Δοκίμιο αρ. 166
 |
Τον Ιούλιο του 1997, το Διεθνές Κέντρο Χορού Καλαμάτας σε συνεργασία με το Μουσείο Μπενάκη πραγματοποίησε έκθεση φωτογραφιών της Nelly's με τίτλο "Nelly's ΣΩΜΑ ΚΑΙ ΧΟΡΟΣ", στο πλαίσιο των παράλληλων εκδηλώσεων του 3ου Διεθνούς Φεστιβάλ Χορού της πόλης. Τον ίδιο μήνα, το φωτογραφικό υλικό της έκθεσης κυκλοφόρησε σε ειδική έκδοση με τη συνεργασία των εκδόσεων ΑΓΡΑ και ΆΜΜΟΣ, του Διεθνούς Κέντρου Χορού Καλαμάτας και του Μουσείου Μπενάκη. Η εκτύπωση των ασπρόμαυρων φωτογραφιών από τα αρνητικά της Nelly's έγινε από τον Γιώργο Μαρίνο, ενώ οι έγχρωμες διαφάνειες των bromoil έγιναν από τον Κ. Μανώλη. |
Η ιστορία της τέχνης είναι γεμάτη από στιγμές που μια εικόνα παύει να είναι απλή αναπαράσταση της πραγματικότητας και μετατρέπεται σε σύμβολο μιας ολόκληρης εποχής. Η φωτογράφιση της ρωσίδας χορεύτριας Νικόλσκα* από τη Nelly’s, στον Παρθενώνα το 1929, οδηγεί στην καλλιτεχνική κορύφωση μιας διαδρομής που ξεκινά δύο χρόνια νωρίτερα, προκαλώντας έναν πρωτοφανή «σεισμό» στα συντηρητικά θεμέλια της ελληνικής κοινωνίας.
Το χρονικό της επανάστασης γράφεται το 1927, όταν η Nelly’s φωτογραφίζει τη ρωσίδα χορεύτρια Πάιβα** γυμνή πάνω στον Ιερό Βράχο της Ακρόπολης. Η δημοσίευση λήψεων πυροδοτεί μια θύελλα αντιδράσεων***. Για την Ελλάδα του Μεσοπολέμου, ο Παρθενώνας δεν είναι απλώς ένα κορυφαίο μνημείο, αλλά ένα εθνικό τοτέμ που απαιτεί θρησκευτική ευλάβεια. Η παρουσία του γυμνού σώματος ανάμεσα στους κίονες θεωρείται βεβήλωση. Ο αθηναϊκός τύπος διχάζεται. Οι συντηρητικοί κύκλοι ζητούν την παρέμβαση του εισαγγελέα για «προσβολὴ τῆς δημοσίας αἰδοῦς». Διανοούμενοι όπως ο Παύλος Νιρβάνας σπεύδουν να υπερασπιστούν τη δημιουργό τονίζοντας ότι η τέχνη δεν βεβηλώνει αλλά ανασταίνει το αρχαίο κάλλος: «Διαμαρτύρομαι ἐν ὀνόματι τῶν Ὀλυμπίων θεῶν, οἱ ὁποῖοι, ὡς γνωστόν, ὄχι μόνον ἐπερπατοῦσαν γυμνοί, ἀρσενικοὶ καὶ θηλυκοί, ἀλλὰ καὶ θεόγυμνοι ἐλατρεύοντο εἰς τοὺς ναούς των…».
Μέσα σε αυτό το κλίμα της καλλιτεχνικής και γενικότερης αναταραχής, η Νικόλσκα, εντυπωσιασμένη από τις φωτογραφίες της Πάιβα που πρωτοβλέπει στο Παρίσι, καταφθάνει στην Αθήνα το 1929 και ζητά από τη Nelly’s να φωτογραφίσει και αυτήν στον Παρθενώνα. Αυτή η δεύτερη περίοδος εργασίας στην Ακρόπολη (1925-1930), κατά την οποία η Nelly’s φωτογραφίζει επίσης τη γαλλίδα χορεύτρια Daljell με μακρύ χιτώνα και τον Ιόλα με κοντό, σηματοδοτεί τη στροφή προς μια πιο συγκρατημένη αισθητική.
Απομακρυνόμενη από την πλήρη γυμνότητα του 1927, η Nelly’s επιλέγει για τη Νικόλσκα μια ημίγυμνη, πεπλοφόρο εμφάνιση, χρησιμοποιώντας τη διαφάνεια του υφάσματος όχι για να καλύψει, αλλά για να αναδείξει την κίνηση. Η Νικόλσκα επαναλαμβάνει το άλμα και η Nelly’s, οπλισμένη με μια μηχανή Graflex, καρτερεί το κλάσμα του δευτερολέπτου όπου η ανοδική πορεία της χορεύτριας συναντά τη «μηδενική βαρύτητα». Το σώμα παύει να παλεύει με τη γη και μοιάζει να ανήκει στον αιθέρα, ενώ το ύφασμα που ανεμίζει καταγράφει την αόρατη ορμή του ανέμου.
Η ιδιοφυΐα της σύνθεσης έγκειται στην αντίστιξη. Οι δωρικοί κίονες αντιπροσωπεύουν το αιώνιο και το στατικό, ενώ η Νικόλσκα ενσαρκώνει το εφήμερο και το δυναμικό. Το διαπεραστικό αττικό φως σμιλεύει με απόλυτη καθαρότητα τις φόρμες και αναδεικνύει την πλαστικότητα των μυών, μετατρέποντας τη δισδιάστατη φωτογραφία σε τρισδιάστατο γλυπτό. Πρόκειται για έναν διάλογο όπου η αρχαιότητα παύει να είναι νεκρό έκθεμα και μετατρέπεται σε ενεργό σκηνικό της σύγχρονης ζωής.
Πέρα, όμως, από την αισθητική, η Nelly’s επιτελεί ακόμη μια ριζοσπαστική πράξη: επαναδιατυπώνει το βλέμμα πάνω στο γυναικείο σώμα. Ως γυναίκα δημιουργός σε μια ανδροκρατούμενη εποχή, δεν αντιμετωπίζει τη χορεύτρια ως παθητικό αντικείμενο ηδονής, αλλά ως κυρίαρχο υποκείμενο δύναμης. Είναι η ματιά μιας γυναίκας που αναγνωρίζει στο σώμα της άλλης την ελευθερία και την αυτοδιάθεση, μετατρέποντας τη γυμνότητα από «σκάνδαλο» σε πράξη γυναικείας χειραφέτησης που διεκδικεί ισότιμα τη θέση της ανάμεσα στα αιώνια σύμβολα του πολιτισμού.
Η φωτογραφική «βεβήλωση» του 1927 μετουσιώνεται τελικά σε «αναγέννηση» της ελληνικής αισθητικής. Σήμερα, η εικόνα της Νικόλσκα στον Παρθενώνα αναγνωρίζεται ως ένα από τα σημαντικότερα φωτογραφικά έργα του 20ού αιώνα. Η Nelly’s παγιδεύει την ανάσα μιας γυναίκας και την ψυχή ενός πολιτισμού σε μια στιγμή απόλυτης ελευθερίας. Σε έναν κόσμο που συχνά εγκλωβίζεται ανάμεσα στο παρελθόν και το μέλλον, το άλμα της Νικόλσκα παραμένει εκεί, μετέωρο πάνω από την Αθήνα, ως μια αιώνια υπενθύμιση ότι η ομορφιά, όταν είναι αληθινή, δεν μπορεί ποτέ να είναι βέβηλη.
* Elizaveta-"Lila" Nikolska (1904-1955): πρίμα μπαλαρίνα και χορογράφος με διεθνή καριέρα. Γεννήθηκε στο Βλαδιβοστόκ της Ρωσίας. Η σύνδεσή της με την Ουγγαρία προέκυψε πιθανότατα επειδή εκείνη την εποχή πολλοί καλλιτέχνες του χορού στην Κεντρική Ευρώπη μετακινούνταν μεταξύ Βουδαπέστης, Πράγας και Βιέννης, ή λόγω εσφαλμένων αναγραφών στον τύπο της εποχής.
** Mona Paiva: danseuse étoile στην Opéra-Comique του Παρισιού. Οι ακριβείς ημερομηνίες γέννησης και θανάτου της δεν είναι ευρέως τεκμηριωμένες. Η καριέρα της έφτασε στο απόγειό της τη δεκατία του 1920.
*** Η πρώτη δημόσια εμφάνιση κάποιων από αυτές τις λήψεις έγινε στην Ελλάδα, στο περιοδικό Ἡ Εἰκονογραφημένη τῆς Ἑλλάδος (τεύχος 31, Μάιος 1927). Ωστόσο, αυτή η δημοσίευση πέρασε σχεδόν απαρατήρητη και δεν προκάλεσε άμεσα σκάνδαλο. Το πραγματικό κοινωνικό και πολιτικό σκάνδαλο ξέσπασε το 1929, όταν οι φωτογραφίες δημοσιεύτηκαν στο γαλλικό περιοδικό L'Illustration de Paris. Μόλις αυτό έφτασε στην Αθήνα, οι ελληνικές εφημερίδες και τα περιοδικά της εποχής (όπως το Αθήναι-Ιλλουστρέ) αναπαρήγαγαν τις φωτογραφίες, αυτή τη φορά όμως με κατακριτική διάθεση, μιλώντας για «βεβήλωση».
April 11, 2026
Nelly's and the revolution of the gaze
Essay No. 166
 |
In July 1997, the Kalamata International Dance Centre, in collaboration with the Benaki Museum, curated an exhibition of Nelly’s photographs titled "Nelly’s: BODY AND DANCE," held as part of the parallel events of the city’s 3rd International Dance Festival. During the same month, the exhibition’s photographic material was published in a special edition through the collective partnership of AGRA and AMMOS Publishers, the Kalamata International Dance Centre, and the Benaki Museum. The black-and-white prints were meticulously developed from Nelly’s original negatives by Giorgos Marinos, while the color transparencies of the bromoil prints were produced by K. Manolis. |
The history of art is replete with instances where an image transcends mere representation to become the quintessence of an entire era. Nelly’s (Elli Sougioultzoglou-Seraidari, 1899–1998) 1929 photograph of the Russian dancer Nikolska* at the Parthenon marks the artistic zenith of a trajectory conceived two years prior: a journey that provoked an unprecedented “seismic” upheaval within the conservative foundations of Greek society.
The chronicle of this revolution begins in 1927, when Nelly’s captured the Russian dancer Mona Paiva** nude upon the Sacred Rock. The publication of these frames ignited a firestorm of controversy***. For Interwar Greece, the Parthenon was not merely a premier monument but a national totem demanding religious-like piety. The presence of the naked form amidst the columns was denounced as "desecration". The Athenian press stood divided: while reactionary circles demanded prosecutorial intervention for the “affront to public decency,” intellectuals such as Pavlos Nirvanas rushed to the creator’s defense, asserting that art does not profane but rather resurrects ancient beauty: “I protest in the name of the Olympian Gods, who, as is well known, did not merely walk naked, both male and female, but were worshipped in their temples in a state of absolute nudity…”
Amidst this climate of artistic and social ferment, Nikolska, captivated by the images of Paiva she first encountered in Paris, arrived in Athens in 1929, requesting that Nelly’s photograph her as well upon the Parthenon. This second period of work on the Acropolis (1925–1930), during which Nelly’s also portrayed the French dancer Daljell in a long chiton and Iolas in a short one, signaled a transition toward a more restrained aesthetic.
Departing from the stark nudity of 1927, Nelly’s chose for Nikolska a semi-nude, veiled appearance, utilizing the translucency of the fabric not to conceal, but to accentuate motion. Nikolska repeated her leap as Nelly’s, armed with her Graflex camera, awaited that infinitesimal fraction of a second where the dancer’s ascent met “zero gravity.” In that moment, the body ceases its struggle with the earth and appears to belong to the ether, while the billowing drapery records the invisible impetus of the wind.
The genius of the composition lies in its counterpoint. The Doric columns represent the eternal and the static, whereas Nikolska embodies the ephemeral and the dynamic. The piercing Attic light sculpts the forms with absolute clarity, highlighting the plasticity of the musculature and transmuting a two-dimensional photograph into a three-dimensional sculpture. It is a dialogue wherein antiquity ceases to be a moribund exhibit and is transformed into a vibrant stage for modern life.
Beyond aesthetics, however, Nelly’s performed a radical act: she reformulated the gaze upon the female body. As a woman creator in a patriarchal age, she did not treat the dancer as a passive object of pleasure, but as a sovereign subject of power. Hers is the gaze of a woman recognizing in the body of another woman freedom and self-determination, transforming nudity from “scandal” into an act of female emancipation that claims an equal place among the eternal symbols of civilization.
The photographic “desecration” of 1927 was ultimately transmuted into the “renaissance” of Greek aesthetics. Today, the image of Nikolska at the Parthenon is recognized as one of the seminal photographic masterpieces of the twentieth century. Nelly’s ensnared the breath of a woman and the soul of a culture in a moment of absolute liberty. In a world often trapped between past and future, Nikolska’s leap remains there, suspended over Athens, an eternal reminder that beauty, when authentic, can never be profane.
* Elizaveta "Lila" Nikolska (1904-1955): A Russian prima ballerina and choreographer with an international career, primarily based in Prague. She was born in Vladivostok, Russia. Her connection to Hungary probably arose because at that time many dance artists in Central Europe moved between Budapest, Prague and Vienna, or because of incorrect entries in the press of the time.
** Mona Paiva: A Russian ballerina and danseuse étoile at the Opéra-Comique in Paris. Her exact dates of birth and death are not widely documented. Her career reached its pinnacle during the 1920s.
*** Some of these shots made their first public appearance in Greece, in the magazine I Eikonografimeni tis Ellados (Issue 31, May 1927). However, this publication went almost unnoticed and did not cause an immediate scandal. The real social and political uproar erupted in 1929, when the photographs were published in the French magazine L'Illustration de Paris. Once this reached Athens, Greek newspapers and periodicals of the era (such as Athinai-Illustré) reproduced the images, but this time with a condemnatory tone, decrying the act as "profanation".
