AFTRA, for example, has condemned the use of AI-generated characters (such as the digital "actress" Tilly Norwood) stressing that such compositions threaten the work and dignity of human actors. This is why creativity must remain a central human process.
At the same time, many actors have publicly expressed their strong concern about the use of their image and voice by deepfakes without permission, emphasizing that this not only undermines the profession but also blurs the lines between real and fake. For example, Morgan Freeman has threatened legal action over the unauthorized use of his voice, noting that the technology “steals your existence” when it reproduces your voice without permission.
The crucial dimension here is that technology not only affects work as a “productive activity” or the “representation of a reality,” but also challenges the very notion of the subject within performance. When a voice or a face can be generated by an algorithm, the actor’s unique, embodied experience is transformed into digital raw material —a dataset. The concern expressed by actors themselves is not about denying technological progress, but about controlling use, consent, performance, and the protection of personal and professional identity in a technological environment where the line between real and simulated has sadly blurred.
Beyond legal and labor controversies, deepfake technology and digital doppelgangers pose complex existential questions for the actor as a creature of performance. When digital representations can mislead even experienced viewers, even in recognizing a human voice, it quantitatively captures the difficulty of the modern audience to distinguish the authentic from the fake: a challenge that is part of the very experience of hyperreality as described by Baudrillard.
The position of the actor in the age of the dummy is not simply a matter of professional security but of anthropological significance: what does it mean to exist, to perform, to appear, and to interact in a reality where our own dummy can have an independent digital life? The answer is not technophobic. It is a challenge to art, law, ethics, and social consensus in the age of artificial intelligence, an era where the boundaries between stage and reality, between acting presence and digital projection, seem to be radically redefined.
