Μπέκετ ή Χρόνος-καρκίνος/Beckett or Time-cancer

Δοκίμιο αρ. 163

Η πρώτη έκδοση της εμβληματικής μελέτης του Μπέκετ για τον Προυστ από τον οίκο "Chatto & Windus" (1931) ως μέρος της σειράς "The Dolphin Books". Αν και πρόκειται για κριτική μελέτη του έργου του γάλλου συγγραφέα, το βιβλίο θεωρείται σήμερα περισσότερο ως ένα "μανιφέστο" των δικών του αισθητικών και φιλοσοφικών πεποιθήσεων για τον χρόνο και την ανθρώπινη ύπαρξη.

Ώστε, αν δεν υπήρχε η συνήθεια, η ζωή θα φαινόταν γλυκιά σ' όλες τις υπάρξεις που τις απειλεί κάθε στιγμή ο θάνατος - δηλαδή σ' όλους τους ανθρώπους.

Μαρσέλ Προυστ

Η σκέψη του Σάμιουελ Μπέκετ γύρω από τον θάνατο εγγράφεται ως ένα από τα πλέον ριζοσπαστικά φιλοσοφικά αλλά και ποιητικά εγχειρήματα της νεωτερικότητας. Εκεί όπου η δυτική παράδοση συνήθισε να τοποθετεί τον θάνατο στο πέρας της ζωής, ως τελικό ή μεταβατικό όριο, ο Μπέκετ εκφράζει μια διαφορετική προοπτική: ο θάνατος δεν ανήκει στο τέλος, αλλά στην ίδια τη συνολική δομή της ύπαρξης. Είναι ήδη παρών από την αρχή, ενεργός μέσα στη διάρκεια, σύμφυτος με τον χρόνο που διατρέχει και διαβρώνει το ανθρώπινο είναι. Η περίφημη φράση από το Περιμένοντας τον Γκοντό “They give birth astride of a grave, the light gleams an instant, then it’s night once more” συμπυκνώνει με σχεδόν αφαιρετική καθαρότητα αυτή τη σύλληψη. Η γέννηση δεν αποδίδεται ως αρχή μιας ανοικτής πορείας, αλλά ως γεγονός ήδη τοποθετημένο επάνω στον τάφο. Η εικόνα διαλύει κάθε γραμμική αφήγηση της ζωής. Tο αρχικό σημείο είναι συγχρόνως και σημείο πτώσης. Το φως της ύπαρξης αναδύεται στιγμιαία, σαν αστραπή μέσα στο σκοτάδι, και η ίδια του η λάμψη φέρει εντός της την προοπτική του αφανισμού. Για κάποιους, η εγγύτητα γέννησης και θανάτου μπορεί να είναι απλώς μια ποιητική υπερβολή. Όμως για τον Μπέκετ σημαίνει μιαν ακλόνητη αλήθεια: το ανθρώπινο ον είναι εξαρχής εκτεθειμένο στη φθορά. Η ύπαρξη δεν αναπτύσσεται προς τον θάνατο όπως προς ένα μελλοντικό γεγονός, αλλά διαπερνάται από αυτόν ως παρούσα δυνατότητα. Έτσι, η ζωή παύει να είναι προοδευτική πραγμάτωση και γίνεται πεδίο όπου ο θάνατος ασκεί ήδη τη σιωπηλή του επιρροή.

Το βάρος αυτής της σκέψης γίνεται αισθητό με μεγαλύτερη σαφήνεια στο δοκίμιο Προυστ, όπου ο Μπέκετ διατυπώνει τo περίφημο: "Memory and Habit are attributes of the Time cancer.” Η μεταφορά του χρόνου ως καρκίνου ανήκει στις πλέον ριζοσπαστικές που έχουν χρησιμοποιηθεί για να αποδοθεί η εμπειρία της χρονικότητας. Ο χρόνος παύει να αποτελεί ουδέτερο μέσο ή πλαίσιο εντός του οποίου εκδιπλώνεται η ζωή και προσλαμβάνει τα χαρακτηριστικά μιας παθολογικής διαδικασίας, μιας εσωτερικής νόσου που αναπτύσσεται αθόρυβα και ακατάπαυστα. Ο καρκίνος, ως μεταφορά, φέρει συγκεκριμένες σημασιολογικές αποχρώσεις: είναι μια δύναμη που δεν επιτίθεται εξωτερικά, αλλά γεννιέται και εξελίσσεται μέσα στον ίδιο τον οργανισμό. Δεν γίνεται αμέσως αντιληπτός, δεν έχει σαφές όριο έναρξης, και η εξέλιξή του συνδέεται με τη σταδιακή αποδόμηση της ζωτικής ενότητας. Με ανάλογο τρόπο, ο χρόνος στον Μπέκετ δρα εκ των έσω. Δεν «περνά» απλώς· κατατρώγει. Δεν συνοδεύει την ύπαρξη· την αλλοιώνει. Η ανθρώπινη ζωή, η οποία σε άλλη προοπτική θεωρείται ως πορεία μέσα στον χρόνο, αναδύεται τώρα ως διαδικασία κατά την οποία ο χρόνος ενεργεί επί της ύπαρξης. Από τη στιγμή της γέννησης, η φθορά έχει ήδη τεθεί σε κίνηση. Το σώμα εισέρχεται σε αργή αποσύνθεση, η συνείδηση χάνει την αμεσότητά της, η ταυτότητα αποσταθεροποιείται. Ο θάνατος αναγνωρίζεται ως η ίδια η λειτουργία του χρόνου.

Η μνήμη και η συνήθεια, που ο Μπέκετ ονομάζει «γνωρίσματα του καρκίνου του χρόνου», αποτελούν τους βασικούς μηχανισμούς αυτής της φθοράς. Η μνήμη μεταφέρει το παρελθόν στο παρόν, επιβαρύνοντας την εμπειρία με ίχνη που δεν μπορούν να αποσπαστούν. Το υποκείμενο δεν βιώνει μια καθαρή, άμεση παρουσία, αλλά μια διαρκώς διαμεσολαβημένη κατάσταση, όπου κάθε στιγμή διαποτίζεται από ό,τι έχει προηγηθεί. Η συνήθεια, από την άλλη πλευρά, αναισθητοποιεί την ύπαρξη. Η επανάληψη απονεκρώνει την ένταση της εμπειρίας και μετατρέπει τη ζωή σε μηχανική επιβίωση. Η σύζευξη μνήμης και συνήθειας δημιουργεί έναν ιδιότυπο εγκλωβισμό. Το παρελθόν βαραίνει το παρόν, ενώ η επανάληψη ακυρώνει τη δυνατότητα ανανέωσης. Η ύπαρξη κινείται μέσα σε έναν κύκλο φθοράς που δεν επιτρέπει διαφυγή. Σε αυτό το πλαίσιο, ο χρόνος δεν παράγει νόημα, αλλά εξάντληση.

Η δραματουργία του Μπέκετ αποτελεί την κατεξοχήν σκηνική ενσάρκωση αυτής της φιλοσοφίας. Οι χαρακτήρες του δεν προχωρούν προς κάποια λύση ή κορύφωση. Παραμένουν σε μια κατάσταση αναμονής, επανάληψης και σταδιακής αποδόμησης. Στο Περιμένοντας τον Γκοντό, η αναμονή δεν οδηγεί σε καμία άφιξη. Στο Τέλος του Παιχνιδιού, τα σώματα και οι σχέσεις βρίσκονται ήδη σε προχωρημένη αποσύνθεση. Στην Τελευταία Ταινία του Κραπ, η μνήμη εμφανίζεται ως φάντασμα που στοιχειώνει το παρόν, διαλύοντας την αίσθηση της συνέχειας. Ο χρόνος, σε αυτά τα έργα, δεν λειτουργεί ως δραματουργικός άξονας που οργανώνει την πλοκή. Μετατρέπεται σε στοιχείο διάλυσης της ίδιας της δραματουργίας. Η εξέλιξη υποχωρεί, η δράση αποσυντίθεται, και αυτό που απομένει είναι η γυμνή διάρκεια. Πρόκειται για έναν χρόνο που δεν παράγει γεγονότα, αλλά φθείρει τα υποκείμενα. Η κραυγή στον Γκοντό “Have you not done tormenting me with your accursed time!” εκφράζει με μεγάλη ένταση αυτή την εμπειρία. Ο χρόνος βιώνεται ως βασανιστήριο, ως δύναμη που επιβάλλεται στο υποκείμενο χωρίς δυνατότητα αντίστασης. Η κατάρα του χρόνου συνίσταται στο ότι δεν επιτρέπει ούτε την ολοκλήρωση ούτε την παύση. Η ύπαρξη παραμένει εκτεθειμένη σε μια αδιάκοπη διαδικασία φθοράς.

Η φιλοσοφική συγγένεια με την έννοια του είναι-προς-θάνατον (Sein zum Tode) του Χάιντεγκερ είναι εμφανής. Ωστόσο, στον Μπέκετ η σύλληψη αυτή αποκτά μια ιδιότυπη υλικότητα. Εκεί όπου η φιλοσοφική ανάλυση διατηρεί έναν βαθμό αφαιρετικότητας, η μπεκετική γραφή ενσαρκώνει την περατότητα σε σώματα, φωνές και σκηνικές καταστάσεις. Η φθορά δεν αποτελεί απλώς συνείδηση της θνητότητας, αλλά εμπειρία που διαπερνά κάθε επίπεδο της ύπαρξης. Η τραγική διάσταση του έργου του αναδύεται ακριβώς μέσα από αυτή τη σύλληψη. Η μοίρα, όπως τη γνωρίζει η αρχαία τραγωδία, δεν εμφανίζεται πλέον ως εξωτερική δύναμη ή θεϊκή βούληση. Έχει εσωτερικευθεί και ταυτιστεί με τον χρόνο. Ο χρόνος γίνεται η νέα μορφή της Ανάγκης, μια αόρατη αλλά αδιάλλακτη δύναμη που καθορίζει την ανθρώπινη κατάσταση. Κι όμως, μέσα σε αυτό το τοπίο απογύμνωσης και φθοράς, η ύπαρξη δεν σιωπά. Η φράση “I can’t go on - I’ll go on” συνοψίζει μια στάση που υπερβαίνει τον απλό μηδενισμό. Η συνέχιση, πέρα από το να εδράζεται σε ελπίδα ή προσδοκία λύτρωσης, απορρέει από μια παράδοξη επιμονή της ύπαρξης να διατηρείται ακόμη και υπό τις πιο αντίξοες συνθήκες. Η ζωή, στον Μπέκετ, αποκτά μια ιδιότυπη αξιοπρέπεια ακριβώς επειδή στερείται μεταφυσικής εγγύησης. Η επιμονή μέσα στον χρόνο-καρκίνο συνιστά μια μορφή αντίστασης χωρίς αυταπάτες. Το υποκείμενο γνωρίζει την έκβαση και ωστόσο συνεχίζει. Η ύπαρξη γίνεται έτσι μια πράξη διάρκειας, μια σιωπηλή άρνηση της πλήρους κατάρρευσης.

Η μπεκετική σκέψη για τον θάνατο μας οδηγεί σε μια ριζική αναθεώρηση της έννοιας της ζωής. Αυτή δεν μπορεί πλέον να κατανοηθεί ως αυτάρκης ενότητα που ολοκληρώνεται στο τέλος της. Είναι μια εύθραυστη διαδικασία, εκτεθειμένη από την αρχή στη φθορά του χρόνου. Ο θάνατος δεν έρχεται να την ακυρώσει εκ των υστέρων, αλλά τη διαπερνά εξαρχής, προσδίδοντάς της δραματικό βάθος. Η μεταφορά του χρόνου ως καρκίνου φωτίζει με μοναδική οξύτητα αυτή την υπαρξιακή συνθήκη. Ο χρόνος, εκτός από μέτρο της ζωής, είναι και μηχανισμός αποδόμησής της. Η ανθρώπινη ύπαρξη εκτυλίσσεται εντός μιας διαδικασίας που την καταναλώνει. Και όμως, μέσα σε αυτή, το υποκείμενο συνεχίζει να μιλά, να θυμάται, να προσδοκά.

March 31, 2026

Beckett or Time-cancer

Essay No. 163

Samuel Beckett’s reflections on death stand as one of the most radical philosophical and poetic undertakings of modernity. Whereas Western tradition typically situates death at the end of life, as a final or transitional threshold, Beckett advances a radically different perspective: death does not belong to the end but is woven into the very structure of existence. It is present from the outset, active throughout duration, inseparable from the time that courses through and erodes human being. The famous line from Waiting for Godot “They give birth astride of a grave, the light gleams an instant, then it’s night once more” encapsulates this insight with almost minimalist clarity. Birth is not rendered as the beginning of an open journey but as an event already positioned upon a grave. The image dissolves any linear narrative of life. The initial point simultaneously marks the site of fall. The light of existence emerges momentarily, like a flash within darkness, and its very brilliance carries within it the prospect of annihilation. While some may interpret the proximity of birth and death as mere poetic exaggeration, for Beckett it signifies a profound truth: the human being is from the outset exposed to decay. Existence does not unfold toward death as a future event but is permeated by it as an ever-present potentiality. Life ceases to be progressive realization and becomes a field in which death already exerts its silent influence.

The weight of this conception becomes even more tangible in the essay Proust, where Beckett formulates the famous statement: “Memory and Habit are attributes of the Time cancer.” The metaphor of time as cancer belongs among the most radical attempts to render the experience of temporality. Time ceases to function as a neutral medium or framework within which life unfolds; it acquires the characteristics of a pathological process, an internal disease developing silently and ceaselessly. Cancer, as a metaphor, carries specific semantic connotations: it is a force that does not strike externally but originates and develops within the organism itself. It is not immediately perceptible, lacks a clear point of onset, and its progression is tied to the gradual decomposition of vital integrity. Similarly, in Beckett, time operates from within. It does not merely “pass”; it gnaws. It does not accompany existence; it alters it. Human life, which might otherwise be understood as a trajectory through time, now emerges as a process in which time acts upon being. From the moment of birth, decay is set in motion. The body enters a slow decomposition, consciousness loses immediacy, identity destabilizes. Death is recognized as the very function of time itself.

Memory and habit, which Beckett names as “attributes of the Time cancer,” constitute the main mechanisms of this decay. Memory transposes the past into the present, burdening experience with traces that cannot be excised. The subject does not inhabit a pure, immediate presence but a continuously mediated condition, where each moment is imbued with what has preceded it. Habit, conversely, anesthetizes existence. Repetition drains experience of its intensity, transforming life into mechanical survival. The conjunction of memory and habit produces a distinctive entrapment: the past weighs upon the present, while repetition negates the possibility of renewal. Existence moves within a cycle of decay that admits no escape. In this framework, time does not generate meaning; It produces exhaustion.

Beckett’s dramaturgy constitutes the quintessential stage embodiment of this philosophy. His characters do not move toward resolution or climax. They remain in a state of waiting, repetition, and progressive decomposition. In Waiting for Godot, waiting leads to no arrival. In Endgame, bodies and relationships are already in advanced disintegration. In Krapp’s Last Tape, memory manifests as a haunting ghost of the past, dissolving any sense of continuity. Time, in these works, does not function as a dramaturgical axis organizing the plot. It transforms into an element that disintegrates the drama itself. Development recedes, action decomposes, and what remains is bare duration. Time does not produce events; it consumes subjects. The exclamation in Godot “Have you not done tormenting me with your accursed time!” expresses this experience with striking intensity. Time is lived as torture, a force imposed on the subject with no possibility of resistance. Its curse lies in denying both completion and cessation. Existence remains exposed to an unrelenting process of decay.

Philosophical affinity with Heidegger’s notion of Being-toward-death (Sein zum Tode) is evident. Yet in Beckett, this conception acquires a uniquely material dimension. Where philosophical analysis preserves a degree of abstraction, Beckett’s writing incarnates finitude in bodies, voices, and theatrical situations. Decay is not merely awareness of mortality; it is an experience permeating every level of being.

The tragic dimension of his work emerges precisely from this conception. Fate, as known to ancient tragedy, no longer appears as an external force or divine will. It has become internalized and identified with time. Time transforms into the new form of Necessity, an invisible yet inexorable power determining the human condition. And yet, within this landscape of exposure and decay, existence does not fall silent. The line “I can’t go on - I’ll go on” encapsulates an attitude that transcends mere nihilism. Continuation does not rest upon hope or expectation of deliverance; it flows from the paradoxical persistence of being to endure even under the most adverse conditions. Life in Beckett acquires a peculiar dignity precisely because it lacks metaphysical assurance. Persistence within time-as-cancer constitutes a form of resistance without illusions. The subject knows the outcome and yet continues. Existence thus becomes an act of duration, a silent refusal of total collapse.

Beckett’s meditation on death leads to a radical reevaluation of the meaning of life. Life can no longer be understood as a self-contained whole culminating at its end. It is a fragile process, exposed from the beginning to the decay of time. Death does not arrive to cancel life retroactively; it permeates it from the outset, imparting dramatic depth. The metaphor of time as cancer illuminates with singular clarity this existential condition. Time, beyond measuring life, operates as a mechanism of its decomposition. Human existence unfolds within a process that consumes it. And yet, within this process, the subject continues to speak, to remember, to endure.

"Το Παράδοξο" του Ντιντερό και η "Ποιητική" του Αριστοτέλη: Θεμέλια μιας Ποιητικής της Υποκριτικής

 Δοκίμιο αρ. 162

Αναπαράσταση του φιλοσόφου Ντενί Ντιντερό (1713–1784), έργο του Ζαν Γκοτερίν (1840-1890), που από το 1940 βρίσκεται στην οδό Μπουλβάρ Σαν-Ζερμέν 145 του Παρισιού.

Στη μελέτη της “Ideality in Theatre. Or a Reverse Evolution of Mimesis from Plato to Diderot”, που δημοσιεύτηκε στο επιστημονικό περιοδικό Aisthesis: Pratiche, linguaggi e saperi dell’estetico (Firenze University Press, 2017), η María J. Ortega Máñez επιχειρεί να ανασυνθέσει τη θεωρητική διαδρομή της έννοιας της μίμησης από τον Πλάτωνα έως τον Ντιντερό, αναδεικνύοντας τον μετασχηματισμό της μέσα στο πέρασμα από την αρχαιότητα στη νεωτερικότητα. Στο πλαίσιο αυτό, η μελετήτρια υποστηρίζει ότι η θεωρία του Ντιντερό συνιστά μια ουσιαστική «αντιστροφή» της πλατωνικής αντίληψης περί μίμησης. Αφετηρία της ανάλυσης αποτελεί η πλατωνική καχυποψία απέναντι στη μίμηση, η οποία νοείται ως αντίγραφο ενός ήδη απομακρυσμένου από την αλήθεια κόσμου (Ιδέα - αισθητός κόσμος - τέχνη). Η τέχνη, κατά τον Πλάτωνα, δεν αποκαλύπτει το ον, αλλά παράγει ψευδαισθήσεις που μπορούν να διαταράξουν την ηθική και γνωστική ισορροπία. Αντίθετα, επισημαίνει η Ortega Máñez, ήδη στον Αριστοτέλη η μίμηση αποκτά θετικό χαρακτήρα, ως φυσική ανθρώπινη λειτουργία που σχετίζεται με τη μάθηση και την κατανόηση της δράσης. Ωστόσο, η ανάλυσή της δεν εστιάζει εκτενώς σε αυτή τη διαφοροποίηση, αλλά χρησιμοποιεί τον Αριστοτέλη κυρίως ως ενδιάμεσο κρίκο. Το κύριο βάρος της μελέτης αφορά τον Ντιντερό, στον οποίο η μίμηση μετασχηματίζεται ριζικά: αποσυνδέεται από την άμεση συγκίνηση και το βίωμα και καθίσταται μια συνειδητή, τεχνική και διανοητική διαδικασία. Ο ηθοποιός δεν βιώνει το συναίσθημα, αλλά αναπαράγει με ακρίβεια τα εξωτερικά του σημεία, βασιζόμενος σε ένα ιδεατό πρότυπο που έχει συλλάβει ο ποιητής. Έτσι, η μίμηση δεν είναι πλέον παθητική αντιγραφή, αλλά ενεργητική κατασκευή. Κατά τη συγγραφέα, σε αυτό ακριβώς το σημείο συντελείται η «αντιστροφή»: εκεί όπου ο Πλάτων βλέπει πλάνη, ο Ντιντερό αναγνωρίζει μια μορφή γνώσης και καλλιτεχνικής αλήθειας (αισθητός κόσμος - ιδεατό πρότυπο - σκηνική πραγμάτωση). Το θέατρο δεν παραπλανά, αλλά αποκαλύπτει μια ιδεατή, μορφοποιημένη εκδοχή της πραγματικότητας. Με τον τρόπο αυτό, η μίμηση στον Ντιντερό αναδεικνύεται σε θεμελιώδη αρχή της νεωτερικής αισθητικής, σηματοδοτώντας τη μετάβαση από τη δυσπιστία προς την αναγνώριση της δημιουργικής της δύναμης.

Σε μια επανεξέταση του ζητήματος, θεωρούμε ότι ο Ντιντερό αντιλαμβάνεται την έννοια της μίμησης (imitation) με τρόπο που προσεγγίζει ουσιαστικά εκείνον του Αριστοτέλη. Η μίμηση δεν είναι απλή αντιγραφή της εμπειρικής πραγματικότητας, αλλά δημιουργική αναπαράσταση της ανθρώπινης δράσης, οργανωμένη σύμφωνα με αρχές ενότητας και αληθοφάνειας. Όπως στην πραγματεία Περί Ποιητικής, έτσι και στο Παράδοξο με τον ηθοποιό, το κέντρο βάρους μετατοπίζεται από το μεμονωμένο συναίσθημα στη μορφή, από το βίωμα στη σύνθεση. Ο ηθοποιός του Ντιντερό, όπως και ο ποιητής του Αριστοτέλη, δεν αναπαριστά το τυχαίο και το ιδιωτικό ή ατομικό, αλλά το καθολικό. Ο δραματικός χαρακτήρας συγκροτείται ως σύνθεση χαρακτηριστικών, ως ιδεατός τύπος που υπερβαίνει το επιμέρους πρόσωπο. Η μίμηση, επομένως, αποκτά γνωστική και παιδευτική λειτουργία: δεν αναπαράγει απλώς τη φύση, αλλά την καθιστά κατανοήσιμη μέσω της μορφοποίησής της.

Σε αυτό το πλαίσιο, η έμφαση του Ντιντερό στη δράση έναντι της αφήγησης συντονίζεται πλήρως με την αριστοτελική προτεραιότητα του μύθου ως οργανωμένης πράξης. Η σκηνή δεν είναι χώρος πραγματικής βίωσης συναισθημάτων, αλλά πεδίο όπου η μίμηση της πράξης (action) συγκροτείται με όρους αναγκαιότητας και πιθανότητας. Έτσι, η υποκριτική καθίσταται τέχνη που απαιτεί γνώση, πειθαρχία και συνείδηση της μορφής και όχι αυθόρμητη έκφραση. Υπό αυτή την έννοια, η θεωρία του Ντιντερό δεν περιορίζεται σε μια «αντιστροφή» της πλατωνικής μίμησης, αλλά μπορεί να ιδωθεί και ως νεωτερική επανενεργοποίηση της αριστοτελικής ποιητικής θεωρίας, προσαρμοσμένης στις απαιτήσεις του θεάτρου του 18ου αιώνα.

Στο σημείο αυτό, είναι εύλογο να υποθέσουμε ότι ο Ντιντερό προσλαμβάνει την Ποιητική όχι κατ’ ανάγκην μέσω άμεσης και φιλολογικά ακριβούς ανάγνωσης του αρχαίου κειμένου (το οποίο βέβαια κυκλοφορεί σε γαλλική μετάφραση από το 1671), αλλά μέσα από το πρίσμα της μακράς παράδοσης του γαλλικού κλασικισμού. Τη θέση αυτή ενισχύει ίσως το γεγονός ότι ο Ντιντερό δεν αναφέρει ρητά στο Παράδοξο τον Αριστοτέλη ή την Ποιητική. Η αριστοτελική θεωρία της μίμησης, του μύθου και της δραματικής ενότητας έχει ήδη υποστεί σημαντική επεξεργασία και κανονιστική κωδικοποίηση από τους θεωρητικούς και δραματουργούς του 17ου αιώνα, μετατρεπόμενη σε σύστημα κανόνων διαμόρφωσης της θεατρικής πράξης. Μέσα σε αυτό το περιβάλλον, ο Ντιντερό φαίνεται ότι κινείται διττά: αφενός κληρονομεί μια ήδη ερμηνευμένη και «πειθαρχημένη» εκδοχή της αριστοτελικής σκέψης, αφετέρου επιχειρεί να την αναθεωρήσει και να την ανανεώσει. Η έμφαση που δίνει στη φυσικότητα, στη δράση και στη μίμηση της ζωής τον απομακρύνει από τον αυστηρό κανονιστικό χαρακτήρα του κλασικισμού, χωρίς όμως να τον αποκόπτει από τις θεωρητικές του βάσεις. Έτσι, η σχέση του με την Ποιητική δεν είναι σχέση άμεσης εξάρτησης, αλλά διαμεσολαβημένης πρόσληψης: ο Ντιντερό σκέφτεται εντός ενός αριστοτελικού ορίζοντα, όπως αυτός έχει ήδη μετασχηματιστεί από τη γαλλική κλασικιστική παράδοση, και ταυτόχρονα τον μετακινεί προς μια νέα, δυναμική κατεύθυνση που προετοιμάζει το σύγχρονο με αυτόν θέατρο του αστικού δράματος.

Η διακειμενική ανάγνωση του Παραδόξου και της Ποιητικής μπορεί να αναδείξει σαφή σημεία στα οποία το έργο του Ντιντερό απηχεί, επαναπροσαρμόζει ή διαπραγματεύεται έννοιες και κατηγορίες που εισάγει ο Αριστοτέλης. Ο Ντιντερό χρησιμοποιεί όρους όπως δραματικός ποιητής (poète dramatique), μίμηση (imitation), ενότητα (unité), δράση (histoire), πράξη (action) οι οποίοι απαντούν επίσης στην Ποιητική και αποκαλύπτουν την άμεση ή έμμεση γνώση του αρχαίου θεωρητικού λόγου για το δράμα. Μέσα από αυτή τη συγκριτική θεώρηση, διακρίνονται συσχετισμοί ανάμεσα στον ιδεατό χαρακτήρα και τη μιμητική πραγμάτωση, στον ρόλο του ηθοποιού ως εκτελεστή της ποιητικής σύμβασης και στην έννοια της ενότητας ως θεμελιώδους αρχής της δραματικής σύνθεσης. Το πλαίσιο αυτό θέτει τις βάσεις για μια αναλυτική διερεύνηση των σημείων όπου το Παράδοξο ανταποκρίνεται στις θεμελιώδεις αρχές της αρχαίας δραματικής θεωρίας, όπως διατυπώνονται από τον Αριστοτέλη.

1. Ο Αριστοτέλης καθιστά σαφές από την αρχή της πραγματείας του ότι όλες οι τέχνες είναι μιμήσεις: «ποιοῦνται τὴν μίμησιν» (1447b 30), επειδή είναι στη φύση μας να μιμούμαστε: «κατὰ φύσιν δὲ ὄντος ἡμῖν τοῦ μιμεῖσθαι» (1448b 20-21). Αντίστοιχα, ο Ντιντερό αναγνωρίζει την καλλιτεχνική δημιουργία γενικά ως ποίηση, η οποία ορίζεται ως μίμηση της φύσης (imitation de la nature). Χρησιμοποιεί επανειλημμένα την έννοια του ποιητή (poète) για να αναφερθεί στον δραματουργό και τονίζει τη σημασία της μίμησης (imitation) στις τέχνες της δραματουργίας και της υποκριτικής.

2. Ο Αριστοτέλης συγκρίνει συχνά τους μιμητές ανθρώπων που πράττουν («οἱ μιμούμενοι πράττοντας», 1448a 1) με τους ζωγράφους («ὥσπερ οἱ γραφεῖς», 1448a 4). Με ανάλογο τρόπο, ο Ντιντερό συγκρίνει τον ηθοποιό με τον ποιητή (poète) και τον ζωγράφο (peintre): «Και γιατί ο ηθοποιός θα έπρεπε άραγε να διαφέρει από τον ποιητή, τον ζωγράφο, τον ρήτορα ή τον μουσικό;». Για τον συγγραφέα του Παραδόξου, ο ηθοποιός είναι ποιητής-μιμητής, ικανός να αναπαριστά και να υπερτονίζει ("...et il imite l’idéal de la nature en le rendant plus grand…") τα ιδεατά πρότυπα που δημιουργεί ο ποιητής. Μάλιστα, ο υπερτονισμός αυτός μπορεί να υπερβαίνει το ίδιο το ιδεατό πρότυπο του δραματικού ποιητή, όπως φαίνεται στο παράδειγμα της ηθοποιού Κλαιρόν: «Και τίποτε δεν είναι πιο αληθινό από αυτό που αναφώνησε ο Βολταίρος ακούγοντας την Κλαιρόν σ’ ένα έργο του: Εγώ στ’ αλήθεια το έκανα αυτό; Μήπως η Κλαιρόν ξέρει περισσότερα γι’ αυτό απ’ ό,τι ο Βολταίρος; Εκείνη τουλάχιστον τη στιγμή, όταν απήγγελε, το ιδεατό πρότυπό της ήταν ανώτερο του ιδεατού προτύπου που είχε δημιουργήσει γράφοντας ο ποιητής… Ο ποιητής είχε δημιουργήσει το τρομερό θηρίο, η Κλαιρόν το έκανε να βρυχάται». Παρ’ όλα αυτά, ο μεγάλος ηθοποιός, δηλαδή ο μεγάλος ποιητής της σκηνής, «είναι σπάνιος, εξίσου σπάνιος και ίσως σπανιότερος από τον μεγάλο ποιητή».

3. Ο Αριστοτέλης μάς πληροφορεί ότι οι Δωριεῖς χρησιμοποιούν τον όρο δράματα για τα έργα του Σοφοκλή και του Αριστοφάνη: «ὅθεν καὶ δράματα καλεῖσθαι τινες αὐτά φασιν» (1448a 28). Ωστόσο, ο ίδιος προτιμά να μιλά για μίμησιν πράξεως (και όχι δράσεως) υπογραμμίζοντας ότι η ουσία του θεάτρου βρίσκεται στην πράξη και όχι στην αφήγηση. Αντίστοιχα, ο Ντιντερό εισάγει από νωρίς στον φιλοσοφικό του διάλογο τον όρο δραματικός (dramatique) για να χαρακτηρίσει τον ποιητή και τον όρο πράξη (action) για τον ηθοποιό. Κατά τον φιλόσοφο του Παραδόξου, ο θεατρικός συγγραφέας είναι ποιητής-μιμητής δράσης, καθώς η τέχνη του θεάτρου δεν συνίσταται μόνο στην περιγραφή ή την αφήγηση, αλλά στην αναπαράσταση της πράξης.

4. Ο Αριστοτέλης, περιγράφοντας τη δημιουργική διαδικασία, μιλά για ποιητή-θεατή. Ο ποιητής πρέπει να συνθέτει τα πράγματα σαν να τα βλέπει ενώπιόν του, προκειμένου να εντοπίζει τι είναι πρέπον και τι αντιφατικό: «Δεῖ δὲ τοὺς μύθους συνιστάναι καὶ τῇ λέξει συναπεργάζεσθαι, ὅτι μάλιστα πρὸ ὀμμάτων τιθέμενον» (1455a 21-22). Ο Ντιντερό αναπτύσσει την ιδέα του ποιητή-θεατή επεκτείνοντας τη θέαση – ως παρατήρηση και εμπειρική αντίληψη πια και όχι απλώς ως φαντασία – και στον περιβάλλοντα κόσμο: «Οι μεγάλοι δραματικοί ποιητές είναι κυρίως σταθεροί θεατές αυτών που συμβαίνουν γύρω τους, στον φυσικό και στον πνευματικό κόσμο». Αυτή η διεύρυνση του όρου συνδέεται με τον αστικό και τον σύγχρονό του δραματικό κόσμο. Ωστόσο, και στο Παράδοξο η αναπαριστατική φαντασία του ποιητή έχει πολύ σημαντικό ρόλο.

5. Και ο Ντιντερό συζητά το θέμα της τραγωδίας, αντιπαραβάλλοντας όμως την εποχή του με εκείνη των αρχαίων Αθηναίων: «Οι αρχαίοι είχαν, μου φαίνεται, άλλη ιδέα για την τραγωδία από αυτήν που έχουμε εμείς… αυτός ο λαός ο τόσο εκλεπτυσμένος [που] μας άφησε σε όλα τα είδη πρότυπα που οι άλλοι λαοί δεν έχουν φθάσει ακόμη. Ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής, ο Ευριπίδης … ήθελαν, όχι μόνο να διασκεδάσουν τους συμπολίτες τους, αλλά και να τους κάνουν καλύτερους. … Είχαν κρίση περισσή ώστε να μην επικροτούν αυτά τα περίπλοκα δράματα, αυτές τις ταχυδακτυλουργίες με τα μαχαίρια, που είναι καλές μόνο για τα παιδιά». Εδώ, εκτός από την καθαρή αναφορά στα πρότυπα της αρχαιότητας, ασκεί δριμεία κριτική στους σύγχρονούς του δραματικούς ποιητές για την περιπλοκότητα των μύθων τους, έχοντας προφανώς κατά νου και την κριτική του Αριστοτέλη στην πολυμυθία («πολύμυθον»). Προχωρά, αντίστοιχα, και σε έναν ορισμό της τραγωδίας, πιο σύντομο από αυτόν του Αριστοτέλη αλλά εξίσου περιεκτικό: «Μια τραγωδία, κατ’ εμέ, είναι μια ωραία ιστορική σελίδα, που διακόπτεται από εμφατικές παύσεις» ("Une tragédie n’est, selon moi, qu’une belle page historique qui se partage en un certain nombre de repos marqués"). Η έννοια ιστορική προφανώς αντιστοιχεί στον αριστοτελικό μύθο (πλοκή, δράση), ενώ με τη σελίδα θέλει να εκφράσει το ευσύνοπτο μέγεθος της τραγωδίας. Με τις εμφατικές παύσεις δεν είναι βέβαιο ότι αναφέρεται σε κάποια μορφή χορού ή σε στάσιμα, εφόσον αυτά τα στοιχεία δεν επιβιώνουν στην κλασικιστική τραγωδία, αλλά μάλλον, σε αισθητικό επίπεδο, ο Ντιντερό μπορεί να εννοεί και τη συνολική δομή του έργου. Δηλαδή, η τραγωδία δεν είναι μια αδιάκοπη ροή γεγονότων, αλλά οργανώνεται με «παύσεις» που επιτρέπουν στον θεατή να επεξεργάζεται τα γεγονότα και να συνδέει καλύτερα τις πράξεις με τα συναισθήματα και τα μηνύματα. Ίσως είναι μια μορφή ρυθμού ή μέτρου, που αντιστοιχεί στην αριστοτελική έννοια της ενότητας δράσης και της καθαρής ανάπτυξης του μύθου. Άλλωστε δίνει ένα παράδειγμα μύθου – προκειμένου να εξηγήσει την αντίληψή του για το είδος – που συνηγορεί υπέρ αυτής της ερμηνείας. Παρά τη διαφορετική διατύπωση, δηλαδή, η ουσία παραμένει αριστοτελική: η τραγωδία συνίσταται στην πράξη, στην ενότητα και την καθαρότητα της δράσης, όχι στην πολυπλοκότητα της δραματικής αφήγησης. Ωστόσο, προσθέτει ένα επιπλέον αισθητικό επίπεδο. Στο Παράδοξο, η «γλαφυρότητα» (vivacité) γίνεται εργαλείο για να ζωντανέψει ο μύθος στη σκηνή, δίνοντας «χρώμα» και παραστατικότητα στα γεγονότα και τους χαρακτήρες. Αυτή η ζωντάνια δεν υποκαθιστά τη δομή και την αλήθεια της δράσης, αλλά υποστηρίζει την αριστοτελική λογική της μίμησης, επιτρέποντας στον θεατή να βιώσει πιο έντονα την ουσία του μύθου. Με άλλα λόγια, η γλαφυρότητα στον Ντιντερό είναι μέσο για την αναπαράσταση της δράσης, όχι ο αυτοσκοπός της θεαματικότητας, και συνδέει τον δραματικό ποιητή με τον ηθοποιό-ποιητή, ο οποίος αναλαμβάνει να υπερτονίσει το ιδεατό πρότυπο του μύθου χωρίς να αλλοιώνει τη δομή ή το νόημά του.

6. Η ενότητα της δράσης (μύθου) για τον Αριστοτέλη έχει καθοριστική σημασία στη σύνθεση του δράματος: «Μῦθος δ’ ἐστὶν εἷς» (1451a 16). Ο Ντιντερό μεταφέρει αυτή την ενότητα (unité) και στο επίπεδο της υποκριτικής τέχνης: «Διότι το να αγκαλιάσουμε όλη την έκταση ενός μεγάλου ρόλου, το να προσέξουμε τις φωτεινές και σκοτεινές εναλλαγές, τις απαλές και αδύνατες στιγμές, το να είμαστε εξίσου καλοί και στα ήρεμα και στα συνταρακτικά σημεία, το να αποδώσουμε διαφορετικά τις λεπτομέρειες, να είμαστε αρμονικοί και ενιαίοι στο σύνολο και να διαμορφώσουμε ένα σταθερό σύστημα απαγγελίας που να καταφέρνει ως και να διασώζει το κείμενο από τις ιδιοτροπίες του ποιητή, είναι έργο ψύχραιμου μυαλού, βαθιάς κρίσης, εξαιρετικού γούστου, εξουθενωτικής μελέτης, μακρόχρονης εμπειρίας και ασυνήθιστα ισχυρής μνήμης» (η έμφαση στις έννοιες δική μου). Ο ηθοποιός, λοιπόν, σαν άλλος ποιητής επί σκηνής, με όλα αυτά τα απαραίτητα προσόντα, έχει τη δυνατότητα ακόμη και να διορθώνει τη δραματουργία όπου χρειάζεται, γίνεται εγγυητής της ενότητας που πρέπει να διαθέτει η μιμητική απόδοση του ιδεατού προτύπου του χαρακτήρα. Άλλωστε η διατήρηση της ενότητας του παιξίματος είναι προϋπόθεση, ώστε οποιαδήποτε κλιμάκωση, οποιαδήποτε φευγαλέα στιγμή έντασης να μη φαίνεται ως άλογος παροξυσμός.

7. Μια αυτούσια αριστοτελική θέση επαναλαμβάνει ο Ντιντερό, όταν, μιλώντας για τη θεατρική ψευδαίσθηση, δηλαδή την αληθοφάνεια, υποστηρίζει ότι «τη λύση του έργου πρέπει να τη δίνει η δράση κι όχι η αφήγηση, αλλιώτικα το έργο κινδυνεύει να είναι ψυχρό». Τον κανόνα αυτό θέτει χωρίς εξαίρεση. Ομοίως, ο Αριστοτέλης λέει ότι τίποτα το μη λογικό δεν πρέπει να υπάρχει στα διαδραματιζόμενα («ἄλογον δὲ μηδὲν εἶναι ἐν τοῖς πράγμασιν», 1454b 6-7): «φανερὸν οὖν ὅτι καὶ τὰς λύσεις τῶν μύθων ἐξ αὐτοῦ δεῖ τοῦ μύθου συμβαίνειν…» (1454a 36-37, 1454b 1). Ο γάλλος διαφωτιστής απορρίπτει την επιφανειακή θεαματικότητα και τον αυθαίρετο εντυπωσιασμό, προκρίνοντας μια υποκριτική που θεμελιώνεται στην εσωτερική λογική της δράσης. Με τον τρόπο αυτό, η αρχή της οργανικής ενότητας του μύθου επεκτείνεται και στην ερμηνεία, όπου η λύση δεν επιβάλλεται εξωτερικά, αλλά αναδύεται ως αναγκαία κατάληξη της δραματικής εξέλιξης.

8. Η αριστοτελική αρχή της καθολικότητας αντηχεί επίσης έντονα στο Παράδοξο: «ἡ μὲν γὰρ ποίησις μᾶλλον τὰ καθόλου…» (1451b 5-8). Αυτή φαίνεται να επικαλείται ο Ντιντερό όταν απαντά στο ερώτημα «ποια είναι, για σας, η διαφορά ανάμεσα σ’ έναν ταρτούφο και στον Ταρτούφο;»: «Ο Φιλάργυρος και ο Ταρτούφος δημιουργήθηκαν απ’ όλους τους Τουνουάρ [φιλάργυρους] κι όλους τους Γκριζέλ [ταρτούφους] του κόσμου. Έχουν τα πιο γενικά και πιο έκδηλα χαρακτηριστικά τους και δεν είναι η ακριβής προσωπογραφία κανενός. Έτσι κανένας δεν αναγνωρίζει σ’ αυτούς τον εαυτό του». Και αλλού: «Είστε ταρτούφος, φιλάργυρος, μισάνθρωπος. Θα παίξετε καλά αυτόν τον ρόλο, αλλά δεν θα κάνετε τίποτε ανάλογο μ’ αυτό που έκανε ο ποιητής. Διότι εκείνος έκανε τον Ταρτούφο, τον Φιλάργυρο, τον Μισάνθρωπο» (τα έντονα δικά μου). Καθίσταται σαφές ότι ο δραματικός χαρακτήρας δεν αποτελεί απλή αναπαράσταση ενός συγκεκριμένου προσώπου, αλλά συγκροτείται ως ιδεατός τύπος, ως μορφή που συμπυκνώνει τα γενικά και επαναλαμβανόμενα χαρακτηριστικά της ανθρώπινης φύσης/συμπεριφοράς. Ο ποιητής του δράματος δεν αντιγράφει το επιμέρους, αλλά συνθέτει το καθολικό, και ο ηθοποιός-ποιητής, αντίστοιχα, δεν καλείται να μιμηθεί ένα ατομικό - ή δικό του - βίωμα (όπως θα πει πολύ αργότερα ο Στανισλάφσκι), αλλά να αποδώσει με ακρίβεια αυτό το μορφοποιημένο πρότυπο. Έτσι, η μίμηση στον Ντιντερό, όπως και στον Αριστοτέλη, αποκτά χαρακτήρα γνωστικό: δεν αναπαριστά απλώς το πραγματικό, αλλά αποκαλύπτει τις δομές που το διέπουν.

Από τη διακειμενική αντιπαραβολή του Παραδόξου με τον ηθοποιό και της Ποιητικής του Αριστοτέλη προκύπτει ότι η θεωρία του Ντενί Ντιντερό δεν συνιστά απλώς μια «αντιστροφή» της πλατωνικής μίμησης, όπως υποστηρίζει η María J. Ortega Máñez, αλλά και μια νεωτερική επανεγγραφή της αριστοτελικής προβληματικής. Μίμηση, μύθος, ενότητα και καθολικότητα επανεμφανίζονται στο Παράδοξο ως ενεργές κατηγορίες, μετασχηματισμένες όμως μέσα από τις ανάγκες του θεάτρου του 18ου αιώνα. Ιδιαίτερη σημασία αποκτά η παρατήρηση του Ντιντερό ότι τα δραματικά πρόσωπα δεν είναι ιστορικές υπάρξεις, αλλά «φαντάσματα της ποίησης», «φάσματα του ιδιαίτερου ύφους της γραφής» του κάθε ποιητή. Με τον χαρακτηρισμό αυτό, ο φιλόσοφος αποκαλύπτει τη βαθιά συμβατικότητα της μίμησης. Η σκηνική παρουσία δεν ταυτίζεται με την εμπειρική πραγματικότητα, αλλά υπακούει σε ένα κώδικα μιμητικής αναπαράστασης, σε ένα «πρωτόκολλο» που, όπως ο ίδιος επισημαίνει, ανάγεται ήδη στην εποχή του Αισχύλου, «πρωτόκολλο τριών χιλιάδων χρόνων». Τα πρόσωπα του θεάτρου ανήκουν σε έναν αυτόνομο ποιητικό κόσμο, και γίνονται αποδεκτά από τον θεατή «κατά συνθήκη». Ωστόσο, ακριβώς σε αυτό το σημείο εγγράφεται η κρίσιμη ιστορική ρήξη: «απομακρυνόμαστε από αυτό [το πρωτόκολλο]». Η φράση αυτή δεν είναι απλή διαπίστωση, αλλά διάγνωση μετασχηματισμού. Ο Ντιντερό αντιλαμβάνεται ότι η εποχή και η κοινωνία του εγκαταλείπουν σταδιακά το παλαιό σκηνικό καθεστώς της υψηλής ποιητικής συμβατικότητας. Το «πρωτόκολλο» του αρχαίου και κλασικιστικού θεάτρου – με τις μορφές-τύπους, την υφολογική ανύψωση και την απόσταση από την καθημερινή εμπειρία – αρχίζει να φθίνει μπροστά σε μια νέα απαίτηση: την εγγύτητα προς τη ζωή. Έτσι, η έννοια των «φαντασμάτων της ποίησης» λειτουργεί διττά. Από τη μία πλευρά, κατονομάζει με ακρίβεια το παραδοσιακό θεατρικό καθεστώς ως σύστημα συμβάσεων. Από την άλλη, υπονομεύει σιωπηρά την επάρκειά του για το παρόν. Το θέατρο δεν μπορεί πλέον να περιορίζεται σε μορφές που «δεν ταιριάζουν στην ιστορία» και θα προκαλούσαν γέλιο εκτός σκηνής. Οφείλει, λοιπόν, να αναζητήσει νέες μορφές αναπαράστασης, ικανές να γεφυρώσουν τη σκηνική σύμβαση με την κοινωνική εμπειρία. Υπό αυτό το πρίσμα, η θεωρία του Ντιντερό καταλαμβάνει σαφώς μεταβατική θέση. Παραμένει εντός του αριστοτελικού ορίζοντα – η μίμηση, η ενότητα και η καθολικότητα δεν εγκαταλείπονται –, αλλά ταυτόχρονα μετατοπίζει το κέντρο βάρους της μίμησης: από τα υψιπετή, τυποποιημένα και ποιητικά «φάσματα» προς μορφές πιο άμεσες, πιο αναγνωρίσιμες, πιο κοινωνικά προσδιορισμένες.

Ακριβώς εδώ μπορεί να εντοπιστεί η προαναγγελία του αστικού δράματος. Η απομάκρυνση από το πανάρχαιο «πρωτόκολλο» οδηγεί σε επαναπροσδιορισμό της μίμησης ως μίμησης της σύγχρονης ζωής. Η σκηνή παύει σταδιακά να φιλοξενεί αποκλειστικά ιδεατούς, υφολογικά προσδιορισμένους τύπους και στρέφεται προς χαρακτήρες που αντλούνται από την κοινωνική σκηνή και τις εμπειρικές σχέσεις. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, το Παράδοξο με τον ηθοποιό δεν αποτελεί μόνο θεωρία της υποκριτικής, αλλά και κρίσιμο τεκμήριο μιας ιστορικής μετάβασης: από το θέατρο της ποιητικής σύμβασης στο θέατρο της κοινωνικής αναπαράστασης. Η σκέψη του Ντιντερό καταγράφει με ενάργεια τη στιγμή όπου η αριστοτελική μίμηση μετασχηματίζεται, ανοίγοντας τον δρόμο για τη συγκρότηση του νεωτερικού – κατεξοχήν αστικού – δραματικού παραδείγματος.

Το κείμενο του Παραδόξου με τον ηθοποιό του Ντενί Ντιντερό παρατίθεται σύμφωνα με τη μετάφραση του Αιμίλιου Βεζή (Αθήνα, Πόλις 1995).

Τρόπος αναφοράς:

Γιαννόπουλος, Κώστας. «"Το Παράδοξο" του Ντιντερό και η "Ποιητική" του Αριστοτέλη: Θεμέλια μιας Ποιητικής της Υποκριτικής». Παραστασιογραφίες και άλλα τινά, Δοκίμιο αρ. 162, 2026. Διαθέσιμο στη διεύθυνση: https://kgiannopoulos.blogspot.com/2026/03/blog-post_30.html

Κοινωνικό Θέατρο και Υποκριτική στο "Παράδοξο" του Ντιντερό

 Δοκίμιο αρ. 161

Η πρώτη αυτοτελής έκδοση του Παραδόξου το 1830 από τον οίκο Sautelet αποτελεί ορόσημο. Αν και ο Ντιντερό ολοκλήρωσε το κείμενο μετά το 1777, αυτό κυκλοφόρησε ως ανεξάρτητο βιβλίο δεκαετίες μετά τον θάνατό του. Ένα σπάνιο τεκμήριο από την Εθνική Βιβλιοθήκη της Γαλλίας, το οποίο θεμελίωσε τη μοντέρνα θεωρία της υποκριτικής.

Η προβληματική του κοινωνικού θεάτρου διατρέχει ολόκληρο τον φιλοσοφικό διάλογο Το παράδοξο με τον ηθοποιό* του Ντενί Ντιντερό, και συνδέεται οργανικά με τον πυρήνα της θεωρίας του περί υποκριτικής. Η σύγκριση ανάμεσα στη θεατρική και την κοινωνική σκηνή, πέρα από το ότι λειτουργεί ως αναλογικό σχήμα, αποκαλύπτει μια ουσιώδη και διαρκή, μετωπική αλλά και αλληλοδιεισδυτική, συνάντηση μεταξύ δύο διαφορετικών μορφών «θεάτρου», που φωτίζουν και τροφοδοτούν η μία την άλλη.

Ο Ντιντερό απορρίπτει εξαρχής και με απόλυτη βεβαιότητα την ιδέα ότι η φυσική ευαισθησία του ανθρώπου μπορεί να αποτελέσει βάση της υποκριτικής τέχνης. Η ευαισθησία, την οποία αποδίδει σε σωματικές και ψυχολογικές αιτίες (στην κινητικότητα του διαφράγματος, στην ευαισθησία των νεύρων, στη ζωηρή φαντασία) ανήκει στη σφαίρα της καθημερινής ζωής και όχι της τέχνης. Εκεί, «στην παραμικρή περίσταση, ο ευαίσθητος άνθρωπος τα χάνει. Δεν θα γίνει ούτε μεγάλος βασιλιάς, ούτε μεγάλος υπουργός, ούτε μεγάλος καπετάνιος, ούτε μεγάλος δικηγόρος, ούτε μεγάλος γιατρός», επειδή «η ευαισθησία συνοδεύεται πάντα από την αδυναμία οργάνωσης». Η θεατρική σκηνή όμως συγκροτεί έναν διαφορετικό κόσμο, με δικούς της νόμους, όπου η άμεση, ατόφια έκφραση της ζωής δεν μπορεί να σταθεί αυτούσια. Ο ηθοποιός οφείλει να καλλιεργηθεί, να εκπαιδευτεί προκειμένου να υπερβεί τη φυσική του ιδιοσυγκρασία και να ενταχθεί συνειδητά και αρμονικά σε αυτό το μιμητικό σύστημα μορφών. Η ευαισθησία στη σκηνή του θεάτρου, άκρα ή μέτρια, κάνει τον ηθοποιό μέτριο ή κακό. «Η απόλυτη έλλειψη ευαισθησίας προετοιμάζει τους εξαίσιους ηθοποιούς.»

Από αυτό ακριβώς το σημείο αρχίζει να διαγράφεται η ένταση ανάμεσα στις δύο σκηνές, την κοινωνική και τη θεατρική (καλλιτεχνική). Ο Ντιντερό στρέφει συχνά το βλέμμα του στην κοινωνία και αναγνωρίζει εκεί μια μορφή «θεάτρου» όπου η υποκριτική δεν είναι τέχνη αλλά σύμπτωμα. Αναφέρεται σε αυτό, σε αυτό «πάντα ανατρέχει», χρησιμοποιώντας τους όρους «μεγάλο θέατρο» και «θέατρο του κόσμου», προκειμένου να αντιπαραβάλει δύο τάξεις. Στη σκηνή του κόσμου βρίσκονται αυτοί που στο θέατρο κάθονται στην πλατεία, οι «τρελοί», ενώ στην πλατεία του κόσμου αυτοί που ανεβαίνουν στη σκηνή του θεάτρου, οι «σοφοί». Ο ηθοποιός είναι ο σοφός παρατηρητής, «που συλλαμβάνει το γελοίο τόσων διαφορετικών προσώπων, το απεικονίζει, και μας κάνει να γελάμε και μ’ αυτούς τους ενοχλητικούς λοξούς, των οποίων πέσαμε θύμα, και μ’ εμάς τους ίδιους». Από εδώ και στο εξής, το θέατρο του κόσμου, αυτό το απέραντο τρελοκομείο, αλλιώς: το κοινωνικό θέατρο, γίνεται αντικείμενο σχολαστικής έρευνας. Η μελέτη του είναι βασική προϋπόθεση για να μάθει ο ηθοποιός να φτιάχνει το ιδεατό πρότυπο του ρόλου του και να το μιμείται τέλεια.

Όταν ο Ντιντερό σημειώνει ότι «αυτός που στην κοινωνία προσπαθεί και έχει το χάρισμα να αρέσει σε όλους … είναι επαγγελματίας εγκωμιαστής, είναι μεγάλος αυλοκόλακας, είναι μεγάλος ηθοποιός», φανερώνει την ύπαρξη ενός καθημερινού ηθοποιού, ενός ατόμου που υποδύεται ρόλους για να επιβιώσει ή να επιβληθεί κοινωνικά. «Κοιτάξτε γύρω σας και θα δείτε πως τα πρόσωπα που είναι συνεχώς χαρούμενα δεν έχουν ούτε μεγάλα ελαττώματα ούτε μεγάλα προτερήματα, πως εν γένει, οι εξ επαγγέλματος ευχάριστοι είναι επιπόλαιοι άνθρωποι, χωρίς καμία σταθερή αρχή.» Ο συνομιλητής του θα εντείνει την εικόνα αυτή, παρομοιάζοντας τον καθημερινό ηθοποιό του κοινωνικού θεάτρου με μαριονέτα που μεταμορφώνεται «ανάλογα με την κίνηση του νήματος που βρίσκεται στα χέρια του κυρίου του». Μαριονέτα είναι, και μάλιστα «εξαίσια», κι ο μεγάλος ηθοποιός του θεάτρου, «που το νήμα της κρατά ο ποιητής και του δείχνει σε κάθε γραμμή την αληθινή μορφή που πρέπει να πάρει». Ωστόσο, ο Ντιντερό σπεύδει να διαχωρίσει ριζικά αυτή τη μορφή υποκρισίας από την καλλιτεχνική υποκριτική. Αγαπά και τιμά το επάγγελμα του ηθοποιού, ωστόσο εκθέτει και συγκρίνει τον «ηθοποιό» της κοινωνικής σκηνής και τον καλλιτέχνη ηθοποιό, δηλαδή τον τρελό και τον σοφό, για να εξαγάγει τα χρήσιμα συμπεράσματά του. Η ειρωνική του αναφορά στους «εξ επαγγέλματος ευχάριστους» ανθρώπους, που στερούνται σταθερού χαρακτήρα και γι’ αυτό μπορούν να «παίζουν όλους τους ρόλους», ενισχύει την κριτική του απέναντι σε μια κοινωνία όπου η προσποίηση έχει καταστεί modus vivendi. Ο συνομιλητής θα επιβεβαιώσει αργότερα: «…τα έργα, τόσο τα παλιά όσο και τα καινούργια, που οι ενάρετοι ηθοποιοί σας θα απέκλειαν από το ρεπερτόριό τους, είναι ακριβώς αυτά που παίζουμε σε φιλικές συγκεντρώσεις». Κι ο Ντιντερό: «…οι συμπολίτες μας κατεβαίνουν στο επίπεδο των ευτελέστερων θεατρίνων».

Η κοινωνική αυτή διάσταση αποκτά ιδιαίτερη βαρύτητα όταν ο Ντιντερό παρατηρεί με απόλυτο ύφος ότι «το θέατρο είναι καταφύγιο, ποτέ επιλογή», και ότι πολλοί ηθοποιοί, στην κοινωνική τους ζωή, εμφανίζονται αναίσθητοι, επιφανειακοί, ηθικά ελλειμματικοί. «Είδα πολλές φορές ηθοποιό να γελά εκτός σκηνής, δεν θυμάμαι να είδα ποτέ κάποιον να κλαίει. Τι την κάνουν λοιπόν αυτήν την ευαισθησία που οικειοποιούνται και που τους αναγνωρίζουμε; Την αφήνουν στη σκηνή, όταν κατεβαίνουν, για να την ξαναπάρουν όταν θα ξανανεβούν;» «Τους βλέπετε μεγάλους στη σκηνή διότι, λέτε, έχουν ψυχή. Εγώ τους βλέπω μικρούς και ποταπούς στην κοινωνία, διότι δεν έχουν καθόλου ψυχή». Και πώς να έχουν άλλωστε, όταν λειτουργούν σαν μαριονέτες; Η διαπίστωση αυτή όμως (όπως και οι άλλες αρνητικές που ακολουθούν) δεν τον οδηγεί σε μια απλή καταδίκη του επαγγέλματος, αλλά σε μια ευρύτερη κοινωνική κριτική: το πρόβλημα δεν αφορά μόνο τους ηθοποιούς, αλλά μια γενικευμένη διαφθορά των ηθών. Όταν αναρωτιέται ποια θα ήταν η επίδραση του θεάματος αν οι ηθοποιοί ήταν «καλοί άνθρωποι και το επάγγελμά τους ευυπόληπτο», αναγνωρίζει ότι η αισθητική και η ηθική διάσταση του θεάτρου εξαρτώνται άμεσα και από την κοινωνική θέση του ηθοποιού. Προς επίρρωσιν της κοινωνικής παρατήρησης του Ντιντερό ο συνομιλητής του έχει ήδη επισημάνει εύστοχα την «κακή κληρονομιά» του ηθοποιού...

Η έννοια του κοινωνικού θεάτρου κορυφώνεται στην περιγραφή της εμπειρίας του θεατή. Στην αίθουσα της Κομεντί Φρανσέζ, ο πολίτης αφήνει -σύμφωνα με τον Ντιντερό- τα ελαττώματά του στην είσοδο και τα ξαναπαίρνει κατά την έξοδο. Μέσα στο θέατρο εμφανίζεται δίκαιος, φίλος της αρετής, και αγανακτεί απέναντι σε πράξεις που στην πραγματική ζωή θα διέπραττε και ο ίδιος κάτω από ανάλογες συνθήκες. Εδώ η θεατρική και η κοινωνική σκηνή δεν συνυπάρχουν απλώς: συναντώνται κατά μέτωπο. Το έντεχνο θέατρο αποκαλύπτει την υποκρισία της κοινωνικής συμπεριφοράς, ενώ ταυτόχρονα η κοινωνική σκηνή εισβάλλει στην πλατεία και μετατρέπει τον θεατή σε ηθοποιό. Η διπλή αυτή λειτουργία καθιστά το θέατρο χώρο σύγκρουσης αλλά και αλληλεπίδρασης. Δεν παίζεται μόνο επί σκηνής, αλλά και στην πλατεία. Ο θεατής δεν είναι παθητικός δέκτης, αλλά συμμετέχει σε ένα δεύτερο θέατρο, όπου υποδύεται την αρετή χωρίς να τη διαθέτει. Έτσι, ο θεατρικός χώρος γίνεται ο τόπος όπου εκδηλώνεται το κοινωνικό θέατρο, χωρίς όμως να μετασχηματίζεται κατ’ ανάγκην. Και πολλές φορές έχει μεγαλύτερη σημασία από αυτό που εκτυλίσσεται στη σκηνή.

Αλλά ο φιλόσοφος του Παραδόξου προχωρεί ακόμη περισσότερο, μεταφέροντας τη συνάντηση αυτή από την πλατεία στο εσωτερικό της ίδιας της σκηνής. Το επιτυγχάνει αναλύοντας τον εγγενή δυισμό της σκηνικής υπόστασης του ηθοποιού μέσα από καταστάσεις διπλής φύσης που αλληλοπλέκονται. Οι ηθοποιοί, ταυτόχρονα ο εαυτός τους και ο δραματικός χαρακτήρας που υποδύονται, μιλούν παράλληλα σε δύο επίπεδα: ως κοινωνικά πρόσωπα και ως μυθοπλαστικές μορφές. Έτσι, οι εραστές του έργου είναι συγχρόνως και εραστές ως πρόσωπα του πραγματικού, που ενώ παίζουν την ψεύτικη σκηνή προγραμματίζουν το επόμενο αληθινό ραντεβού τους. Καθώς εναλλάσσονται ανάμεσα στους ρόλους τους και στην προσωπική τους ταυτότητα, μπαινοβγαίνουν στη μιμητική σύμβαση, συγκροτώντας ένα διττό θέατρο όπου η θεατρική και η κοινωνική σκηνή συγχωνεύονται. Με αυτή τη μέθοδο, ο Ντιντερό δεν περιορίζεται στην αποκάλυψη της κοινωνικής θεατρικότητας στην πλατεία, αλλά την ενσωματώνει στη σκηνική πράξη, εγκαθιδρύοντας μια μορφή διπλής θεατρικότητας.

Στο ίδιο πλαίσιο, ο πρωταγωνιστής του Παραδόξου παρατηρεί ότι η μακρόχρονη εξοικείωσή μας με το (έντεχνο) θέατρο (χρησιμοποιεί πρώτο πληθυντικό πρόσωπο, δεν προβαίνει σε εξαιρέσεις) μας οδηγεί στο να «διατηρούμε στις συναναστροφές μας τη θεατρική έμφαση και [να] περιφέρουμε» στην κοινωνία χαρακτήρες και ψυχές που δεν έχουμε, παράγοντας το γελοίο. Αυτό το γελοίο που έχει εντοπίσει εξ αρχής στο μεγάλο θέατρο του κόσμου. Η διαπίστωση αυτή τον φέρνει πολύ κοντά στην ηθική κριτική του Ζαν-Ζακ Ρουσσώ, ο οποίος θεωρούσε ότι το θέατρο διδάσκει την προσποίηση. Σε αντίθεση όμως με τον Ρουσσώ, ο Ντιντερό δεν φτάνει στο σημείο να απορρίψει το θέατρο. Μάλιστα, επιχειρεί να το αναμορφώσει και προς αυτή την κατεύθυνση προτείνει την ηθική και κοινωνική ανύψωση του ηθοποιού, την αναγνώριση της τέχνης του και τη βελτίωση της δραματουργίας. Η θεωρητική του πρόταση διανθίζεται και με την ανάλυση της υποκριτικής μέσω του παραδείγματος της Κλαιρόν (ηθοποιού της Κομεντί Φρανσέζ) προκειμένου να διακρίνει ανάμεσα στην πραγματική ευαισθησία και την προσποιητή. Ο μεγάλος ηθοποιός του Ντιντερό δεν βασίζεται στην προσωπική του ευαισθησία, αλλά αρκείται στην ακριβή, λεπτομερή μίμηση των εξωτερικών γνωρισμάτων του συναισθήματος. Έτσι, μπορεί να συλλαμβάνει το ιδεατό πρότυπο του χαρακτήρα, το φάντασμα του ρόλου του, και να το αγγίζει. Η καλλιτεχνική επιτυχία δεν εξαρτάται από το αν αισθάνεται πραγματικά, αλλά από το αν μπορεί να αποδώσει με συνέπεια και ενότητα το πρότυπο αυτό της καλλιτεχνικής μίμησης.

Δεν είναι διόλου τυχαίο ότι ο διάλογος -που κατ’ ουσίαν αποβαίνει έργο παράλληλων μονολόγων, εφόσον κανένα περιθώριο για σύγκλιση δεν αφήνει η θεωρητική αυστηρότητα του φιλοσόφου- κλείνει με μια τελευταία, αποκαλυπτική εικόνα του κοινωνικού θεάτρου. Ο καθημερινός άνθρωπος-ηθοποιός εμφανίζεται ως διπλός δημιουργός, επειδή επινοεί τον λόγο και ταυτόχρονα τον ερμηνεύει. Η κοινωνική ύπαρξη είναι μια αέναη πράξη ηθοποιίας. Έτσι, η διάκριση ανάμεσα στις δύο σκηνές δεν οδηγεί σε απόλυτο διαχωρισμό, αλλά σε μια βαθιά αλληλοδιείσδυση.

Τελικά, ο Ντιντερό δεν αντιπαραθέτει απλώς το θέατρο της σκηνής και το θέατρο της κοινωνίας· αποκαλύπτει τη διαχρονική τους διαλεκτική. Το ένα λειτουργεί ως καθρέφτης του άλλου, και στο σημείο της συνάντησής τους αναδύεται η κρίση της ανθρώπινης κατάστασης. Η υποκριτική, ως τέχνη, θεμελιώνεται πάνω στην απόσταση, τον έλεγχο και τη μορφή. Η υποκριτική, ως κοινωνικό φαινόμενο, αντιπροσωπεύει την αστάθεια, την προσποίηση, την επιτήδευση και τη διαφθορά των ηθών. Μέσα από αυτή την ένταση, το Παράδοξο αναδεικνύεται όχι μόνο ως θεωρία της υποκριτικής, αλλά και ως οξεία κριτική της ίδιας της κοινωνίας.

*Στο παρόν δοκίμιο, το κείμενο του Παραδόξου παρατίθεται σύμφωνα με την έκδοση του 1995 (Αθήνα, εκδόσεις Πόλις) σε μετάφραση του Αιμίλιου Βεζή.

Τρόπος αναφοράς:

Γιαννόπουλος, Κώστας. «Κοινωνικό Θέατρο και Υποκριτική στο "Παράδοξο" του Ντιντερό». Παραστασιογραφίες και άλλα τινά, Δοκίμιο αρ. 161, 2026. Διαθέσιμο στη διεύθυνση: https://kgiannopoulos.blogspot.com/2026/03/blog-post_26.html

Θεωρία της Μίμησης: Από τον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη στον Ντιντερό

 Δοκίμιο αρ. 160

Στο κεφάλαιο της πραγματείας Περί Ποιητικής όπου ο Αριστοτέλης αναλύει το λεκτικό (λέξις) της τραγωδίας, αναφέρεται και στους τρόπους εκφοράς του λόγου, ωστόσο αντιπαρέρχεται το θέμα της υποκριτικής τέχνης, επειδή τη θεωρεί αντικείμενο μελέτης άλλης επιστήμης («διὸ παρείσθω ὡς ἄλλης καὶ οὐ τῆς ποιητικῆς ὂν θεώρημα», 1456b 18‑19). Η εξαίρεση αυτή οφείλεται στο γεγονός ότι στην Ποιητική ο φιλόσοφος εστιάζει το ενδιαφέρον του στα πρώτα τέσσερα από τα έξι μέρη της τραγωδίας (μύθος, ήθος, διάνοια, λέξις, μελοποιία, όψις), τα οποία θεωρεί ότι συναποτελούν την ποιητική τέχνη. Έτσι, αφήνει ένα θεωρητικό κενό σχετικά με την τέχνη της σκηνικής ερμηνείας του ποιητικού λόγου και της εκτέλεσης, το οποίο θα χρειαστούν περισσότερο από είκοσι αιώνες για να αντιμετωπιστεί πρώτη φορά σε φιλοσοφικό και επιστημονικό επίπεδο. Η μακραίωνη απουσία συστηματικής θεωρίας δεν αποδίδεται αποκλειστικά στην αδιαφορία των φιλοσόφων, αλλά συνδέεται κυρίως με τη – σταδιακή από την αρχαιότητα και μετά – απαξίωση του επαγγέλματος του ηθοποιού και της κοινωνικής του θέσης. Η περιθωριοποίηση αυτή περιορίζει τόσο την αναγνώριση της υποκριτικής ως τέχνης υψηλής αξίας όσο και την ανάπτυξη θεωρίας, καθώς η επιστημονική θεώρηση προϋποθέτει σεβασμό, επαγγελματική πειθαρχία και πνευματική σοβαρότητα.

Ο 18ος αιώνας, ο Αιώνας των Φώτων και της Λογικής, γεννά τις πρώτες απόπειρες θεωρητικής θεμελίωσης της υποκριτικής, που εκκινούν από τη μίμηση της φύσης προκειμένου να αναδείξουν και να αναλύσουν τη σχέση ανάμεσα στον προσωπικό χαρακτήρα του ηθοποιού και τον θεατρικό ρόλο· μίμηση που συχνά νοείται ως άμεση έκφραση της ευαισθησίας και της φυσικής συγκίνησης. Σ’ αυτό το πνευματικό κλίμα, όπου η προβληματική της υποκριτικής αρχίζει να αποκτά συνοχή χωρίς ακόμη να έχει συγκροτηθεί σε αυστηρή θεωρία, αναδύεται το Παράδοξο με τον ηθοποιό (1770–1777)* του Ντενί Ντιντερό, ένας φιλοσοφικός διάλογος με τον οποίο ο φιλόσοφος επιχειρεί να συγκροτήσει μια επιστήμη της υποκριτικής, ανατρέποντας την κυρίαρχη αντίληψη και υποστηρίζοντας ότι αυτή δεν συνιστά έκφραση της έμφυτης ευαισθησίας του ηθοποιού αλλά πνευματική και καλλιτεχνική πράξη. Στον πυρήνα της θεωρίας του, βρίσκεται ένας χαρακτηριστικός δυισμός: ο ηθοποιός είναι ταυτόχρονα ο εαυτός του και ο δραματικός χαρακτήρας. Δεν διαθέτει σταθερό χαρακτήρα ο ίδιος, ισχυρίζεται ο φιλόσοφος, και όμως ακριβώς αυτή η απουσία προσωπικότητας τον καθιστά ικανό να ταυτίζεται με το ιδεατό πρότυπο που δημιουργεί για κάθε ρόλο. Δεν κλαίει επί σκηνής επειδή συγκινείται, αλλά επειδή μιμείται τη συγκίνηση με συστηματικό τρόπο, μετατρέποντας την υποκριτική σε έργο τέχνης υψηλής αισθητικής, όπου η τεχνική, η μνήμη, η κρίση και η διανοητική νηφαλιότητα γίνονται εργαλεία δημιουργίας.

Η θεωρία του Ντιντερό συγκρούεται με την αντίληψη περί αυθεντικής ευαισθησίας του Ζαν-Ζακ Ρουσσώ, ο οποίος θεωρεί την ηθική ενότητα και την εσωτερική αλήθεια ως αναγκαίες για την ηθική επίδραση του θεάτρου. Ο Ρουσσώ καταδικάζει το θέατρο ως χώρο ηθικής αλλοίωσης, όπου η προσποίηση υποκαθιστά την αυθεντικότητα, ενώ ο Ντιντερό αναγνωρίζει την ηθική διάσταση του ηθοποιού για να την επαναπροσδιορίσει: η τέχνη δεν διαφθείρει επειδή οι άνθρωποι που την υπηρετούν δεν είναι ηθικά τέλειοι. Το μέγεθος της τέχνης καθορίζει την επίδραση, ανεξαρτήτως του αν διαθέτει αρετή ο ηθοποιός ή όχι. Βέβαια, και η δική του κοινωνική παρατήρηση αποκαλύπτει με θλίψη ηθοποιούς ζηλόφθονους, ματαιόδοξους, μικρούς, ποταπούς, άψυχους, ταπεινά φιλόδοξους, αναίσθητους, ελάχιστα ηθικούς, παραδομένους στο βόρβορο της ακολασίας. Γι’ αυτό και αναρωτιέται «ποια θα ήταν η επίδραση του θεάματος στην καλαισθησία και τα ήθη αν οι ηθοποιοί ήταν καλοί άνθρωποι και το επάγγελμά τους ευυπόληπτο». Ωστόσο, διαπιστώνει ότι μπορούν να υπηρετήσουν την τέχνη με απόλυτο έλεγχο, μεταμορφώνοντας τα προσωπικά τους όρια σε μέσο δημιουργίας υψηλής αισθητικής. Και εύχεται να αρθούν στο επίπεδο των πλέον έντιμων πολιτών προκειμένου να αναμορφωθεί το θέατρο, παρότι έχει επίγνωση της κοινωνικής διαφθοράς και γελοιότητας. Έτσι, σε αυτό ακριβώς το σημείο η σκέψη του συναντά τον προβληματισμό και την αγωνία του Ρουσσώ, χωρίς όμως να ταυτίζεται πλήρως μαζί του.

Η φιλοσοφική διάσταση του ιδεατού προτύπου, του φαντάσματος που πλάθει ο ηθοποιός του Ντιντερό με τη δημιουργική δύναμη της φαντασίας του, συνδέεται προφανώς με πλατωνικές αναγωγές. Το ιδεατό πρότυπο υπερβαίνει τον ηθοποιό και τον ρόλο που υπηρετεί, είναι μια πνευματική εργασία που επιτρέπει τη μεταμόρφωση του χαρακτήρα σε έργο τέχνης. Έτσι, ο φιλόσοφος εισάγει τη διάκριση ανάμεσα στην ομορφιά και την Ομορφιά, στη μουσική και τη Μουσική, στην ποίηση και την Ποίηση, και αναδεικνύει την έννοια της υπερβατικής μίμησης που οδηγεί την τέχνη πέρα από την απλή αντιγραφή της φύσης. Με αυτόν τον τρόπο, κατορθώνει να παντρέψει τον πλατωνικό ιδεαλισμό με την αριστοτελική έννοια της μίμησης.

Η τεχνική του ηθοποιού προϋποθέτει «ασυνήθιστα ισχυρή μνήμη», «εξαιρετικό γούστο», «βαθιά κρίση», «προετοιμασία», «ενότητα του παιξίματος», «αρμονία» και «ρυθμό». Κάθε λεπτομέρεια πρέπει να ελέγχεται και η σκηνική δημιουργία να είναι ενιαία από την αρχή μέχρι το τέλος. Ο συμβιβασμός που προτείνει ο συνομιλητής του Ντιντερό προς το τέλος του φιλοσοφικού διαλόγου του Παραδόξου, δηλαδή να παίζει «ο ηθοποιός σαν σκλάβος που κινείται ελεύθερα με τις αλυσίδες του», απορρίπτεται με πάθος. Η τέχνη δεν μπορεί να νερώσει το κρασί της με την έμφυτη ευαισθησία του ηθοποιού. Η σκηνική έκφραση πρέπει να υπερβαίνει την καθημερινότητα, δημιουργώντας ένα φαντασματικό πρότυπο που οδηγεί τη θεατρική παρουσία και την αισθητική επίδραση. Διότι «…καλώς ή κακώς, ο ηθοποιός δεν λέει τίποτε, δεν κάνει τίποτε στην κοινωνία με τον ίδιο τρόπο όπως στη σκηνή. Η σκηνή είναι άλλος κόσμος». Η θεατρική ψευδαίσθηση δεν είναι αποτέλεσμα ευαισθησίας.

Παράλληλα, ο Ντιντερό τονίζει σε κάθε ευκαιρία τη μίμηση της φύσης. Υμνεί την απλότητα και την αλήθεια της, προαναγγέλλοντας τον ρεαλισμό. Η μιμητική ικανότητα του ηθοποιού αποκαλύπτει την κίνηση και την αλήθεια της ζωής, όχι ως απλή αντιγραφή αλλά ως επεξεργασμένη μορφή, που αναδεικνύει την ουσία του ανθρώπινου χαρακτήρα και της κοινωνικής συμπεριφοράς. Τεχνική και φύση συνυπάρχουν, δημιουργώντας ένα σύνολο όπου η υποκριτική συνδέεται οργανικά με τη ζωή και την κοινωνία.

Η φιλοσοφική διάσταση του έργου αποκαλύπτεται όταν σκεφτούμε τον ρόλο της απόστασης και του ελέγχου. Ο μεγάλος ηθοποιός, «μηχανικός» αισθημάτων, ψυχρός εκτελεστής, δεν αφήνει το συναίσθημα να τον κυριεύσει. Αυτοκυριαρχείται. Κλαίει επί σκηνής όχι επειδή συγκινείται πραγματικά, αλλά επειδή προσεγγίζει τη συγκίνηση με βάση το φαντασματικό πρότυπο που έχει οραματιστεί, ακολουθώντας συστηματικά ρυθμό, τόνο, κλιμάκωση και ενότητα στο παίξιμό του. Η τεχνική, η εξαντλητική μελέτη, η πείρα, η μνήμη και η κριτική ικανότητα συνυφαίνονται με την κοινωνική παρατήρηση, την ηθική σκέψη και την αισθητική διαύγεια, δημιουργώντας ένα πεδίο όπου η υποκριτική υπερβαίνει την προσωπική ευαισθησία και τα όρια του καθημερινού ανθρώπου. Ο ηθοποιός δεν είναι ούτε θύμα της ευαισθησίας του ούτε θεατής του εαυτού του, αλλά δημιουργός μορφής, φορέας ιδεατού προτύπου, μέσο αισθητικής και ηθικής επιρροής.

Στο Παράδοξο με τον ηθοποιό, η υποκριτική αποκαλύπτεται ως τέχνη όπου τεχνική, ηθική και φιλοσοφία συναντώνται. Ο ηθοποιός δημιουργεί, υπερβαίνει, καθοδηγείται από το ιδεατό πρότυπο και υπηρετεί την αισθητική και ηθική πρόθεση του θεάτρου. Η μίμηση της φύσης, η τεχνική αυστηρότητα, η απόσταση από τα προσωπικά συναισθήματα και η υπέρβαση του εγώ συνθέτουν την τέχνη που ο Ντιντερό οραματίζεται, γεφυρώνοντας τον 18ο αιώνα με τον επερχόμενο ρεαλισμό και προαναγγέλλοντας ένα θέατρο όπου η ψυχή του ηθοποιού υπηρετεί το υψηλό ιδεώδες της τέχνης και της κοινωνικής παιδείας.

*Στο παρόν δοκίμιο, το κείμενο του Παραδόξου με τον ηθοποιό παρατίθεται σύμφωνα με την έκδοση του 1995 (Αθήνα, εκδόσεις Πόλις) σε μετάφραση του Αιμίλιου Βεζή.

Τρόπος αναφοράς:

Γιαννόπουλος, Κώστας. «Θεωρία της Μίμησης: Από τον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη στον Ντιντερό». Παραστασιογραφίες και άλλα τινά, Δοκίμιο αρ. 160, 2026. Διαθέσιμο στη διεύθυνση: https://kgiannopoulos.blogspot.com/2026/03/blog-post_25.html

Η κριτική του Ρουσσώ και το ιστορικό παράδοξο της κοινωνικής θεατρικότητας

 Δοκίμιο αρ. 159

Γνωρίζω ότι η ερμηνεία του ηθοποιού δεν είναι αυτή ενός απατεώνα που θέλει να ξεγελάσει· ότι δεν σκοπεύει πραγματικά να τον πάρουν για το πρόσωπο που υποδύεται ούτε να τον πιστέψουν ότι επηρεάζεται από τα πάθη που μιμείται, και ότι, παρουσιάζοντας αυτή την μίμηση για αυτό που είναι, την καθιστά εντελώς αθώα. Και δεν τον κατηγορώ ακριβώς για εξαπάτηση, αλλά για το ότι καλλιεργεί επαγγελματικά το ταλέντο να εξαπατά τους ανθρώπους και να γίνεται δεξιοτέχνης σε συνήθειες που μπορούν να είναι αθώες μόνο στο θέατρο και αλλού μπορούν να χρησιμεύσουν μόνο για κακό.

(Ζ.-Ζ. Ρουσσώ, Γράμμα στον Ντ’Αλαμπέρ για το Θέατρο, κεφ. VII)

Στο Γράμμα στον Ντ’Αλαμπέρ για το Θέατρο (1758), ο Ζαν-Ζακ Ρουσσώ (1712-1778) αντιμετωπίζει τον ηθοποιό όχι ως έναν απλό επαγγελματία της σκηνής, αλλά και ως φορέα μιας ευρύτερης κοινωνικής και ηθικής επίδρασης. Η κριτική του, ιδιαιτέρως εκτενής στο Κεφάλαιο VIII, δείχνει τον φόβο του για τη δύναμη του θεάτρου και την ικανότητα του ηθοποιού να διαμορφώνει ή να παραμορφώνει τα ήθη και τα συναισθήματα των πολιτών, καθώς ο ίδιος θεωρεί ότι ο ηθοποιός εξασκείται συστηματικά στο να εκφράζει συναισθήματα που δεν νιώθει, αποσυνδέοντας έτσι την έκφραση από την αλήθεια. Ο ηθοποιός, στο βλέμμα του Ρουσσώ, μπορεί να επηρεάσει όχι μόνο το κοινό του θεάτρου αλλά και ολόκληρο το κοινωνικό σώμα, πράγμα που τον καθιστά «πρωτοπόρο ενός καθολικού φενακισμού», όπως θα παρατηρήσει περίπου δυόμισι αιώνες αργότερα ο Βασίλης Παπαβασιλείου (1949-2025) προλογίζοντας την ελληνική έκδοση (Πόλις 1995) του Παραδόξου με τον ηθοποιό του Ντενί Ντιντερό (1713-1784).

Η παρατήρηση του Παπαβασιλείου, ότι η «αχρηστία του ηθοποιού είναι η άλλη όψη του θριάμβου του – εκτός θεάτρου», αναδεικνύει ακριβώς αυτό το κοινωνικό παράδοξο. Ο ηθοποιός φαίνεται άχρηστος όταν αποσυνδέεται από τη σκηνή, όμως η επίδρασή του επεκτείνεται σε όλη την κοινωνία, επειδή οι άνθρωποι υιοθετούν μονίμως ρόλους στην καθημερινή τους ζωή. Εδώ, θέατρο δεν είναι μόνο η σκηνή ή η παράσταση αλλά η ίδια η κοινωνία. Όλοι, με άλλα λόγια, παίζουν και υποδύονται, ανάλογα με τα συμφέροντα, τις ηθικές προσδοκίες, ή ακόμα και την εικόνα που θέλουν να παρουσιάσουν. Αυτή η διαπίστωση ανοίγει τη συζήτηση για τη θεατρικότητα ως ανθρωπολογική και κοινωνική κατηγορία: η τέχνη του ηθοποιού δεν περιορίζεται στη σκηνή, αλλά αντικατοπτρίζει και διαμορφώνει τον τρόπο με τον οποίο οι πολίτες διαχειρίζονται την καθημερινότητά τους.

Υπό αυτό το πρίσμα, η κριτική του Ρουσσώ αποκτά νέο βάθος. Ο φόβος του για τον ηθοποιό ως φορέα ηθικής διαφθοράς ή συναισθηματικής πλάνης δεν τον οδηγεί απλώς σε μια επίθεση στο επάγγελμα, αλλά του δημιουργεί έντονη ανησυχία για την ίδια τη δυνατότητα της κοινωνίας να παρασύρεται από μορφές θεατρικότητας, καθώς, όπως υποστηρίζει, το θέατρο δεν διορθώνει τα πάθη αλλά τα καθιστά οικεία μέσω της συνεχούς αναπαράστασής τους. Όπως ο φιλόσοφος εκφράζει την αγωνία του για την εισαγωγή του θεάτρου στη μικρή Γενεύη της εποχής του, μήπως αλλοιώσει τα ήθη και τις αξίες, έτσι και ο Παπαβασιλείου διαπιστώνει ότι η καθημερινή ζωή έχει μετατραπεί σε κοινωνία του θεάματος, όπου οι πολίτες αναπαράγουν σκηνές υποκριτικής και επιτηδευμένης συμπεριφοράς. Το κοινωνικό θέατρο έχει διεισδύσει στις διανθρώπινες σχέσεις, τη δημόσια παρουσία και τις προσωπικές επιλογές, καθιστώντας το άτομο, ακόμα κι αν δεν ανεβαίνει στη σκηνή, συνδημιουργό μιας συλλογικής θεατρικότητας.

Η σύγκριση με τον Πλάτωνα, που, όπως χαρακτηριστικά αναφωνεί ο Ρουσσώ, εξόρισε τον Όμηρο για να προστατεύσει την ηθική της ιδανικής πολιτείας του, είναι αναπόφευκτη. Φωτίζει εκπληκτικά τη λογική του φιλοσόφου, ο οποίος βλέπει τον ηθοποιό ως δάσκαλο και διαμορφωτή της ψυχής και των αξιών των πολιτών. Ο Ρουσσώ, όμως, δεν φτάνει στο σημείο να υποστηρίξει τη λογοκρισία, ούτε προτείνει να απαγορευτεί το θέατρο γενικά, αλλά να αξιολογηθεί η καταλληλότητά του για μια μικρή και ισότιμη κοινωνία όπως η Γενεύη – και άρα για κάθε μικρή κοινωνία. Ο φόβος του είναι διπλός: πρώτον, μήπως οι ηθοποιοί μετατραπούν σε κοινωνικούς ηγεμόνες μέσω της επιρροής τους, αποκτώντας κύρος χωρίς να φέρουν αντίστοιχη πολιτική ευθύνη, και δεύτερον, μήπως η ίδια η κοινωνία, χωρίς να το αντιλαμβάνεται, αποδεχθεί τη θεατρικότητα ως καθημερινή πρακτική.

Έτσι, η έννοια του κοινωνικού θεάτρου αποκτά ιδιαίτερη βαρύτητα όταν εξετάζουμε τη διάκριση που επιχειρεί ο Ρουσσώ ανάμεσα στην ιδιωτική και τη δημόσια ψυχαγωγία. Τα δημόσια φεστιβάλ, οι αθλοπαιδιές, οι διαγωνισμοί στη Λακωνία ή την Αθήνα, που περιγράφει ως πρότυπα για τις μικρές και συνεκτικές δημοκρατικές κοινωνίες, δεν προκαλούν ηθική διαφθορά, καθώς βασίζονται στη συμμετοχή όλων και όχι στη διάκριση μεταξύ θεατών και θεαμάτων. Αντίθετα, συγκροτούν κοινωνικούς δεσμούς, ενισχύουν την αλληλεγγύη και την υπευθυνότητα, ενώ η θεατρική σκηνή, σε μικρές και αδικαιολόγητα ανισόρροπες κοινωνίες, μπορεί να παρασύρει την ηθική. Ο Παπαβασιλείου διαπιστώνει στην εποχή μας ότι η ίδια αυτή δύναμη του ηθοποιού, η ικανότητα να συγκινεί, να παρακινεί και να διδάσκει, είναι η «άλλη όψη του θριάμβου του», η οποία επιβεβαιώνει το θέατρο ως τέχνη που διαθέτει μεγάλη κοινωνική ισχύ.

Με άλλα λόγια, το παράδοξο είναι διπλό. Ο ηθοποιός εμφανίζεται «άχρηστος εκτός σκηνής», αλλά η κοινωνία έχει ήδη μετατραπεί σε θεατρική κοινότητα. Η δύναμη του θεάτρου, η δυνατότητα να μεταβάλει συναισθήματα, σχέσεις και αξίες, δεν έχει εξαφανιστεί. Απλώς, δεν περιορίζεται στον επαγγελματία. Η σύγχρονη εμπειρία το επιβεβαιώνει: καθένας, με το βλέμμα των άλλων να τον παρακολουθεί, παίζει ρόλους, προβάλλει εικόνες και διαμορφώνει εντυπώσεις, όπως ακριβώς ο ηθοποιός στη σκηνή. Το κοινωνικό θέατρο, επομένως, αναδεικνύεται ως ανθρωπολογική κατηγορία: η θεατρικότητα είναι τρόπος ύπαρξης και επικοινωνίας. Ο Ρουσσώ φαινομενικά το παραβλέπει, ή μάλλον φοβάται τη συνέπειά του: η δύναμη της τέχνης δεν περιορίζεται στον ηθοποιό, αλλά ενεργοποιεί μια ήδη υπάρχουσα ανθρώπινη ροπή προς την αναπαράσταση. Εδώ έγκειται η ουσία της ειρωνείας που επισημαίνει ο Παπαβασιλείου: η επιρροή του ηθοποιού γίνεται κατανοητή μόλις συνειδητοποιήσουμε ότι η ίδια η κοινωνία αναπαράγει την υποκριτική του στην καθημερινότητα.

Η ηθική καταδίκη του θεάτρου από τον Ρουσσώ, αν και προσεκτική και προληπτική, αναγνωρίζει – άθελά του; – τη δύναμη της τέχνης αυτής. Το γεγονός ότι βλέπει με φόβο τον ηθοποιό δεν αναιρεί την αξία του ως δασκάλου και καθρέφτη της κοινωνίας. Στην πραγματικότητα, η ένταση αυτού του φόβου είναι ακριβώς η απόδειξη ότι η τέχνη είναι ισχυρή, ικανή να επηρεάζει, να διαμορφώνει και να διαφθείρει, αν δεν συνυπολογίζονται οι κοινωνικές της συνιστώσες. Ο Ντιντερό, στο Παραδόξο με τον ηθοποιό, απαντά ότι η ηθική ουδετερότητα και η συναισθηματική διαθεσιμότητα του ηθοποιού είναι που τον καθιστούν φορέα κοινωνικής επίδρασης, μια θέση που συνδέεται αρμονικά με την ανάλυση του Ρουσσώ, χωρίς όμως να υποδεικνύει κίνδυνο διαφθοράς. Απεναντίας, ο Ντιντερό οραματίζεται ένα παιδαγωγικά ωφέλιμο θέατρο.

Η θεατρική τέχνη λοιπόν αναδύεται ως μέσο ισχυρής κοινωνικής επενέργειας. Ο ηθοποιός, ενώ φαινομενικά «άχρηστος εκτός σκηνής», γίνεται σημείο αναφοράς για την κατανόηση της ίδιας της κοινωνίας και της θεατρικότητας που ήδη τη διαπερνά. Ο φόβος του Ρουσσώ δικαιώνει την επιρροή του: δεν πρόκειται για επίθεση στο θέατρο καθαυτό, αλλά για παραδοχή της δύναμής του. Η ιστορική ειρωνεία, όπως την εντοπίζει ο Παπαβασιλείου, είναι ότι η κοινωνία έχει ήδη υιοθετήσει το θέατρο ως τρόπο ύπαρξης, και ότι ο ηθοποιός είναι ο καθρέφτης αυτής της πανταχού παρούσας θεατρικότητας. Στην εποχή μας, η παρατήρηση αυτή αποκτά ακόμα μεγαλύτερη βαρύτητα. Η κοινωνία μας χαρακτηρίζεται από μια διαρκή προβολή και επιτήδευση, όπου η έννοια της ιδιωτικής ζωής έχει περιοριστεί και οι ρόλοι που παίζει ο καθένας στην καθημερινότητα έχουν αναδειχθεί σε κοινωνική σκηνή. Από τα κοινωνικά δίκτυα μέχρι τις επαγγελματικές, τις διαπροσωπικές σχέσεις και την πολιτική επικοινωνία, η υποκριτική είναι πανταχού παρούσα – το νέο όνομα της πάλαι ποτέ υποκρισίας. Εδώ η ανησυχία του Ρουσσώ για τη δύναμη του ηθοποιού παίρνει σύγχρονο νόημα: δεν είναι το θέατρο που διαφθείρει, αλλά η δυνατότητα του ανθρώπου να παίζει και να διαχειρίζεται εικόνες, όπως θα έλεγε ο Ζαν Μποντριγιάρ, που μπορεί να καθορίσει τις ηθικές και κοινωνικές επιπτώσεις.

Εν κατακλείδι, η ανάγνωση του Γράμματος στον Ντ’Αλαμπέρ μέσα από τον πρίσμα του κοινωνικού θεάτρου μάς επιτρέπει να δούμε τον ηθοποιό όχι ως απειλή, αλλά ως επιβεβαίωση της δύναμης της τέχνης και της ανθρώπινης κοινωνικότητας. Το ενδιαφέρον του Ρουσσώ για την ηθική και κοινωνική επίδραση της θεατρικής τέχνης αναδεικνύει ένα ουσιώδες δίδαγμα: το θέατρο είναι ταυτόχρονα καθρέφτης και κινητήρια δύναμη της κοινωνίας, ενώ αντιπαρατίθεται στη συμμετοχική πολιτική ζωή που ο ίδιος προκρίνει. Η ειρωνεία της ιστορίας, όπως τη διαγιγνώσκει ο Παπαβασιλείου, είναι ότι η κοινωνία ήδη λειτουργεί θεατρικά και ότι η δύναμη που φοβόταν ο Ρουσσώ είναι πλέον ορατή σε κάθε πτυχή της ανθρώπινης ζωής. Με το κοινωνικό θέατρο να συνιστά καθολική, ανθρωπολογική κατάσταση, ο ηθοποιός παραμένει καθρέφτης αυτής της δυναμικής, αποδεικνύοντας ότι η τέχνη έχει πάντα τη δύναμη να (δια)μορφώνει και να συγκινεί.

Τρόπος αναφοράς:

Γιαννόπουλος, Κώστας. «Η κριτική του Ρουσσώ και το ιστορικό παράδοξο της κοινωνικής θεατρικότητας». Παραστασιογραφίες και άλλα τινά, Δοκίμιο αρ. 159, 2026. Διαθέσιμο στη διεύθυνση: https://kgiannopoulos.blogspot.com/2026/03/blog-post_23.html