Η κριτική του Ρουσσώ και το ιστορικό παράδοξο της κοινωνικής θεατρικότητας

 

Γνωρίζω ότι η ερμηνεία του ηθοποιού δεν είναι αυτή ενός απατεώνα που θέλει να ξεγελάσει· ότι δεν σκοπεύει πραγματικά να τον πάρουν για το πρόσωπο που υποδύεται ούτε να τον πιστέψουν ότι επηρεάζεται από τα πάθη που μιμείται, και ότι, παρουσιάζοντας αυτή την μίμηση για αυτό που είναι, την καθιστά εντελώς αθώα. Και δεν τον κατηγορώ ακριβώς για εξαπάτηση, αλλά για το ότι καλλιεργεί επαγγελματικά το ταλέντο να εξαπατά τους ανθρώπους και να γίνεται δεξιοτέχνης σε συνήθειες που μπορούν να είναι αθώες μόνο στο θέατρο και αλλού μπορούν να χρησιμεύσουν μόνο για κακό.

(Ζ.-Ζ. Ρουσσώ, Γράμμα στον Ντ’Αλαμπέρ για το Θέατρο, κεφ. VII)

Στο Γράμμα στον Ντ’Αλαμπέρ για το Θέατρο (1758), ο Ζαν-Ζακ Ρουσσώ (1712-1778) αντιμετωπίζει τον ηθοποιό όχι ως έναν απλό επαγγελματία της σκηνής, αλλά και ως φορέα μιας ευρύτερης κοινωνικής και ηθικής επίδρασης. Η κριτική του, ιδιαιτέρως εκτενής στο Κεφάλαιο VIII, δείχνει τον φόβο του για τη δύναμη του θεάτρου και την ικανότητα του ηθοποιού να διαμορφώνει ή να παραμορφώνει τα ήθη και τα συναισθήματα των πολιτών, καθώς ο ίδιος θεωρεί ότι ο ηθοποιός εξασκείται συστηματικά στο να εκφράζει συναισθήματα που δεν νιώθει, αποσυνδέοντας έτσι την έκφραση από την αλήθεια. Ο ηθοποιός, στο βλέμμα του Ρουσσώ, μπορεί να επηρεάσει όχι μόνο το κοινό του θεάτρου αλλά και ολόκληρο το κοινωνικό σώμα, πράγμα που τον καθιστά «πρωτοπόρο ενός καθολικού φενακισμού», όπως θα παρατηρήσει περίπου δυόμισι αιώνες αργότερα ο Βασίλης Παπαβασιλείου (1949-2025) προλογίζοντας την ελληνική έκδοση (Πόλις 1995) του Παραδόξου με τον ηθοποιό του Ντενί Ντιντερό (1713-1784).

Η παρατήρηση του Παπαβασιλείου, ότι η «αχρηστία του ηθοποιού είναι η άλλη όψη του θριάμβου του – εκτός θεάτρου», αναδεικνύει ακριβώς αυτό το κοινωνικό παράδοξο. Ο ηθοποιός φαίνεται άχρηστος όταν αποσυνδέεται από τη σκηνή, όμως η επίδρασή του επεκτείνεται σε όλη την κοινωνία, επειδή οι άνθρωποι υιοθετούν μονίμως ρόλους στην καθημερινή τους ζωή. Εδώ, θέατρο δεν είναι μόνο η σκηνή ή η παράσταση αλλά η ίδια η κοινωνία. Όλοι, με άλλα λόγια, παίζουν και υποδύονται, ανάλογα με τα συμφέροντα, τις ηθικές προσδοκίες, ή ακόμα και την εικόνα που θέλουν να παρουσιάσουν. Αυτή η διαπίστωση ανοίγει τη συζήτηση για τη θεατρικότητα ως ανθρωπολογική και κοινωνική κατηγορία: η τέχνη του ηθοποιού δεν περιορίζεται στη σκηνή, αλλά αντικατοπτρίζει και διαμορφώνει τον τρόπο με τον οποίο οι πολίτες διαχειρίζονται την καθημερινότητά τους.

Υπό αυτό το πρίσμα, η κριτική του Ρουσσώ αποκτά νέο βάθος. Ο φόβος του για τον ηθοποιό ως φορέα ηθικής διαφθοράς ή συναισθηματικής πλάνης δεν τον οδηγεί απλώς σε μια επίθεση στο επάγγελμα, αλλά του δημιουργεί έντονη ανησυχία για την ίδια τη δυνατότητα της κοινωνίας να παρασύρεται από μορφές θεατρικότητας, καθώς, όπως υποστηρίζει, το θέατρο δεν διορθώνει τα πάθη αλλά τα καθιστά οικεία μέσω της συνεχούς αναπαράστασής τους. Όπως ο φιλόσοφος εκφράζει την αγωνία του για την εισαγωγή του θεάτρου στη μικρή Γενεύη της εποχής του, μήπως αλλοιώσει τα ήθη και τις αξίες, έτσι και ο Παπαβασιλείου διαπιστώνει ότι η καθημερινή ζωή έχει μετατραπεί σε κοινωνία του θεάματος, όπου οι πολίτες αναπαράγουν σκηνές υποκριτικής και επιτηδευμένης συμπεριφοράς. Το κοινωνικό θέατρο έχει διεισδύσει στις διανθρώπινες σχέσεις, τη δημόσια παρουσία και τις προσωπικές επιλογές, καθιστώντας το άτομο, ακόμα κι αν δεν ανεβαίνει στη σκηνή, συνδημιουργό μιας συλλογικής θεατρικότητας.

Η σύγκριση με τον Πλάτωνα, που, όπως χαρακτηριστικά αναφωνεί ο Ρουσσώ, εξόρισε τον Όμηρο για να προστατεύσει την ηθική της ιδανικής πολιτείας του, είναι αναπόφευκτη. Φωτίζει εκπληκτικά τη λογική του φιλοσόφου, ο οποίος βλέπει τον ηθοποιό ως δάσκαλο και διαμορφωτή της ψυχής και των αξιών των πολιτών. Ο Ρουσσώ, όμως, δεν φτάνει στο σημείο να υποστηρίξει τη λογοκρισία, ούτε προτείνει να απαγορευτεί το θέατρο γενικά, αλλά να αξιολογηθεί η καταλληλότητά του για μια μικρή και ισότιμη κοινωνία όπως η Γενεύη – και άρα για κάθε μικρή κοινωνία. Ο φόβος του είναι διπλός: πρώτον, μήπως οι ηθοποιοί μετατραπούν σε κοινωνικούς ηγεμόνες μέσω της επιρροής τους, αποκτώντας κύρος χωρίς να φέρουν αντίστοιχη πολιτική ευθύνη, και δεύτερον, μήπως η ίδια η κοινωνία, χωρίς να το αντιλαμβάνεται, αποδεχθεί τη θεατρικότητα ως καθημερινή πρακτική.

Έτσι, η έννοια του κοινωνικού θεάτρου αποκτά ιδιαίτερη βαρύτητα όταν εξετάζουμε τη διάκριση που επιχειρεί ο Ρουσσώ ανάμεσα στην ιδιωτική και τη δημόσια ψυχαγωγία. Τα δημόσια φεστιβάλ, οι αθλοπαιδιές, οι διαγωνισμοί στη Λακωνία ή την Αθήνα, που περιγράφει ως πρότυπα για τις μικρές και συνεκτικές δημοκρατικές κοινωνίες, δεν προκαλούν ηθική διαφθορά, καθώς βασίζονται στη συμμετοχή όλων και όχι στη διάκριση μεταξύ θεατών και θεαμάτων. Αντίθετα, συγκροτούν κοινωνικούς δεσμούς, ενισχύουν την αλληλεγγύη και την υπευθυνότητα, ενώ η θεατρική σκηνή, σε μικρές και αδικαιολόγητα ανισόρροπες κοινωνίες, μπορεί να παρασύρει την ηθική. Ο Παπαβασιλείου διαπιστώνει στην εποχή μας ότι η ίδια αυτή δύναμη του ηθοποιού, η ικανότητα να συγκινεί, να παρακινεί και να διδάσκει, είναι η «άλλη όψη του θριάμβου του», η οποία επιβεβαιώνει το θέατρο ως τέχνη που διαθέτει μεγάλη κοινωνική ισχύ.

Με άλλα λόγια, το παράδοξο είναι διπλό. Ο ηθοποιός εμφανίζεται «άχρηστος εκτός σκηνής», αλλά η κοινωνία έχει ήδη μετατραπεί σε θεατρική κοινότητα. Η δύναμη του θεάτρου, η δυνατότητα να μεταβάλει συναισθήματα, σχέσεις και αξίες, δεν έχει εξαφανιστεί. Απλώς, δεν περιορίζεται στον επαγγελματία. Η σύγχρονη εμπειρία το επιβεβαιώνει: καθένας, με το βλέμμα των άλλων να τον παρακολουθεί, παίζει ρόλους, προβάλλει εικόνες και διαμορφώνει εντυπώσεις, όπως ακριβώς ο ηθοποιός στη σκηνή. Το κοινωνικό θέατρο, επομένως, αναδεικνύεται ως ανθρωπολογική κατηγορία: η θεατρικότητα είναι τρόπος ύπαρξης και επικοινωνίας. Ο Ρουσσώ φαινομενικά το παραβλέπει, ή μάλλον φοβάται τη συνέπειά του: η δύναμη της τέχνης δεν περιορίζεται στον ηθοποιό, αλλά ενεργοποιεί μια ήδη υπάρχουσα ανθρώπινη ροπή προς την αναπαράσταση. Εδώ έγκειται η ουσία της ειρωνείας που επισημαίνει ο Παπαβασιλείου: η επιρροή του ηθοποιού γίνεται κατανοητή μόλις συνειδητοποιήσουμε ότι η ίδια η κοινωνία αναπαράγει την υποκριτική του στην καθημερινότητα.

Η ηθική καταδίκη του θεάτρου από τον Ρουσσώ, αν και προσεκτική και προληπτική, αναγνωρίζει – άθελά του; – τη δύναμη της τέχνης αυτής. Το γεγονός ότι βλέπει με φόβο τον ηθοποιό δεν αναιρεί την αξία του ως δασκάλου και καθρέφτη της κοινωνίας. Στην πραγματικότητα, η ένταση αυτού του φόβου είναι ακριβώς η απόδειξη ότι η τέχνη είναι ισχυρή, ικανή να επηρεάζει, να διαμορφώνει και να διαφθείρει, αν δεν συνυπολογίζονται οι κοινωνικές της συνιστώσες. Ο Ντιντερό, στο Παραδόξο με τον ηθοποιό, απαντά ότι η ηθική ουδετερότητα και η συναισθηματική διαθεσιμότητα του ηθοποιού είναι που τον καθιστούν φορέα κοινωνικής επίδρασης, μια θέση που συνδέεται αρμονικά με την ανάλυση του Ρουσσώ, χωρίς όμως να υποδεικνύει κίνδυνο διαφθοράς. Απεναντίας, ο Ντιντερό οραματίζεται ένα παιδαγωγικά ωφέλιμο θέατρο.

Η θεατρική τέχνη λοιπόν αναδύεται ως μέσο ισχυρής κοινωνικής επενέργειας. Ο ηθοποιός, ενώ φαινομενικά «άχρηστος εκτός σκηνής», γίνεται σημείο αναφοράς για την κατανόηση της ίδιας της κοινωνίας και της θεατρικότητας που ήδη τη διαπερνά. Ο φόβος του Ρουσσώ δικαιώνει την επιρροή του: δεν πρόκειται για επίθεση στο θέατρο καθαυτό, αλλά για παραδοχή της δύναμής του. Η ιστορική ειρωνεία, όπως την εντοπίζει ο Παπαβασιλείου, είναι ότι η κοινωνία έχει ήδη υιοθετήσει το θέατρο ως τρόπο ύπαρξης, και ότι ο ηθοποιός είναι ο καθρέφτης αυτής της πανταχού παρούσας θεατρικότητας. Στην εποχή μας, η παρατήρηση αυτή αποκτά ακόμα μεγαλύτερη βαρύτητα. Η κοινωνία μας χαρακτηρίζεται από μια διαρκή προβολή και επιτήδευση, όπου η έννοια της ιδιωτικής ζωής έχει περιοριστεί και οι ρόλοι που παίζει ο καθένας στην καθημερινότητα έχουν αναδειχθεί σε κοινωνική σκηνή. Από τα κοινωνικά δίκτυα μέχρι τις επαγγελματικές, τις διαπροσωπικές σχέσεις και την πολιτική επικοινωνία, η υποκριτική είναι πανταχού παρούσα – το νέο όνομα της πάλαι ποτέ υποκρισίας. Εδώ η ανησυχία του Ρουσσώ για τη δύναμη του ηθοποιού παίρνει σύγχρονο νόημα: δεν είναι το θέατρο που διαφθείρει, αλλά η δυνατότητα του ανθρώπου να παίζει και να διαχειρίζεται εικόνες, όπως θα έλεγε ο Ζαν Μποντριγιάρ, που μπορεί να καθορίσει τις ηθικές και κοινωνικές επιπτώσεις.

Εν κατακλείδι, η ανάγνωση του Γράμματος στον Ντ’Αλαμπέρ μέσα από τον πρίσμα του κοινωνικού θεάτρου μάς επιτρέπει να δούμε τον ηθοποιό όχι ως απειλή, αλλά ως επιβεβαίωση της δύναμης της τέχνης και της ανθρώπινης κοινωνικότητας. Το ενδιαφέρον του Ρουσσώ για την ηθική και κοινωνική επίδραση της θεατρικής τέχνης αναδεικνύει ένα ουσιώδες δίδαγμα: το θέατρο είναι ταυτόχρονα καθρέφτης και κινητήρια δύναμη της κοινωνίας, ενώ αντιπαρατίθεται στη συμμετοχική πολιτική ζωή που ο ίδιος προκρίνει. Η ειρωνεία της ιστορίας, όπως τη διαγιγνώσκει ο Παπαβασιλείου, είναι ότι η κοινωνία ήδη λειτουργεί θεατρικά και ότι η δύναμη που φοβόταν ο Ρουσσώ είναι πλέον ορατή σε κάθε πτυχή της ανθρώπινης ζωής. Με το κοινωνικό θέατρο να συνιστά καθολική, ανθρωπολογική κατάσταση, ο ηθοποιός παραμένει καθρέφτης αυτής της δυναμικής, αποδεικνύοντας ότι η τέχνη έχει πάντα τη δύναμη να (δια)μορφώνει και να συγκινεί.

Αριστοτέλης: ο πρώτος θεωρητικός της λογοτεχνίας

 

Στο σταυροδρόμι της Αναγέννησης, ο Άλδος Μανούτιος (Aldus Pius Manutius, 1452–1515) δεν υπήρξε απλώς ένας τυπογράφος, αλλά ο «φύλακας άγγελος» της ελληνικής γραμματείας. Με την έκδοση της Ποιητικής του Αριστοτέλη το 1508, μέσα από τη συλλογή Rhetores Graeci, ο Μανούτιος έβγαλε το θεμελιώδες κείμενο για την τέχνη της τραγωδίας από τη σκόνη των χειρογράφων και το παρέδωσε στην οικουμένη.

Ἡ δὲ ὄψις ψυχαγωγικὸν μὲν, ἀτεχνότατον δὲ καὶ ἥκιστα οἰκεῖον τῆς ποιητικῆς· ἡ γὰρ τῆς τραγωδίας δύναμις καὶ ἄνευ ἀγῶνος καὶ ὑποκριτῶν ἐστίν. Ἐτὶ δὲ κυριωτέρα περὶ τὴν ἀπεργασίαν τῶν ὄψεων ἡ τοῦ σκευοποιοῦ τέχνη τῆς τῶν ποιητῶν ἐστίν.

(Aristotle, Poetics, 1450b16–20)

Η πραγματεία Περί Ποιητικής του Αριστοτέλη καταλαμβάνει μια μοναδική θέση στην ιστορία της δυτικής σκέψης, όχι μόνο ως το αρχαιότερο διασωθέν θεωρητικό έργο για την τραγωδία, αλλά και ως μια από τις πρώτες συστηματικές απόπειρες ανάλυσης της λογοτεχνικής δημιουργίας. Η σημασία του, ωστόσο, συχνά παρερμηνεύεται, ιδιαίτερα όταν προσεγγίζεται ως θεμελιώδες κείμενο για τις θεατρικές σπουδές. Μια προσεκτικότερη ανάγνωση αποκαλύπτει ότι η κύρια ανησυχία του φιλοσόφου δεν είναι η σκηνική πραγματοποίηση του δράματος, αλλά η λογοτεχνική του σύσταση. Με αυτή την έννοια, ο Αριστοτέλης δεν εμφανίζεται ως θεωρητικός του θεάτρου με τη σύγχρονη έννοια του όρου, αλλά ως θεωρητικός της ποιητικής σύνθεσης και της δραματικής δομής. Η προσέγγισή του εγκαινιάζει μια μορφή αναλυτικής μελέτης της λογοτεχνίας που μπορεί να θεωρηθεί προάγγελος της φιλολογίας.

Σε αντίθεση με προηγούμενες φιλοσοφικές προσεγγίσεις, κατά τις οποίες η ποίηση αξιολογούνταν κυρίως με όρους ηθικής ή πολιτικής λειτουργίας, ο Αριστοτέλης μετατοπίζει το επίκεντρο στη δομή της ποιητικής δημιουργίας. Η ποίηση παύει να αποτελεί απλώς αντικείμενο αξιολόγησης για την κοινωνική ή παιδαγωγική της επίδραση και γίνεται αντικείμενο αναλυτικής διερεύνησης. Στο πλαίσιο αυτό, επιχειρεί μια συστηματική ταξινόμηση των ποιητικών ειδών, διακρίνοντας την επική ποίηση, την τραγωδία και άλλες μορφές μιμητικής τέχνης. Αυτή η ταξινόμηση δεν βασίζεται σε εξωτερικά χαρακτηριστικά αλλά σε δομικά και λογοκεντρικά κριτήρια (Αἰσχύλος … καὶ τὸν λόγον πρωταγωνιστεῖν παρασκεύασεν) όσον αφορά τον τρόπο μίμησης, τα μέσα έκφρασης και τη μορφή αφήγησης. Ο Αριστοτέλης διακρίνει συστηματικά μεταξύ των μιμητικών τεχνών και, πιο συγκεκριμένα, αυτών που συνιστούν το θεατρικό φαινόμενο, κατευθύνοντας την ανάλυσή του ειδικά στην ποιητική τέχνη του δράματος ως λογοτεχνικού δημιουργήματος.

Η τραγωδία ορίζεται ως μίμησις πράξεως σπουδαίας καὶ τελείας, παρουσιαζόμενη σε δραματική μορφή και ολοκληρούμενη μέσω της ανάπτυξης ενός συνεκτικού μύθου. Ο ορισμός αυτός αποκαλύπτει ήδη τον προσανατολισμό της σκέψης του Αριστοτέλη: το κέντρο βάρους βρίσκεται στην πράξη και τη δομή της. Η τραγωδία δεν είναι απλώς μια αλληλουχία ποιητικών λόγων ούτε απλώς ένα θέαμα που στοχεύει το να προκαλέσει αισθητική απόλαυση, αλλά ένα οργανωμένο σύστημα γεγονότων. Η δραματική ποίηση αναλύεται ως σύνθετο όλον που αποτελείται από αρκετά συστατικά στοιχεία, τα οποία ο Αριστοτέλης απαριθμεί, ταξινομεί και ιεραρχεί: μῦθος, ἦθος, διάνοια, λέξις, μελοποιία και ὄψις. Από την άποψη της ποιητικής τέχνης, το σημαντικότερο είναι ο μῦθος, δηλαδή η διάταξη των επεισοδίων (ἡ τῶν πραγμάτων σύστασις). Ο μῦθος αποτελεί, σύμφωνα με τη γνωστή διατύπωση του Αριστοτέλη, την ψυχή της τραγωδίας, καθώς μέσω αυτού εδραιώνεται η ενότητα και η εσωτερική λογική της δράσης.

Αξίζει να υπενθυμίσουμε ότι ο Αριστοτέλης συνέγραψε την Ποιητική σε μια ιστορική στιγμή κατά την οποία η μεγάλη περίοδος της αθηναϊκής τραγωδίας είχε ήδη παρέλθει. Τα έργα των σημαντικών τραγικών ανήκαν στον κλασικό 5ο αιώνα και, κατά τον χρόνο σύνταξης της πραγματείας, αποτελούσαν ήδη μέρος μιας λογοτεχνικής παράδοσης. Η επαφή του με την τραγωδία έγινε επομένως κυρίως μέσω των κειμένων των προηγούμενων δραματουργών και όχι μέσω της άμεσης εμπειρίας της παράστασης. Με αυτή την έννοια, η Ποιητική αποτελεί μια αναδρομική αντανάκλαση ενός ποιητικού είδους, του οποίου ο κανόνας είχε ήδη εδραιωθεί. Από αυτή την οπτική, το περίφημο ζήτημα της κάθαρσης μπορεί επίσης να θεωρηθεί ως ερμηνευτική κατασκευή που εισάγει ο Αριστοτέλης. Τίποτα στα σωζόμενα έργα των κλασικών τραγικών δεν αποδεικνύει ότι οι ποιητές στόχευαν συνειδητά σε αυτό το αποτέλεσμα. Η θεωρία της κάθαρσης φαίνεται έτσι λιγότερο ως τεκμηριωμένη πρόθεση των τραγικών και περισσότερο ως a posteriori φιλοσοφική ερμηνεία, που διατυπώθηκε από τον Αριστοτέλη για να εξηγήσει τη συναισθηματική δυναμική της τραγικής ποίησης.

Η προτεραιότητα που αποδίδεται στον μῦθο αποκαλύπτει τον τρόπο με τον οποίο η τραγωδία προσεγγίζεται στην πραγματεία. Η αξία της δεν εξαρτάται κυρίως από την ομορφιά της γλώσσας ή την ηθική αριστεία των χαρακτήρων, αλλά από την οργάνωση των γεγονότων σε μια δομή με αρχή, μέση και τέλος. Η δραματική πράξη πρέπει να εμφανίζει εσωτερική πιθανοφάνεια (εἰκός) και αναγκαιότητα (ἀναγκαῖον), ώστε τα επιμέρους επεισόδια να συνδέονται οργανικά μεταξύ τους. Στο πλαίσιο αυτό, ο Αριστοτέλης αναλύει τα θεμελιώδη στοιχεία της τραγωδίας, όπως η περιπέτεια και η ἀναγνώρισις, μέσω των οποίων ο μῦθος αποκτά δραματική υπόσταση. Η ανάλυση αυτή αφορά όχι απλώς τη σκηνική πραγματοποίηση των γεγονότων αλλά τη λογική διάταξή τους εντός του ποιητικού κειμένου.

Παράλληλα, η στάση του Αριστοτέλη απέναντι στην ὄψιν υπογραμμίζει την προτεραιότητα που αποδίδεται στο κείμενο έναντι της παράστασης. Αν και αναγνωρίζει ότι η ὄψις διαθέτει ισχυρή συγκινησιακή επίδραση, τη χαρακτηρίζει ταυτόχρονα ως το λιγότερο καλλιτεχνικό στοιχείο της τραγωδίας (ἀτεχνότατον), δεδομένου ότι εξαρτάται περισσότερο από τη δεξιότητα του σκηνοθέτη και τα τεχνικά μέσα παρά από την τέχνη του ποιητή. Η παρατήρηση αυτή δείχνει ότι η αξιολόγηση της τραγωδίας βασίζεται σε κριτήρια ποιητικής σύστασης και όχι σε κριτήρια θεατρικής εντύπωσης. Ένα δραματικό έργο πρέπει να διαθέτει δύναμη ακόμη και όταν εξετάζεται ανεξάρτητα από την παράσταση. Ο Αριστοτέλης σημειώνει ότι η τραγωδία μπορεί να επιφέρει το επιδιωκόμενο αποτέλεσμα ακόμα και όταν διαβάζεται, υπογραμμίζοντας έτσι την υπεροχή της δομής του μύθου.

Στο πλαίσιο αυτό εμφανίζεται και η διάσημη έννοια της καθάρσεως, η οποία εισάγεται στον ορισμό της τραγωδίας ως αποτέλεσμα που επιτυγχάνεται μέσω του ελέους και του φόβου. Η ερμηνεία αυτής της έννοιας υπήρξε επί μακρόν αντικείμενο συζήτησης, ιδιαίτερα επειδή ο Αριστοτέλης δεν την αναπτύσσει περαιτέρω αλλού στην πραγματεία. Η σιωπή αυτή έχει γεννήσει ποικίλες ερμηνείες, η πιο επιδραστική των οποίων στη σύγχρονη παράδοση είναι η θεατοκεντρική: η τραγωδία προκαλεί συναισθήματα ελέους και φόβου στο κοινό και έτσι παράγει μια μορφή συναισθηματικής κάθαρσης. Μια άλλη προσέγγιση θεωρεί ότι η κάθαρση πρέπει να ερμηνευθεί πρωτίστως ως λειτουργία της δραματικής δομής καθαυτής. Σύμφωνα με αυτή την οπτική, η τραγωδία δεν στοχεύει πρωτίστως σε ψυχολογικό αποτέλεσμα στον θεατή, αλλά στο να ολοκληρώσει τις συναισθηματικές εντάσεις που δημιουργεί η δράση. Ο μῦθος οργανώνει μια αλληλουχία γεγονότων μέσα από την οποία τα συναισθήματα ελέους και φόβου ξυπνούν, εντείνονται και τελικά εκτονώνονται ή ολοκληρώνονται. Η κάθαρση μπορεί έτσι να θεωρηθεί ως αποτέλεσμα της εσωτερικής λογικής του μύθου, ως η δραματουργική ολοκλήρωση της συναισθηματικής διαδικασίας που θέτει σε κίνηση η τραγωδία. Μια τέτοια ερμηνεία συνάδει περισσότερο με τη γενική κατεύθυνση της πραγματείας, που προσεγγίζει την τραγωδία ως ποιητική κατασκευή και όχι ως θεατρικό γεγονός.

Σε κάθε περίπτωση, ακόμα κι αν ο Αριστοτέλης δεν αντιλαμβάνεται την κάθαρση ως εσωδραματική λειτουργία, δεν μπορεί να περιοριστεί μόνο στον θεατή αλλά πρέπει να εκτείνεται και στον αναγνώστη. Στο τέλος της πραγματείας, δηλώνει ρητά ότι «η τραγωδία επιτυγχάνει το αποτέλεσμα ακόμη και χωρίς παράσταση (κίνησις), όπως και η επική ποίηση, αφού μέσω της ανάγνωσης μόνο γίνεται σαφές ποία είναι η ποιότητά της» (διὰ γὰρ τοῦ ἀναγινώσκειν φανερὰ ποία τις ἐστίν), και ότι «έχει ζωντάνια και κατά την ανάγνωση και στην παράσταση» (εἶτα καὶ τὸ ἐναργὲς ἔχει καὶ ἐν τῇ ἀναγνώσει καὶ ἐπὶ τῶν ἔργων). Συνεπώς, διακρίνει ρητά τη δύναμη της τραγωδίας -και επομένως το αποτέλεσμά της- από την παράσταση, ενώ ταυτόχρονα θεμελιώνει μια ορισμένη ισοτιμία μεταξύ του λογοτεχνικού έργου και της σκηνικής του πραγματοποίησης όσον αφορά αυτό το αποτέλεσμα.

(Η πρόταση για την αφαίρεση της λέξης κάθαρσις από τον ορισμό της τραγωδίας αποτελεί ακραία θέση. Ενώ θα μπορούσε να μας απαλλάξει από μια αιώνια θεωρητική διαμάχη, έρχεται σε αντίθεση με τις φιλοσοφικές και τελεολογικές βάσεις της ανάλυσής του: η κάθαρση συνδέει τη σκοποκατευθυνόμενη δομή του μύθου με τη συναισθηματική και λογοτεχνική επίδραση του έργου, αντικατοπτρίζοντας τον εγγενή σκοπό της τραγωδίας ως ζωντανού οργανισμού και διασφαλίζοντας τη συνοχή του ποιητικού συστήματος, ώστε ο μῦθος να μη γίνεται τυχαίος αλλά να παραμένει συνειδητά οργανωμένος.)

Όπως αναφέρθηκε, η θεωρητική σημασία της προσέγγισης του Αριστοτέλη καθίσταται ακόμα πιο σαφής αν ληφθεί υπόψη το ιστορικό πλαίσιο στο οποίο συνέταξε την πραγματεία. Μέχρι την εποχή της σύνταξης της Ποιητικής, η μεγάλη εποχή της αθηναϊκής τραγωδίας είχε παρέλθει. Τα έργα των σημαντικών τραγικών ανήκαν σε προηγούμενη περίοδο και είχαν γίνει αντικείμενα μελέτης και ερμηνείας. Στο πνευματικό περιβάλλον του Λυκείου αναπτύχθηκε η πρακτική της συλλογής και ταξινόμησης ποιητικών έργων, που προανήγγειλε τη φιλολογική επιστήμη της ελληνιστικής περιόδου. Σε αυτό το πλαίσιο η τραγωδία προσεγγίστηκε πρωτίστως ως κείμενο, ως αντικείμενο ανάλυσης και σύγκρισης.

Με αυτά τα δεδομένα, η πραγματεία μπορεί να θεωρηθεί ως μια από τις πρώτες συστηματικές προσπάθειες μελέτης της λογοτεχνίας καθαυτής. Ο Αριστοτέλης δεν περιορίζεται στην αξιολόγηση μεμονωμένων έργων (αν και αναφέρεται αρκετές φορές στον Οιδίποδα του Σοφοκλή, τον οποίο θεωρεί υποδειγματική τραγωδία), αλλά επιδιώκει να εντοπίσει τις γενικές αρχές που διέπουν τη δραματική δημιουργία. Η αναζήτηση αυτών των αρχών απαιτεί ένα βαθμό αναλυτικής απόστασης από την άμεση θεατρική εμπειρία και συνεπάγεται τη μεταχείριση των λογοτεχνικών έργων ως αντικειμένων θεωρητικής διερεύνησης. Αυτή η μέθοδος προετοίμασε το έδαφος για τη μεταγενέστερη ανάπτυξη της φιλολογίας ως επιστημονικού κλάδου, που θα αποκτούσε την πλήρη θεσμική της μορφή στην ελληνιστική εποχή, ιδιαίτερα στο πνευματικό περιβάλλον της Αλεξάνδρειας.

Η σημασία της Ποιητικής εκτείνεται επομένως πολύ πέρα από τη θεωρία της τραγωδίας. Σηματοδοτεί την εμφάνιση μιας νέας στάσης απέναντι στη λογοτεχνία. Το ποιητικό έργο προσεγγίζεται ως αντικείμενο ανάλυσης, ως σύνθετη δομή που μπορεί να αποσυντεθεί στα συστατικά της μέρη και να μελετηθεί ως σύστημα σχέσεων. Αυτή η αναλυτική προοπτική εισάγει μια μορφή κριτικής σκέψης που αποδείχθηκε εξαιρετικά καρποφόρα για τη μετέπειτα ιστορία της θεωρίας της λογοτεχνίας.

Από αυτή τη σκοπιά, ο Αριστοτέλης μπορεί πράγματι να θεωρηθεί ως ο πρώτος μεγάλος θεωρητικός της λογοτεχνίας. Η συμβολή του έγκειται όχι μόνο στη διατύπωση μιας θεωρίας της τραγωδίας αλλά και στην καθιέρωση ενός τρόπου μελέτης της ποίησης που επικεντρώνεται στη δομή, τη μορφή και την εσωτερική συνοχή. Η τραγωδία, όπως αναλύεται στην Ποιητική, δεν είναι απλώς θέαμα αλλά ένα λογοτεχνικό σύστημα, η κατανόηση του οποίου απαιτεί αναλυτική ερμηνεία βάσει εσωτερικών κριτηρίων. Μέσω αυτής της αποφασιστικής μετατόπισης της προσοχής από την παράσταση στο κείμενο, η πραγματεία εγκαινιάζει μια παράδοση σκέψης που θα διαμορφώσει ολόκληρη την εξέλιξη της δυτικής φιλολογικής και λογοτεχνικής θεωρίας.

Ο Ρουσσώ για το Θέατρο: η περίπτωση του "Μισάνθρωπου" του Μολιέρου

 

Ο Λοΐκ Κορμπερί σφράγισε με την ερμηνεία του τον Μισάνθρωπο του Μολιέρου στην Κομεντί Φρανσέζ, ενσαρκώνοντας έναν Αλσέστ γεμάτο πάθος και εσωτερική ένταση, μακριά από το στερεότυπο του γερο-παράξενου. Η παραγωγή, σε σκηνοθεσία του Κλεμάν Ερβιέ-Λεζέ, που έκανε πρεμιέρα το 2014 στην Αίθουσα Ρισελιέ, αναδείχθηκε ως μια από τις μακροβιότερες επιτυχίες του σύγχρονου γαλλικού ρεπερτορίου. Ο σκηνοθέτης τοποθέτησε τη δράση σε ένα κομψό, διαχρονικό περιβάλλον, εστιάζοντας στην ψυχολογική πολυπλοκότητα των ηρώων και όχι σε μια απλή ηθογραφία. Ο Κορμπερί ενσάρκωσε με αφοπλιστική ειλικρίνεια τη σύγκρουση ενός ιδεαλιστή παγιδευμένου ανάμεσα στην απέχθεια για την κοινωνική υποκρισία και τον ολέθριο έρωτά του για τη Σελιμέν, παραμένοντας ο βασικός πρωταγωνιστής της παράστασης πάνω από μία δεκαετία.

Στο έργο Γράμμα στον Ντ’Αλαμπέρ για το Θέατρο (1758), ο Ζαν-Ζακ Ρουσσώ (1712-1778) παίρνει αφορμή από ένα λήμμα του Ντ’Αλαμπέρ στην Εγκυκλοπαίδεια με τίτλο "Γενεύη", στο οποίο ο τελευταίος υπερασπίζεται τα θεάματα και τους ηθοποιούς της εποχής του. Ο Ρουσσώ δεν περιορίζεται σε μια απλή αντιπαράθεση για την τέχνη του θεάτρου. Χρησιμοποιεί την ευκαιρία για να εκφράσει μια βαθύτερη φιλοσοφική και ηθική κριτική. Θεωρεί ότι το θέατρο, αντί να υπηρετεί την αρετή και την κοινωνική αλήθεια, κινδυνεύει να παραμορφώσει τις ηθικές αξίες του κοινού, ενισχύοντας την υποκρισία και την επιφανειακή κοινωνικότητα. Το Γράμμα συνιστά έτσι όχι μόνο μια απάντηση στον Ντ’Αλαμπέρ, αλλά και μια ευρύτερη ανάλυση της λειτουργίας του θεάτρου μέσα στην κοινωνία.

Για τον Ρουσσώ, το θέατρο δεν είναι απλώς ψυχαγωγία. Κάθε σκηνή, κάθε χαρακτήρας και κάθε σύγκρουση μεταδίδει πρότυπα συμπεριφοράς, είτε προς μίμηση είτε προς αποφυγή. Η επιρροή του θεάτρου στη διαμόρφωση των συναισθημάτων και των ηθικών κρίσεων των θεατών είναι καθοριστική: η ψυχαγωγία, το γέλιο ή η συγκίνηση που προκαλούνται στη σκηνή ενισχύουν τα πάθη και τις ατέλειες αντί να προάγουν την αρετή. Σε αυτό το σημείο, η θέση του Ρουσσώ θυμίζει τη φιλοσοφική στάση του Πλάτωνα. Όπως ο αρχαίος φιλόσοφος, έτσι και ο Ρουσσώ θεωρεί ότι η τέχνη καθοδηγεί το κοινό και ότι η ελλιπής καθοδήγηση ή η προβολή της ψευδαίσθησης έχει καταστροφικές συνέπειες για την κοινωνία.

Παράλληλα, ο Ρουσσώ επεκτείνει την προβληματική του, τονίζοντας ότι η ψυχαγωγία και η φήμη του συγγραφέα παραμορφώνουν την ηθική αντίληψη των θεατών, ειδικά όταν το θέατρο αναπαριστά το κοινωνικό θέατρο της υποκρισίας και του φενακισμού, δηλαδή τις συμπεριφορές που η κοινωνία ανέχεται ή επαινεί, παρά τις ηθικές τους ατέλειες. Το Γράμμα, λοιπόν, δεν είναι μόνο μια κριτική προς τον Ντ’Αλαμπέρ, αλλά και μια συνολική θεωρητική τοποθέτηση για τη λειτουργία του θεάτρου ως κοινωνικού και ηθικού εργαλείου.

Στην ενότητα IV του Γράμματος, ο Ρουσσώ στρέφεται ειδικά στην κωμωδία και χρησιμοποιεί το παράδειγμα του Μισάνθρωπου (1666) του Μολιέρου (1622-1673), για να δείξει πώς ένα φαινομενικά ηθικό έργο λειτουργεί με τρόπο που τελικά διαστρεβλώνει την αρετή και την ηθική διάκριση. Παρά το γεγονός ότι ο Μολιέρος παρουσιάζει έναν χαρακτήρα, τον Αλσέστ, που είναι έντιμος, ειλικρινής και αγαπά την αρετή, ο θεατρικός χειρισμός του τον καθιστά γελοίο στα μάτια του κοινού. Με αυτό το παράδειγμα, ο Ρουσσώ αποδεικνύει ότι ακόμη και η παράσταση της αρετής παραπλανά τους θεατές, οδηγώντας τους να ταυτιστούν ή να γελάσουν με χαρακτήρες που στο πραγματικό κοινωνικό πλαίσιο θα έπρεπε να απορρίψουν.

Ο Ρουσσώ θεωρεί ότι ο Αλσέστ δεν είναι ένας μισάνθρωπος με την κυριολεκτική έννοια. Η αληθινή μισανθρωπία, δηλαδή η απέχθεια για όλη την ανθρωπότητα, προκαλεί φόβο και φρίκη, όχι γέλιο. Ο χαρακτήρας του Μολιέρου αγαπά την αρετή και καταδικάζει τη δολιότητα των άλλων. Όμως οι παιδαριώδεις αντιδράσεις και οι υπερβολικές εκρήξεις θυμού που του δίνει ο Μολιέρος για να προκαλέσει γέλιο αλλοιώνουν τη φυσιογνωμία της ηθικής του στάσης. Ο Ρουσσώ επισημαίνει ότι η αυθεντική μισανθρωπία εκφράζεται μόνο απέναντι στις δημόσιες αδικίες, ενώ προσωπικές προσβολές τον αφήνουν ψύχραιμο. Η κωμωδία, όμως, αναγκάζει τον Αλσέστ να φαίνεται γελοίος για να τον αντιπαραβάλλει με τον Φιλίντ, τον εύκαμπτο και κόσμιο φίλο του, που ανέχεται τη δολιότητα και τα κακά των άλλων χωρίς να χάνει την ηρεμία του.

Ο Ρουσσώ αναλύει σκηνές του Μισάνθρωπου για να στηρίξει την κριτική του. Στην περίφημη σκηνή του σονέτου, ο Αλσέστ αντιδρά με θυμό και παιδαριώδη ευερεθιστότητα, ενώ ο Φιλίντ παραμένει ψύχραιμος και εύθυμος. Σύμφωνα με τον Ρουσσώ, η συμπεριφορά αυτή του Αλσέστ δεν είναι πιστή στον χαρακτήρα του ως μισάνθρωπου, δηλαδή ως ανθρώπου που μισεί το κακό όχι τους ανθρώπους καθ’ εαυτούς, αλλά τη διαφθορά και τη δολιότητα των άλλων. Ο θυμός του απέναντι στον φίλο του, η υπερβολική αντίδραση στο σονέτο, και τα παιδαριώδη λογοπαίγνια είναι στοιχεία που ο Μολιέρος προσθέτει για να προκαλέσει γέλιο, αλλοιώνοντας έτσι την καθαρότητα του χαρακτήρα και τη σοβαρότητα της ηθικής του στάσης.

Ο Ρουσσώ συνεχίζει την ανάλυσή του δείχνοντας ότι ο Αλσέστ, στην ουσία του, αγαπά την αρετή και καταδικάζει τη δολιότητα και το ψέμα. Η πραγματική μισανθρωπία δεν προκαλεί γέλιο, αλλά μόνο φόβο και αποστροφή. Ο Αλσέστ παρουσιάζεται γελοίος μόνο όταν οι αντιδράσεις του γίνονται υπερβολικές ή εκτός χαρακτήρα. Ο Ρουσσώ τονίζει ότι ο Μολιέρος θα μπορούσε να ενισχύσει τη συνοχή και την αυθεντικότητα του χαρακτήρα αν άφηνε τον Αλσέστ να εκφράσει την οργή του αποκλειστικά για τις δημόσιες αδικίες διατηρώντας την ψυχραιμία του απέναντι σε προσωπικές προσβολές. Με αυτό τον τρόπο, η ηθική δύναμη του χαρακτήρα θα αναδεικνυόταν ακόμη πιο καθαρά, και το κοινό θα επέλεγε ανάμεσα στην πραγματική αρετή και την κοινωνική υποκρισία, αντί να γελάει με τον έντιμο χαρακτήρα.

Επιπλέον, η αντίθεση μεταξύ Αλσέστ και Φιλίντ εξυπηρετεί το γέλιο με τρόπο που αλλοιώνει την αρετή: ο Φιλίντ είναι ο εύκαμπτος, κόσμιος άνθρωπος που ανέχεται τη δολιότητα και τα κακά των άλλων, διατηρώντας τη δική του άνεση και ευχαρίστηση. Η ηθική παρατήρηση του Ρουσσώ είναι ότι η κωμωδία του Μολιέρου μετατρέπει τον ευθύ χαρακτήρα του Αλσέστ σε γελοίο για να αναδείξει τις αρετές του Φιλίντ, προκειμένου να ευχαριστήσει το κοινό. Το αποτέλεσμα είναι ότι η ψυχαγωγία κυριαρχεί έναντι της ηθικής διαπαιδαγώγησης, ακριβώς το σημείο που ο Ρουσσώ θεωρεί επικίνδυνο για την κοινωνία. Το κοινό ταυτίζεται ή εκφράζει συμπάθεια για χαρακτήρες που στο κοινωνικό θέατρο της υποκρισίας θα έπρεπε να απορρίψει, ενώ η αρετή παρουσιάζεται ως αφελής ή γελοία.

Ο Ρουσσώ σημειώνει ακόμη ότι οι αρετές του Αλσέστ, παρά τη γελοιοποίησή του, παραμένουν ορατές: η εντιμότητά του, η αφοσίωσή του στην αρετή και η απέχθειά του για τη δολιότητα διατηρούν μια ουσία που το κοινό αναγνωρίζει ασυνείδητα. Ακόμη και όταν οι σκηνές φέρνουν τον Αλσέστ σε αμήχανη θέση, όπως στην υπόθεση με τον δικαστή ή στις αντιπαραθέσεις του με τον Φιλίντ, η φυσική του μεγαλοσύνη και η ηθική του συνέπεια αναδεικνύουν την ουσιαστική του αρετή. Ο Ρουσσώ επισημαίνει ότι, αν ο Μολιέρος άφηνε τον χαρακτήρα του Αλσέστ πιο πιστό στη μισάνθρωπή του φύση, δηλαδή θυμωμένο μόνο για τις δημόσιες αδικίες και ψύχραιμο απέναντι στις προσωπικές, το κοινό θα αντιλαμβανόταν ακόμα πιο καθαρά την αντίθεση μεταξύ αληθινής αρετής και κοινωνικής υποκρισίας.

Με αυτό το παράδειγμα, ο Ρουσσώ καταδεικνύει την επικίνδυνη δύναμη του θεάτρου του καιρού του. Τραγωδία και κωμωδία, όταν εξυπηρετούν μόνο το γέλιο ή την εντύπωση, παραμορφώνουν την κοινωνική ηθική, δημιουργώντας μια στάση ανοχής ή ακόμα και εκτίμησης απέναντι στην υποκρισία, τη δολιότητα και τον φενακισμό. Το κοινό δεν μαθαίνει απλώς να γελάει αλλά και να αποδέχεται ή να θαυμάζει συμπεριφορές που στο πραγματικό κοινωνικό πλαίσιο είναι καταδικαστέες. Το θέατρο γίνεται έτσι ένα εργαλείο εκπαίδευσης στην υποκρισία, ενισχύοντας το κοινωνικό θέατρο της υποκρισίας και του φενακισμού, δηλαδή τις συμπεριφορές που επιτρέπουν στην κοινωνία να λειτουργεί με φαινομενική τάξη αλλά χωρίς ουσιαστική ηθική βάση.

Τελικά, η στάση του Ρουσσώ απέναντι στο θέατρο είναι σαφής: δεν καταγγέλλει απλώς την ποιότητα των έργων ή τις καλλιτεχνικές τους αρετές, αλλά ανησυχεί για την επίδραση που έχουν στην ηθική και κοινωνική συνείδηση των θεατών. Το παράδειγμα του Μισάνθρωπου αποτελεί κεντρικό άξονα αυτής της κριτικής, καθώς αποδεικνύει ότι ακόμη και ένας χαρακτήρας που προορίζεται να τιμήσει την αρετή μπορεί να παρουσιαστεί με τρόπο που ενισχύει την κοινωνική υποκρισία, παραπλανεί το κοινό και υποβαθμίζει την αξία της εντιμότητας. Ο Ρουσσώ, σε αυτό το εκτενές Γράμμα, υπερβαίνει τη λογοτεχνική ανάλυση και σκέπτεται το θέατρο ως κοινωνικό εργαλείο με άμεση ηθική σημασία, και όχι απλώς ως μέσο ψυχαγωγίας.

Με αυτόν τον τρόπο, το Γράμμα στον Ντ’Αλαμπέρ για το Θέατρο γίνεται ένα έργο κριτικής της κοινωνίας μέσω της τέχνης: ο Ρουσσώ δείχνει ότι η ψυχαγωγία χωρίς ηθικό προσανατολισμό καλλιεργεί κακία, υποκρισία και αδιαφορία για την αρετή, αντί να την ενισχύει. Το παράδειγμα του Μισάνθρωπου αποκαλύπτει τη λεπτή ισορροπία μεταξύ κωμωδίας, χαρακτήρα και ηθικής: όσο πιο πετυχημένη είναι η κωμωδία στην ψυχαγωγία, τόσο μεγαλύτερος είναι ο κίνδυνος να παραμορφώσει την αλήθεια της αρετής και να ενισχύσει τα κακά πρότυπα στην κοινωνία. Η αναλυτική εξέταση των σκηνών του Αλσέστ και των αντιπαραθέσεών του με τον Φιλίντ αποδεικνύει με σαφήνεια ότι το γέλιο μπορεί να έρχεται σε βάρος της ηθικής, και ότι ο Ρουσσώ θεωρεί το θέατρο ως πεδίο όπου η αρετή κινδυνεύει από την υποκρισία και τον φενακισμό της κοινωνίας.

Στη μεγάλη δημόσια συζήτηση που πυροδοτεί το Γράμμα στον Ντ’Αλαμπερ, παίρνει μέρος και ο Ντενί Ντιντερό (1713-1784), ένας από τους πιο επιδραστικούς στοχαστές της εποχής. Το Γράμμα του Ρουσσώ, με την αυστηρή του κριτική για την ηθική επίδραση του θεάτρου, φέρνει την οριστική ρήξη ανάμεσα στους δύο διανοητές, αποκαλύπτοντας βαθύτερες φιλοσοφικές διαφορές. Αν και ο Ντιντερό δεν αγνοεί τις αδυναμίες και τα προβλήματα του γαλλικού θεάτρου, υπερασπίζεται τη δυνατότητά του να λειτουργεί ως κοινωνικό εργαλείο. Πιστεύει ότι το θέατρο μορφώνει, καλλιεργεί και εμπνέει το κοινό, πέρα από την απλή ψυχαγωγία. Μέσα από τα γραπτά που ακολουθούν (1757–1758, 1769–1778) και τις ιδέες του, οραματίζεται ένα θέατρο σχολείο του λαού, ένα θέατρο νέων αξιών, όπου η ψυχαγωγία συνδέεται με την κοινωνική ευθύνη και την ηθική διαπαιδαγώγηση, θέτοντας τις βάσεις για μια θεατρική παράδοση που διδάσκει και προάγει την αρετή, αντί να την υπονομεύει.

Επιλεγμένη Βιβλιογραφία

Cohen, R., Molière: A Theatrical Life, Cambridge University Press 2006. 

Cranston, M., The Solitary Self: Jean-Jacques Rousseau in Exile and Adversity, University of Chicago Press 1991. 

D’Alembert, Jean le Rond, “Geneva” in Encyclopédie, Vol. 7, 1757/1758. 

Diderot, D., Selected Writings on Theatre, edited by P.N. Furbank and A.M. Wilson, Oxford University Press 1990. 

Gaines, J. F., Molière and the Social Theatre: The Stage as Moral Laboratory, University of Nebraska Press 1993. 

Molière, The Misanthrope, Tartuffe, and Other Plays, translated by M. Slater, Oxford University Press 2008. 

Riley, P., Rousseau and Diderot: Politics and Philosophy in the French Enlightenment, Cambridge University Press 1985. 

Rousseau, J.-J., Politics and the Arts: Letter to M. d’Alembert on the Theatre, translated with notes and an introducon by A. Bloom, Cornell University Press 1968. 

Wokler, R., Rousseau: A Very Short Introduction, Oxford University Press 2001.

Προσεγγίζοντας το κοινωνικό θέατρο μέσα από τον Μερλό-Ποντί

 

Μορίς Μερλό-Ποντί (1908-1961)

Η διερεύνηση της θεατρικότητας του κοινωνικού βίου έχει συχνά βασιστεί σε δραματουργικές, κοινωνιολογικές, και φιλοσοφικές προσεγγίσεις που, παρά τις οξύτητές τους, παραμένουν δεμένες με την ιδέα ότι η κοινωνική σκηνή δομείται πρώτιστα ως πεδίο ρόλων, προσωπείων και στρατηγικών. Ωστόσο, η φαινομενολογία του Μορίς Μερλό-Ποντί (Φαινομενολογία της Αντίληψης, 1945) ανοίγει μια εντελώς διαφορετική οδό, επειδή μεταφέρει τη συζήτηση από τη σφαίρα των αναπαραστάσεων στη σφαίρα της παρουσίας, από την ερμηνεία στην ενσώματη εμπειρία, από το προσωπείο ως προκάλυμμα στην πράξη ως γεγονός. Το κοινωνικό θέατρο, με όλες τις ψευδαισθήσεις και τις επιτελέσεις του, αποκαλύπτεται υπό αυτό το πρίσμα όχι ως άθροισμα εξωτερικών ρόλων αλλά ως βαθιά ενσώματο και προ-αναπαραστατικό φαινόμενο.

Ο Μερλό-Ποντί επιμένει ότι η αντίληψη είναι η πρωταρχική μορφή γνώσης και αλήθειας. Δεν υπάρχει κόσμος έξω από το σώμα που τον προσλαμβάνει (corps vécu), ούτε και σώμα που να βιώνει αποκομμένα από τον κόσμο. Η σχέση ανθρώπου και κόσμου είναι μια συναιώνια συμπλοκή, ένα συνεχές συμβάν παρουσίας. Από εδώ απορρέει μια θεμελιώδης αρχή: η εμπειρία, πριν αποκτήσει γλώσσα, νόημα, πολιτισμική ερμηνεία ή κοινωνική κάλυψη, είναι ήδη δεδομένη, πρωτογενής, αδιαμεσολάβητη. Το θέατρο, ως τεχνική αναπαράστασης, δεν μπορεί να προηγηθεί της επιτέλεσης ως πρωτογενούς πράξης ύπαρξης. Η κοινωνική θεατρικότητα, αν εξεταστεί φαινομενολογικά, δεν μπορεί να εξαντληθεί στις γνώριμες έννοιες της μίμησης, της μεταμφίεσης ή του ρόλου: αυτές είναι δευτερογενείς.

Το σώμα, στον Μερλό-Ποντί, δεν είναι αντικείμενο αλλά υποκείμενο. Δεν είναι μέσο για να φορέσει κάποιος ένα κοινωνικό προσωπείο αλλά τρόπος με τον οποίο κατοικεί, συγκροτεί και καθιστά νοητό τον κόσμο. Η θεατρική συνθήκη, όταν ιδωθεί από αυτή τη σκοπιά, παύει να είναι τεχνητή απόσταση από την πραγματικότητα και γίνεται εστιασμένη συμπύκνωση παρουσίασης. Στο θέατρο, η παρουσία είναι εκτεθειμένη. Στην κοινωνία, η παρουσία είναι διασκευασμένη. Στη φαινομενολογική ανάγνωση, ωστόσο, οι δύο αυτές όψεις δεν είναι απόλυτα διαχωρισμένες. Το όριο ανάμεσα στο δραματουργικό και το ζωτικό αποδεικνύεται πορώδες. Το θέατρο μοιάζει να λειτουργεί ως τόπος που φέρνει στην επιφάνεια εκείνο που ήδη ισχύει σε κάθε κοινωνική σχέση: το σώμα υποδέχεται τον κόσμο και ταυτόχρονα εκτίθεται στο βλέμμα του άλλου.

Η φαινομενολογία του βλέμματος αποτελεί κλειδί στην προσέγγισή μας. Για τον Μερλό-Ποντί, το βλέμμα του άλλου δεν είναι απλώς εξωτερική κρίση αλλά συν-σύσταση της παρουσίας: η ύπαρξη διαμορφώνεται μέσα στο πεδίο ορατότητας του άλλου. Ο άνθρωπος δεν γίνεται θέατρο επειδή επιθυμεί να εξαπατήσει. Γίνεται ορατός επειδή η συνύπαρξη προϋποθέτει πάντοτε μία μορφή έκθεσης. Η κοινωνική προσποίηση, λοιπόν, εκτός από στρατηγική επιβίωσης ή μηχανισμό προσαρμογής, συνιστά και το αποτέλεσμα μιας διαπλοκής ανάμεσα στην επιθυμία για παρουσία και στον φόβο της απόλυτης έκθεσης. Το προσωπείο, η κοινωνική τεχνική, είναι η απάντηση στην αδυναμία του ανθρώπου να φέρει εις πέρας την πλήρη, χωρίς συνθήκη, αυθεντικότητα. Ο Μερλό-Ποντί δεν αποκαλεί την αυθεντικότητα αφήγημα: τη θεωρεί κυρίως αδύνατο και πάντα ενσωματωμένο ορίζοντα, όχι πρακτικό δεδομένο. Αυτό σημαίνει ότι η κοινωνική σκηνή δεν μπορεί να αποβάλει πλήρως τη θεατρικότητά της.

Εδώ συναντάμε μια βαθιά, ίσως ειρωνική, αλήθεια. Εφόσον η ανθρώπινη ύπαρξη απαιτεί την παρουσία του άλλου, η συναναστροφή δεν μπορεί ποτέ να απαλλαγεί από μορφές θεατρικής επιτέλεσης. Ο άνθρωπος δεν προσποιείται επειδή αγαπά το ψεύδος αλλά επειδή η κοινωνική δομή τον αναγκάζει να οργανώνει την παρουσία του προς τους άλλους. Δεν είναι μόνο επιβίωση· είναι ανάγκη για αναγνώριση, προσανατολισμός μέσα στο πεδίο των νοημάτων, προστασία από την υπερβολική εγγύτητα. Η κοινωνική επιτέλεση, λοιπόν, υφίσταται φαινομενολογικά αναπόφευκτη. Ωστόσο, αυτό δεν συνεπάγεται ότι τα πάντα είναι θεατρικότητα. Η φαινομενολογία επιμένει ότι η ενσώματη εμπειρία προηγείται και αντιστέκεται στις αναπαραστάσεις.

Το θέατρο, ως δραματουργική πράξη, έχει ακριβώς αυτή τη διττή φύση: αναπαριστά αλλά και αποκαλύπτει. Γι’ αυτό η δραματουργία μπορεί να λειτουργήσει ως προσωπείο που, αντί να κρύβει, επιτρέπει την αποκάλυψη της αλήθειας της κοινωνικής θεατρικότητας. Η ανεπιτήδευτη καθημερινή επιτέλεση είναι εν πολλοίς αδιαφανής. Μοιάζει αυτονόητη, συχνά περνά απαρατήρητη, επειδή είναι ο τρόπος με τον οποίο στεκόμαστε στον κόσμο. Η θεατρική επιτέλεση, αντίθετα, είναι κατασκευή. Και ακριβώς επειδή είναι κατασκευή, υποχρεώνει τον θεατή να δει το εμφανές ως εμφανές. Αυτή η φαινομενολογική αποκάλυψη της κατασκευής αποτελεί ένα από τα μεγαλύτερα θεωρητικά κλειδιά για να κατανοήσουμε την πολιτική διάσταση της σκηνής.

Η δραματουργία λειτουργεί ως αναλυτικός μηχανισμός που επιτρέπει στον ερευνητή να διακρίνει τη λεπτή διαφορά ανάμεσα στο είναι και το φαίνεσθαι. Μέσα από τη δραματουργική επεξεργασία, οι δομές της κοινωνικής προσποίησης μπορούν να αναλυθούν χωρίς να απορροφηθούν από μεταφορές. Η θεατρολογία, σε αυτό το σημείο, συναντά τη φαινομενολογία: η δραματουργία δεν υποκαθιστά την εμπειρία αλλά την καθιστά αντικείμενο στοχασμού. Όπως ο Μερλό-Ποντί διατηρεί πάντοτε την ένταση ανάμεσα στη βίωση και τη σκέψη, έτσι και η δραματουργία διατηρεί την ένταση ανάμεσα στην επιτελεστικότητα και τη θεωρητική ερμηνεία της.

Ένα ενδιαφέρον παράδοξο προκύπτει εδώ: η δραματουργία — ως προσωπείο — προσφέρει πρόσβαση στην πραγματικότητα. Το κοινωνικό προσωπείο κρύβει, το δραματουργικό προσωπείο αποκαλύπτει. Και αυτή η αντιστροφή αντανακλά τη βαθύτερη φαινομενολογική λογική: η αλήθεια δεν είναι ποτέ πίσω από τα φαινόμενα, αλλά εντός της εμπειρίας του φαινομένου. Το θέατρο, λοιπόν, αντί να είναι πεδίο ψευδαίσθησης, γίνεται πεδίο ανάδειξης της παρουσίας ως πράξης. Η κοινωνική ζωή, αντί να είναι μονίμως θέατρο, αποκαλύπτεται ως πλέγμα επιτελέσεων που άλλοτε είναι αλήθεια, άλλοτε αναπαράσταση, και συχνά κάτι βαθιά ενδιάμεσο.

Η συμβολή του Μερλό-Ποντί στην παρούσα θεωρητική υπόθεση ενισχύει την αναγκαιότητα η θεατρολογία να έχει σαφή όρια και κριτήρια. Η κοινωνική σκηνή δεν μπορεί να αντιμετωπίζεται αδιακρίτως ως θεατρικό γεγονός. Αυτό θα οδηγούσε στη συστηματική κατάρρευση των εννοιών. Αν όλα είναι θέατρο, τότε τίποτα δεν είναι θέατρο. Η θεατρολογία οφείλει να μπορεί να ξεχωρίζει πότε η κοινωνική πράξη είναι επιτέλεση παρουσίας και πότε συνειδητή αναπαράσταση με δραματουργικά στοιχεία. Το σώμα ως φαινομενολογικός άξονας δεν επιτρέπει τον αυθαίρετο παραλληλισμό κοινωνικής πράξης και θεατρικού γεγονότος.

Την ίδια στιγμή, η φαινομενολογία προσφέρει το εργαλείο για να κατανοήσουμε ότι η κοινωνική σκηνή δεν σηκώνει την απόλυτη αλήθεια, επειδή η παρουσία είναι πάντοτε εκτεθειμένη. Αυτή η έκθεση παράγει άμυνες, ρόλους, προσωπεία, σιωπές. Η αυθεντικότητα δεν σημαίνει απουσία ρόλων: είναι πάντα μερική και συντονισμένη ανάμεσα στην ενσώματη εμπειρία και την κοινωνική έκθεση. Το κοινωνικό προσωπείο δεν είναι μόνο ψεύδος· είναι τρόπος ύπαρξης. Το θέατρο δεν είναι μόνο στρατηγική· είναι τρόπος αποκάλυψης. Ο Μερλό-Ποντί, με την επιμονή του στην ενσώματη αλήθεια, μας επιτρέπει να σκεφτούμε ξανά το όριο ανάμεσα στις δύο αυτές περιοχές και να αναγνωρίσουμε πως μόνο μέσα από τη φαινομενολογική κατανόηση της παρουσίας μπορούμε να ορίσουμε τι είναι θέατρο και τι όχι.

Η απευθείας θεατρολογική προσέγγιση του κοινωνικού θεάτρου παραμένει επικίνδυνη, επειδή τείνει να αγνοεί τις υλικότητες της κοινωνικής πραγματικότητας. Μπορεί να υποτιμά την πολιτική και ιστορική διάσταση των κοινωνικών πράξεων, να παραβλέπει ότι η κατασκευή του κοινωνικού εαυτού δεν είναι πάντοτε αισθητική επιλογή αλλά συχνά επιταγή επιβίωσης, κοινωνικής αποδοχής ή αντίστασης. Η φαινομενολογία είναι η βάση που επιτρέπει να αποφευχθούν αυτοί οι κίνδυνοι: υπενθυμίζει πως η κοινωνική πραγματικότητα δεν είναι συμβολικό παίγνιο αλλά ενσώματη εμπειρία με συνέπειες.

Εν τέλει, η προσέγγιση του Μερλό-Ποντί μπορεί να μας οδηγήσει σε ένα χρήσιμο συμπέρασμα: η θεατρολογία, προκειμένου να έχει επιστημονικό κύρος, οφείλει να αποφαίνεται με ακρίβεια περί του θεατρικού και του μη θεατρικού. Οφείλει να αναγνωρίσει ότι η ζωή δεν είναι παράσταση και ότι μόνο μέσα από τη δραματουργική επεξεργασία της εμπειρίας μπορεί να αποκαλύψει την πολιτική, κοινωνική και φιλοσοφική διάσταση της θεατρικότητας. Δεν αρκεί να ισχυριστούμε ότι η κοινωνία είναι μια σκηνή — αυτό είναι κοινός τόπος. Χρειάζεται να γνωρίζουμε πότε η κοινωνική πράξη είναι πράγματι αναπαράσταση και πότε είναι παρουσία. Η φαινομενολογία του Μερλό-Ποντί μάς προσφέρει τα εργαλεία για να χαράξουμε αυτό το όριο: την έννοια της ενσώματης αντίληψης, της παρουσίας, της χρονικότητας, του βλέμματος και της συνύπαρξης. Με αυτά τα εργαλεία, η θεατρολογία μπορεί επιτέλους να ερμηνεύσει το κοινωνικό θέατρο όχι ως γενική μεταφορά αλλά ως στοχαστικό και επιστημονικά τεκμηριωμένο αντικείμενο.

"Ένας άνδρας πενήντα ετών" και το θέατρο της κοινωνίας

 

Το πορτραίτο του Γκαίτε που φιλοτέχνησε ο Γιόζεφ Καρλ Στίλερ το 1828.
Εκτίθεται στη Νέα Πινακοθήκη του Μονάχου.

Η νουβέλα Ένας άνδρας πενήντα ετών (Der Mann von fünfzig Jahren, 1807-1817) αποτελεί ένα από τα πιο διεισδυτικά δείγματα της ωριμότητας του Γιόχαν Βόλφγκανκ φον Γκαίτε. Κατέχει ιδιαίτερη θέση στην ιστορία της λογοτεχνίας, καθώς ενσωματώθηκε στο μνημειώδες μυθιστόρημα Τα χρόνια της περιπλάνησης του Βίλχελμ Μάιστερ (Wilhelm Meisters Wanderjahre, 1821, 1829). Η συγγραφή της τοποθετείται σε μια περίοδο όπου ο Γκαίτε, έχοντας ήδη κατακτήσει την κορυφή του πνευματικού κόσμου της Ευρώπης, στοχάζεται για τη φύση του χρόνου, τη φθορά και την κοινωνική σύμβαση. Η υπόθεση στρέφεται γύρω από έναν ταγματάρχη, ο οποίος στα πενήντα του χρόνια βρίσκεται σε μια φάση φυσικής και πνευματικής ακμής, αλλά ταυτόχρονα και σε ένα υπαρξιακό μεταίχμιο. Συνάπτει μια συμφωνία με τη βαρόνη αδελφή του, προκειμένου να τακτοποιηθούν τα κληρονομικά και οικογενειακά τους ζητήματα μέσω του γάμου του γιου του, Φλάβιο, με την κόρη της, Ιλαρία. Ωστόσο, η καρδιά δεν υπακούει πάντα στον ορθολογισμό των συμβολαίων. Η Ιλαρία φαίνεται να τρέφει αισθήματα για τον θείο της, γεγονός που πυροδοτεί στον ταγματάρχη μια αγωνιώδη προσπάθεια να ανακόψει τη ροή του χρόνου. Η συνάντησή του με έναν ηθοποιό αποτελεί καταλυτικό σημείο της αφήγησης. Ο ηθοποιός, γνώστης της τέχνης της μεταμόρφωσης και θιασώτης της ματαιοδοξίας, του δανείζει τον υπηρέτη του, έναν επιδέξιο τεχνικό ομορφιάς, ο οποίος αναλαμβάνει να μετατρέψει το πρόσωπο και την παρουσία του ταγματάρχη σε ζωντανό έργο τέχνης. Με καλλυντικά παρασκευάσματα, βαφές και ενδυματολογικές παρεμβάσεις, ο ταγματάρχης εισέρχεται σε μια διαρκή παράσταση. Η μεγάλη ανατροπή έρχεται όταν ο Φλάβιο, πληγωμένος και καταπονημένος εξαιτίας της απόρριψής του από μια χήρα την οποία αγαπά, καταφτάνει στον πύργο της βαρόνης και φιλοξενείται στο δωμάτιο του πατέρα του. Σε μια στιγμή σκηνικής παρεξήγησης, ο γιος εμφανίζεται με ρούχα του ταγματάρχη, αποκαλύπτοντας στην Ιλαρία τη διαφορά ανάμεσα στην τεχνητή και τη φυσική νεότητα. Το έργο ολοκληρώνεται σαν κωμωδία, με την αποκατάσταση της φυσικής τάξης και διπλό γάμο: ο νέος Φλάβιο παντρεύεται τη νεαρή Ιλαρία και ο ώριμος άνδρας την ακαταμάχητη χήρα.

Το θεατρολογικό ενδιαφέρον της νουβέλας έγκειται ακριβώς στην ανάγνωση της κοινωνικής πραγματικότητας ως μιας σκηνής, όπου το είναι υποτάσσεται στο φαίνεσθαι. Ο Γκαίτε, με τη βαθιά γνώση που έχει για το θέατρο ως διευθυντής του θεάτρου της Βαϊμάρης (1791-1817), μεταφέρει τους κώδικες της δραματουργίας στην πεζογραφία, θεματοποιώντας αυτό που ονομάζουμε κοινωνικό θέατρο. Η κοινωνική θεατρικότητα εδώ δεν είναι απλώς μια μεταφορά, αλλά οντολογική συνθήκη. Ο ταγματάρχης δεν βιώνει την ηλικία του ως βιολογικό δεδομένο, αλλά ως ρόλο που αποτυγχάνει να υποδυθεί σωστά. Η παρέμβαση του ηθοποιού-μέντορα είναι δομική: ο ηθοποιός είναι ο άνθρωπος που γνωρίζει ότι η ταυτότητα είναι κατασκευή. «Σε ενδιαφέρει το είναι, όχι το φαίνεσθαι» λέει στον ταγματάρχη παραδίδοντας μαθήματα ματαιοδοξίας. «Πράγμα καλό, όσο κανείς είναι κάτι. Αλλά, όταν αρχίζει να σε αποχαιρετά το είναι μαζί με το φαίνεσθαι, … μονάχα τότε συνειδητοποιείς ότι δεν έπρεπε να παραμελήσεις τόσο πολύ το εξωτερικό για χάρη του εσωτερικού.» (μτφρ. Σμαράγδα Αλεξάνδρου). Δανείζοντας τον υπηρέτη-αισθητικό του στον ταγματάρχη, δεν του προσφέρει απλώς καλλωπισμό, αλλά του παραδίδει τα κλειδιά ενός καμαρινιού. Το δωμάτιο του ταγματάρχη μετατρέπεται σε ενδιάμεσο χώρο (liminal space), όπου η ιδιωτικότητα καταλύεται για να προετοιμαστεί η δημόσια θεατρική επιτέλεση. Εκεί, ο ήρωας υποβάλλεται σε μια τελετουργία ενσάρκωσης ενός άλλου εαυτού, πιο ελκυστικού και λιγότερο φθαρμένου. Αυτή η διαδικασία αναδεικνύει την τραγικοκωμική διάσταση της ματαιοδοξίας: ο άνδρας, που οφείλει να είναι ηθικό πρότυπο και πυλώνας της οικογένειας, καταντά εξαρτώμενος από τα ψιμύθια ενός υπηρέτη, μετατρέποντας την καθημερινότητά του σε μια διαρκή πρεμιέρα.

Η δομή της νουβέλας παρουσιάζει εντυπωσιακές ομοιότητες με βασικούς τύπους και σχήματα της Commedia dell’ Arte. Ο ταγματάρχης λειτουργεί ως μια ελαφρά παραλλαγή του Πανταλόνε, του ηλικιωμένου άνδρα που διεκδικεί τη νεαρή κοπέλα, αρνούμενος να αποδεχτεί τη βιολογική του παρακμή. Η παρουσία των υπηρετών, οι οποίοι θυμίζουν διακριτικά τους Zanni, ενισχύει το σχήμα αυτό. Ο υπηρέτης του ηθοποιού, ειδικότερα, είναι ένας τύπος Σκαπίνου ή Μπριγκέλα, ένας τεχνίτης της απάτης, που όμως εδώ δεν διασκεδάζει με την αδυναμία του κυρίου του. Η κωμική διάσταση προκύπτει περισσότερο από το γεγονός ότι ο ταγματάρχης, στην προσπάθειά του να δείξει αυθεντικός εραστής, γίνεται η πιο τεχνητή φιγούρα του έργου, μια μαριονέτα στα χέρια των κατώτερων τάξεων που κατέχουν την τέχνη της εμφάνισης.

Η επίδραση της δραματουργίας του Μαριβώ στον Γκαίτε είναι επίσης έκδηλη, αν και δεν μπορεί να οριστεί ως άμεση μίμηση, αλλά ως βαθιά παιδευτική και αισθητική γαλούχηση που ξεκίνησε από την παιδική του ηλικία. Στο έργο του Ποίηση και Αλήθεια (Aus meinem Leben: Dichtung und Wahrheit, 1811-1833), ο ίδιος ο Γκαίτε αναφέρει ρητά ότι παρακολουθούσε γαλλικούς θιάσους στη Φρανκφούρτη κατά τη διάρκεια του Επταετούς Πολέμου. Σημειώνει μάλιστα ότι θυμόταν ορισμένα έργα του Μαριβώ, του Ντετούς και του Λα Σοσέ πολύ πιο καθαρά από εκείνα του Μολιέρου. Ο Γκαίτε μεγάλωσε σε ένα περιβάλλον όπου η γαλλική κουλτούρα ήταν κυρίαρχη. Ο παππούς του του είχε αγοράσει κάρτα διαρκείας για το γαλλικό θέατρο, όπου ήλθε σε επαφή με την ψυχολογική κωμωδία του Μαριβώ. Αυτή η εμπειρία επηρέασε τον τρόπο που αντιλαμβανόταν τη θεατρικότητα των κοινωνικών σχέσεων και το παιχνίδι των προσωπείων. Η συγγένεια είναι ιδιαίτερα φορμαλιστική. Ο Φριτς Στριχ (Goethe und die Weltliteratur, 1946) υπογραμμίζει τη διαμορφωτική δύναμη της γαλλικής λογοτεχνίας στον Γκαίτε, ο οποίος θεωρούσε τα γαλλικά δεύτερη μητρική του γλώσσα. Η λεπτότητα με την οποία ο Μαριβώ αναλύει τον ερωτικό λόγο (το περίφημο marivaudage) αποτελεί πρότυπο για τον Γκαίτε στην προσπάθειά του να ξεφύγει από την επαρχιακή γερμανική δραματουργία και να δώσει στα έργα του μια πιο εκλεπτυσμένη, ευρωπαϊκή διάσταση. Παρότι αργότερα απομακρύνθηκε από τον γαλλικό κλασικισμό (περίοδος Sturm und Drang), η δομή των ώριμων έργων του, όπως η νουβέλα που συζητάμε, διατηρεί την μαριβωτική αρχιτεκτονική: το δωμάτιο-καμαρίνι, την εναλλαγή των ρούχων και τη χρήση των υπηρετών ως καταλυτών της αλήθειας. Είναι, λοιπόν, βέβαιο ότι ο Μαριβώ δεν ήταν απλώς ένας γνωστός του Γκαίτε, αλλά ένας από τους βασικούς δασκάλους του στη θεατρική οικονομία και την ψυχολογική παρατήρηση.

Στην παρούσα νουβέλα, ο Μαριβώ επιδρά στον τρόπο με τον οποίο ο Γκαίτε χειρίζεται τη γλώσσα και τις αισθηματικές εναλλαγές. Το μαριβοντάζ, αυτή η λεπτή και παιγνιώδης ανταλλαγή λόγων που στοχεύει στην αποκάλυψη του ερωτικού πόθου, διαπερνά τις συναντήσεις του ταγματάρχη με την Ιλαρία. Όπως στον Μαριβώ, η μεταμφίεση και η παρεξήγηση είναι τα εργαλεία εξερεύνησης της ανθρώπινης ψυχής. Η σκηνή όπου ο Φλάβιο φορά τα ρούχα του πατέρα του αποτελεί το κλασικό μαριβωτικό μοτίβο της ανταλλαγής ρόλων. Το κοστούμι, ως σύμβολο εξουσίας και ηλικίας, αποσυνδέεται από τον αρχικό του κάτοχο και περνά στον φυσικό του διάδοχο. Όταν η Ιλαρία βλέπει τον γιο με τη στολή του ταγματάρχη, δεν βλέπει απλώς έναν όμορφο άνδρα, αλλά την ιδέα του ταγματάρχη στην ιδανική της μορφή. Ο γιος κατοικεί το ρούχο με έναν τρόπο που ο πατέρας δεν μπορεί πια να υποστηρίξει. Αυτή η στιγμή λειτουργεί ως μια πρόβα διαδοχής επί σκηνής. Ο παλαιός πρωταγωνιστής αντικαθίσταται από τον αντικαταστάτη του (understudy), ο οποίος αποδεικνύεται πιο πειστικός στον ρόλο και βέβαια πιο πολλά υποσχόμενος. Η θεατρικότητα εδώ φτάνει στο απόγειό της, καθώς η αλήθεια αναδύεται μέσα από ένα λάθος στην ενδυμασία, αποδεικνύοντας ότι ο έρωτας δεν μπορεί να εξαπατηθεί από το μακιγιάζ όταν έρθει αντιμέτωπος με τη ζωτική ενέργεια της φύσης.

Φιλοσοφικά, το έργο πραγματεύεται τη σύγκρουση ανάμεσα στη Φύση (Natur) και την Τέχνη (Kunst), ένα κεντρικό θέμα στον γερμανικό κλασικισμό. Ο ταγματάρχης προσπαθεί να χρησιμοποιήσει την Τέχνη (το θέατρο, το μακιγιάζ, την κοινωνική σκηνοθεσία) για να διορθώσει τη Φύση. Ο καθρέφτης, ένα αντικείμενο που κυριαρχεί στον χώρο του καμαρινιού, γίνεται το σύμβολο αυτής της πάλης. Στην αρχή, ο καθρέφτης είναι ο σύμμαχος της ματαιοδοξίας, το εργαλείο που επιβεβαιώνει την επιτυχία της μεταμόρφωσης. Ωστόσο, στην πορεία, μετατρέπεται σε έναν αμείλικτο κριτή. Η στιγμή της συνειδητοποίησης έρχεται όταν ο ταγματάρχης καταλαβαίνει ότι η παράσταση που δίνει είναι μια κενή περιεχομένου επανάληψη. Η γελοιοποίησή του δεν είναι μια εξωτερική τιμωρία, αλλά μια εσωτερική κατάρρευση. Ο γάμος του με τη χήρα στο τέλος δεν είναι ήττα, αλλά φιλοσοφική συμφιλίωση με την πραγματικότητα. Είναι η αναγνώριση ότι κάθε ηλικία έχει το δικό της κοστούμι και τον δικό της ρόλο. Η αποκατάσταση της τάξης, όπου οι νέοι σμίγουν με τους νέους, αντιστοιχεί στην κωμική λύση, ωστόσο φέρει το βάρος μιας υπαρξιακής μελαγχολίας: ο άνθρωπος πρέπει να μάθει να αποχωρεί από τη σκηνή του εραστή πριν η παράσταση μετατραπεί σε παρωδία.

Ο Άνδρας πενήντα ετών είναι ένα έργο που αποδομεί την κοινωνική ταυτότητα ως μια σειρά από επιτελεστικές πράξεις. Ο Γκαίτε χρησιμοποιεί το θέατρο όχι μόνο ως θέμα, αλλά ως μεθοδολογικό εργαλείο για να αναλύσει την ανθρώπινη κατάσταση. Η σύνδεση με την Commedia dell’ Arte και τον Μαριβώ αναδεικνύει τη διαχρονικότητα των ανθρώπινων τύπων, ενώ η εστίαση στο καμαρίνι και το μακιγιάζ, στην κοινωνική θεατρικότητα, προαναγγέλλει τη μοντέρνα αγωνία για την εικόνα και το προσωπείο. Ο ταγματάρχης παραμένει μια εμβληματική φιγούρα, ένας ηθοποιός της ίδιας του της ζωής που ανακαλύπτει ότι, στην κοινωνική σκηνή, η πιο δύσκολη τέχνη δεν είναι η μεταμόρφωση, αλλά η ειλικρίνεια απέναντι στο πέρασμα του χρόνου. Η νουβέλα αυτή παραμένει ζωντανή, αποπνέει φρεσκάδα, καθότι μας υπενθυμίζει ότι πίσω από κάθε κοινωνικό ρόλο κρύβεται μια ευάλωτη ανθρώπινη φύση, η οποία, όσο κι αν προσπαθεί να σκηνοθετήσει την αιώνια νεότητα, τελικά οφείλει να υποκλιθεί στην αλήθεια της φθοράς, μετατρέποντας τη γελοιοποίηση σε σοφία και την παράσταση σε ζωή.