 |
| Ο Λάκης Λαζόπουλος στο τηλεοπτικό του «τσαντίρι», με φόντο σημαιοστολισμένη βάρκα, περφόρμερ και προφήτης, λαϊκός ρήτορας, μιλά μέσα από τα συντρίμμια μιας πατρίδας-σκηνής, όπου η σάτιρα γίνεται η μόνη γλώσσα της ελπίδας και της απόγνωσης μαζί. |
Ο Λάκης Λαζόπουλος αποτελεί μια ιδιάζουσα περίπτωση μέσα στο ελληνικό θεατρικό και τηλεοπτικό τοπίο. Πρόκειται για έναν καλλιτέχνη που γεφυρώνει τη θεατρική παράδοση με τη λαϊκή σάτιρα, κινούμενος με άνεση ανάμεσα στην πολιτική κριτική, το κοινωνικό σχόλιο και τη δραματική περφόρμανς. Θα μπορούσε να ειπωθεί πως ενσαρκώνει την εξέλιξη του μπρεχτικού ηθοποιού στον σύγχρονο περφόρμερ, όπου η υποκριτική δεν είναι μέσο μίμησης, αλλά εργαλείο σκέψης και μορφή παρέμβασης στον δημόσιο λόγο.
Η πορεία του Λαζόπουλου φέρει σαφή ίχνη της Κομέντια ντελ’ Άρτε: των λαϊκών μασκών, των στερεοτυπικών τύπων που εκφράζουν κοινωνικές τάξεις, επαγγέλματα ή νοοτροπίες. Οι «Δέκα Μικροί Μήτσοι» υπήρξαν ακριβώς αυτό —μια χειρονομία δημιουργίας νέων τύπων κοινωνικά σημαινόντων, μορφών που σχολιάζουν τη μεταπολιτευτική Ελλάδα μέσα από το φίλτρο της υπερβολής, του καρικατουρισμού, της λαϊκής αμεσότητας. Κάθε ήρωας των «Μήτσων» δεν είναι άτομο, αλλά Gestus: δηλαδή, όπως θα έλεγε ο Μπρεχτ, μια χειρονομία κοινωνικής θέσης και στάσης απέναντι στον κόσμο, ένας τρόπος να δειχθεί το κοινωνικό σώμα μέσα από το σώμα του ηθοποιού.
Στον Λαζόπουλο, η έννοια του Gestus εμφανίζεται όχι μόνο στη γλώσσα του σώματος, αλλά και στη χρήση του λόγου, στη ρυθμική, στις παύσεις, στη φωνητική υπερβολή ή στις άσεμνες χειρονομίες που συχνά αντλούν από τη λαϊκή παράδοση. Αυτές οι χειρονομίες, ενώ εκ πρώτης όψεως φαίνονται ωμές ή «κατώτερες», αποκαλύπτουν τις ταξικές και πολιτισμικές αντιφάσεις της ελληνικής κοινωνίας· είναι μια σωματική πολιτική, μια διαρκής μετατόπιση από την ερμηνεία στην κριτική.
Ο Λαζόπουλος είναι σκεπτόμενος περφόρμερ: καταθέτει το πνευματικό του σχόλιο πάνω σε ό,τι μιμείται, υπενθυμίζει ή σατιρίζει. Δεν «παίζει» απλώς· τοποθετείται. Κάθε του σκηνική παρουσία, είτε στο θέατρο είτε στην τηλεόραση, είναι μια απόπειρα ανάγνωσης του παρόντος, μια μορφή λαϊκής πολιτικής σκέψης με σαφή αριστερό προσανατολισμό. Τοποθετείται σταθερά στην πλευρά των κοινωνικά αποκλεισμένων, των θυμάτων της εξουσίας, των «κάτω». Το χιούμορ του στοχεύει στην αφύπνιση, όχι μόνο στη διασκέδαση.
Ωστόσο, ο ίδιος έχει συχνά κατηγορηθεί ότι δεν είναι «ηθοποιός», ότι δεν μπορεί να ταυτιστεί με τους ρόλους του, ότι απλώς σχολιάζει χωρίς να ενσαρκώνει. Αυτή η κριτική είναι απολύτως άδικη και, ουσιαστικά, παρερμηνεύει τον μπρεχτικό τρόπο. Ο Μπρεχτ ακριβώς αυτό ζητούσε από τον ηθοποιό του: να μην ταυτίζεται αλλά να αποστασιοποιείται, να δείχνει τον ρόλο αντί να «είναι». Ο Λαζόπουλος λειτουργεί κριτικά απέναντι στον κόσμο, όχι ως καθρέφτης του αλλά ως σχολιαστής του θεάματος της πραγματικότητας. Η μη-ταύτιση δεν είναι αδυναμία· είναι συνειδητή στάση.
Σε αυτό το σημείο, μπορούμε να δούμε τον Λαζόπουλο ως κληρονόμο όχι μόνο του Μπρεχτ αλλά και του Ντάριο Φο, του ιταλού νομπελίστα που συνέδεσε τη λαϊκή φάρσα με την πολιτική σάτιρα. Όπως ο Φο, έτσι και ο Λαζόπουλος ανανεώνει τη μορφή του giullare, του μεσαιωνικού γελωτοποιού που λέει αλήθειες μέσα από το γέλιο. Οι δύο αυτοί δημιουργοί συναντιούνται στον τρόπο με τον οποίο η γλώσσα, το σώμα και το χιούμορ μετατρέπονται σε πολιτικό εργαλείο. Ο Λαζόπουλος δεν φοβάται να χρησιμοποιήσει τη γκροτέσκα διάσταση, να γειώσει τη σκηνική πράξη στο σώμα, στο βίωμα, στην καθημερινότητα· και σε αυτό είναι αληθινά λαϊκός καλλιτέχνης.
Το πολιτικό στοιχείο είναι αναπόσπαστο από την ταυτότητά του. Ο Λαζόπουλος δεν είναι ουδέτερος, ούτε αποστασιοποιημένος «παρατηρητής». Είναι πολιτικός περφόρμερ, του οποίου η σκηνική πράξη συνιστά παρέμβαση. Η επιθεώρηση, η σάτιρα, η τηλεοπτική του περφόρμανς, όλα λειτουργούν ως φόρουμ δημόσιου λόγου. Στο «Αλ Τσαντίρι Νιουζ», ο σκηνικός του λόγος συνδυάζει το θεατρικό με το δημοσιογραφικό, το προσωπικό με το συλλογικό· είναι ένα είδος δημόσιου Gestus, ένα σώμα που στέκεται απέναντι στην εξουσία, γελώντας και θυμίζοντας ταυτόχρονα.
Όμως, όπως συμβαίνει συχνά με τους λαϊκούς περφόρμερ, ο Λαζόπουλος κινδυνεύει να εκπέσει από την κριτική στη δημαγωγία. Υπάρχουν στιγμές που η σάτιρά του μετατρέπεται σε προπαγάνδα, όπου η πολιτική του τοποθέτηση υποκαθιστά την αισθητική λειτουργία. Σε άλλες περιπτώσεις, ειδικά όταν σατιρίζει κοινωνικές ομάδες όπως η ΛΟΑΤΚΙ κοινότητα, καταφεύγει σε κατεστημένα στερεότυπα για να εκβιάσει το γέλιο, αναπαράγοντας συντηρητικές συμπεριφορές. Εκεί, το αριστοφανικό του ένστικτο, που άλλοτε είναι οξυδερκές και ανατρεπτικό, γίνεται φορέας ενός «λαϊκιστικού» συντηρητισμού.
Η αντίφαση αυτή είναι κομβική: από τη μία, ο Λαζόπουλος διεκδικεί τη θέση του σκεπτόμενου καλλιτέχνη της αριστεράς, που θέλει να αφυπνίσει· από την άλλη, η λαϊκή του ρίζα, το κοινό που τον τρέφει, τον ωθεί να χρησιμοποιεί χειρονομίες που αντλούν από το σώμα του δρόμου, τη λαϊκή αθυροστομία, το γήινο στοιχείο του ελληνικού θεάματος. Οι χειρονομίες αυτές, άσεμνες, σαρκαστικές ή υπερβολικές, εκφράζουν την ταξική οργή και την πολιτισμική βραχυκύκλωση της εποχής· είναι ταυτόχρονα επαναστατικές και περιοριστικές, χειρονομίες ελευθερίας και παγίδευσης.
Σε κάθε περίπτωση, ο Λαζόπουλος είναι ένα σύμπτωμα του σύγχρονου μεταδραματικού τοπίου, όπου η τέχνη δεν αναπαριστά αλλά παρεμβαίνει. Το θέατρο, εδώ, συναντά το πραγματικό· η παράσταση γίνεται δημόσιο γεγονός, ο καλλιτέχνης σχολιαστής της κοινωνίας. Στον Λαζόπουλο, η σκηνή και η πλατεία συγχέονται — ο περφόρμερ απευθύνεται άμεσα στον θεατή, μοιράζεται το ίδιο πολιτικό και συναισθηματικό παρόν.
Ίσως, τελικά, ο Λάκης Λαζόπουλος να μην είναι «ηθοποιός» με την παραδοσιακή έννοια, αλλά κάτι βαθύτερο: ένα Gestus εν κινήσει, μια ζωντανή χειρονομία του ελληνικού πολιτισμού που μετατρέπει τη σάτιρα σε στοχασμό και το γέλιο σε πολιτική πράξη.
Υποσημείωση:
Ο όρος Gestus, όπως τον όρισε ο Μπέρτολτ Μπρεχτ, δεν αφορά απλώς μια σωματική χειρονομία, αλλά ένα σύνολο στάσεων, κινήσεων και εκφράσεων που φανερώνουν την κοινωνική θέση, τη νοοτροπία και την ιδεολογική στάση ενός προσώπου απέναντι στους άλλους και στον κόσμο. Το Gestus δεν υπηρετεί τη μίμηση, αλλά τη γνώση — αποτελεί μορφή κριτικού σχολιασμού μέσα από το σώμα, ένα είδος «ενσώματης σκέψης» που αποκαλύπτει τις σχέσεις εξουσίας και τα κοινωνικά συμφραζόμενα της πράξης. Στον Λαζόπουλο, το Gestus μεταφράζεται σε μια λαϊκή, σωματοποιημένη ειρωνεία που ταυτόχρονα διασκεδάζει και αποκαλύπτει.
From the Brechtian actor to the thinking performer: the case of Lazopoulos
 |
| Lakis Lazopoulos as "The hero with the slippers" (2024-2025), the legendary farce by Sakellarios-Giannakopoulos. (Photo by Geli Kalambaka.) |
Lakis Lazopoulos is a unique case in the Greek theatrical and television landscape. He is an artist who bridges the theatrical tradition with popular satire, moving with ease between political criticism, social commentary and dramatic performance. It could be said that he embodies the evolution of the Brechtian actor into the modern performer, where acting is not a means of imitation, but a tool of thought and a form of intervention in public discourse.
Lazopoulos' career bears clear traces of the Commedia dell'Arte: of popular masks, of stereotypical types that express social classes, professions or mentalities. The "Ten Little Mitsoi" were exactly that — a gesture of creating new types of socially significant figures, figures that comment on post-junta Greece through the filter of exaggeration, caricature, and popular immediacy. Each hero of the "Mitsoi" is not an individual, but a Gestus: that is, as Brecht would say, a gesture of social position and attitude towards the world, a way of showing the social body through the body of the actor.
With Lazopoulos, the concept of Gestus appears not only in body language, but also in the use of speech, rhythm, pauses, vocal exaggeration or obscene gestures that often draw from popular tradition. These gestures, while at first glance seem crude or “inferior”, reveal the class and cultural contradictions of Greek society; they are a body politics, a constant shift from interpretation to criticism.
Lazopoulos is a thinking performer: he places his intellectual commentary on what he imitates, recalls or satirizes. He does not simply “play”; he positions himself. Each of his stage appearances, whether in the theater or on television, is an attempt to read the present, a form of popular political thought with a clear leftist orientation. He firmly positions himself on the side of the socially excluded, the victims of power, the “underdogs”. His humor aims to awaken, not just to entertain.
However, he has often been accused of not being an “actor”, of not being able to identify with his roles, of simply commenting without embodying. This criticism is completely unfair and, in essence, misinterprets the Brechtian way. This is exactly what Brecht asked of his actor: not to identify but to distance himself, to show the role instead of “being”. Lazopoulos functions critically towards the world, not as a mirror of it but as a commentator on the spectacle of reality. Non-identification is not a weakness; it is a conscious attitude.
At this point, we can see Lazopoulos as the heir not only of Brecht but also of Dario Fo, the Italian Nobel laureate who connected popular farce with political satire. Like Fo, Lazopoulos renews the form of the "giullare", the medieval jester who tells truths through laughter. These two creators meet in the way in which language, the body and humor are transformed into a political tool. Lazopoulos is not afraid to use the grotesque dimension, to ground the stage act in the body, in the experience, in everyday life; and in this he is truly a popular artist.
The political element is inseparable from his identity. Lazopoulos is not a neutral, nor a detached “observer”. He is a political performer, whose stage act constitutes an intervention. His inspection, his satire, his television performance, all function as a forum for public discourse. In “Al Tsandiri News”, his stage discourse combines the theatrical with the journalistic, the personal with the collective; it is a kind of public Gestus, a body that stands against power, laughing and reminding at the same time.
But, as is often the case with popular performers, Lazopoulos risks slipping from criticism into demagoguery. There are moments when his satire turns into propaganda, where his political stance replaces the aesthetic function. At other times, especially when he satirizes social groups such as the LGBTQI community, he resorts to established stereotypes to extort laughter, reproducing conservative attitudes. There, his Aristophanic instinct, which is sometimes insightful and subversive, becomes the vehicle of a “populist” conservatism.
This contradiction is crucial: on the one hand, Lazopoulos claims the position of a thinking artist of the left, who wants to awaken; on the other, his popular roots, the audience that nourishes him, push him to use gestures that draw from the body of the street, the popular profanity, the earthly element of the Greek spectacle. These gestures, obscene, sarcastic or exaggerated, express the class rage and cultural short-circuiting of the era; they are at once revolutionary and restrictive, gestures of freedom and entrapment.
In any case, Lazopoulos is a symptom of the contemporary post-dramatic landscape, where art does not represent but intervenes. Here, theater meets reality; the performance becomes a public event, the artist a commentator on society. With Lazopoulos, the stage and the square are confused — the performer addresses the viewer directly, sharing the same political and emotional presence.
Perhaps, after all, Lakis Lazopoulos is not an "actor" in the traditional sense, but something deeper: a Gestus in motion, a living gesture of Greek culture that transforms satire into reflection and laughter into political action.
Footnote:
The term "Gestus", as defined by Bertolt Brecht, does not simply refer to a physical gesture, but to a set of postures, movements and expressions that reveal a person’s social status, mentality and ideological stance towards others and the world. Gestus does not serve imitation, but knowledge — it is a form of critical commentary through the body, a kind of “embodied thought” that reveals power relations and the social contexts of action. With Lazopoulos, Gestus translates into a popular, embodied irony that simultaneously entertains and reveals.
