Προς μια οντολογία της παραστατικότητας: επανάληψη και συμβάν στη ντελεζιανή θεατρική σκέψη.

 

Η σκέψη του Ζιλ Ντελέζ δεν συγκροτεί μια συστηματική «θεωρία θεάτρου» με την κλασική έννοια. Δεν προσφέρει ούτε κανονιστική αισθητική ούτε δραματολογική μεθοδολογία. Κι όμως, το έργο του - ιδίως το Διαφορά και Επανάληψη και το Ο Εξαντλημένος - παρέχει ένα ισχυρό εννοιολογικό οπλοστάσιο για τη θεμελίωση μιας ριζικά διαφορετικής κατανόησης του θεατρικού φαινομένου. Η συμβολή του δεν αφορά το θέατρο ως μορφή τέχνης, αλλά το θέατρο ως πεδίο δυνάμεων.

Το θέατρο ως πεδίο επανάληψης

Στον Ντελέζ, η επανάληψη δεν είναι αναπαραγωγή του ίδιου. Δεν πρόκειται για αντιγραφή ενός προϋπάρχοντος προτύπου. Αντιθέτως, κάθε επανάληψη είναι παραγωγή διαφοράς. Εφαρμοζόμενη στο θέατρο, αυτό σημαίνει ότι κάθε παράσταση του ίδιου έργου είναι γεγονός ανεπανάληπτο, κάθε εκφορά λόγου μετατοπίζει το πεδίο, κάθε σώμα φέρει ιδιομορφία μη αναγώγιμη σε «ρόλο». Το θεατρικό συμβάν δεν είναι αναπαράσταση ενός κειμένου, αλλά ενεργοποίηση ενός πλέγματος εντάσεων. Η επανάληψη της δραματικής δομής δεν εγγυάται ταυτότητα. Αντιθέτως, η ίδια η δομή λειτουργεί ως μηχανισμός παραγωγής διαφορών.

Παρουσία και αναπαράσταση

Η δυτική θεατρική παράδοση οργανώθηκε γύρω από την αναπαράσταση. Το θέατρο όφειλε να παρουσιάζει κάτι άλλο: έναν μύθο, μια πλοκή, έναν χαρακτήρα. Η ντελεζιανή σκέψη μετατοπίζει το κέντρο βάρους. Το ουσιώδες δεν είναι τι αναπαρίσταται, αλλά ποιες δυνάμεις ενεργοποιούνται. Η σκηνή δεν είναι τόπος απεικόνισης, αλλά τόπος εκδίπλωσης εντάσεων. Το σώμα του ηθοποιού δεν είναι φορέας ρόλου, αλλά φορέας δυνάμεων. Η φωνή δεν μεταφέρει νόημα· παράγει συμβάν. Εδώ εντοπίζουμε και την επίδραση του Αρτώ. Το Θέατρο της Σκληρότητας δεν επιδιώκει αναπαράσταση αλλά άμεση προσβολή του αισθητηριακού συστήματος. Ο Ντελέζ αναγνωρίζει σε αυτή τη χειρονομία μια απόπειρα αποδέσμευσης της σκηνής από τη μιμητική λογική. Ωστόσο, σε αντίθεση με τον Αρτώ, η ντελεζιανή σκέψη δεν υπόσχεται πλήρη υπέρβαση της αναπαράστασης. Η αναφορά δεν εξαφανίζεται· αποσταθεροποιείται.

Το υποκείμενο ως αστάθεια

Στο ντελεζιανό πλαίσιο, το υποκείμενο δεν είναι σταθερή ταυτότητα. Είναι κόμβος σχέσεων, προσωρινή σύνθεση δυνάμεων. Εάν μεταφέρουμε αυτή τη θέση στο θέατρο, τότε και ο θεατής δεν είναι σταθερός παρατηρητής. Είναι πεδίο μεταβολής. Η σκηνή δεν απευθύνεται σε ένα ήδη συγκροτημένο «εγώ». Αντιθέτως, παράγει ρωγμές μέσα του. Η θεατρική εμπειρία δεν επιβεβαιώνει ταυτότητες· τις αποσταθεροποιεί. Το εγώ δεν παρακολουθεί απλώς το συμβάν — μετασχηματίζεται από αυτό. Εδώ η επανάληψη λειτουργεί αποδομητικά: κάθε νέα σκηνική στιγμή μεταβάλλει τη σχέση του θεατή με τον εαυτό του.

Η εξάντληση του δυνατού

Στο κείμενο για τον Μπέκετ (Ο Εξαντλημένος), ο Ντελέζ εισάγει την έννοια της εξάντλησης. Ο εξαντλημένος δεν είναι ο κουρασμένος, αλλά εκείνος που έχει εξαντλήσει όλες τις δυνατές εκδοχές ενός συστήματος. Στο θέατρο, αυτό μπορεί να σημαίνει: ελαχιστοποίηση σκηνικών μέσων, περιορισμό κινήσεων, απογύμνωση της γλώσσας, συστηματική επανάληψη μοτίβων. Όταν εξαντλούνται οι πιθανότητες, το θέατρο δεν καταρρέει. Αντιθέτως, απομένει η καθαρή παρουσία. Η εξάντληση αποκαλύπτει το συμβάν πέρα από τη δραματουργική οικονομία.

Προς ένα θέατρο του συμβάντος

Η ντελεζιανή θεατρική θεωρία — εάν μπορούμε να τη συγκροτήσουμε ως τέτοια — δεν ενδιαφέρεται για την αναπαράσταση χαρακτήρων, τη μίμηση πραγματικοτήτων, την ερμηνευτική συνοχή. Ενδιαφέρεται για το συμβάν. Το συμβάν δεν είναι πράξη που αναπαριστά κάτι, αλλά το σημείο όπου οι δυνάμεις συναντώνται και παράγουν πραγματικότητα. Η σκηνή γίνεται εργαστήριο γένεσης. Ο ηθοποιός, φορέας διαφορών. Ο θεατής, τόπος αστάθειας. Η παράσταση δεν «δείχνει» κάτι. Παράγει.

Όρια και ουτοπία

Παρά τη θεωρητική του ριζοσπαστικότητα, το ντελεζιανό όραμα συναντά όρια στην πρακτική του δραματικού θεάτρου. Το προϋπάρχον κείμενο λειτουργεί ως σταθερό σημείο αναφοράς. Η αναπαράσταση δεν εκμηδενίζεται. Ίσως, λοιπόν, το ζητούμενο δεν είναι η κατάργηση της θεατρικότητας αλλά η δυναμική της ένταση με την παραστατικότητα. Ένα θέατρο όπου η επανάληψη παράγει παρουσία, η εξάντληση αποκαλύπτει το συμβάν, η αναφορά συνυπάρχει με την άμεση εμπειρία. Όχι καθαρή απελευθέρωση από την αναπαράσταση, αλλά διαρκής ταλάντωση ανάμεσα στους δύο πόλους.

Από το συμβάν στο μεταδραματικό

Ο Χανς-Τις Λέμαν στο Μεταδραματικό θέατρο περιγράφει μια μετατόπιση από τη δραματική αναπαράσταση στη σκηνική συμβαντικότητα. Το κείμενο παύει να αποτελεί οργανωτικό κέντρο, ενώ παράσταση συγκροτείται ως πλέγμα παρουσιών, εικόνων, σωμάτων, ήχων. Αυτό το πεδίο μπορεί να δδιαβαστεί και ως πραγμάτωση μιας ντελεζιανής λογικής. Η επανάληψη δεν υπηρετεί μύθο, αλλά παράγει ένταση. Το σώμα δεν «ενσαρκώνει» χαρακτήρα, αλλά λειτουργεί ως επιφάνεια εγγραφής δυνάμεων. Ο χρόνος δεν είναι γραμμικός· γίνεται πολλαπλός. Ωστόσο, υφίσταται διαφορά. Ο Λέμαν περιγράφει ιστορική μετατόπιση, ενώ ο Ντελέζ σκέφτεται οντολογικά. Το μεταδραματικό θέατρο είναι αισθητική συνθήκη. Η επανάληψη στον Ντελέζ είναι μεταφυσική αρχή. Εκεί όπου ο Λέμαν εντοπίζει μια θεατρική μορφή, ο Ντελέζ βλέπει δομή του πραγματικού. Αυτό σημαίνει ότι το μεταδραματικό δεν είναι απλώς «εφαρμογή» του Ντελέζ. Είναι μερική πραγμάτωση μιας ευρύτερης οντολογίας του συμβάντος.

Ντελέζ και Ντεριντά: παρουσία ή ίχνος;

Η πιο λεπτή θεωρητική ένταση εμφανίζεται στη σύγκριση με τον Ζάκ Ντεριντά, ο οποίος ασκεί κριτική στη μεταφυσική της παρουσίας. Η παρουσία δεν είναι ποτέ καθαρή. Κάθε σημείο φέρει ίχνος απουσίας. Κάθε «τώρα» είναι ήδη διαμεσολαβημένο. Ο Ντελέζ, αντίθετα, δεν αποδομεί την παρουσία, αλλά την επαναπροσδιορίζει. Η παρουσία, γι' αυτόν, δεν είναι αυτάρκης ταυτότητα ούτε πλήρης αυτο-συνείδηση. Είναι ένταση, ενεργοποίηση δυναμικού πεδίου. Η διαφορά είναι λεπτή αλλά κρίσιμη. Για τον Ντεριντά, δεν υπάρχει καθαρή παρουσία. Για τον Ντελέζ, υπάρχει συμβάν που δεν ανάγεται σε αναπαράσταση. Στο θέατρο, αυτό μεταφράζεται ως εξής. Η θεατρικότητα (ως σύστημα σημείων) θα ήταν το πεδίο της ντεριντιανής αναβολής. Η παραστατικότητα (ως ενεργός ένταση σωμάτων) θα ήταν το πεδίο του ντελεζιανού συμβάντος. Αλλά το συμβάν δεν είναι «καθαρό παρόν»· είναι παραγωγή πραγματικότητας. Άρα, μια ντελεζιανή θεατρική θεωρία δεν επιστρέφει σε μεταφυσική παρουσία. Προτείνει δυναμική παρουσία.

Η (ανα)παράσταση εντός του ντελεζιανού πεδίου

Η έννοια της (ανα)παράστασης που έχω προτείνει (2005) μπορεί να ενσωματωθεί δημιουργικά εδώ. Εάν η αναπαράσταση δηλώνει αναφορά σε προϋπάρχον σημείο, και η επανάληψη κατά Ντελέζ παράγει διαφορά και παρουσία, τότε η (ανα)παράσταση μπορεί να ιδωθεί ως πεδίο συνάντησης. Δεν πρόκειται απαραίτητα για συμβιβασμό, αλλά για δυναμική ένταση. Στη σκηνή η αναπαράσταση συγκροτεί πλαίσιο. Η επανάληψη διαρρηγνύει το πλαίσιο. Το συμβάν προκύπτει από τη μεταξύ τους τριβή. Η (ανα)παράσταση δεν είναι σύνθεση, αλλά ταλάντωση. Αυτό επιτρέπει να ξεπεραστεί η ουτοπική ανάγνωση τόσο του Αρτώ όσο και ενός ριζοσπαστικού Ντελέζ, εφόσον στην καθιερωμένη πρακτική του θεάτρου το κείμενο δεν εξαφανίζεται, η αναφορά δεν εκμηδενίζεται, και η παρουσία δεν είναι απόλυτη. Αλλά η επανάληψη μπορεί να αποσταθεροποιήσει την αναπαράσταση εκ των έσω. Μπορούμε, έτσι, να διατυπώσουμε συνοπτικά μια θεατρική θεωρία βασισμένη σε αυτή τη διασταύρωση. Το θέατρο δεν είναι μίμηση αλλά πεδίο δυνάμεων. Η επανάληψη δεν αναπαράγει· παράγει. Η παρουσία δεν είναι ουσία· είναι ένταση. Η αναπαράσταση δεν εξαφανίζεται· λειτουργεί ως σημείο αντίστασης. Το συμβάν γεννιέται στη σύγκρουση, στη ρήξη μεταξύ των δύο. Έτσι, το θέατρο δεν ανήκει ούτε αποκλειστικά στον μοντερνισμό της αναπαράστασης ούτε στον μεταμοντερνισμό της επανάληψης. Βρίσκεται σε μετα-μοντέρνο πεδίο διαρκούς αποσταθεροποίησης.

Προς μια οντολογία της παραστατικότητας

Με αυτά τα δεδομένα μπορούμε να διατυπώσουμε μια οντολογία της παραστατικότητας (performativity) όχι αναγκαστικά ως αισθητική κατηγορία, αλλά ως τρόπο ύπαρξης.

Η παραστατικότητα δεν είναι απλώς ιδιότητα μιας παράστασης ούτε ύφος ή τεχνική. Δεν ταυτίζεται με την επιτέλεση, αν με τον όρο αυτό εννοούμε απλώς την εκτέλεση μιας πράξης ενώπιον θεατών. Αντιθέτως, η παραστατικότητα συνιστά οντολογικό καθεστώς: είναι ο τρόπος με τον οποίο κάτι υπάρχει ως συμβάν. Σε αυτό το σημείο ακριβώς η συμβολή της σκέψης του Ντελέζ αποδεικνύεται καθοριστική. Η ύπαρξη, για τον Ντελέζ, δεν ταυτίζεται με σταθερές ταυτότητες αλλά με πεδία δυνάμεων, εντάσεων και διαφορών. Το πραγματικό δεν είναι σύνολο πραγμάτων, αλλά διαδικασία γίγνεσθαι. Η παραστατικότητα, υπό αυτό το πρίσμα, δεν είναι τόσο αναπαράσταση ενός όντος όσο ενεργοποίηση ενός δυναμικού. Η σκηνή δεν «παρουσιάζει» κάτι που προϋπάρχει. Παράγει ένα πεδίο όπου δυνάμεις γίνονται αισθητές. Το σώμα του ηθοποιού δεν λειτουργεί ως φορέας ρόλου, αλλά ως τόπος εγγραφής και εκπομπής εντάσεων. Η φωνή δεν σημαίνει απλώς· διαπερνά. Το βλέμμα δεν δηλώνει· ενεργοποιεί. Η παραστατικότητα είναι η στιγμή όπου το σώμα παύει να είναι αναπαραστατικό μέσο και γίνεται πεδίο συμβάντος.

Σε αντίστιξη, η αναπαράσταση προϋποθέτει διπλή δομή: κάτι παρίσταται αντί κάποιου άλλου. Υπάρχει απόσταση, αναφορά, σημειωτική μεσολάβηση. Η παραστατικότητα, αντιθέτως, είναι άμεση παραγωγή παρουσίας, όχι με την έννοια μεταφυσικής ουσίας, αλλά ως ενεργό παρόν. Πρόκειται για παροντοποίηση δυνάμεων. Αυτό σημαίνει ότι η παραστατικότητα δεν είναι «αλήθεια» με την έννοια αντιστοίχισης. Είναι αλήθεια ως φανέρωση. Δεν λέει τι είναι κάτι· καθιστά κάτι αισθητό. Δεν αναπαριστά συναίσθημα· παράγει ένταση που βιώνεται ως συναίσθημα.

Η οντολογία της παραστατικότητας θεμελιώνεται επομένως σε τέσσερις άξονες:

Πρώτον, το σώμα ως επιφάνεια εντάσεων. Το σώμα δεν είναι φορέας νοήματος αλλά πεδίο ενεργοποίησης. Κάθε κίνηση, κάθε σιωπή, κάθε παύση είναι πραγματικό γεγονός, όχι σημείο που παραπέμπει αλλού.

Δεύτερον, ο χρόνος ως διάρκεια. Η παραστατικότητα δεν οργανώνεται γύρω από παρελθόν ή μέλλον, αλλά γύρω από συμπύκνωση παρόντος. Το συμβάν δεν επαναλαμβάνει· διαφοροποιεί.

Τρίτον, ο θεατής ως συντελεστής στο πεδίο. Η παραστατικότητα δεν έχει μονή κατεύθυνση. Η παρουσία του θεατή ενσωματώνεται στο ίδιο το συμβάν. Το βλέμμα του, η σωματική του στάση, η σιωπή του αποτελούν ενεργές συνιστώσες, συντελεστές. Το εγώ του θεατή παύει να είναι σταθερό σημείο παρατήρησης και γίνεται ταλαντευόμενο κέντρο εντάσεων.

Τέταρτον, η αλήθεια ως εμπειρία. Η παραστατικότητα δεν αποδεικνύει· εκθέτει. Το αληθές δεν προτείνεται, αλλά βιώνεται. Η σκηνική στιγμή που «διαπερνά» δεν πείθει· μετατοπίζει.

Σε αυτό το πλαίσιο, η παραστατικότητα μπορεί να νοηθεί ως τρόπος ύπαρξης που αντιστέκεται στη σταθεροποίηση. Δεν καταργεί την αναπαράσταση - αυτή παραμένει ως δομή αναφοράς - αλλά την αποσταθεροποιεί. Η αναπαράσταση οργανώνει. Η παραστατικότητα αποδιοργανώνει. Η πρώτη συγκροτεί μορφή. Η δεύτερη εισάγει αστάθεια.

Η αστάθεια δεν είναι ελάττωμα. Είναι το ίδιο το οντολογικό καθεστώς του συμβάντος. Το εγώ, τόσο του ηθοποιού όσο και του θεατή, παύει να είναι κλειστό σύστημα και γίνεται διαπερατό πεδίο. Το θέατρο, υπό αυτή την έννοια, καταργεί την ψευδαίσθηση ως χώρος δοκιμασίας της ταυτότητας.

Εδώ διαφαίνεται και η σχέση με το Θέατρο της Σκληρότητας του. Ο Αρτώ επιζητούσε ένα θέατρο που να ενεργεί άμεσα πάνω στα νεύρα, να παρακάμπτει την αναπαραστατική λογική του λόγου. Η παραστατικότητα, όπως την περιγράφουμε, δεν είναι παρά η οντολογική συνθήκη αυτής της επιθυμίας: ένα θέατρο που δεν σημαίνει, αλλά συμβαίνει.

Ωστόσο, μια πλήρης κατάργηση της αναπαράστασης μοιάζει ουτοπική. Η σκηνή είναι πάντοτε οργανωμένη ως σύστημα, ο χώρος οριοθετημένος, το βλέμμα πλαισιωμένο. Γι’ αυτό η παραστατικότητα δεν πρέπει να ιδωθεί ως καθαρό αντίθετο της αναπαράστασης, αλλά ως δύναμη που δρα εντός της. Είναι το ρήγμα μέσα στη μορφή. Η οντολογία της παραστατικότητας οδηγεί, τελικά, σε μια διαφορετική αντίληψη του θεάτρου: όχι ως τέχνης μίμησης, ούτε ως καθαρού πεδίου εντυπώσεων, αλλά ως τόπου όπου η ύπαρξη εκτίθεται. Εκεί όπου το παρόν δεν αναπαριστά το πραγματικό - το παράγει.

Επίμετρο*

Ας επιχειρήσουμε, τέλος, μια οντολογία του έρωτα εντός του θεάτρου, όχι ως θεματικής κατηγορίας, αλλά ως δομικής δυνατότητας του παραστασιακού συμβάντος και ως εκδήλωση επιθυμίας. Ο έρωτας στο συμβαντικό, ενεργητικό θέατρο δεν ταυτίζεται με την αναπαράσταση μιας ερωτικής ιστορίας, ούτε με προκαθορισμένα συναισθήματα ή πλοκές. Εμφανίζεται όταν η απόσταση ανάμεσα σε σκηνή και πλατεία παύει να είναι ασφαλής, όταν το βλέμμα δεν είναι ουδέτερο αλλά εκτεθειμένο, όταν το σώμα του θεατή καθίσταται δεκτικό σε μια δύναμη που δεν μπορεί να ελέγξει. Η επιθυμία, όπως και η παραστατικότητα, προηγείται της αναγνώρισης ή της κατηγοριοποίησης. Δεν προηγείται ως έννοια· συμβαίνει ως ένταση, ως κίνηση προς το άλλο που ανοίγει το παρόν.

Η ερωτική εμπειρία, όπως και η παραστασιακή, φέρει στοιχείο αιφνιδιασμού και ακαθόριστης έντασης. Δεν οργανώνεται λογικά· δεν εξηγείται πριν συμβεί. Με όρους ντελεζιανής σκέψης, ο έρωτας δεν είναι αναγνώριση ταυτότητας ούτε κατανόηση του γνωστού· είναι συμβάν, εκδήλωση επιθυμίας που διαρρηγνύει και μετατοπίζει, που εκθέτει και ανοίγει. Δεν αγαπώ επειδή αναγνωρίζω κάτι· αγαπώ επειδή κάτι ενεργοποιεί το σώμα και την ένταση που με διαπερνά. Η επιθυμία είναι αυτό που καθιστά τον θεατή συμμετέχοντα, συντελεστή, το παρόν απροσδιόριστο, το σώμα δεκτικό.

Στο θέατρο αυτή η μετατόπιση μπορεί να εκδηλωθεί ακόμη και χωρίς «ερωτικό θέμα». Αρκεί μια ερώτηση που με στοχεύει, ένα ενικό βλέμμα, ένα κάλεσμα που αποσπά το σώμα μου από την ανωνυμία του κοινού. Εκεί, η θεατρικότητα - η ασφαλής αναπαράσταση - υποχωρεί στιγμιαία και η παραστατικότητα καθίσταται σχέση. Η επιθυμία ενεργοποιεί την ένταση που καθιστά το σώμα του θεατή πεδίο παραστασιακού συμβάντος. Ο έρωτας παύει να είναι συναίσθημα με ψυχολογικό περιεχόμενο· γίνεται ρήξη της αυτάρκειας, άνοιγμα προς τον άλλον χωρίς εγγύηση. Γεννιέται από άγνοια, διότι κάθε γνώση προϋποθέτει απόσταση, ενώ η επιθυμία προκύπτει από εγγύτητα πριν από την κατηγοριοποίηση.

Όταν λες «δεν ξέρω», δεν αρνείσαι το αίσθημα· αναγνωρίζεις την αδυναμία του νου να συλλάβει αυτό που το σώμα ήδη βιώνει. Το θέατρο λειτουργεί ως επιταχυντής της επιθυμίας: συμπυκνώνει τον χρόνο, εντείνει την έκθεση, καθιστά το σώμα δεκτικό στο ακαθόριστο, ενεργοποιεί ένταση πριν την κατηγοριοποίηση.

Η οντολογία του έρωτα στο θέατρο, λοιπόν, θεμελιώνεται σε τρία στοιχεία: πρώτον, στην έκθεση· χωρίς έκθεση δεν υπάρχει έρωτας, όπως δεν υπάρχει παραστατικότητα χωρίς εκτεθειμένο σώμα. Δεύτερον, στην αστάθεια του εγώ· το εγώ δεν είναι συμπαγές, αλλά ταλαντεύεται, εκτίθεται, μετατοπίζεται· η επιθυμία αποκαλύπτει αυτή την ευθραυστότητα. Τρίτον, στη χρονικότητα του παρόντος· ο έρωτας δεν είναι μνήμη ούτε προσδοκία, αλλά ένταση του τώρα. Μπορεί να έχει διάρκεια, αλλά η αλήθειά του βρίσκεται στην εκδήλωση, στη στιγμή όπου η ένταση γίνεται αισθητή.

Σε αυτό το πλαίσιο, το θέατρο δεν «μιλά» για τον έρωτα, αλλά τον ενεργοποιεί ως δομική δυνατότητα της επιθυμίας. Ο θεατής, από απλός μάρτυρας, καθίσταται εν δυνάμει ερωτευμένος - όχι κατ’ ανάγκην με πρόσωπο, αλλά με το ίδιο το άνοιγμα που τον υπερβαίνει! Και ίσως τελικά αυτό είναι το βαθύτερο κοινό σημείο ανάμεσα στον έρωτα και την παραστατικότητα: και τα δύο είναι συμβάντα που δεν μπορούμε να κατέχουμε· συμβαίνουν ως ένταση και επιθυμία· μπορούμε μόνο να τα διασχίσουμε.

* Το επίμετρο αυτό προέκυψε από ένα αληθινό συμβάν της μακρόχρονης εμπειρίας μου ως θεατής. Ήταν στην περφόρμανς Ρομέο και Ιουλιέτα: η τρίτη μνήμη του Μιχαήλ Μαρμαρινού και της ομάδας του στο Θέατρο Θησείον: ενα θέατρο για τις τέχνες το 2003. Στην ενότητα όπου οι ηθοποιοί-περφόρμερ απηύθυναν ερωτήσεις σε θεατές, ρωτήθηκα ευθέως αν ήμουν ερωτευμένος εκείνη τη στιγμή. Η ερώτηση έφυγε από τη σκηνική εικόνα σαν ένα βέλος που με διαπέρασε. Σαν ένα punctum που με πλήγωσε για πάντα. Απάντησα «δεν ξέρω», για να λάβω την ειρωνική, σχεδόν επικριτική απάντηση «αυτά τα πράγματα δεν τα γνωρίζεις. Τα νιώθεις».

Το «δεν ξέρω» δεν ήταν άρνηση· ήταν συνθήκη ανοιχτότητας, το όριο όπου εκδηλώνεται η επιθυμία πριν μετατραπεί σε γνώση ή ταυτοποίηση. Ο περφόρμερ ρωτούσε για έρωτα, αλλά η στιγμή που δημιουργήθηκε δεν αφορούσε την αναγνώριση ενός συναισθήματος ή μιας ταυτότητας· αφορούσε την έκθεση, την ένταση, την έλξη που ενεργοποιήθηκε στο σώμα μου και στο βλέμμα. Η ερώτηση λειτούργησε ως ενεργοποιητής: έφερε στο προσκήνιο την αβέβαιη, ακαθορίστου κατηγορίας επιθυμία, που δεν μπορεί να ελεγχθεί ούτε να κατανοηθεί πλήρως.

Η παραστατικότητα, σε αυτό το συμβάν, δεν ταυτίστηκε με αναπαράσταση ούτε με αυτό που ονομάζω επιτελεστική ειλικρίνεια. Η φωνή μου, η σιωπή μου, το σώμα μου εξέπεμπαν ίχνη που η λεκτική απόκριση δεν μπορούσε να συγκρατήσει. Η παραστατικότητα εμφανίστηκε ως φορέας παρουσίας και ταυτόχρονα ως φορέας επιθυμίας· η επιθυμία παρήγαγε ένταση, διαρρηγνύοντας το όριο μεταξύ θεατρικότητας και πραγματικότητας.

Από τη στιγμή εκείνη, η μικρο-σκηνή συνέχισε να ζει μέσα μου. Δεν ήξερα αν αυτό που ένιωθα ήταν έρωτας, γοητεία, έλξη ή θαυμασμός. Δεν γνώριζα τη φύση του συμβάντος. Κι αν ήξερα, η επιτελεστική ειλικρίνεια θα με ανάγκαζε να μιμηθώ τη μορφή ενός γνωστού συναισθήματος, να επιστρέψω σε αναπαράσταση. Η επιθυμία όμως δεν υπακούει σε αναπαραστατικές δομές· εκδηλώνεται ακαθόριστη, ανεξέλεγκτη, ως μετατόπιση της παρουσίας, ως άνοιγμα στο άλλο.

Το συμβάν αυτό δείχνει ότι η παραστατικότητα και η επιθυμία είναι στενά συνδεδεμένες. Η παραστατικότητα δεν είναι απλώς έκφραση σώματος ή στιγμιαία παρουσία· είναι ο τρόπος με τον οποίο η επιθυμία γίνεται αισθητή και βιώνεται ως ένταση, πριν η νόηση επιχειρήσει να την κατονομάσει. Η ερώτηση περί έρωτα υπήρξε η αφετηρία, η ενεργοποίηση, αλλά η επιθυμία διαπερνά τον θεατή, τον μετατοπίζει, τον εκθέτει. Δεν υπάρχει έλεγχος, δεν υπάρχει πλήρης γνώση· υπάρχει ένταση, έκθεση, αβεβαιότητα.

Σε αυτή την οπτική, ο έρωτας στο θέατρο δεν είναι συναίσθημα ή πλοκή· είναι συμβάν που συνδέει το εγώ του θεατή με το πεδίο της παραστατικότητας. Ο θεατής δεν παρακολουθεί παθητικά· γίνεται τόπος εκκίνησης και συν-παραγωγής. Η επιθυμία, όπως και η παραστατικότητα, εμφανίζεται πριν από την αναπαράσταση, πριν από τη γνώση, πριν από το όνομα. Είναι αβέβαιη, διαπεραστική, δυναμική. Είναι η ένταση που κάνει το θέατρο να συμβαίνει και τον θεατή να βιώνει.

Αυτό το επίμετρο, επομένως, γράφεται με τη διάθεση να αναδείξει τον έρωτα όχι ως αντικείμενο, αλλά ως συμβάν, ως δυναμική επιθυμίας που αποκαλύπτεται στην παραστατικότητα και εκτείνεται πέρα από τη σκηνή, στο βλέμμα, στο σώμα, στο παρόν. Η εμπειρία μου ως θεατής εκείνη τη στιγμή απέδειξε ότι η επιθυμία γεννιέται από άγνοια, και ότι το θέατρο μπορεί να την ενεργοποιήσει, να την καταστήσει αίσθηση, αίσθημα, στιγμή· χωρίς να την κατονομάσει, χωρίς να την περιορίσει, αφήνοντάς την ελεύθερη να συμβεί.

Επανάληψη και παρουσία: μια φαινομενολογία του θεάτρου πέρα από την αναπαράσταση

Ο Άμλετ-Μαρμαρινός (1998) έβγαινε στον δρόμο έξω από το θέατρο κι ατένιζε τον κόσμο, παράγοντας διαφορά και ένταση, ένα πεδίο διαφυγής. Χανόταν στο βάθος, και επέστρεφε τρέχοντας μετά από αρκετά λεπτά, απρόοπτα. Η επιστροφή του στην αίθουσα ήταν συμβάν, φανέρωση δυνάμεων και κινήσεων που προηγούνταν του λόγου, παραγωγή παρουσίας και ζωής. Η ουσία βρισκόταν στη σκηνική ένταση, τη σιωπή, την ταχύτητα και την ενεργοποίηση του θεατή.

Η σύγχρονη θεατρολογία αντιμετωπίζει ένα κρίσιμο θεωρητικό διακύβευμα: πώς να νοηματοδοτήσει την εμπειρία του θεάτρου όταν αυτή εξακολουθεί να υπερβαίνει την παραδοσιακή λογική της αναπαράστασης. Στην παραδοσιακή θεατρική πρακτική (δραματικό θέατρο), η αναπαράσταση σκηνικοποιεί ένα προϋπάρχον δραματικό κείμενο, και η ταυτότητα (χαρακτήρας, πλοκή, νόημα) θεωρείται δεδομένη. Η θεωρία της επανάληψης, όμως, όπως την εκθέτει ο Ζιλ Ντελέζ στο Διαφορά και Επανάληψη (1968) προτείνει μια ριζική αναθεώρηση αυτού του σχήματος: η επανάληψη δεν είναι απλώς επανάληψη του ίδιου, ούτε είναι απλή διαφοροποίηση εντός μιας σταθερής ταυτότητας. Αντίθετα, η επανάληψη είναι παραγωγή διαφοράς που φανερώνει και παροντοποιεί τις ίδιες τις δυνάμεις και τις κινήσεις της ζωής, την ίδια τη ζωή.

Η παραδοσιακή θεατρική αντίληψη στηρίζεται σε έναν μεταφυσικό πυρήνα: υπάρχει ένα πρωτότυπο, μια ουσία, μια ταυτότητα, και η παράσταση λειτουργεί ως αναπαράσταση αυτής. Αυτό το σχήμα αναπαράστασης αφήνει τη διαφορά ως δευτερεύουσα - διαφορά ως παραλλαγή ή απόκλιση από την ταυτότητα. Στην αναπαραστατική λογική, η ερώτηση είναι «Τι σημαίνει;». Το νόημα καθορίζει την εμπειρία. Αντιθέτως, η επανάληψη, όπως την προτείνει ο Ντελέζ, δεν είναι απλώς η επανάληψη του ίδιου, ούτε η αναπαραγωγή μιας ταυτότητας. Στο Διαφορά και Επανάληψη ο Ντελέζ διερευνά πώς η διαφορά δεν είναι δευτερεύουσα στην ταυτότητα, αλλά παραγωγική. Επαναλαμβάνοντας δεν ξαναπαρουσιάζω κάτι ήδη κατανοημένο. Επαναλαμβάνοντας φανερώνω και παροντοποιώ δυνάμεις και κινήσεις που δεν είναι εξαρτημένες από μια σταθερή ταυτότητα — ούτε από μια καθαρά νοηματική λογική. Η επανάληψη είναι αδιαμεσολάβητη, μιλά πριν από τις λέξεις και δημιουργεί το παρόν ως συμβάν. Η επανάληψη, δηλαδή, στην ουσία της δεν πάει πίσω στο ίδιο αλλά πάει προς τα εμπρός μέσα στη διαφορά. Είναι παραγωγή διαφοροποίησης.

Η θεώρηση της επανάληψης ως παραγωγής διαφοράς και παρουσίας δεν πραγματοποιείται σε ένα κενό, έχει φιλοσοφικές ρίζες. Ο Κίρκεγκωρ (Η επανάληψη,  1843) επιμένει στην κρίσιμη σημασία του παρόντος ως υπαρξιακής στιγμής - όχι ως απλής συνέχειας του παρελθόντος αλλά ως σημείου όπου τίθεται η ύπαρξη σε κρίση. Στο υπαρξιστικό πλαίσιο, το παρόν δεν είναι δοχείο λεκτικών νοημάτων, αλλά πεδίο επιλογών, κινητήριων δυνάμεων και αποφάσεων. Ο Νίτσε (Η χαρούμενη επιστήμη, 1882), με την ιδέα της αιώνιας επιστροφής, προτείνει ότι η ζωή και οι αξίες δεν βρίσκονται σε κάποια υπερβατική ιδέα ή μοντέλο αλλά σε μια κυκλική, αέναη επανεφεύρεση. Η επανάληψη, σε αυτή την προοπτική, δεν επαναφέρει το ίδιο, αλλά δημιουργεί. Δεν είναι αναπαράσταση· είναι γέννηση αξίας. Αυτές οι προσεγγίσεις συμβαδίζουν με τον Ντελέζ όταν αυτός θέτει την επανάληψη ως παραγωγική πρωτογενών διαφορών.

Στο πεδίο της θεατρικής θεωρίας, ο Αρτώ, με το Θέατρο της Σκληρότητας (Το Θέατρο και το Είδωλό του, 1938) υπογραμμίζει ότι η σκηνική πράξη δεν πρέπει να περιορίζεται στη μίμηση ή στη λεκτική αναπαράσταση. Το σώμα και η ένταση των σωμάτων είναι φορείς ενέργειας, όχι απλώς εκφραστές ψυχολογικών καταστάσεων. Η σκληρότητα που προτείνει ο Αρτώ δεν αναφέρεται στην βία κατ’ ανάγκη, αλλά στην αμεσότητα της δράσης, στην ικανότητα της σκηνής να ενεργοποιεί δυνάμεις πέρα από ένα κείμενο. Η σκηνική εμπειρία, έτσι, γίνεται άμεσο συμβάν, αμεσότατη και βιωματική. Η θεωρία του Ντελέζ για την επανάληψη συνδέεται με αυτή την έννοια, καθώς και οι δύο προσεγγίσεις επιδιώκουν ένα θέατρο που παροντοποιεί ενέργειες και δυνάμεις. Ο Ντελέζ βλέπει την επανάληψη ως φανέρωση των δυνάμεων και των κινήσεων της ζωής, πριν από κάθε λέξη ή νόημα. Ο Αρτώ, αντίστοιχα, ζητά από τον ηθοποιό να «καταστρέψει» την ψευδαίσθηση της αναπαράστασης και να δώσει έμφαση στην ενεργητική, σωματική παρουσία. Και στις δύο θεωρίες, η εμπειρία δεν περνά μέσα από το κείμενο ή την αναπαράσταση αλλά μέσα από το συμβάν, μέσα από την ενεργοποίηση της σκηνικής έντασης και της παρουσίας. Με άλλα λόγια, το Θέατρο της Επανάληψης του Ντελέζ και το Θέατρο της Σκληρότητας του Αρτώ συγκλίνουν στην προτεραιότητα που δίνουν στο παρόν, στη ζωντανή ενέργεια και στην αμεσότητα της εμπειρίας, ανεξάρτητα από το νόημα ή την αναπαράσταση. Η επανάληψη, όπως τη φαντάζεται ο Ντελέζ, συνιστά την παραγωγή συμβάντος· η σκληρότητα του Αρτώ αποτελεί τον πρακτικό τρόπο να αναδειχθεί αυτό το συμβάν στη σκηνή.

Μια ενδιαφέρουσα αναλογία μπορεί να ανιχνευθεί μεταξύ της επανάληψης στον Ντελέζ και της αυτόματης σκηνικής γραφής. Στην τελευταία, η παράσταση αναπτύσσεται μέσα από αυτοσχεδιαστικές κινήσεις, βλέμματα, σωματικές εντάσεις και φωνητικές ρυθμίσεις που δεν καθοδηγούνται από προκαθορισμένο κείμενο ή δραματουργική λογική, αλλά γεννιούνται στο παρόν της σκηνής. Όπως και στην επανάληψη του Ντελέζ, αυτή η διαδικασία δεν αναπαριστά προηγούμενες μορφές ή νοήματα· φανερώνει και ενεργοποιεί τις δυνάμεις που προϋπάρχουν στο σώμα και στην κίνηση, καθιστώντας το παρόν αμεσότατο. Ωστόσο, όπως και στην παραδοσιακή αυτόματη γραφή, υπάρχει ένα στοιχείο αναπαραστατικότητας: η σκηνική πράξη αποτυπώνει ή εξωτερικεύει την εσωτερική δυναμική, έστω και σε μορφή συμβάντος, ώστε να γίνει προσληπτή από το κοινό. Η βασική διαφορά είναι ότι στο θέατρο της επανάληψης, αυτή η αμεσότητα και η ενεργοποίηση συμβαίνουν ζωντανά μπροστά στον θεατή, ενώ η «αναπαράσταση» είναι δευτερεύουσα και υποστηρικτική. Με άλλα λόγια, η επανάληψη και η αυτόματη σκηνική γραφή συναντώνται στην προτεραιότητα της παρουσίας και της ενεργοποίησης δυνάμεων, ενώ διαφοροποιούνται στο μέσο και στην άμεση εμπειρία του θεατή.

Προκειμένου να προτείνω κάποιον συμβιβασμό ανάμεσα στον ουτοπικό χαρακτήρα της θεωρίας και τις βεβαιότητες της σκηνικής πρακτικής, έχω παρατηρήσει (Παραστασιογραφίες, 2005) ότι στην πράξη, στο πλαίσιο της θεατρικής παράστασης, παρουσία (στο επίπεδο της παραστατικότητας) και αναπαράσταση (στο επίπεδο της θεατρικότητας) συνυπάρχουν και συναρμόζονται δυναμικά - μια «διαμάχη» ή ένταση που δεν ανήκει φυσικά στον Ντελέζ, αλλά στον τρόπο που βιώνουμε την παράσταση. Οι θεωρίες του Ντελέζ για την καθαρή επανάληψη και του Αρτώ για το Θέατρο της Σκληρότητας, παρά τη θεωρητική τους οξύτητα, εμφανίζονται σε μεγάλο βαθμό ανεφάρμοστες, καθότι προϋποθέτουν ένα θέατρο απελευθερωμένο από κάθε σταθερό σημείο αναφοράς, όπου η παρουσία και η ενεργοποίηση της σκηνικής έντασης θα μπορούν να υπερκεράσουν πλήρως την αναπαράσταση. Η εμπειρική πραγματικότητα όμως δείχνει ότι (ειδικά στο δραματικό θέατρο) το προϋπάρχον κείμενο λειτουργεί αναπόφευκτα ως σημείο αναφοράς. Ως απάντηση σε αυτή την αντίφαση, εισήγαγα την έννοια της (ανα)παράστασης, βάζοντας σε παρένθεση το πρόθημα ώστε να καταδείξω τη γεμάτη ένταση συνύπαρξη παρουσίας και αναπαράστασης (με δικούς μου όρους: παραστατικότητας και θεατρικότητας). Υπό αυτή την έννοια, στο σύγχρονο (μεταδραματικό) θέατρο η επανάληψη που παράγει παρουσία (όχι με την έννοια μεταφυσικής ουσίας ή αποκατάστασης ταυτότητας ούτε σταθερού παρόντος-σημείου) τείνει να υπερκεράσει την αναπαράσταση, χωρίς όμως να την εξαφανίζει πλήρως, δημιουργώντας μια δυναμική ισορροπία μεταξύ αμεσότητας και αναφοράς, μεταξύ παρουσίας και κειμένου.

Εντούτοις, δεν είναι λίγα τα παραστασιακά παραδείγματα που αποδεικνύουν ότι είναι εφικτή η πρακτική εφαρμογή της θεωρίας του Ντελέζ. Από το πολύμορφο ελληνικό θεατρικό τοπίο ξεχωρίζω τη δουλειά του Μιχαήλ Μαρμαρινού, ο οποίος δραστηριοποιείται κατ' εξοχήν στο πεδίο του μεταδραματικού θεάτρου. Αρκούμαι σε μια αναφορά στον εμβληματικό του Άμλετ (1998), όπου απομακρυνόταν ριζοσπαστικά από την αναπαραστατική παράδοση. Αντί να εδραιώσει τους χαρακτήρες ως ψυχολογικές ταυτότητες, η παράσταση αντιμετώπιζε τα σώματα ως δυναμικά πεδία. Το δραματικό κείμενο υπήρχε, αλλά λειτουργούσε ως ίχνος, ως φάντασμα και όχι ως πηγή νοήματος. Ενδεικτικά, στην κρίσιμη σκηνή της συνάντησης του Άμλετ με τη μητέρα του Γερτρούδη, οι λέξες, ο διάλογος σχεδόν εξαφανίζονταν. Ακούγονταν μόνο μονολεκτικά θραύσματα ή, καλύτερα, υπολείμματα και η επικοινωνία μεταφερόταν κυρίως στο επίπεδο του βλέμματος, της σιωπής και της σωματικής παρουσίας. Η σύγκρουση δεν αναπαραστάθηκε· συνέβη. Ο θεατής δεν καλούνταν να κατανοήσει νοηματικά αλλά να βιώσει την ενεργοποίηση των σωμάτων και την ένταση του παρόντος. Ολόκληρη η παράσταση ήταν συμβάν, εμπειρία, παραγωγή διαφορών - καθαρή επανάληψη κατά Ντελέζ. Βέβαια, η αναπαράσταση παρέμενε ως υπόστρωμα, ωστόσο η ουσία της εμπειρίας προέκυπτε από την παροντοποίηση: η σκηνική ένταση, οι σιωπές και τα βλέμματα συνάρθρωναν το πραγματικό συμβάν. Το παράδειγμα αυτό επιβεβαιώνει ότι η επανάληψη δεν είναι μίμηση ή αναπαράσταση αλλά ενεργοποίηση, φανέρωση και παραγωγή παρουσίας, ενώ η αναπαράσταση μπορεί να παραμένει ως υπολειμματικό σημείο αναφοράς, υποστηρικτικό αλλά όχι κυρίαρχο.

Η θεωρία του Ντελέζ για την επανάληψη ως παραγωγή παρουσίας και διαφοράς αποτελεί ένα ισχυρό θεωρητικό πλαίσιο για την κατανόηση του σύγχρονου θεάτρου πέρα από την αναπαραστατική λογική. Σε πιο απελευθερωμένες σκηνικές μορφές (χάπενινγκ, περφόρμανς, χοροθέατρο, έντεχνος χορός) η επανάληψη μπορεί να αναδυθεί ακόμη πιο καθαρά, καθώς η αναπαράσταση δεν επιβάλλεται από σταθερές αφηγηματικές ή δραματικές δομές. Στο δραματικό θέατρο, όμως, η ύπαρξη προϋπάρχοντος κειμένου σημαίνει ότι η επανάληψη δεν αποκλείεται αλλά μπορεί να συναρθρώνεται πάντοτε με την αναπαράσταση, παράγοντας μια δυναμική διαλεκτική μεταξύ αλήθειας και ψεύδους, μεταξύ φαντασιακού και ζωντανού συμβάντος, η οποία είναι χαρακτηριστική του μεταδραματικού και πειραματικού θεάτρου του σήμερα.

Εν κατακλείδι, είναι σημαντικό να διευκρινιστεί ότι η έννοια της επανάληψης, όπως την εκθέτει ο Ντελέζ, δεν ανήκει περιοριστικά στον μεταμοντερνισμό. Στο μεταμοντέρνο θέατρο η επανάληψη συχνά εμφανίζεται ως δραματουργικό εργαλείο: επαναλαμβάνονται σκηνές, μοτίβα ή λόγοι, με στόχο να αποδομηθεί η γραμμική αφήγηση, να αναδειχθεί η διαφορά ή να τεθεί υπό αμφισβήτηση η σταθερότητα των νοημάτων. Σε αυτή τη χρήση, η επανάληψη έχει έντονο τεχνικό ή κριτικό χαρακτήρα. Αντίθετα, για τον Ντελέζ η επανάληψη είναι μια θεμελιώδης διαδικασία φανέρωσης δυνάμεων και κινήσεων, μια παραγωγή αμεσότητας και παρουσίας που προηγείται από τη λέξη, το νόημα ή την αναπαράσταση. Πρόκειται για μια φιλοσοφική και αισθητική έννοια καθολική, που δεν περιορίζεται σε συγκεκριμένα ιστορικά ή καλλιτεχνικά ρεύματα. Το μεταμοντέρνο θέατρο απλώς προσλαμβάνει αυτήν την ιδέα και τη μετατρέπει σε εμφανές σκηνικό μέσο, χωρίς να εξαντλεί ή να ταυτίζεται με το θεωρητικό βάθος της ντελεζιανής έννοιας. Αν λοιπόν ταλαντευόμαστε ανάμεσα στον μοντερνισμό της αναπαράστασης και τον μεταμοντερνισμό της επανάληψης, διαμορφώνεται ένα μετα-μοντέρνο πεδίο θεάτρου, όπου οι δύο προσεγγίσεις συνυπάρχουν δυναμικά. Σε αυτό το πλαίσιο, η επανάληψη δεν λειτουργεί απλώς ως σκηνικό εργαλείο ή μεταμοντέρνο τέχνασμα, αλλά ως διαδικασία φανέρωσης δυνάμεων και παρουσίας, όπως την περιγράφει ο Ντελέζ, ενώ η αναπαράσταση παραμένει αναγκαίο σημείο αναφοράς, δεδομένου ότι το δραματικό ή προϋπάρχον κείμενο δεν μπορεί να εκμηδενιστεί πλήρως. Το μετα-μοντέρνο πεδίο, έτσι, συνιστά έναν τόπο όπου η ένταση ανάμεσα σε αναπαράσταση και επανάληψη δεν επιλύεται αλλά δημιουργεί μια θεατρική εμπειρία που είναι ταυτόχρονα αμεσότατη, δυναμική και αυτοσυνειδητή, επαναπροσδιορίζοντας τις παραδοσιακές -πλέον- κατηγορίες παρουσία και αναπαράσταση.

Χωρίς ζάχαρη/Sugarless

 

Η παράσταση του Νοήματος της Μαρίας Λαϊνά, τον Χειμώνα του 2013, από την Εταιρεία Θεάτρου Πάνδημος Ηώς, σε σκηνοθεσία Γεωργίας Μαυραγάνη και με πρωταγωνίστρια τη Δήμητρα Χατούπη, μετέφερε στη σκηνή ένα από τα πιο καυστικά και πικρά κείμενα της σύγχρονης ελληνικής λογοτεχνίας. Μία γυναίκα και ένας γκροτέσκος «Χορός» σχολίαζαν και σαρκάζανε τις «μεγάλες» κατακτήσεις του πολιτισμού και καυτηρίαζαν τη γελοιότητα, την υποκρισία και τη λύσσα του ανθρώπου να βρει νόημα. Η παράσταση δημιουργούσε μια ζωντανή, τραγικωμική εμπειρία, όπου η ειρωνεία και το πικρό χιούμορ συνυπήρχαν με ένταση και υπαρξιακή αναζήτηση, θυμίζοντας τον Χορό του αρχαίου δράματος και καθιστώντας το έργο σύγχρονο καθαρτικό θέατρο.

Το Νόημα (2007) της Μαρία Λαϊνά (1947-2023) αποτελεί ένα από τα πιο φρενήρη, παραληρηματικά και καυστικά κείμενα της σύγχρονης ελληνικής γραμματείας. Από την αρχή, με την ένδειξη a la manière de Thomas Bernhard, η Λαϊνά τοποθετεί τον αναγνώστη σε μια παράδοση αμείλικτης κριτικής και ωμής έκθεσης της κοινωνικής και ανθρώπινης ανοησίας. Η γραφή της κινείται με αστραπιαίο ρυθμό, οι φράσεις διαδέχονται η μία την άλλη σαν ένα καταιγιστικό κύμα σκέψης και συναισθήματος, και κάθε υπερβολή, κάθε αιχμηρό σχόλιο φανερώνει έναν συνειδητό μηχανισμό καθαρτικής έκθεσης. Ο παραληρηματικός τόνος δεν αποτελεί χάος, αλλά γίνεται η μέθοδος με την οποία η Λαϊνά ξεγυμνώνει τη βλακεία, την υποκρισία, την κακογουστιά, την απληστία, τη χυδαιότητα και τη χοντροκοπιά της ανθρωπότητας, επιτρέποντας στον αναγνώστη να δει την πραγματικότητα με απόλυτη διαύγεια.

Στο πλαίσιο αυτής της ωμής καταγραφής, η στοχοποίηση συγκεκριμένων προσώπων και ομάδων λειτουργεί ως μέσο αναγνωρισιμότητας και συγκέντρωσης της κριτικής δύναμης. Ο Κολόμβος, ο Μαρξ, ο Γιάλομ, οι Έλληνες κ.ά. δεν αποτελούν τυχαία παραδείγματα. Κάθε όνομα είναι και ένας καθρέφτης της συλλογικής υποκρισίας και της προσωπικής ανοησίας. Μέσα από αυτή τη στοχοποίηση, η Λαϊνά μεταφέρει την παράδοση του Τόμας Μπέρνχαρντ στην ελληνική πραγματικότητα, διατηρώντας την ωμή ένταση και την ακρίβεια στην παρατήρηση, ενώ προβάλλει την ειρωνεία της ίδιας της ύπαρξης.

Παράλληλα, η σχέση του μονολόγου με την ψυχανάλυση απογυμνώνει τους φορείς της και την ίδια ως διαδικασία. Η ψυχανάλυση εμφανίζεται όχι ως μέσο λύτρωσης ή σταθεροποίησης νοήματος, αλλά ως ένας μηχανισμός εξουσίας, εκμετάλλευσης και απανθρωπιάς. Η Λαϊνά προσφέρει έναν αντίποδα: η γραφή της λειτουργεί σαν «αντι-ανάλυση», μέσω της οποίας η αλήθεια, ο θυμός και η παρατήρηση φτάνουν άμεσα στον αναγνώστη χωρίς θεωρητικά σχήματα, δημιουργούν μια εμπειρία που μπορεί να είναι πολύ πιο θεραπευτική από μια τυπική ψυχαναλυτική περιπέτεια.

Η κωμική διάσταση του έργου, που η ποιήτρια χαρακτηρίζει Κωμωδία - Πράξη Πρώτη, συνδέεται άρρηκτα με αυτή τη θεραπευτική λειτουργία. Το γέλιο προκύπτει από την ωμή αλήθεια, την υπερβολή και την ειρωνεία, χωρίς προσπάθεια εξωραϊσμού. Ο αναγνώστης σοκάρεται και ταυτόχρονα διασκεδάζει, ενώ η εμπειρία μοιάζει σχεδόν με παρακολούθηση μιας κωμικής παράστασης stand-up: η αφηγήτρια μιλά απευθείας, ξεμπροστιάζει, σκηνοθετεί τη φωνή της και επιβάλλει ρυθμό, με αποτέλεσμα να δημιουργείται ένα είδος υπαρξιακής εκτόνωσης που συνδυάζει γέλιο, σοκ και αναγνώριση.

Η γραφή της Λαϊνά αντανακλά τόσο τη διαδικασία της σκέψης όσο και της ομιλίας, πράγμα που καθιστά την εμπειρία ακόμη πιο άμεση. Η ροή των προτάσεων ακολουθεί τη φυσική πορεία της συνείδησης, με άλματα, επαναλήψεις και αιχμηρές παρατηρήσεις, ενώ εκφράζει συγχρόνως αυτοπαρατήρηση, όπως με την καταληκτική φράση «πάει ξέφυγα τώρα» όταν η σκέψη αγγίζει ταβάνι ή την εντολή «Στοπ» ανάμεσα στις ενότητες. Κάθε «Στοπ» είναι σχεδόν εντολή στον εαυτό της, μια στιγμή αυτοσυνειδησίας που δείχνει πώς η Λαϊνά σκηνοθετεί και χαλιναγωγεί με μαεστρία την παραληρηματική ροή της. Αυτή η αυτοσκηνοθέτηση ενισχύει την αίσθηση ότι παρακολουθούμε τη ζωντανή διαδικασία σκέψης και ομιλίας σε πραγματικό χρόνο, όπου το χάος και η τάξη συνυπάρχουν.

Η υπαρξιακή διάσταση ολοκληρώνει την εμπειρία του έργου. Η αμφιβολία για τον Θεό, η αναγνώριση της ανθρώπινης βλακείας και η παραδοχή ότι η ζωή δεν υπόσχεται νόημα δεν λειτουργούν καταθλιπτικά αλλά πολύ περισσότερο απελευθερωτικά. Το κείμενο αφήνει τον αναγνώστη να αντιμετωπίσει την πραγματικότητα χωρίς ψευδαισθήσεις, προσφέροντας μια εμπειρία διαύγειας που είναι ταυτόχρονα σοκαριστική, αστεία και θεραπευτική.

Με αυτόν τον τρόπο, Το Νόημα είναι ένα κείμενο που συνδυάζει καταιγιστική γραφή, ωμή στοχοποίηση, ειρωνεία, κωμωδία, αυτοσκηνοθέτηση και ποιοτικό βάθος, χωρίς ζάχαρη. Η Λαϊνά δεν διστάζει ούτε στιγμή να πει τα πράγματα όπως είναι, με αμεσότητα και συνειδητή αυτοπαρατήρηση, προσφέροντας στον αναγνώστη μια εμπειρία που είναι ταυτόχρονα «Κατηγορώ», υπαρξιακή τραγικωμωδία και καθαρτική ανάγνωση. Μέσα από τη συγχώνευση σκέψης και ομιλίας, φρενήρους ροής και αυτοσυνειδησίας, η γραφή της αποδεικνύει ότι η ωμή αλήθεια μπορεί να είναι πιο διεισδυτική και θεραπευτική από κάθε συμβατική ψυχανάλυση.

February 18, 2026

Sugarless

Dimitra Hatoupi’s performance in The Meaning was a tour de force of precision, restraint, and explosive intensity. She did not merely recite Laina’s text; she inhabited its relentless rhythm, delivering the torrent of language with razor-sharp timing and unwavering control. Moving seamlessly between irony and fury, between deadpan humor and existential anguish, Hatoupi sustained a fragile balance where laughter coexisted with discomfort. Her vocal clarity and measured physicality grounded the text’s frenzy, preventing it from dissolving into chaos while preserving its raw force. At moments she appeared almost confessional, at others prosecutorial, turning the stage into a tribunal of human absurdity. Without sentimentality or embellishment, she trusted the brutality and wit of the language, allowing its cadences to strike directly. The result was an interpretation both intellectually rigorous and viscerally immediate -a performance that transformed verbal assault into lucid, unsettling, and ultimately cathartic theatre.

The Meaning (2007) by Maria Laina (1947-2023) is one of the most frenetic, delirious and caustic texts in contemporary Greek literature. From the beginning, with the indication a la manière de Thomas Bernhard, Laina places the reader in a tradition of relentless criticism and blunt exposure of social and human folly. Her writing moves at a lightning pace, the sentences follow one another like a stormy wave of thought and emotion, and every exaggeration, every sharp comment reveals a conscious mechanism of cathartic exposure. The delirious tone does not constitute chaos, but becomes the method by which Laina exposes the stupidity, hypocrisy, bad taste, greed, vulgarity, and crassness of humanity, allowing the reader to see reality with absolute clarity.

In the context of this raw recording, the targeting of specific individuals and groups functions as a means of recognition and concentration of critical power. Columbus, Marx, Yalom, the Greeks, and others are not random examples. Each name is also a mirror of collective hypocrisy and personal stupidity. Through this targeting, Laina transfers the tradition of Thomas Bernhard to Greek reality, maintaining the raw intensity and precision of observation, while highlighting the irony of existence itself.

At the same time, the relationship of the monologue with psychoanalysis strips its bearers and itself as a process. Psychoanalysis appears not as a means of redemption or stabilization of meaning, but as a mechanism of power, exploitation and inhumanity. Laina offers an antithesis: her writing functions as an “anti-analysis”, through which truth, anger and observation reach the reader directly without theoretical schemas, creating an experience that can be much more therapeutic than a typical psychoanalytic adventure.

The comic dimension of the work, which Laina characterizes as Comedy - Act One, is inextricably linked to this therapeutic function. The laughter arises from the raw truth, exaggeration and irony, without any attempt at embellishment. The reader is shocked and at the same time amused, while the experience almost resembles watching a stand-up comedy show: the narrator speaks directly, confronts, directs her voice and imposes a rhythm, resulting in a kind of existential release that combines laughter, shock and recognition.

Laina’s writing reflects both the process of thought and speech, which makes the experience even more immediate. The flow of sentences follows the natural course of consciousness, with leaps, repetitions, and sharp observations, while at the same time expressing self-observation, as in the concluding phrase “go away now” when the thought hits the ceiling or the command “Stop” between sections. Each “Stop” is almost a command to itself, a moment of self-awareness that shows how Laina masterfully directs and reins in her delirious flow. This self-direction reinforces the sense that we are watching the living process of thought and speech in real time, where chaos and order coexist.

The existential dimension completes the experience of the work. The doubt about God, the recognition of human stupidity and the admission that life does not promise meaning do not work depressingly but much more liberatingly. The text allows the reader to face reality without illusions, offering an experience of clarity that is simultaneously shocking, funny and therapeutic.

In this way, The Meaning is a text that combines stormy writing, raw targeting, irony, comedy, self-direction and qualitative depth, without sugar. Laina does not hesitate for a moment to tell things as they are, with immediacy and conscious self-observation, offering the reader an experience that is at once “I Accuse”, existential tragicomedy and cathartic reading. Through the fusion of thought and speech, frenetic flow and self-awareness, her writing proves that the raw truth can be more penetrating and therapeutic than any conventional psychoanalysis.

Μοντερνισμός, μεταμοντερνισμός και μετα-μοντερνισμός/Modernism, postmodernism and metamodernism

 

Η ιστορία των αισθητικών και φιλοσοφικών «-ισμών» του 20ού και του 21ου αιώνα μπορεί να θεωρηθεί ως μια διαδοχική μετατόπιση στη στάση του ανθρώπου απέναντι στην αλήθεια, το νόημα και την εμπειρία. Ο μοντερνισμός θεμελιώθηκε πάνω στην πίστη ότι η λογική, η επιστήμη και η καλλιτεχνική ρήξη μπορούν να οδηγήσουν σε αυθεντική κατανόηση του κόσμου. Ο μεταμοντερνισμός (postmodernism) αποδόμησε αυτή τη βεβαιότητα, εκθέτοντας τις «μεγάλες αφηγήσεις» ως κατασκευές εξουσίας. Ο μετα-μοντερνισμός (metamodernism) -από το 2000 κι εντεύθεν- δεν επιδιώκει επιστροφή ούτε οριστική ρήξη, αλλά προτείνει μια στάση ταλάντωσης ανάμεσα στη σοβαρότητα και την ειρωνεία, ανάμεσα στη δέσμευση και την αποστασιοποίηση.

Ο μοντερνισμός γεννιέται από την κρίση της νεωτερικότητας, αλλά διατηρεί ακέραιη την πίστη στην πρόοδο και τη δυνατότητα θεμελίωσης της αλήθειας. Η καλλιτεχνική πρωτοπορία, η αφαίρεση, η ρήξη με την παράδοση, όλα υπηρετούν την αναζήτηση μιας βαθύτερης ουσίας: μιας καθολικής μορφής ή ενός αυθεντικού βιώματος. Παρά τις μορφολογικές του καινοτομίες, ο μοντερνισμός διατηρεί μια ηθική σοβαρότητα: η τέχνη οφείλει να αποκαλύψει, να φωτίσει, να μεταμορφώσει. Ωστόσο, η ίδια αυτή βεβαιότητα εμπεριέχει έναν κίνδυνο: η αξίωση καθολικότητας μπορεί να οδηγήσει σε μονοφωνία. Οι ιστορικές εμπειρίες του 20ού αιώνα κλόνισαν την εμπιστοσύνη στη γραμμική πρόοδο και στις απόλυτες αλήθειες.

Ο μεταμοντερνισμός (postmodernism) εμφανίζεται ως ριζική κριτική αυτής της βεβαιότητας. Οι «μεγάλες αφηγήσεις» τίθενται υπό αμφισβήτηση, η έννοια της αντικειμενικής αλήθειας αποδομείται, και η ειρωνεία γίνεται κυρίαρχη αισθητική στάση. Αν ο μοντερνισμός επιδίωξε την αυθεντικότητα, ο μεταμοντερνισμός αποκαλύπτει τη θεατρικότητά της. Η παρωδία, η διακειμενικότητα, η υβριδικότητα και η αυτοαναφορικότητα λειτουργούν ως εργαλεία απογύμνωσης των ιδεολογικών μηχανισμών. Όμως η αδιάκοπη ειρωνεία έχει ένα τίμημα: η διαρκής αποστασιοποίηση καθιστά δύσκολη τη συγκρότηση θετικού νοήματος. Η αποδόμηση μπορεί να αποβεί παραγωγική, αλλά, όταν γίνεται καθολική στάση, δημιουργεί υπαρξιακό και πολιτισμικό κενό.

Ο μετα-μοντερνισμός (metamodernism) αναδύεται στις αρχές της νέας χιλιετίας ως απάντηση σε αυτό το κενό. Δεν αρνείται τις κριτικές κατακτήσεις του μεταμοντερνισμού ούτε επαναφέρει αφελώς τη βεβαιότητα του μοντερνισμού. Αντίθετα, υιοθετεί μια δυναμική ταλάντωση ανάμεσα στις δύο στάσεις (Timotheus Vermeulen - Robin van den Akker, 2010). Η βασική του χειρονομία είναι παράδοξη: επιτρέπει στον εαυτό του να πιστεύει, ενώ γνωρίζει ότι η πίστη είναι επισφαλής. Αναζητά νόημα, χωρίς να αγνοεί τη σχετικότητα. Εκφράζει ειλικρίνεια, αλλά με πλήρη επίγνωση του ότι κάθε έκφραση είναι κατασκευή. Πρόκειται για ενημερωμένη αφέλεια ή συνειδητή ελπίδα. Σε αντίθεση με τον μοντερνισμό, δεν διεκδικεί τελική σύνθεση. Σε αντίθεση με τον μεταμοντερνισμό, δεν επαναπαύεται στην αποδόμηση. Η ταλάντωση δεν είναι αδυναμία, αλλά μέθοδος. Η αλήθεια δεν παρουσιάζεται ως σταθερό σημείο, αλλά ως ορίζοντας προς τον οποίο κινούμαστε γνωρίζοντας ότι δεν θα τον κατακτήσουμε πλήρως.

Η μετάβαση λοιπόν από τον μοντερνισμό στον μεταμοντερνισμό και έπειτα στον μετα-μοντερνισμό δεν αποτελεί απλή χρονολογική διαδοχή, αλλά μετατόπιση ευαισθησίας. Ο μοντερνισμός αντιπροσωπεύει την τραγική πίστη στη δυνατότητα νοήματος, ο μεταμοντερνισμός την ειρωνική καχυποψία απέναντι σε κάθε αξίωση νοήματος και ο μετα-μοντερνισμός την επιθυμία για νόημα παρά τη γνώση της επισφάλειάς του.

Εάν ο μοντερνισμός έθεσε το ερώτημα «ποια είναι η αλήθεια;» και ο μεταμοντερνισμός απάντησε «δεν υπάρχει μία αλήθεια», ο μετα-μοντερνισμός μοιάζει να ρωτά: πώς μπορούμε να ζήσουμε και να δημιουργήσουμε σαν να υπάρχει νόημα, γνωρίζοντας ταυτόχρονα τα όρια αυτής της υπόθεσης; Σε αυτή τη διπλή συνείδηση -μεταξύ πίστης και αμφιβολίας- εντοπίζεται η ιδιαιτερότητα της σύγχρονης πολιτισμικής κατάστασης.

Μετα-μοντερνισμός και θέατρο

Η μετάβαση από τον μοντερνισμό στον μεταμοντερνισμό και από εκεί στον μετα-μοντερνισμό μπορεί να εντοπιστεί στο θέατρο ως μετατόπιση της σχέσης μεταξύ σκηνικής πράξης, αλήθειας και θεατή.

Στον μοντερνισμό η σκηνή γίνεται χώρος αποκάλυψης. Παρά τις ριζικές μορφολογικές ρήξεις, παραμένει ενεργή η πίστη ότι η θεατρική πράξη μπορεί να προσεγγίσει μια υπαρξιακή ή ψυχολογική αλήθεια. Η δραματουργία οργανώνεται γύρω από το εσωτερικό βάθος, την τραγική σοβαρότητα, την αισθητική ενότητα, και τη συστηματική μορφολογική έρευνα. Ακόμη και όταν η αναπαράσταση διαρρηγνύεται, το ζητούμενο είναι η αυθεντική αποκάλυψη μιας βαθύτερης ουσίας.

Στον μεταμοντερνισμό η σκηνή παύει να διεκδικεί «αλήθεια». Η αναπαράσταση εκτίθεται ως κατασκευή. Η ειρωνεία, η διακειμενικότητα, η παρωδία και η υβριδικότητα γίνονται βασικές στρατηγικές. Χαρακτηριστικά αυτής της κατάστασης είναι η διάλυση της ενότητας, το pastiche, το ειρωνικό παιχνίδι με τα είδη, η μεταθεατρικότητα, και η αποδόμηση της έννοιας του χαρακτήρα. Η απόσταση μεταξύ θεατή και σκηνής είναι συνειδητή και διαρκής. Το νόημα δεν προσφέρεται. Διαλύεται ή παραμένει ρευστό.

Ο μετα-μοντερνισμός δεν εγκαταλείπει τη μεταθεατρική επίγνωση, αλλά επανεισάγει την επιθυμία για συγκίνηση και νόημα. Η κεντρική του λογική είναι η ταλάντωση: η συνεχής κίνηση μεταξύ ειρωνείας και ειλικρίνειας. Στο θέατρο αυτό εκδηλώνεται ως επιτελεστική ειλικρίνεια.* Η ειλικρίνεια αυτή δεν είναι αφελής, αλλά συνειδητά επιτελεστική. Ο ηθοποιός γνωρίζει την κατασκευαστικότητα, αλλά επιλέγει να πιστέψει στη στιγμή. Επίσης, εκδηλώνεται ως επιστροφή στη συγκίνηση χωρίς απώλεια θεωρητικής αυτογνωσίας, ως επαναφορά της κοινότητας ως εμπειρίας, ως αισθητική της ευαλωτότητας. Η σκηνή δεν αποδομεί απλώς την αλήθεια ούτε τη θεμελιώνει απόλυτα, αλλά τη διαπραγματεύεται διαρκώς. Το αποτέλεσμα είναι μια θεατρικότητα που κινείται ανάμεσα στη ρήξη και τη δέσμευση.

Φιλοσοφική συστηματοποίηση

Αν μεταφέρουμε τη συζήτηση σε φιλοσοφικό επίπεδο, μπορούμε να διακρίνουμε τρεις διακριτές παραδειγματικές διαστάσεις.

Οντολογική: Ο μοντερνισμός υπονοεί μια βαθύτερη δομή της πραγματικότητας που μπορεί να αποκαλυφθεί. Ο μεταμοντερνισμός θεωρεί την πραγματικότητα ως γλωσσική/κοινωνική κατασκευή. Ο μετα-μοντερνισμός υιοθετεί μια ρυθμιστική, οριζοντο-κεντρική οντολογία. Δεν αρνείται την κατασκευαστικότητα, αλλά διατηρεί την έννοια του ορίζοντα - μιας πραγματικότητας που προσεγγίζεται ασυμπτωτικά.

Γνωσιολογική: Με τον μοντερνισμό έχουμε έναν γνωσιολογικό ρεαλισμό ή ιδεαλισμό με αξίωση καθολικότητας. Ο μεταμοντερνισμός αντιστοιχεί σε έναν σχετικισμό και αντι-θεμελιωτισμό. Ο μετα-μοντερνισμός ισοδυναμεί με μετα-θεμελιωτισμό: αναγνωρίζει ότι κάθε γνώση είναι μερική, αλλά δεν εξισώνει όλες τις αξιώσεις αλήθειας.

Ηθικο-υπαρξιακή: Ο μοντερνισμός προϋποθέτει τραγική σοβαρότητα και πίστη στην πρόοδο, ενώ ο μεταμοντερνισμός προβλέπει ειρωνική αποστασιοποίηση και καχυποψία. Ο μετα-μοντερνισμός ενημερωμένη ελπίδα, μια επιλογή δέσμευσης παρά τη γνώση της αβεβαιότητας. Η κεντρική φιλοσοφική του χειρονομία είναι η αποδοχή της αβεβαιότητας χωρίς παραίτηση από τη δράση. Πρόκειται για μια υπαρξιακή θέση που θυμίζει «σαν να» (as if): ενεργούμε σαν να υπάρχει νόημα, γνωρίζοντας ότι δεν μπορούμε να το θεμελιώσουμε απολύτως.

Ο μοντερνισμός αναζητεί θεμέλιο, ενώ ο μεταμοντερνισμός το αποδομεί. Ο μετα-μοντερνισμός κατοικεί στην έλλειψη θεμελίου χωρίς να παραιτείται από την οικοδόμηση. Στο θεατρικό πεδίο αυτό δεν συνεπάγεται επιστροφή στη μεταφυσική της αυθεντικότητας, ούτε παραμονή στην ψυχρή ειρωνεία, αλλά μια σκηνική πράξη που τολμά να συγκινεί ενώ γνωρίζει τη σχετικότητά της.

* Επιτελεστική ειλικρίνεια: Ο όρος δεν σημαίνει αυθεντικότητα ως εσωτερική ουσία ή επιστροφή στη μοντερνιστική πίστη στο βάθος, ούτε αφελή συγκινησιακή έκθεση, αλλά ειλικρίνεια που παράγεται μέσα από την πράξη ενώ η κατασκευαστικότητα παραμένει ορατή (devised performance, θέατρο-ντοκουμέντο, autofictional σκηνικές πρακτικές κ.λπ.). Ο ηθοποιός γνωρίζει ότι επιτελεί. Ο θεατής γνωρίζει ότι βλέπει κατασκευή. Παρ’ όλα αυτά, δημιουργείται πραγματική συγκινησιακή και ηθική επένδυση. Η επίγνωση δεν αναιρεί τη συγκίνηση. Η ειρωνεία μπορεί να υπάρχει, αλλά δεν κυριαρχεί. Η δέσμευση είναι επιλογή, όχι μεταφυσική βεβαιότητα.

February 16, 2026

Modernism, postmodernism and metamodernism

The history of aesthetic and philosophical “-isms” of the 20th and 21st centuries can be seen as a successive shift in man’s attitude towards truth, meaning and experience. Modernism was founded on the belief that reason, science and artistic rupture can lead to an authentic understanding of the world. Postmodernism deconstructed this certainty, exposing “grand narratives” as constructions of power. Metamodernism – from 2000 onwards – does not seek a return or a definitive rupture, but proposes an attitude of oscillation between seriousness and irony, between engagement and detachment.

Modernism is born from the crisis of modernity, but it maintains intact the belief in progress and the possibility of establishing truth. Artistic avant-garde, abstraction, the break with tradition, all serve the search for a deeper essence: a universal form or an authentic experience. Despite its morphological innovations, modernism maintains a moral seriousness: art must reveal, illuminate, transform. However, this very certainty contains a danger: the claim to universality can lead to monotony. The historical experiences of the 20th century shook confidence in linear progress and in absolute truths.

Postmodernism appears as a radical critique of this certainty. “Grand narratives” are questioned, the concept of objective truth is deconstructed, and irony becomes the dominant aesthetic stance. If modernism sought authenticity, postmodernism reveals its theatricality. Parody, intertextuality, hybridity, and self-referentiality function as tools for stripping ideological mechanisms. But incessant irony comes at a price: constant distancing makes it difficult to construct positive meaning. Deconstruction can be productive, but when it becomes a universal stance, it creates an existential and cultural void.

Metamodernism emerged at the beginning of the new millennium as a response to this void. It neither denies the critical achievements of postmodernism nor naively restores the certainty of modernism. On the contrary, it adopts a dynamic oscillation between the two positions (Timotheus Vermeulen - Robin van den Akker, 2010). Its basic gesture is paradoxical: it allows itself to believe, while knowing that faith is precarious. It searches for meaning, without ignoring relativity. It expresses sincerity, but with full awareness that every expression is a construction. It is an informed naivety or conscious hope. Unlike modernism, it does not claim a final synthesis. Unlike postmodernism, it does not rest on deconstruction. Oscillation is not a weakness, but a method. Truth is not presented as a fixed point, but as a horizon towards which we move, knowing that we will not fully conquer it.

The transition from modernism to postmodernism and then to metamodernism is therefore not a simple chronological sequence, but a shift in sensibility. Modernism represents the tragic faith in the possibility of meaning, postmodernism the ironic suspicion of any claim to meaning, and metamodernism the desire for meaning despite the knowledge of its precariousness.

If modernism asked the question “what is truth?” and postmodernism answered “there is no truth ,” metamodernism seems to ask: how can we live and create as if there were meaning, while simultaneously knowing the limits of this assumption? In this double consciousness - faith and doubt together - is located the specificity of the contemporary cultural situation.

Metamodernism and theater

The transition from modernism to postmodernism and from there to metamodernism can be identified in theater as a shift in the relationship between stage act, truth, and spectator.

In modernism, the stage becomes a place of revelation. Despite radical morphological ruptures, the belief that theatrical action can approach an existential or psychological truth remains active. Dramaturgy is organized around inner depth, tragic seriousness, aesthetic unity, and systematic morphological research. Even when representation is disrupted, the goal is the authentic revelation of a deeper essence.

In postmodernism, the stage ceases to claim “truth”. Representation is exposed as a construction. Irony, intertextuality, parody and hybridity become basic strategies. Characteristics of this situation are the dissolution of unity, pastiche, the ironic play with genres, metatheatricality, and the deconstruction of the concept of character. The distance between spectator and stage is conscious and permanent. Meaning is not offered. It dissolves or remains fluid.

Metamodernism does not abandon metatheatrical awareness, but reintroduces the desire for emotion and meaning. Its central logic is oscillation: the constant movement between irony and sincerity. In this theater it manifests itself as performative sincerity.* This sincerity is not naive, but consciously performative. The actor is aware of constructivism, but chooses to believe in the moment. It also manifests itself as a return to emotion without loss of theoretical self-awareness, as a restoration of community as experience, as an aesthetic of vulnerability. The stage does not simply deconstruct truth or establish it absolutely, but constantly negotiates it. The result is a theatricality that moves between rupture and commitment.

Philosophical systematization

If we move the discussion to a philosophical level, we can distinguish three distinct paradigmatic dimensions:

Ontological: Modernism implies a deeper structure of reality that can be revealed. Postmodernism views reality as a linguistic/social construction. Metamodernism adopts a regulative, horizon-centric ontology. It does not deny constructivism, but retains the notion of the horizon - a reality that is approached asymptotically.

Epistemological: With modernism we have an epistemological realism or idealism with a claim to universality. Postmodernism corresponds to a relativism and anti-foundationalism. Metamodernism is equivalent to post-foundationalism: it recognizes that all knowledge is partial, but it does not equate all truth claims.

Ethical-existential: Modernism presupposes tragic seriousness and faith in progress, while postmodernism presupposes ironic detachment and suspicion. Metamodernism is informed hope, a choice of commitment despite the knowledge of uncertainty. Its central philosophical gesture is the acceptance of uncertainty without renouncing action. It is an existential position reminiscent of “as if” : we act as if there is meaning, knowing that we cannot absolutely establish it.

Modernism seeks a foundation, while postmodernism deconstructs it. Metamodernism dwells in the lack of a foundation without giving up on construction. In the theatrical field, this does not imply a return to the metaphysics of authenticity, nor a stay in cold irony, but a stage act that dares to move while knowing its relativity.

* Performative sincerity: The term does not mean authenticity as an inner essence or a return to modernist faith in depth, nor naive emotional exposure, but honesty produced through action while the constructivity remains visible (devised performance, theater-documentary, autofictional stage practices, etc.). The actor knows that he is performing. The viewer knows that he is seeing a construction. Nevertheless, a real emotional and moral investment is created. Awareness does not negate emotion. Irony may be present, but it does not dominate. Commitment is a choice, not a metaphysical certainty.

Η πολιτική της απολιτικοποίησης και η περίπτωση Βέντερς/The politics of depoliticization and the case of Wenders

Μεταξύ χαιρετισμού και... παράδοσης: Ο Βιμ Βέντερς κατά την παρουσίαση της Berlinale 2026. 

Η ανάληψη της προεδρίας της κριτικής επιτροπής του 76ου Διεθνούς Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Βερολίνου από τον Βιμ Βέντερς δεν αποτέλεσε απλώς μια στιγμή εορτασμού για το ευρωπαϊκό σινεμά, αλλά έφερε στο προσκήνιο την πιο πολύπλοκη και αμφιλεγόμενη πτυχή της σχέσης τέχνης και πολιτικής. Σε μια ιστορική συγκυρία που απαιτεί ξεκάθαρες ηθικές τοποθετήσεις, ο Βέντερς επέλεξε να κινηθεί σε ένα «ενδιάμεσο πεδίο», όπου η διπλωματία συναντά την αισθητική αυτονομία, προκαλώντας όμως ερωτήματα για τα όρια της καλλιτεχνικής παρρησίας.

Κατά την πρόσφατη συνέντευξη Τύπου της Berlinale, ο σκηνοθέτης κλήθηκε να τοποθετηθεί για τον πόλεμο στη Γάζα. Η απάντησή του υπήρξε υποδειγματικά διπλωματική. Δήλωσε πως καμία ταινία δεν άλλαξε τη γνώμη ενός πολιτικού, αλλά μπορεί να αλλάξει την αντίληψη των ανθρώπων για το πώς πρέπει να ζουν. «Πρέπει να μείνουμε έξω από την πολιτική, γιατί, αν κάνουμε ταινίες που είναι αποκλειστικά πολιτικές, μπαίνουμε στο πεδίο της πολιτικής». Η θέση αυτή δεν είναι τυχαία. Αντανακλά μια βαθιά ριζωμένη πεποίθηση ότι η τέχνη οφείλει να λειτουργεί ως «αντίβαρο» στην τρέχουσα πολιτική πραγματικότητα. Για τον Βέντερς, η πολιτική παρέμβαση δεν επιτυγχάνεται μέσω της ρητορείας ή των συνθημάτων, αλλά έμμεσα, δηλαδή μέσα από τη βιωματική εμπειρία και την ενσυναίσθηση που γεννά η κινηματογραφική οθόνη. Πρόκειται για μια στρατηγική προσέγγιση που στοχεύει στην προστασία της προσωπικής του αξιοπιστίας και της αυτονομίας του θεσμικού του ρόλου.

Ωστόσο, αυτή η επιλογή αναδεικνύει μια ενδιαφέρουσα, αν όχι προβληματική, αντίφαση. Ενώ ο Βέντερς πιστεύει στη δύναμη της τέχνης να διαμορφώνει συνειδήσεις, η άρνησή του να πάρει άμεση θέση σε τρέχοντα ζητήματα μοιάζει να έρχεται σε σύγκρουση με το ίδιο το περιεχόμενο του φεστιβάλ που εκπροσωπεί. Η φετινή Berlinale λειτουργεί ως μια πλατφόρμα όπου η αισθητική εμπειρία συναντά την κοινωνική κραυγή. Με ταινίες όπως το Chronicles from the Siege και το Only Rebels Win, το φεστιβάλ φέρνει το κοινό αντιμέτωπο με τη ζωή υπό πολιορκία στη Μέση Ανατολή και την Παλαιστίνη. Όταν το ίδιο το έργο των δημιουργών είναι τόσο βαθιά και άμεσα πολιτικοποιημένο, η «ουδέτερη» στάση του προέδρου της επιτροπής κινδυνεύει να φανεί ως μια βολική αποστασιοποίηση ή, ακόμη χειρότερα, ως μια θεσμική φίμωση.

Άλλωστε, οι θέσεις του («πρέπει να μείνουμε έξω από την πολιτική», «αν κάνουμε ταινίες αποκλειστικά πολιτικές, μπαίνουμε στο πεδίο της πολιτικής») φανερώνουν και μια θεμελιώδη παρανόηση της φύσης της πολιτικής στην τέχνη. Ακόμα και ένα έργο που δεν φέρει ρητά πολιτικό περιεχόμενο εμπλέκεται πολιτικά μέσα από τον τρόπο που επιλέγεται, προβάλλεται και προσλαμβάνεται. Η πολιτική δεν περιορίζεται στο μήνυμα της ταινίας. Υπάρχει στο ίδιο το πλαίσιο της δημόσιας παρουσίασης και στις αποφάσεις για το ποιο έργο θεωρείται βραβεύσιμο ή «ασφαλές». Επομένως, η δήλωση αυτή λειτουργεί περισσότερο ως λεκτικό παιχνίδι ή διπλωματική υπεκφυγή, παρά ως ουσιαστική θεωρητική θέση: η τέχνη δεν μπορεί ποτέ να είναι πραγματικά «έξω από την πολιτική», διότι κάθε επιλογή -από τη δημιουργία έως την κριτική και την πρόσληψη- είναι εν δυνάμει πολιτική πράξη.

Η αιχμή της κριτικής, που του ασκείται, εντοπίζεται και στην ασυνέπεια της στάσης του σε σχέση με το παρελθόν. Ο Βέντερς δεν είναι ένας «απολιτίκ» καλλιτέχνης. Έχει σχολιάσει με σφοδρότητα τον εθνικισμό, έχει καταδικάσει τον αυταρχισμό, και είχε ζητήσει από το φεστιβάλ να πάρει θέση εναντίον του ακροδεξιού AfD. Όταν λοιπόν η πολιτική παρέμβαση γίνεται επιλεκτικά, η «διπλωματία» αρχίζει να μοιάζει με θεσμικό ελιγμό. Η διπλωματία του, την ίδια στιγμή που το φεστιβάλ πλημμυρίζει από αφηγήσεις καταπίεσης και προσφυγιάς, δημιουργεί την εντύπωση ότι η ηθική πυξίδα του δημιουργού προσαρμόζεται ανάλογα με το πολιτικό κόστος ή τις ισορροπίες των κρατικών επιχορηγήσεων.

Το ζήτημα που προκύπτει είναι θεμελιώδες. Γίνεται να μην είναι καθόλου πολιτική η τέχνη; Η απάντηση, ακόμη και μέσα από τη διπλωματία του Βέντερς, είναι αρνητική. Η στάση του θυμίζει τρόπον τινά το δόγμα «τέχνη για την τέχνη», όμως στην εποχή της απόλυτης ορατότητας, η άρνηση τοποθέτησης είναι από μόνη της μια πολιτική πράξη. Ο Βέντερς εκτέθηκε διότι, στην προσπάθειά του να διαφυλάξει την «ιερότητα» της τέχνης από τη συγκυρία, φάνηκε να υποχωρεί από την ευθύνη του πνευματικού ανθρώπου να αντικρύζει την πιο σκληρή πλευρά της πραγματικότητας.

Εν κατακλείδι, η περίπτωση Βέντερς στη Berlinale 2026 αποτελεί ένα μάθημα για τα όρια της πολιτικής διπλωματίας στον πολιτισμό. Η έμμεση πολιτική δύναμη της τέχνης είναι αδιαμφισβήτητη, αλλά όταν ο δημιουργός μετατρέπεται σε «θεσμικό εγγυητή», κινδυνεύει να χάσει την επαφή με την ίδια τη φωτιά που τροφοδοτεί το έργο του. Η ιστορία ίσως δικαιώσει τη στρατηγική του για μακροπρόθεσμη κοινωνική επίδραση, όμως στο «εδώ και τώρα», η στάση του αφήνει μια πικρή αίσθηση ότι ο μεγάλος ανθρωπιστής του σινεμά προτίμησε την ασφάλεια της καρέκλας του από την επικίνδυνη αλήθεια της φωνής του.

February 15, 2026

The politics of depoliticization and the case of Wenders

Wim Wenders' appointment as president of the jury of the 76th Berlin International Film Festival was not only a moment of celebration for European cinema, but also brought to the fore the most complex and controversial aspect of the relationship between art and politics. In a historical juncture that demands clear moral positions, Wenders chose to move into an "intermediate field", where diplomacy meets aesthetic autonomy, but also raises questions about the limits of artistic frankness.

During the recent Berlinale press conference, the director was asked to comment on the war in Gaza. His response was exemplary diplomatic. He stated that no film has changed a politician’s mind, but it can change people’s perception of how they should live. “We have to stay out of politics, because if we make films that are exclusively political, we are entering the field of politics.” This position is not accidental. It reflects a deep-rooted belief that art should function as a “counterweight” to the current political reality. For Wenders, political intervention is achieved not through rhetoric or slogans, but indirectly, that is, through the lived experience and empathy generated by the cinema screen. This is a strategic approach aimed at protecting his personal credibility and the autonomy of his institutional role.

However, this choice highlights an interesting, if not problematic, contradiction. While Wenders believes in the power of art to shape consciousness, his refusal to take a direct position on current issues seems to conflict with the very content of the festival he represents. This year’s Berlinale functions as a platform where aesthetic experience meets social outcry. With films like Chronicles from the Siege and Only Rebels Win, the festival confronts the audience with life under siege in the Middle East and Palestine. When the filmmakers’ work itself is so deeply and directly politicized, the “neutral” stance of the committee chairman risks being seen as a convenient distancing or, worse, as an institutional silencing.

Besides, his positions (“we must stay out of politics”, “if we make exclusively political films, we enter the field of politics”) also reveal a fundamental misunderstanding of the nature of politics in art. Even a work that does not explicitly carry political content is politically implicated through the way it is selected, screened and received. Politics is not limited to the message of the film. It exists in the very context of public presentation and in the decisions about which work is considered award-winning or “safe”. Therefore, this statement functions more as a verbal game or diplomatic evasion, than as a substantive theoretical position: art can never truly be “outside politics”, because every choice - from creation to criticism and reception - is potentially a political act.

The crux of the criticism lies in the inconsistency of his stance in relation to the past. Wenders is not an “apolitical” artist. He has commented vehemently on nationalism, condemned authoritarianism, and had asked the festival to take a stand against the far-right AfD. When political intervention is selective, “diplomacy” begins to look like institutional maneuvering. His diplomacy, then, at the same time that the festival is flooded with narratives of oppression and refugeeism, creates the impression that the creator’s moral compass is adjusted according to the political cost or the balance of state subsidies.

The question that arises is fundamental. Can art be completely unpolitical? The answer, even through Wenders' diplomacy, is no. His stance is somewhat reminiscent of the doctrine of "art for art's sake," but in the age of absolute visibility, the refusal to position oneself is itself a political act. Wenders was exposed because, in his attempt to preserve the "sanctity" of art from the circumstances, he seemed to retreat from the responsibility of the spiritual man to face the harsher side of reality.

In conclusion, the case of Wenders at the Berlinale 2026 is a lesson on the limits of diplomacy in culture. The indirect political power of art is undeniable, but when the creator turns into an “institutional guarantor,” he risks losing touch with the very fire that fuels his work. History may vindicate his strategy for long-term social impact, but in the “here and now,” his stance leaves a bitter feeling that the great humanitarian of cinema preferred the safety of his chair to the dangerous truth of his voice.