Η βενετσιάνικη μάσκα και το τέλος της αορατότητας/The Venetian mask and the end of invisibility

Η μπαούτα (Bauta), η χαρακτηριστική λευκή μάσκα της Βενετίας, φορεμένη με μαύρο μανδύα και τρίκοχο καπέλο, δεν υπήρξε απλώς καρναβαλικό προσωπείο αλλά θεσμοθετημένο εργαλείο ανωνυμίας στον δημόσιο χώρο. Σχεδιασμένη ώστε να επιτρέπει ομιλία και κίνηση χωρίς αποκάλυψη ταυτότητας, η μπαούτα μετέτρεπε την πόλη σε σκηνή όπου το πρόσωπο μπορούσε προσωρινά να αποσυρθεί από το βλέμμα, διαπραγματευόμενο εκ νέου τα όρια μεταξύ δημόσιου και ιδιωτικού.

Το φαινόμενο της χρήσης μάσκας στον δημόσιο χώρο δεν περιορίζεται αποκλειστικά στο πλαίσιο του καρναβαλιού, ούτε αποτελεί αποκλειστικότητα της Βενετίας. Στις ιταλικές πόλεις της ύστερης μεσαιωνικής και πρώιμης νεότερης περιόδου, ιδίως μεταξύ 14ου και 18ου αιώνα, η μεταμφίεση εμφανίζεται τόσο σε εορταστικά όσο και σε αστικά συγκείμενα. Σε πόλεις όπως η Φλωρεντία, η Μπολόνια ή η Ρώμη, η χρήση προσωπίδων συνδέεται κυρίως με θεατρικά δρώμενα, εορτές και περιστασιακές δημόσιες εκδηλώσεις. Εκεί, η μάσκα λειτουργεί ως στοιχείο τελετουργικής ή εορταστικής ανατροπής και όχι ως μόνιμο κοινωνικό εργαλείο.

Η περίπτωση της Βενετίας, ωστόσο, παρουσιάζει μια ιδιαιτερότητα που τεκμηριώνεται ιστορικά. Από τον 16ο έως και τον 18ο αιώνα, η χρήση μάσκας δεν περιοριζόταν αποκλειστικά στις ημέρες του καρναβαλιού. Αρχειακές πηγές και νομοθετικά διατάγματα της Γαληνοτάτης Δημοκρατίας μαρτυρούν ότι συγκεκριμένοι τύποι μάσκας -κυρίως η bauta- επιτρέπονταν σε εκτεταμένες περιόδους του έτους, συχνά από τον Οκτώβριο έως και την περίοδο της Σαρακοστής, αλλά και σε ειδικές περιστάσεις όπως επίσημες γιορτές ή θεατρικές παραστάσεις. Παράλληλα, τα ίδια διατάγματα επιβάλλουν περιορισμούς: απαγορεύσεις οπλοφορίας, αποκλεισμό από ορισμένες διοικητικές διαδικασίες, ρυθμίσεις για τη χρήση μάσκας από γυναίκες ή από άτομα που διέπρατταν αδικήματα υπό κάλυψη. Τα στοιχεία αυτά αποδεικνύουν ότι η μάσκα δεν ήταν απλώς εορταστικό αξεσουάρ αλλά κοινωνική πρακτική που απαιτούσε θεσμική ρύθμιση.

Ιστορικά, η μάσκα στη Βενετία επέτρεπε την προσωρινή απόκρυψη κοινωνικών και ταξικών δεικτών. Η bauta, με τον χαρακτηριστικό λευκό προσωπείο και τον μαύρο μανδύα, καθιστούσε δυσδιάκριτη την ταυτότητα, το φύλο και την κοινωνική θέση του φορέα. Αυτό το στοιχείο τεκμηριώνεται σε περιγραφές περιηγητών και σε αστυνομικά αρχεία της εποχής. Εκείνο όμως που δεν διατυπώνεται ρητά στις πηγές είναι η έννοια της «ιδιωτικότητας» με τη σύγχρονη φιλελεύθερη σημασία της. Οι Βενετοί δεν μιλούν για προστασία προσωπικών δεδομένων ή για ατομικό δικαίωμα ιδιωτικής ζωής. Μιλούν, έμμεσα, για ελευθερία κινήσεων, για κοινωνική ευελιξία, για δυνατότητα συμμετοχής σε χώρους όπου οι συμβάσεις θα περιόριζαν διαφορετικά την παρουσία τους.

Η ερμηνεία της μάσκας ως μηχανισμού διαχείρισης της ιδιωτικότητας στον δημόσιο χώρο αποτελεί σύγχρονη αναλυτική προσέγγιση της πολιτισμικής ιστορίας. Υπό αυτό το πρίσμα, η Βενετία μπορεί να ιδωθεί ως κοινωνία όπου η ανωνυμία δεν αντιστρατεύεται τον δημόσιο χαρακτήρα της πόλης αλλά τον ενισχύει. Η πόλη λειτουργεί ως σκηνή, και η μάσκα επιτρέπει στο άτομο να συμμετέχει σε αυτήν χωρίς να εκτίθεται πλήρως. Εδώ αναδύεται μια ιδιότυπη σχέση μεταξύ δημόσιου και ιδιωτικού: η ταυτότητα δεν καταργείται, αλλά τίθεται σε αναστολή.

Σε αντίθεση με άλλες ιταλικές πόλεις, όπου η μεταμφίεση παραμένει συγκυριακή και εορταστική, στη Βενετία αποκτά διαρκέστερη κοινωνική λειτουργία. Η ιδιαιτερότητα αυτή σχετίζεται με τη δομή της ίδιας της βενετσιάνικης κοινωνίας: μια αριστοκρατική δημοκρατία με έντονη κοινωνική επιτήρηση αλλά και ισχυρή παράδοση δημόσιας θεατρικότητας. Η μάσκα λειτουργεί, έτσι, όχι ως καθαρά ανατρεπτικό μέσο, αλλά ως ρυθμισμένη μορφή ελεγχόμενης ανωνυμίας. Το γεγονός ότι το κράτος νομοθετεί επανειλημμένα για τη χρήση της αποδεικνύει ότι αναγνωρίζει τόσο τη χρησιμότητα όσο και τον δυνητικό κίνδυνό της.

Η σύγχρονη θεωρία της επιτελεστικότητας και της καρναβαλικότητας μπορεί να προσφέρει ερμηνευτικά εργαλεία για να κατανοήσουμε αυτή την πρακτική, αλλά πρέπει να διακρίνεται από το ίδιο το ιστορικό υλικό. Ιστορικό δεδομένο είναι η εκτεταμένη και θεσμικά ρυθμισμένη χρήση της μάσκας στη Βενετία των 16ου–18ου αιώνων. Ερμηνευτική ανάγνωση είναι ότι η πρακτική αυτή συγκροτεί ένα πρώιμο μοντέλο διαχείρισης της ταυτότητας στον δημόσιο χώρο, όπου η ανωνυμία λειτουργεί ως κοινωνικό φίλτρο.

Η βενετσιάνικη μάσκα, επομένως, δεν είναι απλώς καρναβαλικό σύμβολο. Είναι ιστορικά τεκμηριωμένη κοινωνική πρακτική με μακρά διάρκεια. Το νόημά της, όμως, μεταβάλλεται ανάλογα με το ερμηνευτικό πλαίσιο: από εργαλείο κοινωνικής ευελιξίας στον πρώιμο νεότερο κόσμο, σε σύμβολο αισθητικής και πολιτισμικής ιδιαιτερότητας στη σύγχρονη τουριστική αναπαράσταση. Η διάκριση ανάμεσα σε αυτό που γνωρίζουμε από τις πηγές και σε αυτό που στοχαζόμαστε μέσα από τη θεωρία είναι κρίσιμη, ιδίως όταν επιχειρούμε να κατανοήσουμε τη σχέση ταυτότητας, εξουσίας και δημόσιου χώρου σε μια πόλη που, ήδη από τον 17ο αιώνα, είχε μετατρέψει την ίδια της την κοινωνία σε σκηνή.

Σήμερα, η λογική αυτή έχει αντιστραφεί ριζικά. Ο σύγχρονος δημόσιος χώρος οργανώνεται γύρω από την αρχή της διαρκούς επιτήρησης. Κάμερες υψηλής ανάλυσης, συστήματα αναγνώρισης προσώπου, βιομετρικά δεδομένα, γεωεντοπισμός μέσω κινητών συσκευών, ψηφιακά ίχνη συναλλαγών και επικοινωνίας: η ταυτότητα δεν αναστέλλεται, καταγράφεται. Η παρουσία στον δημόσιο χώρο συνεπάγεται σχεδόν αυτομάτως παραγωγή δεδομένων. Η ορατότητα έχει μετατραπεί σε τεχνολογική σταθερά.

Εκεί όπου η βενετσιάνικη πόλη ανεχόταν την ελεγχόμενη αμφισημία, η σύγχρονη μητρόπολη επιδιώκει τη μέγιστη ιχνηλασιμότητα. Η απόκρυψη του προσώπου αντιμετωπίζεται ως ύποπτη πράξη. Η κάλυψη του σώματος, εκτός ειδικών εξαιρέσεων, ενεργοποιεί μηχανισμούς καχυποψίας. Το πρόσωπο έχει μετατραπεί σε βιομετρικό κλειδί. Δεν είναι απλώς κοινωνικό σημείο αναγνώρισης, αλλά δεδομένο προς ανάλυση και αποθήκευση.

Η μετάβαση αυτή σηματοδοτεί ένα ουσιαστικό μετασχηματισμό της έννοιας της δημόσιας σφαίρας. Στη βενετσιάνικη εμπειρία, ο δημόσιος χώρος μπορούσε να φιλοξενήσει το παιχνίδι της ταυτότητας. Η μάσκα λειτουργούσε ως τεχνολογία ιδιωτικότητας εντός του δημοσίου. Σήμερα, ο δημόσιος χώρος συγκροτείται ως πεδίο διαφάνειας. Η ανωνυμία δεν αποτελεί δικαίωμα αλλά εξαίρεση. Η ταυτότητα πρέπει να είναι δυνητικά προσβάσιμη.

Ακόμη και η σύγχρονη «ψηφιακή μάσκα» (avatars, ψευδώνυμα, επιλεγμένες αυτοπαρουσιάσεις) δεν αναιρεί αυτή τη συνθήκη. Πίσω από την επιφάνεια της αυτοσκηνοθεσίας, η ταυτοποίηση παραμένει τεχνικά εφικτή. Η ανωνυμία είναι εύθραυστη και συχνά ανακλητή. Η επιτήρηση δεν περιορίζεται στον φυσικό χώρο. Επεκτείνεται σε ένα συνεχές φυσικού και ψηφιακού περιβάλλοντος.

Έτσι, μπορούμε να μιλήσουμε για μια ιστορική μετατόπιση από τη ρυθμισμένη απόκρυψη στη συστηματική έκθεση. Η Βενετία θεσμοθετούσε στιγμές αορατότητας μέσα στην κοινωνική ορατότητα. Η αίσθηση ότι «έχουμε περάσει στο άλλο άκρο» δεν είναι υπερβολική. Από μια κοινωνία που ενσωμάτωνε την ανωνυμία ως μέρος του δημόσιου βίου, βρισκόμαστε σε μια κοινωνία όπου η διαρκής ταυτοποίηση αποτελεί θεμελιώδη αρχή οργάνωσης.

February 13, 2026

The Venetian mask and the end of invisibility

The phenomenon of mask use in public spaces is not limited to the carnival, nor is it exclusive to Venice. In Italian cities of the late medieval and early modern period, especially between the 14th and 18th centuries, disguise appears in both festive and urban contexts. In cities such as Florence, Bologna or Rome, the use of masks is mainly associated with theatrical events, festivals and occasional public events. There, the mask functions as an element of ritual or festive subversion and not as a permanent social tool.

The case of Venice, however, presents a peculiarity that is historically documented. From the 16th to the 18th century, the use of masks was not limited exclusively to the days of carnival. Archival sources and legislative decrees of the Serene Republic testify that specific types of masks - mainly the bauta - were permitted during extended periods of the year, often from October to the period of Lent, but also on special occasions such as official holidays or theatrical performances. At the same time, the same decrees impose restrictions: prohibitions on carrying weapons, exclusion from certain administrative procedures, regulations on the use of masks by women or by people who committed crimes under cover. This evidence proves that the mask was not simply a festive accessory but a social practice that required institutional regulation.

Historically, the mask in Venice allowed for the temporary concealment of social and class markers. The bauta, with its characteristic white mask and black cloak, rendered the identity, gender, and social status of the wearer indistinct. This element is documented in traveler descriptions and police records of the time. What is not explicitly stated in the sources, however, is the concept of “privacy” in its modern liberal meaning. Venetians do not speak of the protection of personal data or of an individual right to privacy. They speak, indirectly, of freedom of movement, of social flexibility, of the ability to participate in spaces where conventions would otherwise limit their presence.

The interpretation of the mask as a mechanism for managing privacy in public space is a contemporary analytical approach to cultural history. In this light, Venice can be seen as a society where anonymity does not oppose the public character of the city but rather enhances it. The city functions as a stage, and the mask allows the individual to participate in it without being fully exposed. Here a peculiar relationship between public and private emerges: identity is not abolished, but suspended.

Unlike other Italian cities, where masquerade remains seasonal and festive, in Venice it acquires a more permanent social function. This peculiarity is related to the structure of Venetian society itself: an aristocratic democracy with intense social surveillance but also a strong tradition of public theatricality. The mask thus functions not as a purely subversive means, but as a regulated form of controlled anonymity. The fact that the state repeatedly legislates for its use proves that it recognizes both its usefulness and its potential danger.

Modern theory of performativity and carnivalism can offer interpretive tools to understand this practice, but it must be distinguished from the historical material itself. Historical data is the extensive and institutionally regulated use of the mask in Venice of the 16th–18th centuries. An interpretive reading is that this practice constitutes an early model of identity management in the public space, where anonymity functions as a social filter.

The Venetian mask, therefore, is not simply a carnival symbol. It is a historically documented social practice with a long duration. Its meaning, however, changes depending on the interpretative context: from a tool of social flexibility in the early modern world, to a symbol of aesthetic and cultural specificity in modern tourist representation. The distinction between what we know from the sources and what we reflect on through theory is crucial, especially when we attempt to understand the relationship between identity, power and public space in a city that, since the 17th century, had transformed its own society into a stage.

Today, this logic has been radically reversed. Modern public space is organized around the principle of constant surveillance. High-resolution cameras, facial recognition systems, biometric data, geolocation via mobile devices, digital traces of transactions and communication: identity is not suspended, it is recorded. Presence in public space almost automatically entails the production of data. Visibility has become a technological constant.

Where the Venetian city tolerated controlled ambiguity, the modern metropolis seeks maximum traceability. Hiding the face is treated as a suspicious act. Covering the body, with special exceptions, activates mechanisms of suspicion. The face has become a biometric key. It is not simply a social point of identification, but a datum to be analyzed and stored.

This transition marks a fundamental transformation of the concept of the public sphere. In the Venetian experience, public space could host the game of identity. The mask functioned as a technology of privacy within the public. Today, public space is constituted as a field of transparency. Anonymity is not a right but an exception. Identity must be potentially accessible.

Even the modern “digital mask” (avatars, pseudonyms, selected self-presentations) does not negate this condition. Behind the surface of self-direction, identification remains technically possible. Anonymity is fragile and often revocable. Surveillance is not limited to physical space. It extends across a continuum of physical and digital environments.

Thus, we can speak of a historical shift from regulated concealment to systematic exposure. Venice institutionalized moments of invisibility within social visibility. The sense that we have “crossed the line” is not an exaggeration. From a society that incorporated anonymity as part of public life, we find ourselves in a society where constant identification is a fundamental organizing principle.

Το καρναβάλι μεταξύ τελετουργίας και θεάματος: από τον αυθορμητισμό στην οικονομία

 

Το Βενετσιάνικο Καρναβάλι ζωντανεύει μέσα από μάσκες που κρύβουν την ταυτότητα και αποκαλύπτουν τη φαντασία, κοστούμια πλούσια και πολυτελή που αιχμαλωτίζουν το βλέμμα, και δημόσιους χώρους που μετατρέπονται σε σκηνές θεατρικής μαγείας.

Το καρναβάλι υπερβαίνει κάθε απλή κατηγορία εορτής ή θέασης. Πρόκειται για ένα σύνθετο ανθρωπολογικό και πολιτισμικό φαινόμενο που υπερβαίνει τα γεωγραφικά και θεσμικά του συγκείμενα, καθότι λειτουργει ως θεσμοθετημένη στιγμή αναστολής της κοινωνικής κανονικότητας. Η λογική της καρναβαλικής ανατροπής -η μεταμφίεση, η αντιστροφή ρόλων, η συλλογική έκσταση και η προσωρινή άρση ιεραρχιών- εμφανίζεται διαπολιτισμικά, ως επαναλαμβανόμενο μοτίβο σε διαφορετικές κοινωνίες. Παρά τις τοπικές παραλλαγές, η βασική του λειτουργία παραμένει η ίδια: να δημιουργεί μια μεταβατική ζώνη όπου η κοινωνία επιτρέπει στον εαυτό της να ανασυντάξει τις σχέσεις, να αμφισβητήσει τους καθιερωμένους ρόλους και να βιώσει συλλογικά την έκσταση και το γέλιο.

Από ανθρωπολογική σκοπιά, το καρναβάλι μπορεί να ιδωθεί ως μεταβατική τελετουργία. Εντάσσεται στη δομή των τελετουργιών μετάβασης, όπου η κοινωνία διασχίζει μια οριακή φάση κατά την οποία οι σταθερές της αναστέλλονται προσωρινά (Βαν Γκένεπ, Τέρνερ). Στη διάρκεια αυτής της φάσης, οι ιεραρχίες αποδυναμώνονται, οι ρόλοι ρευστοποιούνται και αναδύεται μια μορφή άμεσης συλλογικότητας, μια εμπειρία κοινότητας που δεν βασίζεται στη θεσμική διάκριση αλλά στη συμμετοχή. Η ανατροπή, ωστόσο, δεν είναι ανεξέλεγκτη, αλλά χρονικά και συμβολικά οριοθετημένη. Ακριβώς επειδή έχει προκαθορισμένο τέλος, δεν καταλύει την κοινωνική τάξη αλλά συμβάλλει στην ανανέωσή της. Το χάος είναι ελεγχόμενο, και η εκτροπή ενσωματωμένη στη δομή.

Η καρναβαλική πρακτική στηρίζεται σε συστηματικές αντιστροφές: το υψηλό γίνεται χαμηλό, το ιερό βέβηλο, ο άρχοντας γελοιοποιείται και ο «κατώτερος» αποκτά φωνή (Μπαχτίν). Η μεταμφίεση αποτελεί κεντρικό μηχανισμό αυτής της διαδικασίας. Η μάσκα, αφενός λειτουργεί ως κάλυψη, αφετέρου αποδεσμεύει από τη σταθερή κοινωνική ταυτότητα (Τέρνερ). Το άτομο παύει να υφίσταται ως φορέας ενός συγκεκριμένου κοινωνικού ρόλου και εντάσσεται σε μια συλλογική, συχνά γκροτέσκα ή μυθική μορφή ύπαρξης. Μέσα από αυτή τη συμβολική αναδιάταξη των κοινωνικών κωδίκων, η κοινότητα στοχάζεται τα όριά της.

Η έννοια της καρναβαλικότητας, όπως διατυπώθηκε στη μελέτη της λαϊκής κουλτούρας της Αναγέννησης, προσφέρει ένα σημαντικό εργαλείο κατανόησης του φαινομένου. Το γκροτέσκο σώμα (Μπαχτίν) -υπερβολικό, ανοιχτό- αντιπαρατίθεται στο πειθαρχημένο και κλειστό σώμα της επίσημης τάξης. Η έμφαση στη σωματικότητα, στο φαγητό, στη γονιμότητα, στη σάτιρα και στο γέλιο αποδομεί τη σοβαρότητα της εξουσίας. Το γέλιο, συλλογικό και δημόσιο, συνιστά κοινωνική πράξη απομυθοποίησης. Ωστόσο, αυτή η αποδόμηση δεν ισοδυναμεί απαραίτητα με επανάσταση. Συχνά λειτουργεί ως εκτόνωση, ως βαλβίδα απορρόφησης εντάσεων που επιτρέπει στο σύστημα να συνεχίσει (Τέρνερ).

Η διττότητα αυτή -εκτόνωση και ενδεχόμενη αντίσταση- χαρακτηρίζει το καρναβάλι διαχρονικά. Σε μετα-αποικιακά και υβριδικά πολιτισμικά περιβάλλοντα, μετασχηματίζεται σε χώρο διαπραγμάτευσης ταυτότητας, ιστορικής μνήμης και πολιτισμικής αυτοδιεκδίκησης. Δεν πρόκειται απλώς για μεταφορά ενός ευρωπαϊκού εθίμου, αλλά για πεδίο ώσμωσης, όπου διαφορετικές παραδόσεις συνυφαίνονται και παράγουν νέες μορφές επιτέλεσης. Έτσι, το καρναβάλι αποκτά διαπολιτισμικό χαρακτήρα, όχι ως αφηρημένη οικουμενικότητα, αλλά ως συγκεκριμένη ιστορική διαδικασία υβριδισμού.

Σε σχέση με την αισθητική, το καρναβάλι προηγείται της νεωτερικής αντίληψης της τέχνης ως αυτόνομου πεδίου. Δεν οργανώνεται πρωτίστως με όρους καλλιτεχνικής αξίας ή αισθητικής αυτοτέλειας, αλλά ως λειτουργική επιτέλεση ενταγμένη στον κοινωνικό ιστό. Παρά ταύτα, δεν είναι άμορφο ούτε «προ-καλλιτεχνικό» με την έννοια της έλλειψης μορφής. Αντίθετα, παράγει σύνθετες οπτικές, ηχητικές και κινησιολογικές μορφές: μάσκες, άρματα, κοστούμια, ρυθμούς, παρελάσεις. Η αισθητική του διάσταση είναι οργανικά συνδεδεμένη με την τελετουργική του λειτουργία. Θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως προ-αυτονομική αισθητικότητα, όπου τέχνη και ζωή δεν έχουν ακόμη διαχωριστεί.

Από θεατρολογική άποψη, το καρναβάλι συνιστά προ-θεατρική μήτρα (Σέχνερ). Ενσωματώνει βασικά στοιχεία της επιτέλεσης: ρόλο, προσωπεία, δημόσια δράση, συλλογική συμμετοχή. Ωστόσο, δεν συγκροτεί σαφή διάκριση μεταξύ σκηνής και πλατείας. Η κοινότητα είναι ταυτόχρονα δρων και θεατής. Η εμπειρία δεν προορίζεται για αποστασιοποιημένη θέαση αλλά για συμμετοχική βίωση. Σε αυτό το σημείο εντοπίζεται η ιδιαιτερότητά του: αποτελεί ολική επιτελεστική κατάσταση, όπου η κοινωνία σκηνοθετεί τον εαυτό της.

Στη νεωτερικότητα και ακόμη περισσότερο στο πλαίσιο της παγκοσμιοποιημένης πολιτιστικής βιομηχανίας, το καρναβάλι έχει μετασχηματιστεί και σε οικονομικό εργαλείο. Ο μετασχηματισμός αυτός συνδέεται με την τουριστικοποίηση, την εμπορευματοποίηση και τη στρατηγική πολιτιστικής πολιτικής. Οι παρελάσεις, οι παραγωγές κοστουμιών, τα άρματα, οι τηλεοπτικές μεταδόσεις και οι πολιτιστικές εκδηλώσεις δημιουργούν οικονομικό κύκλο, ενώ οι πόλεις αξιοποιούν το καρναβάλι για προβολή, επενδύσεις και διεθνή αναγνώριση. Αυτή η οικονομική διάσταση περιορίζει τον αυθορμητισμό: η ανατροπή προγραμματίζεται, η «αταξία» γίνεται προβλέψιμη και η κοινότητα σε μεγάλο βαθμό μετατρέπεται σε θεατή καταναλωτή. Παρ’ όλα αυτά, μικρές στιγμές συλλογικής έκστασης και απρόβλεπτης αλληλεπίδρασης παραμένουν και διατηρούν ζωντανή την καρναβαλική εμπειρία. Το καρναβάλι δεν χάνει ολοκληρωτικά την ανατρεπτική του δυναμική. Ο αυθορμητισμός, που συνυπάρχει πλέον με μηχανισμούς διαχείρισης και οικονομικής οργάνωσης, δημιουργεί μια πολυεπίπεδη εμπειρία στην οποία η τελετουργία, η αισθητική, η κοινωνική αλληλεπίδραση και η αγορά αλληλοσυμπλέκονται.

Εν κατακλείδι, το καρναβάλι δεν είναι απλώς γιορτή ή θέαμα. Είναι κοινωνικός μηχανισμός αυτοστοχασμού, μια μεταβατική ζώνη όπου η κοινωνία επιτρέπει στον εαυτό της να αποδομήσει προσωρινά τις δομές της, να τις επαναδιαπραγματευτεί και να τις ανανεώσει. Παράλληλα, η οικονομική και θεσμική οργάνωση δημιουργεί νέα επίπεδα σκηνοθεσίας και ρυθμισμένης επιτελεστικότητας, που περιορίζουν αλλά δεν αναιρούν τον αυθορμητισμό και την ανατρεπτική δύναμη του φαινομένου. Το καρναβάλι παραμένει έτσι ένα ζωντανό εργαστήριο κοινωνικής, πολιτισμικής και αισθητικής εμπειρίας, όπου η ζωή, η τέχνη και η κοινότητα συνυφαίνονται σε μια διαρκή, πολυεπίπεδη αναμέτρηση με τα όριά τους.

Το Παράδοξο με τον «Κλόουν»

Αρχικά προορισμένο ως αυτοπροσωπογραφία, το έργο «Αρλεκίνος με καθρέφτη» (1923) του Πικάσο (1881-1973) συνδυάζει τρεις χαρακτήρες από το τσίρκο και την commedia dell' Arte που του ασκούσαν έντονη γοητεία και με τις οποίες ταυτιζόταν: το δίκοχο καπέλο παραπέμπει στον Αρλεκίνο, τα ρούχα στον ακροβάτη, ενώ το πρόσωπο του Πιερότου, μεταμορφωμένο σε «μάσκα», κρύβει την ταυτότητα του καλλιτέχνη. Η σύνθεση καθιστά τον Αρλεκίνο όχι απλώς χαρακτήρα αλλά φορέα μιας κατάστασης, όπως συμβαίνει στον μονόλογο της Λαϊνά, όπου η «μάσκα» και η έκθεση μετατρέπονται σε μέσα διερεύνησης της επιθυμίας, της ταύτισης και της εσωτερικής σύγκρουσης. Η συμπαγής φιγούρα που καταλαμβάνει το μεγαλύτερο μέρος της σύνθεσης, σε συνδυασμό με τον καθρέφτη που αναστρέφει το βλέμμα, αναδεικνύει το σώμα ως τόπο έκθεσης και παρατήρησης, αποσταθεροποιώντας την εικόνα του καλλιτέχνη. Η εμπειρία του Πικάσο στην Ιταλία το 1917 και η επιστροφή στις κλασικές αρχές, χωρίς να εγκαταλείπει την ελεύθερη, κυβιστική προσέγγιση, αντανακλά τον διάλογο ανάμεσα στην παράδοση και στην ατομική έκφραση, ανάμεσα στο εμφανές και το κρυφό, το γνωστό και το απροσπέλαστο. Έτσι, ο Αρλεκίνος με τον καθρέφτη, όπως και ο κλόουν της Λαϊνά, γίνεται σκηνικό ή ψυχικό εργαστήριο όπου η μάσκα, το βλέμμα και η απόλαυση συγκρούονται, αφήνοντας τον θεατή αντιμέτωπο με το μυστήριο της παρουσίας και της απουσίας, της αναβολής και της προσδοκίας, της ταυτότητας και του Πραγματικού.

 Ο θεατρικός μονόλογος «Ο Κλόουν» (1985) της Μαρίας Λαϊνά (1947-2023) εγγράφεται εξαρχής σε ένα πεδίο έντασης ανάμεσα στην προσδοκία και στη διάψευσή της. Η σκηνική είσοδος ενός νεαρού άνδρα που ντύνεται κλόουν ενεργοποιεί έναν ισχυρό πολιτισμικό κώδικα: στη συλλογική φαντασία, ο κλόουν είναι ο κατεξοχήν φορέας του γέλιου, της αφέλειας, της ακούσιας σωματικής κωμικότητας. Ωστόσο, το έργο επιλέγει συνειδητά να αποσύρει αυτή τη λειτουργία. Ο κλόουν δεν επιτελεί το κωμικό· μιλά. Και μάλιστα μιλά με έναν λόγο στοχαστικό, αναδιπλούμενο, σχεδόν φιλοσοφικό. Το παράδοξο αυτό, η συνύπαρξη της κωμικής μορφής με έναν μη κωμικό λόγο, αποτελεί τον πυρήνα του έργου και το σημείο από το οποίο μπορεί να αναπτυχθεί μια ψυχαναλυτική ανάγνωση.*

Με ψυχαναλυτικούς όρους, η μάσκα του κλόουν είναι σημαίνον του Άλλου, μια κοινωνικά εγγυημένη μορφή (S₁), που επιτρέπει στο υποκείμενο να εκτεθεί χωρίς να διακινδυνεύσει πλήρως το βλέμμα του Άλλου. Ο κλόουν «δικαιούται» να είναι αδέξιος, υπερβολικός, να αποτυγχάνει. Όμως εδώ το υποκείμενο δεν αξιοποιεί αυτή την άδεια. Αντί να παραδώσει τον εαυτό του στη μηχανική του κωμικού, όπως θα το περιέγραφε ο Μπερξόν, κρατά αποστάσεις, μιλά χαμηλόφωνα, σχεδόν μονότονα, και μετατρέπει τη σκηνή σε τόπο αφήγησης και μνήμης. Το γέλιο αναστέλλεται πριν καν εμφανιστεί. Ή, ακριβέστερα, αντικαθίσταται από μια επιθυμία για γέλιο που δεν εκπληρώνεται.

Η αφήγηση περιστρέφεται γύρω από το νερό, τη στήριξη, την έλλειψή της, και κυρίως γύρω από μια επιθυμία που «διαπερνά» το υποκείμενο χωρίς να μπορεί να αρθρωθεί. Η επιθυμία αυτή δεν ολοκληρώνεται σε ζήτηση (demande). Είναι περισσότερο μια ένταση, μια ώθηση προς το να «δει και να ακούσει». Στη λακανική θεωρία, η επιθυμία δεν ταυτίζεται με την ανάγκη ούτε με τη ζήτηση, αλλά με ένα υπόλειμμα που γεννιέται από την έλλειψη. Το υποκείμενο του μονολόγου βιώνει ακριβώς αυτή την εμπειρία: στέκεται «χωρίς να στηρίζεται πουθενά», σε μια κατάσταση όπου το συμβολικό πλαίσιο που θα του επέτρεπε να οργανώσει τη σκέψη του έχει προσωρινά καταρρεύσει. Δεν είναι τυχαίο ότι η επιθυμία αυτή εμφανίζεται κάτω από το νερό ή με τον ήχο του νερού. Το νερό λειτουργεί εδώ ως μεταφορά ενός προ-συμβολικού πεδίου, όπου το υποκείμενο δεν έχει ακόμη σταθερό έρεισμα. Σε πιο αυστηρή λακανική γλώσσα, το νερό βρίσκεται εκτός συμβολικής άρθρωσης, στο όριο του Πραγματικού.

Η είσοδος της μητέρας στην αφήγηση είναι καθοριστική. Το γέλιο της δεν παρουσιάζεται ως κοινωνικό, μεταδοτικό γέλιο, αλλά ως κάτι εσωτερικό, αινιγματικό, σχεδόν ακατανόητο. Γελά με πράγματα που δεν είναι αντικειμενικά αστεία, και αδυνατεί -ή αρνείται- να εξηγήσει το γιατί. Η φράση «αυτά τα πράγματα δε λέγονται» αποτελεί κλειδί για την ψυχαναλυτική ανάγνωση. Εδώ συναντούμε μια απόλαυση που δεν περνά από τη γλώσσα, μια jouissance που δεν μεταφράζεται σε νόημα. Το παιδί, παρατηρώντας τη μητέρα, δεν μαθαίνει τι είναι αστείο, αλλά ότι υπάρχει μια απόλαυση που δεν μοιράζεται, που δεν κοινωνείται, και που ακριβώς γι’ αυτό ασκεί τόσο ισχυρή έλξη. Το παιδί συναντά το αίνιγμα της επιθυμίας του Άλλου.

Ο μονόλογος μπορεί έτσι να ιδωθεί ως αποτέλεσμα μιας βαθιάς ταύτισης με αυτή τη μητρική θέση. Ο αφηγητής, επαγγελματίας του γέλιου, εδώ δεν προκαλεί το γέλιο, αλλά το περιβάλλει, το προσεγγίζει χωρίς να το παράγει. Η εργασία του περιγράφεται ως σοβαρή, απαιτητική, σχεδόν επώδυνη. Το γέλιο παρουσιάζεται όχι ως ελαφρότητα, αλλά ως κάτι ισότιμο με «το φαγητό, τον θάνατο, το χάδι». Με αυτόν τον τρόπο, ο μονόλογος υπονομεύει ευθέως τη θεωρία του Μπερξόν: το γέλιο δεν αναλύεται εδώ ως κοινωνικός διορθωτικός μηχανισμός, ούτε ως απάντηση στην ακαμψία. Αντίθετα, εμφανίζεται ως στιγμιαίο ξέσπασμα που δεν ελέγχεται, που «έρχεται χωρίς λόγο», και που αφήνει πίσω του ένα κενό.

Ιδιαίτερη σημασία έχει η σκηνική στιγμή του ξεβαψίματος και η εμφάνιση ενός γυναικείου προσώπου πίσω από το μακιγιάζ-μάσκα. Η αφαίρεσή του δεν αποκαλύπτει μια σταθερή ταυτότητα, αλλά την απουσία της. Το γυναικείο πρόσωπο, σε ψυχαναλυτικούς όρους, παραπέμπει σε ένα πεδίο μη πλήρως εγγράψιμο στο Συμβολικό. Λειτουργεί ως σημείο αποσταθεροποίησης της φαντασιακής συνοχής. Δεν έρχεται να «παίξει» κάτι άλλο, αλλά να σταθεί ως υπόλειμμα, ως αυτό που μένει όταν η μάσκα του κλόουν, και μαζί της η υπόσχεση του γέλιου, έχει καταρρεύσει. Το υποκείμενο δεν ζητά πια να προκαλέσει γέλιο. Εκθέτει τη συνθήκη μέσα στην οποία το γέλιο γεννιέται και σβήνει.

Υπό αυτή την οπτική, ο μονόλογος μπορεί πράγματι να διαβαστεί ως μια ιδιότυπη πραγματεία για το γέλιο, όχι όμως με όρους αισθητικής ή κοινωνιολογίας, αλλά ως ψυχαναλυτική διερεύνηση της επιθυμίας και της απόλαυσης. Το γέλιο δεν «τινάζεται από το κουτί» όπως στον κλασικό κλόουν. Παραμένει μέσα του, ως κάτι που δεν λέγεται, που δεν εξηγείται, και που ακριβώς γι’ αυτό στοιχειώνει τον λόγο.

Η συγγένεια με τον Μπέκετ προκύπτει όχι στο επίπεδο της επιφάνειας, αλλά στη βαθύτερη δραματουργική λογική του λόγου. Όπως στους μπεκετικούς μονολόγους, έτσι κι εδώ ο λόγος δεν υπηρετεί τη μετάδοση πληροφορίας ούτε τη συγκρότηση χαρακτήρα, αλλά τη διαχείριση ενός κενού. Ο ομιλών μιλά για να καθυστερήσει κάτι: τη σιωπή, την κατάρρευση, ίσως και το ίδιο το τέλος. Η επαναληπτικότητα, οι μικρές παρενθέσεις, οι αλλαγές τόνου που δεν αντιστοιχούν σε αλλαγές νοήματος, θυμίζουν τον τρόπο με τον οποίο στον Μπέκετ ο λόγος λειτουργεί ως ελάχιστο στήριγμα ύπαρξης. Η ερώτηση «τι σημασία έχει;» που επανέρχεται, δεν είναι ρητορική αδιαφορία, αλλά μπεκετική χειρονομία απογύμνωσης του νοήματος: δεν ακυρώνεται η ομιλία, αλλά ακυρώνεται η ψευδαίσθηση ότι ο λόγος μπορεί να θεμελιώσει σταθερά μια ταυτότητα ή μια αλήθεια.

Ο κλόουν της Λαϊνά, όπως και οι μορφές του Μπέκετ, βρίσκεται σε μια κατάσταση μετα-ρόλου. Δεν είναι πια χαρακτήρας με ψυχολογικό βάθος, αλλά φορέας μιας κατάστασης: της αδυναμίας σύμπτωσης του υποκειμένου με τον εαυτό του. Το κωμικό στοιχείο δεν εξαφανίζεται. Μετασχηματίζεται σε κάτι σχεδόν αφόρητο. Το γέλιο, όπως και στον Μπέκετ, δεν προκαλείται αλλά αναβάλλεται επ’ αόριστον, και ακριβώς αυτή η αναβολή το καθιστά απειλητικό. Δεν γελάμε επειδή κάτι είναι αστείο. Γελάμε, ή δεν γελάμε, επειδή βρισκόμαστε αντιμέτωποι με την αποτυχία της αναπαράστασης να «πιάσει» το υποκείμενο.

Σε αυτό το σημείο, η λακανική οπτική επιτρέπει μια ακόμη πιο ακριβή άρθρωση. Ο κλόουν δεν είναι απλώς μια μάσκα, αλλά μια σκηνική μορφή του objet a. Δεν είναι το αντικείμενο της επιθυμίας του θεατή, αλλά η αιτία της. Ο θεατής περιμένει το γέλιο, και αυτή ακριβώς η προσδοκία που ματαιώνεται παράγει ένταση, βλέμμα, επιθυμία. Το υποκείμενο επί σκηνής δεν «είναι» αστείο. Ενσαρκώνει τη θέση από την οποία το αστείο θα μπορούσε να προκύψει, χωρίς ποτέ να πραγματωθεί. Έτσι, ο κλόουν λειτουργεί ως υπόλειμμα: κάτι που περισσεύει από τη συμβολική οικονομία της παράστασης και δεν ενσωματώνεται πλήρως σε αυτήν.

Το βλέμμα, όπως το αναλύει ο Λακάν, είναι εδώ κομβικό. Ο κλόουν είναι παραδοσιακά αυτός που κοιτάζεται, αυτός που εκτίθεται. Όμως στον μονόλογο αυτό, το υποκείμενο μοιάζει να επιστρέφει το βλέμμα. Δεν προσφέρει στον θεατή μια εικόνα προς κατανάλωση, αλλά τον καθιστά μάρτυρα μιας εσωτερικής διεργασίας που δεν ολοκληρώνεται. Το γυναικείο πρόσωπο που αποκαλύπτεται μετά το ξεβάψιμο εντείνει αυτή τη λειτουργία: δεν αποκαθιστά μια «αλήθεια» πίσω από τη μάσκα, αλλά παράγει ένα νέο αίνιγμα. Το πρόσωπο δεν εξηγεί τον κλόουν, αλλά τον αποσταθεροποιεί. Και αυτή η αποσταθεροποίηση είναι ακριβώς η στιγμή όπου το υποκείμενο αγγίζει το Πραγματικό, αυτό που δεν συμβολοποιείται ούτε φαντασιώνεται πλήρως.

Από αυτή την άποψη, το γέλιο στον μονόλογο δεν είναι ούτε κοινωνικό φαινόμενο ούτε ψυχολογική αντίδραση. Είναι ένα όριο. Ένα συμβάν που σηματοδοτεί τη ρήξη ανάμεσα στο υποκείμενο και τη γλώσσα του, ανάμεσα στη μάσκα και σε αυτό που δεν μπορεί να ειπωθεί. Η μητέρα που γελά χωρίς να ξέρει γιατί, ο κλόουν που μιλά χωρίς να προκαλεί γέλιο, και ο θεατής που περιμένει κάτι που δεν έρχεται, συγκροτούν μαζί μια σκηνή όπου το θέατρο λειτουργεί, κατά κυριολεξία, ως ψυχικό θέατρο. Όχι ως αναπαράσταση συναισθημάτων, αλλά ως τόπος όπου η επιθυμία, η ταύτιση και η απόλαυση εμφανίζονται στη γυμνή, ασταθή τους μορφή.

Έτσι, ο μονόλογος δεν αναιρεί απλώς τον Μπερξόν, αλλά τον καθιστά ανεπαρκή. Και δεν «χρησιμοποιεί» τον Λακάν· τον σκηνικοποιεί. Το γέλιο δεν εξηγείται, δεν παράγεται, δεν καταναλώνεται. Παραμένει εκεί όπου το υποκείμενο συναντά την ίδια του την ασυνέχεια. Και αυτό είναι ίσως το πιο ριζοσπαστικό στοιχείο του έργου: ότι μετατρέπει τον κλόουν από μηχανισμό κωμικότητας σε φιγούρα θεωρητική, σε σκηνική ενσάρκωση του ερωτήματος «από πού γελάμε;», ή, ακόμη πιο ανησυχητικά, «γιατί δεν γελάμε;».

* Η προσέγγιση αυτή δεν προϋποθέτει ότι το έργο «ανήκει» στην ψυχανάλυση ούτε ότι η συγγραφέας την υιοθετεί θεωρητικά. Αντιθέτως, μπορεί να λειτουργήσει ως ένας από τους τρόπους ανάγνωσης που αναδεικνύουν τη σκηνική επεξεργασία της έλλειψης, της επιθυμίας και της απόλαυσης. Με αυτή την έννοια, η ψυχαναλυτική ανάγνωση δεν περιορίζει το έργο, αλλά φωτίζει τη δραματουργική του πολυσημία και την εσωτερική του ένταση ανάμεσα στη μάσκα και στο υποκείμενο.

Ο αρλεκίνος στο ζωγραφικό σύμπαν του Πικάσο/The harlequin in Picasso's pictorial universe

 

Παρατηρώντας δεκάδες φιγούρες αρλεκίνων που απεικόνισε ο Πικάσο, διαπιστώνουμε ότι κανένας δεν γελάει. Αυτή η απουσία χαράς δεν υπονοεί έλλειψη ζωής, αλλά τονίζει την εσωτερικότητα, την ενδοσκόπηση και την ψυχολογική ένταση της φιγούρας. Ο αρλεκίνος του Πικάσο δεν είναι ψυχαγωγικός χαρακτήρας, αλλά φορέας παρατήρησης, στοχασμού και πειραματισμού, ένας καθρέφτης για την ταυτότητα, το προσωπείο και τη σχέση μας με τον κόσμο. Το ότι δεν γελάει υπογραμμίζει την ουσία του: διαχρονικό σύμβολο της ανθρώπινης ύπαρξης και εργαλείο μορφολογικής και φιλοσοφικής διερεύνησης μέσα στο ζωγραφικό σύμπαν του Πικάσο.

Η φιγούρα του αρλεκίνου κατέχει κεντρική θέση στην εικαστική παραγωγή του Πάμπλο Πικάσο (1881–1973), καθότι αποτελεί διαχρονικό θεματικό και μορφολογικό μοτίβο που διέρχεται από την πρώιμη Μπλε Περίοδο έως τις πιο αφαιρετικές και τις μεταγενέστερες φάσεις της δημιουργίας του. Αν και προέρχεται από την παράδοση της Commedia dell’ Arte, στον Πικάσο ο αρλεκίνος μετατρέπεται σε φορέα πολυπλοκότητας, ενδοσκόπησης και πειραματισμού με τη μορφή και την ταυτότητα.

Στην Μπλε Περίοδο, οι πρώτοι αρλεκίνοι εμφανίζονται καθισμένοι, απομονωμένοι, με την ψυχρή χρωματική παλέτα να τονίζει τη μοναξιά τους και τη μελαγχολία τους. Η φιγούρα εδώ δεν είναι πια χαρακτήρας ψυχαγωγίας αλλά φορέας εσωτερικής ζωής και στοχασμού, προορισμένος να αποκαλύψει την ένταση και την απομόνωση της ανθρώπινης ύπαρξης. Ο αρλεκίνος, ακίνητος και προβληματισμένος, προβάλλει ως ενδιάμεσος μεταξύ του εσωτερικού κόσμου του καλλιτέχνη και της κοινωνίας, μια φιγούρα που υποβάλλει το ερώτημα σχετικά με το ποιο είναι το νόημα της παρουσίας και της ταυτότητας στον κόσμο.

Κατά τη Ροζ Περίοδο, η φιγούρα εντάσσεται σε σύνθετες σκηνές κοινωνικής αλληλεπίδρασης, όπως στις ομάδες των Saltimbanques, όπου οι χαρακτήρες μοιράζονται χώρο αλλά όχι ψυχή. Η έννοια της ταυτότητας παραμένει πολυσχιδής, καθώς οι φιγούρες, αν και εμφανίζονται σε κοινότητες, διατηρούν την εσωτερική τους μοναξιά. Ο Πικάσο, συχνά ο ίδιος μεταμφιεσμένος σε αρλεκίνο, συνδέει την προσωπική και συλλογική εμπειρία, αποδεικνύοντας ότι η μάσκα δεν είναι απλώς αισθητικό στοιχείο αλλά μέσο για τη διερεύνηση της ανθρώπινης σχέσης με τον άλλο και με τον εαυτό. Ο αρλεκίνος εδώ γίνεται φορέας παρατήρησης και ανάλυσης, μια φιγούρα που σχολιάζει τη ζωή γύρω του χωρίς να συγχωνεύεται με αυτήν.

Η μετάβαση στον Κυβισμό εισάγει τον αρλεκίνο σε μια εντελώς νέα διάσταση, όπου η μορφή διασπάται σε επίπεδα και γωνίες, όπως στο έργο Arlequin του 1913. Εδώ η φιγούρα δεν είναι πλέον απλώς χαρακτήρας ή εικονική παρουσία, αλλά σύμβολο πολλαπλότητας και ρευστότητας. Η αρλεκινική αισθητική, με τα χαρακτηριστικά μοτίβα στο κοστούμι και την προδιάθεση για διάσπαση και γεωμετρική επαναδιάταξη, φαίνεται να «προετοιμάζει» τη μορφή για την κυβιστική αποδόμηση. Ο Πικάσο αξιοποιεί αυτή τη φυσική ιδιότητα της φιγούρας, μετατρέποντάς τη σε εργαλείο εξερεύνησης της μορφής: η φιγούρα του αρλεκίνου γίνεται ταυτόχρονα υπόδειγμα και πεδίο πειραματισμού, επιτρέποντας την ανασύνθεση του σώματος σε σχέσεις επιπέδων, γωνιών και μοτίβων. Ο κυβισμός γίνεται, με άλλα λόγια, πολύ «αρλεκινίστικος» μορφολογικά: η ίδια η μορφή συνιστά παιχνίδι μάσκας, μοτίβων και πολλαπλών όψεων.

Σε μεταγενέστερες φάσεις, όπως στο Arlequin avec un miroir (1923), ο αρλεκίνος συνδέεται με την έννοια του υποκειμένου που παρατηρείται από το ίδιο και από τον άλλο, αναδεικνύοντας τη σχέση ανάμεσα στο φαντασιακό και το πραγματικό, το εσωτερικό και το εξωτερικό. Η φιγούρα γίνεται εργαλείο φιλοσοφικής και ψυχολογικής διερεύνησης: η ταυτότητα δεν είναι ενιαία ή σταθερή, αλλά διαρκώς υπό κατασκευή και επανεξέταση. Παράλληλα, η μελαγχολική διάσταση υπονομεύει την ανάγνωση της φιγούρας ως κωμικής ή διασκεδαστικής. Η ακινησία και η στοχαστική στάση υπερτονίζουν την εσωτερική ζωή.

Έτσι, η φιγούρα του αρλεκίνου στον Πικάσο αναδεικνύει το παράδοξο της ανθρώπινης ύπαρξης: είναι παρούσα, αλλά ταυτόχρονα αποκρύπτεται πίσω από μάσκα και μορφή, ενεργεί, αλλά η δράση δεν έχει σκοπό ή αναμενόμενη κατάληξη. Οι φιγούρες, από τις πρώιμες μελαγχολικές απεικονίσεις έως τις μεταγενέστερες, αναζητούν ταυτότητα χωρίς να τη σταθεροποιούν, επιθυμία χωρίς να την ολοκληρώνουν, και παρατηρούν τον κόσμο χωρίς να συγχωνεύονται με αυτόν. Μέσα από τη φιγούρα του αρλεκίνου, ο Πικάσο διερευνά τη σχέση ανάμεσα στη μορφή και την ταυτότητα, το προσωπείο και το υποκείμενο, καθιστώντας τον αρλεκίνο ένα διαχρονικό σύμβολο της ανθρώπινης ύπαρξης, της ρευστότητας της ταυτότητας και της φιλοσοφικής σκέψης επί της μορφής. Ταυτόχρονα, η μορφολογική ιδιοσυγκρασία της φιγούρας συνιστά τη βάση για τις κυβιστικές εξερευνήσεις της μορφής και του χώρου.

Εν κατακλείδι, η εξέλιξη και η διαρκής παρουσία της φιγούρας του αρλεκίνου στον Πικάσο αναδεικνύει την τέχνη του όχι μόνο ως αισθητική δημιουργία, αλλά και ως χώρο φιλοσοφικής διερεύνησης και ψυχολογικής ανάλυσης, όπου ο αρλεκίνος λειτουργεί ως φορέας παρατήρησης, στοχασμού, και πειραματισμού με τη μορφή, και ταυτόχρονα ως δομικό στοιχείο των πιο καινοτόμων μορφολογικών εξερευνήσεων του καλλιτέχνη.

February 08, 2026

The harlequin in Picasso's pictorial universe

Observing dozens of harlequin figures depicted by Picasso, we find that none are laughing. This absence of joy does not imply a lack of life, but rather emphasizes the interiority, introspection, and psychological intensity of the figure. Picasso's harlequin is not an entertaining character, but a vehicle for observation, reflection, and experimentation, a mirror for our identity, our guise, and our relationship with the world. The fact that he does not laugh underscores his essence: a timeless symbol of human existence and a tool for morphological and philosophical exploration within Picasso's pictorial universe.

The figure of the harlequin occupies a central place in the artistic production of Pablo Picasso (1881–1973), as it constitutes a timeless thematic and morphological motif that runs from the early Blue Period to the more abstract and later phases of his work. Although it originates from the tradition of Commedia dell' Arte, in Picasso the harlequin becomes a vehicle of complexity, introspection, and experimentation with form and identity.

In the Blue Period, the first harlequins appear seated, isolated, with the cold color palette emphasizing their loneliness and melancholy. The figure here is no longer a character of entertainment but a vehicle of inner life and contemplation, intended to reveal the tension and isolation of human existence. The harlequin, motionless and troubled, emerges as an intermediary between the artist's inner world and society, a figure that poses the question of what is the meaning of presence and identity in the world.

During the Pink Period, the figure is integrated into complex scenes of social interaction, as in the groups of Saltimbanques, where the characters share space but not soul. The concept of identity remains multifaceted, as the figures, although appearing in communities, maintain their inner solitude. Picasso, often disguised as a harlequin himself, connects personal and collective experience, demonstrating that the mask is not simply an aesthetic element but a means of exploring the human relationship with the other and with the self. The harlequin here becomes a vehicle of observation and analysis, a figure that comments on the life around him without merging with it.

The transition to Cubism introduces the harlequin into a completely new dimension, where the form is broken down into planes and angles, as in the work Arlequin of 1913. Here the figure is no longer simply a character or a virtual presence, but a symbol of multiplicity and fluidity. The harlequin aesthetic, with its characteristic patterns in the costume and its predisposition to fragmentation and geometric rearrangement, seems to “prepare” the form for Cubist deconstruction. Picasso exploits this natural property of the figure, transforming it into a tool for exploring form: the harlequin figure becomes both a model and a field of experimentation, allowing the body to be recomposed in relationships of planes, angles and patterns. Cubism becomes, in other words, very "harlequinistic" morphologically: the form itself constitutes a play of masks, motifs, and multiple facets.

In later phases, such as in Arlequin avec un miroir (1923), the harlequin is associated with the concept of the subject observed by himself and by the other, highlighting the relationship between the imaginary and the real, the interior and the exterior. The figure becomes a tool for philosophical and psychological investigation: identity is not unified or fixed, but constantly under construction and reexamination. At the same time, the melancholic dimension undermines the reading of the figure as comic or entertaining. The stillness and the contemplative attitude overemphasize the inner life.

Thus, the figure of the harlequin in Picasso highlights the paradox of human existence: it is present, but at the same time hidden behind a mask and form, it acts, but the action has no purpose or expected outcome. The figures, from the early melancholic depictions to the later ones, seek identity without stabilizing it, desire without completing it, and observe the world without merging with it. Through the figure of the harlequin, Picasso explores the relationship between form and identity, the mask and the subject, making the harlequin a timeless symbol of human existence, the fluidity of identity and philosophical thought on form. At the same time, the morphological idiosyncrasy of the figure constitutes the basis for Cubist explorations of form and space.

Overall, the evolution and constant presence of the harlequin figure in Picasso highlights his art not only as an aesthetic creation, but also as a space for philosophical investigation and psychological analysis, where the harlequin functions as a vehicle for observation, reflection, experimentation with form and at the same time as a structural element of the artist's most innovative morphological explorations.

Το παράδοξο με τον «Κλόουν» ΙI

«Ο Κλόουν» (1985) της Μαρίας Λαϊνά (1947-2023)  δεν είναι ένας θεατρικός μονόλογος με την παραδοσιακή έννοια, ούτε μια ψυχολογική εξομολόγηση ενός σκηνικού προσώπου. Πρόκειται μάλλον για μια σκηνική διάταξη σκέψης, όπου το υποκείμενο εμφανίζεται όχι ως χαρακτήρας με σταθερή ταυτότητα, αλλά ως τόπος όπου διασταυρώνονται και διαπλέκονται εικόνες, μνήμες, επιθυμίες και μηχανισμοί. Ο Κλόουν της Λαϊνά δεν «παίζει» έναν ρόλο. Λειτουργεί ως φορέας μιας στοχαστικής διαδικασίας που εκτυλίσσεται επί σκηνής, καθιστώντας το έργο συγγενές περισσότερο με μια φιλοσοφική -και συνάμα ποιητική- διερεύνηση της ταυτότητας παρά με μια κλασική μονολογική αφήγηση.

Ήδη από την εναρκτήρια σκηνική οδηγία -το μοναχικό φως, ο καθρέφτης, η διαδικασία μεταμόρφωσης- το θέατρο παρουσιάζεται όχι ως χώρος αναπαράστασης, αλλά ως χώρος συγκρότησης του υποκειμένου. Ο άνδρας που ντύνεται και βάφεται κλόουν ενώπιόν μας δεν υποδύεται έναν ρόλο που προϋπάρχει, αλλά συγκροτεί μια εικόνα, δοκιμάζει μια μορφή του εαυτού του. Η σκηνική πράξη παραπέμπει άμεσα στη φροϋδική και λακανική σύλληψη του Εγώ ως προϊόντος ταύτισης με εικόνες: το Εγώ δεν είναι ουσία, αλλά αποτέλεσμα επενδύσεων, προβολών και ναρκισσιστικών δεσμεύσεων.

Στον Φρόιντ, ο ναρκισσισμός δεν αποτελεί απλώς παθολογία, αλλά θεμελιώδη μηχανισμό συγκρότησης του Εγώ. Το υποκείμενο επενδύει λιβιδινικά στην εικόνα του εαυτού του, η οποία αποτελείται από ταυτίσεις με αγαπημένα αντικείμενα. Στον «Κλόουν», αυτή η επένδυση εμφανίζεται διαρκώς αμφίσημη: «Με γοητεύει ακόμα το πρόσωπό μου», λέει το σκηνικό πρόσωπο με αυταρέσκεια, αλλά και μια σχεδόν φιλοσοφική απορία. Το πρόσωπο δεν προσφέρει βεβαιότητα. Αντιθέτως, προκαλεί διαρκή έκπληξη. Το Εγώ εδώ δεν σταθεροποιείται, αλλά παραμένει σε κατάσταση παρατήρησης και αμφισβήτησης.

Η λακανική οπτική φωτίζει περαιτέρω αυτή τη σκηνική κατάσταση. Για τον Λακάν, το Εγώ περιορίζεται στον φαντασιακό ναρκισσισμό. Δεν είναι παρά η αλλοτριωμένη εικόνα του υποκειμένου στον καθρέφτη. Ο Κλόουν κινείται ακριβώς εντός αυτού του φαντασιακού εγκλωβισμού: ο καθρέφτης επανέρχεται ως πραγματικός και μεταφορικός τόπος, από το πρωινό μπάνιο έως το τζάμι του βραδινού λεωφορείου κι από την αρχή της παράστασης έως το τέλος της.  Η ταυτότητα δεν βιώνεται ως ενότητα, αλλά ως συνεχής επιστροφή στην εικόνα, η οποία ποτέ δεν ταυτίζεται πλήρως με το υποκείμενο που τη φέρει. Κι όμως, η αίσθηση του νερού που «δεν μπορείς να στηριχτείς πάνω του» υποδηλώνει όχι μόνο την ρευστότητα, αλλά και την αστάθεια της ταυτότητας. Τίποτα δεν παραμένει σταθερό, και αυτό το διαρκές ρευστό το έργο το καθιστά ορατό.

Κεντρικό ρόλο στην αφήγηση κατέχει η φιγούρα της μητέρας, όχι ως ψυχολογικό πρόσωπο, αλλά ως αντικείμενο επιθυμίας. Η «ανυπόφορη επιθυμία» που αναδύεται το πρωί δεν είναι ανάμνηση, αλλά παροντική εμπειρία: το αντικείμενο δεν επιστρέφει ως παρελθόν, αλλά ως αιτία επιθυμίας. Αργότερα, το γέλιο της μητέρας -ανοίκειο, μετέωρο, ασώματο- λειτουργεί ως καθαρό αντικείμενο χωρίς νόημα, σχεδόν ως objet a: κάτι που δεν ενσωματώνεται, δεν εξηγείται, αλλά κινεί τη σκηνική και ψυχική οικονομία του έργου.

Η επαγγελματική ιδιότητα του Κλόουν εισάγει μια μεταθεατρική διάσταση. Ο άνδρας-Κλόουν περιγράφει με ακρίβεια τον μηχανισμό του γέλιου, απογυμνώνοντάς τον από κάθε συναισθηματική αυταπάτη. Το γέλιο παρουσιάζεται ως αντανακλαστικό («πολυτελείας»), ως μηχανική απόκριση, όχι ως αποτέλεσμα ταύτισης ή συμπάθειας. Η περίφημη φράση του, ότι ο ίδιος μπορεί να βάζει ένα άλλο πρόσωπο στη θέση του, ενώ οι θεατές καλούνται να βάζουν το δικό τους πρόσωπο στη θέση ενός άλλου, συμπυκνώνει την κριτική του έργου απέναντι στην παραδοσιακή έννοια της ταύτισης. Η ταύτιση δεν είναι συναισθηματική συγχώνευση, αλλά λειτουργική μετατόπιση.

Σε αυτό το σημείο, ο Κλόουν συνομιλεί άμεσα με τη μεταδραματική προβληματική. Το έργο δεν οργανώνεται γύρω από εξέλιξη ή κορύφωση, αλλά γύρω από επαναλήψεις με διαφορά, από κυκλικές επιστροφές που δεν είναι ποτέ ίδιες. Το τέλος επιστρέφει στην αρχή, όχι ως επανάληψη, αλλά ως μετατόπιση. Η καταληκτική αποκάλυψη προσώπου γυναίκας όταν ξεβάφεται ο άνδρας-Κλόουν και η ρητή άρνηση της ενότητας («κανένας, τίποτα δεν είναι ένα») καταλύουν οριστικά την ιδέα ενός συνεκτικού υποκειμένου.

Επίσης, ένα από τα πιο γόνιμα παράδοξα του έργου, και κεντρικό του σκηνικό εύρημα, είναι το γεγονός ότι ο άνδρας ντύνεται κλόουν μπροστά μας, αλλά δεν ακολουθεί καμία από τις συμβάσεις της κλοουνίστικης πράξης, δεν είναι απλώς μια αισθητική επιλογή. Είναι μια ριζική αποδόμηση της ίδιας της έννοιας του ρόλου. Η σκηνική μεταμόρφωση δεν οδηγεί σε θέαμα, αλλά σε λόγο. Και μάλιστα σε έναν λόγο απρόσμενο, ασύμβατο με την εικόνα, συχνά αντιθεατρικό.

Ο κλόουν, παραδοσιακά, είναι το σώμα που δρα: πέφτει, σκοντάφτει, υπερβάλλει, προκαλεί άμεσο γέλιο. Στον «Κλόουν» της Λαϊνά, όμως, το σώμα σχεδόν ακινητοποιείται και ο λόγος γίνεται το κύριο συμβάν. Αντί για κωμικά νούμερα έχουμε μια αφήγηση της ημέρας, αντί για γκαγκ έχουμε σκέψεις, αντί για συλλογικό γέλιο έχουμε την ανάλυσή του ως μηχανισμού. Αυτό το χάσμα ανάμεσα σε αυτό που βλέπουμε (την κλοουνίστικη μεταμόρφωση) και σε αυτό που ακούμε (μια στοχαστική, μελαγχολική αφήγηση) παράγει μια έντονη σκηνική αντινομία.

Ψυχαναλυτικά, θα έλεγε κανείς ότι ο Κλόουν εδώ δεν λειτουργεί στο επίπεδο του συμβολικού (δεν «εκτελεί» τον κοινωνικό του ρόλο), αλλά εγκλωβίζεται στο φαντασιακό. Φορά το προσωπείο, αλλά δεν το ενεργοποιεί. Η μορφή προηγείται της πράξης, και τελικά την ακυρώνει. Ο θεατής ίσως περιμένει το γέλιο, αλλά αντ’ αυτού καλείται να σκεφτεί τι είναι το γέλιο, πώς παράγεται, ποια επιθυμία το κινεί, ποια απώλεια το συνοδεύει.

Αυτή η παράδοξη αφήγηση, η εναλλαγή μονοτονίας και ζωντάνιας, καθημερινότητας και στοχασμού, μνήμης και μηχανισμού, καθιστά τον κλόουν αντι-κλόουν. Δεν είναι ο φορέας της χαράς, αλλά ο αναλυτής της. Δεν είναι το υποκείμενο που γελά, αλλά εκείνος που παρατηρεί το γέλιο από απόσταση, σχεδόν με καχυποψία. Γι’ αυτό και το γέλιο της νεκρής μητέρας, καταγεγραμμένο σε μαγνητοταινία, ακούγεται τόσο ανοίκειο: είναι αποσπασμένο από σώμα, από περίσταση, από νόημα. Είναι καθαρό σύμπτωμα.

Έτσι, η σκηνή δεν γίνεται χώρος διασκέδασης, αλλά χώρος έκθεσης του κενού ανάμεσα στο προσωπείο και το υποκείμενο. Ο Κλόουν ντύνεται, αλλά δεν γίνεται κλόουν. Ή, πιο ακριβώς: γίνεται κλόουν μόνο με την έννοια που ο Λακάν θα έδινε στη φράση «το Εγώ είναι ο Άλλος». Το προσωπείο υπάρχει, αλλά αυτό που μιλά είναι η ρωγμή πίσω από αυτό.

Γι’ αυτό και η αφήγηση είναι παράδοξη: δεν υπηρετεί καμία αναμενόμενη λειτουργία. Δεν οδηγεί σε λύση, δεν κορυφώνεται, δεν εκτονώνεται. Όπως και η επιθυμία στο έργο, εμφανίζεται, υποχωρεί, επιστρέφει αλλιώς. Ο Κλόουν δεν αποτυγχάνει να είναι κωμικός. Αρνείται να είναι. Και ακριβώς μέσα από αυτή την άρνηση, μετατρέπεται σε μια από τις πιο ριζοσπαστικές φιγούρες σκηνικού στοχασμού στη νεοελληνική δραματουργία.

Σε αυτό το ίδιο πλαίσιο, ο Κλόουν της Λαϊνά θυμίζει έντονα τους μελαγχολικούς αρλεκίνους του Πικάσο, που δεν είναι φιγούρες κωμικότητας, αλλά μορφές ενδιάμεσες: ανάμεσα στο θέαμα και την απόσυρση, στο προσωπείο και το γυμνό πρόσωπο, στην έκθεση και τη μοναξιά. Πρόκειται για φιγούρες στοχαστικές, σχεδόν φιλοσοφικές, που δεν προσφέρουν απαντήσεις αλλά καθιστούν ορατή την αστάθεια της ταυτότητας.

Υπό αυτή την έννοια, ο Κλόουν μπορεί πράγματι να ιδωθεί ως ένας φιλόσοφος επί σκηνής. Όχι φιλόσοφος των εννοιών, αλλά της μορφής και της εμπειρίας: ένας στοχαστής που δεν διατυπώνει θεωρίες, αλλά εκθέτει το υποκείμενο στη διαδικασία της συγκρότησής του. Το θέατρο, εδώ, δεν αναπαριστά το δράμα του ανθρώπου. Το επανασυγκροτεί κάθε φορά ως σκηνική και ασυνείδητη διεργασία.