 |
Σκηνή από το Σαλό του Παζολίνι. Μπροστά στην εξουσία, τα σώματα των νέων στέκονται εκτεθειμένα, σαν συμμετέχοντες σε τηλεοπτικό ριάλιτι επιλογής. Η ανθρώπινη αξιοπρέπεια μετατρέπεται σε θέαμα, η συναίνεση υποκαθιστά την ελευθερία, και το προσωπείο της ανθρωπιάς συγκαλύπτει την πλήρη πειθαρχία και τον μηχανισμό βιομηχανοποιημένης εξουσίας. |
Η πρώτη μου επαφή με το Σαλό ή 120 μέρες στα Σόδομα (1975) του Πιερ Πάολο Παζολίνι, πριν από δεκαετίες, σε κινηματογράφο μιας μικρής και κοινωνικά συντηρητικής πόλης, υπήρξε εμπειρία αποκάλυψης που υπερβαίνει την προσωπική αντίληψη και εισάγει σε ένα θεωρητικό πεδίο κατανόησης των μηχανισμών εξουσίας. Το πλαίσιο της θέασης —η επαρχιακή συνθήκη, η ηθική αυτάρκεια του περιβάλλοντος, η φήμη της απαγόρευσης— ενίσχυσε την αντίληψη ότι το Σαλό δεν αποτελεί απλή αισθητική πρόκληση, αλλά αποκαλύπτει συστηματικά τη δομή της κυριαρχίας και της εκμετάλλευσης.
Η ταινία του Παζολίνι δεν πραγματεύεται τη σεξουαλική βία ως ατομική ή παθολογική εκτροπή, αλλά ως δομικό στοιχείο οργάνωσης εξουσίας. Η σεξουαλικότητα αποσπάται από κάθε διαπροσωπική ή βιωματική διάσταση και μετατρέπεται σε εργαλείο κυριαρχίας, σε έναν μηχανισμό που μπορεί να περιγραφεί ως sex-power: η εξουσία ασκείται μέσω και πάνω στο ανθρώπινο σώμα. Το σώμα παύει να είναι φορέας εμπειρίας και γίνεται αναλώσιμο, υπόκειται σε διαχείριση, τιμωρία και κατανάλωση. Με τον τρόπο αυτό, η ταινία συνδέεται άμεσα με τις θεωρητικές θέσεις του Φουκώ για την πειθαρχία και τη βιοεξουσία, όπου το σώμα οργανώνεται, παρακολουθείται και καθίσταται αντικείμενο θεσμικού ελέγχου.
Η βία στο Σαλό δεν είναι χαοτική ούτε απλώς εκρηκτική, αλλά ιεραρχημένη, πειθαρχημένη και τελετουργική. Κανόνες, στάδια, ρόλοι και επαναληπτικότητα καταδεικνύουν ότι η απανθρωπιά δεν γεννιέται στην εξαίρεση, αλλά στην κανονικότητα. Η ταινία αναδεικνύει ότι η εξουσία δεν χρειάζεται ωμή βία όταν διαθέτει δομές που εξασφαλίζουν τη συναίνεση, την πειθαρχία και τη συμμετοχή των υποκειμένων.
Αυτή η αναγνώριση εξηγεί και τη διαχρονική λογοκρισία του έργου. Η απαγόρευση του Σαλό δεν ήταν αντίδραση στην αισθητική πρόκληση, αλλά σε μια συστημική αυτοαναγνώριση: η εξουσία αναγνώρισε ότι η ταινία αποκάλυπτε την ίδια τη δομή της. Όπως η ποντικοπαγίδα του Άμλετ αποκαλύπτει την ενοχή μέσω της αντίδρασης του Κλαύδιου, έτσι και το Σαλό καθιστά αδύνατη την άρνηση των μηχανισμών κυριαρχίας. Αρκετοί μελετητές έχουν επισημάνει ότι η πολιτική και κοινωνική ακρίβεια του έργου ίσως συνέβαλε στην έκθεση του Παζολίνι σε κινδύνους, και ενδέχεται να συνδέεται με τη δολοφονία του το 1975. Αν και δεν υπάρχει απόδειξη αιτιώδους σχέσης, η κριτική συμφωνεί ότι η ταινία τον τοποθετούσε σε μια θέση κοινωνικής και πολιτικής αντιπαράθεσης, καθιστώντας τον «απειλή» για τα συμφέροντα που η ταινία αναπαριστούσε.
Η επικαιρότητα του έργου παραμένει σαφής στον σύγχρονο πολιτισμό. Η μετάβαση της εξουσίας από την ωμή καταστολή στη θεαματική κανονικοποίηση, όπως την αναλύει ο Ντεμπόρ στην έννοια της κοινωνίας του θεάματος, αποδεικνύει ότι η αναλωσιμότητα του ανθρώπινου σώματος δεν εμφανίζεται πλέον ως επιβολή, αλλά ως επιλογή. Η συναίνεση αντικαθιστά τον εξαναγκασμό και καθίσταται ο πλέον αποτελεσματικός μηχανισμός πειθάρχησης.
Σύγχρονα τηλεοπτικά θεάματα αποκλεισμού και ανάδειξης «νικητών» συνιστούν χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της μετατόπισης. Τελετουργίες αξιολόγησης, έκθεσης και απόρριψης, με αυστηρούς κανόνες και οπτική προβολή, μετατρέπουν το σώμα, τη φωνή και την υποκειμενικότητα σε περιεχόμενο. Η βία ενσωματώνεται στο παιχνίδι, η ανθρώπινη εμπειρία τεμαχίζεται, και η εκμετάλλευση νομιμοποιείται μέσω θεάματος. Η ταινία του Παζολίνι προαναγγέλλει αυτό το είδος οπτικοποιημένης εξουσίας, όπου η συμμετοχή δεν απαιτείται, αλλά καλλιεργείται.
Καίριο στοιχείο είναι το προσωπείο της ανθρωπιάς. Η ρητορική της φροντίδας και της «ευκαιρίας» λειτουργεί ως ιδεολογικό κάλυμμα της εκμετάλλευσης. Το σύστημα εμφανίζεται συμπονετικό, ενώ παράγει αναλώσιμα υποκείμενα. Η ανθρωπιά μετατρέπεται σε σκηνοθετικό στοιχείο, όχι ηθική στάση. Η απανθρωπιά δεν αρνείται την ηθική, αλλά την οικειοποιείται. Το Σαλό, λοιπόν, δεν αφορά μόνο (τον) ιστορικό φασισμό, αλλά μια διαχρονική δομική δυνατότητα: τη μετατροπή της ανθρώπινης ύπαρξης σε διαχειρίσιμο υλικό και τη βία σε θέαμα. Όταν η κυριαρχία καθίσταται ορατή, αισθητικά οργανωμένη και κοινωνικά αποδεκτή, παύει να προκαλεί αντίσταση και παράγει συμμετοχή.
Η ανθεκτικότητα και η διαχρονικότητα του έργου έγκειται στην ικανότητά του να λειτουργεί ως «ποντικοπαγίδα συνείδησης». Κάθε απόρριψή του ως υπερβολικού ή ακραίου επιβεβαιώνει την ακριβή αποκάλυψη της ταινίας: ότι η βία, η εκμετάλλευση και η αναλωσιμότητα του σώματος είναι δομικά στοιχεία ενός απάνθρωπου συστήματος που επιβιώνει φορώντας το προσωπείο της ανθρωπιάς, και ότι η τέχνη που το αποκαλύπτει μπορεί να μετατρέψει τη γνώση αυτή σε πολιτικό και κοινωνικό κίνδυνο.
December 21, 2025
Society as a scene of violence: from "Salò" to television meat grinders
My first encounter with Pier Paolo Pasolini’s Salò or 120 Days of Sodom (1975), decades ago, in a small and socially conservative town cinema, was an experience of revelation that transcends personal perception and introduces a theoretical field of understanding of the mechanisms of power. The context of the viewing (the provincial condition, the moral self-sufficiency of the environment, the reputation of prohibition) reinforced the perception that Salò is not a simple aesthetic challenge, but systematically reveals the structure of domination and exploitation.
Pasolini's film does not deal with sexual violence as an individual or pathological deviation, but as a structural element of the organization of power. Sexuality is detached from any interpersonal or experiential dimension and transformed into a tool of domination, into a mechanism that can be described as sex-power: power is exercised through and on the human body. The body ceases to be a vehicle of experience and becomes expendable, subject to management, punishment and consumption. In this way, the film is directly linked to Foucault's theoretical positions on discipline and biopower, where the body is organized, monitored and becomes the object of institutional control.
The violence in Salò is not chaotic or simply explosive, but hierarchical, disciplined and ritualistic. Rules, stages, roles and repetition demonstrate that inhumanity is not born in the exception, but in the regularity. The film highlights that power does not need brute force when it has structures that ensure the consent, discipline and participation of the subjects.
This recognition also explains the work's long-standing censorship. The banning of Salò was not a reaction to an aesthetic challenge, but to a systemic self-recognition: the authorities recognized that the film revealed its own structure. Just as Hamlet's mousetrap reveals guilt through Claudius's reaction, Salò makes it impossible to deny the mechanisms of domination. Several scholars have pointed out that the political and social accuracy of the work may have contributed to Pasolini's exposure to danger, and may be linked to his assassination in 1975. Although there is no proof of a causal relationship, critics agree that the film placed him in a position of social and political confrontation, making him a "threat" to the interests that the film represented.
The relevance of the work remains clear in contemporary culture. The transition of power from brutal repression to spectacular normalization, as analyzed by Debord in the concept of the society of the spectacle, demonstrates that the expendability of the human body no longer appears as an imposition, but as a choice. Consent replaces coercion and becomes the most effective mechanism of discipline.
Contemporary television spectacles of exclusion and the emergence of “winners” are a typical example of this shift. Rituals of evaluation, exposure and rejection, with strict rules and visual projection, transform the body, voice and subjectivity into content. Violence is incorporated into the game, human experience is fragmented, and exploitation is legitimized through spectacle. Pasolini’s film heralds this kind of visualized power, where participation is not required, but cultivated.
A key element is the facade of humanity. The rhetoric of care and “opportunity” functions as an ideological cover for exploitation. The system appears compassionate, while producing expendable subjects. Humanity becomes a staging element, not a moral stance. Inhumanity does not deny morality, but appropriates it. Salò , then, is not only about historical fascism, but a timeless structural possibility: the transformation of human existence into manageable material and violence into spectacle. When domination becomes visible, aesthetically organized, and socially acceptable, it ceases to provoke resistance and produces participation.
The work’s resilience and timelessness lies in its ability to function as a “mousetrap of conscience.” Every rejection of it as excessive or extreme confirms the film’s precise revelation: that violence, exploitation, and the expendability of the body are building blocks of an inhumane system that survives wearing the mask of humanity, and that the art that reveals it can transform this knowledge into political and social danger.
