Όταν η σκηνή παύει να υπακούει στο κείμενο

 Δοκίμιο αρ. 227

 
Φωτογραφία του έντυπου προγράμματος της παράστασης του Περιμένοντας τον Γκοντό που σκηνοθέτησε ο Κάρολος Κουν το 1968. Αρχικά, οι επιτροπές λογοκρισίας δεν έδωσαν την άδεια στο Θέατρο Τέχνης να παρουσιάσει το έργο. Πρόκειται για την ιστορική πρώτη παρουσίαση του εμβληματικού έργου του Σάμιουελ Μπέκετ στην Ελλάδα κατά τη θεατρική περίοδο 1968-1969. Η μετάφραση ήταν του Μάνθου Κρίσπη, τα σκηνικά-κοστούμια του Φαίδωνα Πατρικαλάκη. Έπαιξαν οι ηθοποιοί Γιώργος Λαζάνης, Δημήτρης Χατζημάρκος, Δημήτρης Αστεριάδης, Νίκος Κούρος, Χρήστος Σκούρας.

Τι συμβαίνει στην εξουσία όταν η σκηνή παύει να είναι πρωτίστως τόπος εκφοράς ενός προϋπάρχοντος λόγου και γίνεται τόπος παραγωγής πολλαπλών, μη πλήρως προβλέψιμων σημασιών; Το ερώτημα προϋποθέτει μια μετατόπιση της ίδιας της έννοιας του θεατρικού ελέγχου. Η εξουσία, όταν επιχειρεί να ελέγξει το θέατρο, ενδιαφέρεται ασφαλώς για το τι θα ειπωθεί ενώπιον του κοινού. Η ιστορία της θεατρικής λογοκρισίας στην Ευρώπη επιβεβαιώνει ότι ο έλεγχος της σκηνής υπήρξε επί μακρόν αυστηρότερος και ανθεκτικότερος από τον αντίστοιχο έλεγχο του έντυπου λόγου. Στη Βρετανία, για παράδειγμα, η θεατρική λογοκρισία παρέμεινε θεσμοθετημένη έως το 1968, πολύ μετά την κατάργηση της προληπτικής λογοκρισίας του Τύπου, ενώ σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες ανάλογοι μηχανισμοί διατηρήθηκαν έως και μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο. Στην Ελλάδα, η ίδια λογική γίνεται ιδιαίτερα εμφανής κατά τη δικτατορία της 21ης Απριλίου 1967. Η λογοκρισία της Χούντας παρενέβαινε άμεσα στο περιεχόμενο των καλλιτεχνικών έργων, με διαγραφές λέξεων και φράσεων, περικοπές διαλόγων και αποκλεισμό αναφορών στη δημοκρατία, την ελευθερία, τη δικτατορία ή ακόμη και στη Γαλλική Επανάσταση. Το 1968, οι επιτροπές λογοκρισίας δεν ενέκριναν, αρχικά, το ανέβασμα του Περιμένοντας τον Γκοντό του Μπέκετ από τον Κάρολο Κουν, με το αιτιολογικό ότι "το έργο διαστρεβλώνει τη σύστασιν μιας υγιούς αστικής κοινωνίας". Η περίπτωση αυτή είναι ιδιαίτερα αποκαλυπτική, επειδή η λογοκριτική παρέμβαση δεν αφορά πλέον μια συγκεκριμένη λέξη ή φράση, αλλά την ίδια τη σημασία που αποδίδεται στο έργο και, κατ’ επέκταση, το νόημα που θεωρείται ότι μπορεί να παραχθεί ενώπιον του κοινού. Η επιμονή αυτή δεν αποτελεί ιστορική ιδιομορφία. Υποδηλώνει ότι η σκηνή θεωρήθηκε από την εξουσία ιδιαίτερος τόπος δημόσιας επικοινωνίας, στον οποίο ο λόγος αποκτά σώμα, φωνή, εικόνα, συλλογικό αποδέκτη και ταυτόχρονα μια χρονικά προσδιορισμένη συνθήκη κοινής παρουσίας.

Ο ευκολότερος τρόπος ελέγχου της σκηνής είναι ο έλεγχος αυτού που προηγείται της σκηνής: του (δραματικού) κειμένου. Το κείμενο προσφέρει στην εξουσία ένα υλικό αντικείμενο. Μπορεί να κατατεθεί, να διαβαστεί, να εξεταστεί, να περικοπεί, να τροποποιηθεί ή να απαγορευθεί. Η λογική είναι απλή: εάν μπορώ να γνωρίζω εκ των προτέρων τι θα ειπωθεί, μπορώ να αποφασίσω τι επιτρέπεται να ακουστεί δημόσια. Η θεατρική λογοκρισία οργανώθηκε ιστορικά σε μεγάλο βαθμό πάνω σε αυτή την προϋπόθεση. Το έργο μπορούσε να αποτελέσει το αντικείμενο ενός προληπτικού ελέγχου και η άδεια παρουσίασής του να εξαρτηθεί από την αποδοχή του περιεχομένου του. Στη βρετανική περίπτωση, λόγου χάριν, κανένα δημόσιο θεατρικό έργο δεν μπορούσε επί μακρόν να παρουσιαστεί νόμιμα χωρίς την προηγούμενη έγκριση του Lord Chamberlain.

Η σχέση αυτή ανάμεσα στο κείμενο και στον έλεγχο προϋποθέτει μια συγκεκριμένη αντίληψη για το θέατρο: η σκηνή θεωρείται κατ’ αρχάς τόπος όπου εκφέρεται ένας λόγος που έχει ήδη παραχθεί αλλού. Το ουσιώδες σημασιοδοτικό γεγονός φαίνεται να έχει προηγηθεί της παράστασης. Ο συγγραφέας γράφει, το κείμενο καταγράφει, ο ηθοποιός εκφέρει και ο θεατής προσλαμβάνει. Η σκηνή, μέσα σε αυτή τη λογική, λειτουργεί ως μεταβίβαση. Όσο "πιστότερα" μεταφέρει το κείμενο, τόσο λιγότερη αβεβαιότητα εισάγει στη διαδικασία.

Αυτή η αντίληψη όμως στηρίζεται σε μια υπόρρητη υπόθεση: ότι το δραματικό κείμενο και η σκηνική παράσταση διατηρούν μεταξύ τους μια σχέση σχεδόν γραμμικής αντιστοιχίας. Σαν να αρκεί να ελεγχθεί ο πρώτος όρος για να ελεγχθεί και ο δεύτερος. Η ιστορία της σκηνοθεσίας θα αποδειχθεί, ακριβώς, η σταδιακή αποσταθεροποίηση αυτής της υπόθεσης.

Η σκηνοθεσία δεν αποτελεί απλώς τεχνική μετάφραση του δραματικού κειμένου σε σκηνική πράξη. Συγκροτεί έναν δεύτερο τόπο παραγωγής νοήματος. Η ίδια φράση αποκτά διαφορετική σημασία ανάλογα με το σώμα που την εκφέρει, τη θέση του μέσα στον χώρο, την απόσταση από τον άλλο ηθοποιό, τον φωτισμό, τον ρυθμό, τη σιωπή που προηγείται ή ακολουθεί, τη διάρκεια της παύσης, την κίνηση ή την ακινησία. Το σκηνικό νόημα δεν βρίσκεται λοιπόν εξ ολοκλήρου στις λέξεις. Παράγεται από τη συνάρθρωση διαφορετικών συστημάτων σημείων. Αυτό σημαίνει ότι η σκηνοθεσία μεταβάλλει τη σχέση ανάμεσα στη λογοκρισία και στη σκηνική σημασία. Εάν η εξουσία ελέγχει το δραματικό κείμενο, έχει ελέγξει το λεκτικό υλικό, όχι κατ’ ανάγκην το συνολικό σημασιοδοτικό αποτέλεσμα της παράστασης. Μπορεί να γνωρίζει τι θα ειπωθεί και να αγνοεί τι θα σημαίνει η συγκεκριμένη εκφορά μέσα στο σώμα, στον χώρο, στον χρόνο και στην οπτική σύνθεση της παράστασης.

Εδώ ακριβώς έγκειται η πολιτική σημασία της σκηνοθετικής αυτονομίας. Η σκηνοθεσία δεν απελευθερώνει απλώς τον σκηνοθέτη από την υποχρέωση μιας πιστής αναπαραγωγής. Αποδεσμεύει ένα μέρος της παραγωγής του θεατρικού νοήματος από το προϋπάρχον κείμενο. Η σκηνή αρχίζει να αποκτά δική της σημασιοδοτική δραστηριότητα.

Η μεταβολή αυτή έχει μια βαθύτερη συνέπεια. Όσο το θέατρο οργανώνεται γύρω από ένα δραματικό κείμενο, η εξουσία έχει ένα σχετικά σταθερό σημείο στο οποίο μπορεί να παρέμβει. Όσο όμως το θέατρο αναπτύσσει σύνθετους σκηνικούς κώδικες, το αντικείμενο του ελέγχου διαχέεται. Δεν αρκεί πλέον να εξετάσει κάποιος τις λέξεις. Θα έπρεπε να εξετάσει το σώμα, την εικόνα, τη χωροθέτηση, τον φωτισμό, τον ήχο, την κίνηση, τη διάρκεια, τη σιωπή, τη σχέση σκηνής και πλατείας. Και ακόμη και αυτό δεν θα εξασφάλιζε πλήρως τον έλεγχο, διότι η σημασία δεν αποτελεί απλό άθροισμα προκαθορισμένων στοιχείων.

Η παράσταση είναι γεγονός και όχι απλώς αντικείμενο. Η θεωρία της επιτελεστικότητας της Erika Fischer-Lichte, για παράδειγμα, αντιμετωπίζει την παράσταση ως διαδικασία που συγκροτείται μέσα στη σωματική συνύπαρξη ηθοποιών και θεατών και μέσα σε έναν ανατροφοδοτικό κύκλο αντιδράσεων. Οι αντιδράσεις του κοινού μπορούν να επηρεάσουν τους ηθοποιούς και οι αντιδράσεις των ηθοποιών μπορούν με τη σειρά τους να μεταβάλουν τη συμπεριφορά του κοινού. Το γεγονός αυτό καθιστά τη σημασιοδότηση της παράστασης περισσότερο δυναμική από τη σημασιοδότηση ενός κειμένου που έχει ήδη ολοκληρωθεί πριν από την παρουσίασή του.

Η εξουσία, επομένως, βρίσκεται αντιμέτωπη με ένα πρόβλημα. Μπορεί να ελέγξει ένα κείμενο επειδή το κείμενο είναι "σταθερό". Δυσκολεύεται περισσότερο να ελέγξει μια διαδικασία επειδή η διαδικασία παράγει αποτελέσματα μέσα στον ίδιο τον χρόνο της πραγματοποίησής της. Αυτό δεν σημαίνει ότι η σκηνή καθίσταται αυτομάτως ελεύθερη. Η εξουσία δεν εξαφανίζεται επειδή η σκηνική σημασία γίνεται σύνθετη. Μεταβάλλεται όμως ο τρόπος με τον οποίο ασκείται. Όπου ο άμεσος έλεγχος του περιεχομένου καθίσταται δυσχερής, μπορούν να εμφανιστούν άλλοι μηχανισμοί: θεσμική εποπτεία, επιλογή ρεπερτορίου, οικονομική εξάρτηση, διοικητικές διαδικασίες, αυτολογοκρισία, φόβος της υποδοχής ή περιορισμοί που μεταφέρονται από την προληπτική έγκριση στη διαδικασία παραγωγής. Η σύγχρονη έρευνα για τη θεατρική λογοκρισία έχει ακριβώς επισημάνει αυτή τη μετάβαση από τις επίσημες μορφές ελέγχου σε περισσότερο άτυπους και διάχυτους μηχανισμούς...

Το παράδειγμα της πρώην Ανατολικής Γερμανίας είναι αποκαλυπτικό ως προς αυτό. Η λογοκρισία μπορούσε να λειτουργεί ακόμη και όταν το καθεστώς αρνούνταν ότι υπήρχε λογοκρισία. Η έγκριση ενός κειμένου δεν εξασφάλιζε κατ’ ανάγκην την απρόσκοπτη αποδοχή της παράστασης, ενώ η ευθύνη μπορούσε να μετακυλίεται στους ίδιους τους θεατρικούς δημιουργούς. Η περίπτωση αυτή δείχνει ότι ο έλεγχος της σκηνής δεν εξαντλείται στην απαγόρευση ενός κειμένου. Μπορεί να μετατραπεί σε έλεγχο της διαδικασίας μέσα στην οποία το κείμενο αποκτά δημόσια μορφή.

Η σκηνοθεσία είναι ήδη μια ιδεολογική πράξη, όχι επειδή κάθε σκηνοθέτης υπηρετεί συνειδητά μια πολιτική ιδεολογία, αλλά επειδή κάθε σκηνοθετική επιλογή οργανώνει το πεδίο του ορατού και του ακουστού. Τι θα εμφανιστεί; Τι θα παραμείνει αθέατο; Ποιος θα βρίσκεται στο κέντρο; Ποιος στο περιθώριο; Πόσο θα διαρκέσει μια εικόνα; Πού θα στραφεί το βλέμμα; Πότε θα μιλήσει ένα σώμα και πότε θα σιωπήσει; Ποια σχέση θα διαμορφωθεί ανάμεσα στον ηθοποιό και στον θεατή; Η σκηνική ιδεολογία δεν βρίσκεται μόνο στις προτάσεις του έργου αλλά και στην αρχιτεκτονική της ίδιας της θέασης.

Η μετάβαση από το δραματικό στο μεταδραματικό θέατρο μπορεί να ιδωθεί, μέσα σε αυτή την προοπτική, ως ριζοσπαστικοποίηση μιας ήδη συντελεσμένης μεταβολής. Ο Hans-Thies Lehmann περιέγραψε το μεταδραματικό θέατρο ακριβώς σε σχέση με την αποδυνάμωση της κυρίαρχης θέσης που κατείχε το δραματικό κείμενο και με την ανάδειξη άλλων παραστασιακών παραμέτρων - χώρου, χρόνου, σώματος, φωνής, εικόνας - σε ισότιμους ή και πρωτεύοντες φορείς της θεατρικής διαδικασίας. Δεν πρόκειται πλέον απλώς για μια σκηνοθεσία που ερμηνεύει διαφορετικά ένα έργο. Πρόκειται για ένα θέατρο στο οποίο το δραματικό κείμενο μπορεί να πάψει να αποτελεί το αποκλειστικό οργανωτικό κέντρο.

Από τη σκοπιά της εξουσίας, αυτή η εξέλιξη έχει μια ιδιαίτερη συνέπεια. Όσο η παράσταση εξαρτάται από ένα προϋπάρχον κείμενο, υπάρχει ένα σχετικά σαφές αντικείμενο προληπτικού ελέγχου. Όταν όμως η παράσταση γίνεται ο ίδιος ο τόπος παραγωγής του υλικού της, το σημείο στο οποίο πρέπει να ασκηθεί ο έλεγχος γίνεται ασταθές. Δεν υπάρχει πλέον κατ’ ανάγκην ένα μοναδικό κείμενο που να περιέχει προκαταβολικά το σύνολο της σημασιοδότησης.

Η δυσκολία αυτή δεν αφορά μόνο το περιεχόμενο αλλά και την πρόβλεψη. Η εξουσία προτιμά, από λειτουργική άποψη, ένα θέατρο στο οποίο μπορεί να γνωρίζει εκ των προτέρων τι πρόκειται να συμβεί. Η σκηνή που παράγει νόημα μέσα από την ίδια τη διαδικασία της παράστασης εισάγει έναν βαθμό απροσδιοριστίας. Το σώμα μπορεί να αποκτήσει μια σημασία που δεν βρίσκεται στη φράση. Η σιωπή μπορεί να καταστεί ισχυρότερη από τον διάλογο. Η χωρική διάταξη μπορεί να παράγει μια πολιτική εικόνα χωρίς να διατυπώνει πολιτικό επιχείρημα. Η αντίδραση του κοινού μπορεί να μεταβάλει την ένταση του γεγονότος. Το πραγματικό μπορεί να εισέλθει στη σκηνή και να διαταράξει το καθεστώς της αναπαράστασης. Επομένως, το πρόβλημα για την εξουσία δεν είναι πλέον μόνο τι θα ειπωθεί. Είναι τι μπορεί να σημασιοδοτηθεί.

Η μετατόπιση αυτή είναι θεμελιώδης. Η λογοκρισία της φράσης προϋποθέτει ότι η σημασία βρίσκεται στη φράση. Η σκηνική αυτονομία αποκαλύπτει ότι η σημασία μπορεί να παράγεται και αλλού. Συνεπώς, όσο διευρύνεται η σκηνική γραφή, τόσο διευρύνεται και το πεδίο στο οποίο πρέπει θεωρητικά να αναζητηθεί η λογοκρισία. Το ερώτημα μετακινείται από το τι απαγορεύεται να ειπωθεί στο ποια μορφή σκηνικής σημασιοδότησης επιτρέπεται να πραγματοποιηθεί. Εδώ εντοπίζουμε την πιο ουσιαστική μεταβολή. Η εξουσία επιδιώκει την προβλεψιμότητα του δημόσιου νοήματος. Η σκηνή, όταν παραμένει προσκολλημένη σε ένα προϋπάρχον και ελεγχόμενο (δραματικό) κείμενο, προσφέρει ευκολότερα αυτή την προβλεψιμότητα. Όταν όμως αποκτά τη δυνατότητα να παράγει σημασίες μέσα από την ίδια την υλικότητα της παράστασης, η σχέση αυτή διαταράσσεται. Δεν σημαίνει ότι η σκηνή γίνεται άτρωτη στην εξουσία αλλά κάτι πιο συγκεκριμένο: η εξουσία χάνει ένα από τα προνομιακά σημεία από τα οποία μπορούσε να επιχειρήσει να προβλέψει και να ελέγξει το σκηνικό νόημα.

Έτσι, η ιστορία της θεατρικής μορφής μπορεί να διαβαστεί και ως ιστορία μιας σταδιακής μετακίνησης του σημείου παραγωγής του νοήματος. Από το κείμενο στη σκηνοθεσία, από τη σκηνοθεσία στην αυτονομία των σκηνικών κωδίκων, από το προϋπάρχον έργο στην ίδια την παραστασιακή διαδικασία. Σε κάθε μετατόπιση, το θέατρο καθίσταται λιγότερο αναγώγιμο σε ένα μοναδικό, προκαθορισμένο σημασιοδοτικό κέντρο. Και αυτό είναι το βαθύτερο πολιτικό διακύβευμα της σκηνικής αυτονομίας: όχι ότι η σκηνή λέει κατ’ ανάγκην περισσότερα ή πιο "επικίνδυνα" πράγματα από ό,τι το δραματικό κείμενο, αλλά ότι κανείς δεν μπορεί πλέον να γνωρίζει εκ των προτέρων, με απόλυτη ακρίβεια, όλα όσα η σκηνή θα μπορέσει να σημασιοδοτήσει.

Η εξουσία μπορεί να απαγορεύσει μια λέξη. Μπορεί να απαγορεύσει ένα έργο. Μπορεί να ελέγξει έναν συγγραφέα. Δυσκολεύεται περισσότερο να απαγορεύσει μια σχέση ανάμεσα σε ένα σώμα και έναν χώρο, μια διάρκεια, μια σιωπή, ένα βλέμμα, μια εικόνα ή μια αντίδραση του κοινού. Εκεί όπου το θέατρο παύει να είναι αποκλειστικά η εκφορά ενός ήδη γραμμένου λόγου και γίνεται παραγωγή γεγονότων και σχέσεων ενώπιον του θεατή, το αντικείμενο του ελέγχου μετακινείται διαρκώς. Αυτή ακριβώς η μετακίνηση είναι που καθιστά τη σκηνή πολιτικά απρόβλεπτη: όχι επειδή παύει να έχει νόημα, αλλά επειδή αποκτά περισσότερους τρόπους να το παράγει.

Παραστασιακή λογοτεχνία: όρια και δυνατότητες

 Δοκίμιο αρ. 226

Stefano Massini, Mein Kampf (Teatro Strehler, Piccolo Teatro di Milano, 2024).
Συγγραφή - σκηνοθεσία - ερμηνεία: Stefano Massini. Σκηνογραφία: Paolo Di Benedetto.
Στη λευκή, φωτεινή επιφάνεια της σκηνής, το σώμα του ηθοποιού εγγράφεται σε έναν χώρο που παραπέμπει στη λευκή σελίδα. Η σκηνή μετατρέπεται σε πεδίο γραφής: το σώμα, η φωνή, η κίνηση, ο χώρος και ο χρόνος λειτουργούν ως στοιχεία μιας σκηνικής εγγραφής, πέρα από την αποκλειστικότητα της γραπτής λέξης. Η εικόνα (M. Pasquali) αποτυπώνει τη μετάβαση από τη γραφή επί χάρτου στη γραφή επί σκηνής.

Δεν υπάρχει κειμενικό γνώρισμα, συντακτικό ή σημασιολογικό, το οποίο επιτρέπει την αναγνώριση ενός κειμένου ως έργου μυθοπλασίας.

J.R. Searle

Η ιστορία της θεατρολογίας είναι, σε μεγάλο βαθμό, και η ιστορία μιας σταδιακής απομάκρυνσης από την προνομιακή θέση του γραπτού θεατρικού κειμένου. Για μεγάλο διάστημα, το θέατρο αντιμετωπιζόταν κυρίως ως η σκηνική πραγμάτωση ενός ήδη υπάρχοντος λογοτεχνικού έργου, με αποτέλεσμα το δραματικό κείμενο να λειτουργεί ως πρωτεύων φορέας νοήματος και η παράσταση ως παράγωγη μορφή. Η συγκρότηση, ωστόσο, του θεάτρου ως αυτοτελούς αντικειμένου της θεατρολογικής έρευνας απαίτησε τη μετατόπιση του ενδιαφέροντος από το κείμενο που προηγείται της παράστασης προς το σύνολο των σημείων, των σχέσεων και των υλικών διαδικασιών που συγκροτούν το σκηνικό γεγονός.

Στο πλαίσιο αυτής της μετατόπισης, η έννοια της σκηνικής γραφής απέκτησε ιδιαίτερη σημασία. Ο όρος σκηνική γραφή (écriture scénique, stage writing) επιτρέπει να θεωρηθεί η σκηνή ως τόπος παραγωγής μορφής και νοήματος και όχι απλώς ως χώρος εφαρμογής ενός προϋπάρχοντος κειμένου. Στη σκηνική γραφή, το σώμα, η φωνή, η κίνηση, ο χώρος, τα αντικείμενα, ο φωτισμός, ο ήχος, η σιωπή, ο ρυθμός και η χρονική διάρκεια οργανώνονται σε μια σύνθετη σημασιοδοτική διάταξη. Η σκηνή, με αυτή την έννοια, γράφει. Η γραφή της, βέβαια, πραγματοποιείται με υλικά διαφορετικά από εκείνα της γραφής επί χάρτου.

Η διάκριση αυτή επιτρέπει μια περαιτέρω θεωρητική μετατόπιση. Αν υπάρχει γραφή επί χάρτου, η οποία παράγει ένα γραπτό κείμενο, μπορεί να γίνει λόγος και για γραφή επί σκηνής, η οποία παράγει ένα παραστασιακό κείμενο. Το παραστασιακό κείμενο δεν ταυτίζεται με το δραματικό κείμενο ούτε προϋποθέτει την ύπαρξη λέξεων. Αποτελεί τη συνολική, οργανωμένη διάταξη των σκηνικών σημείων μέσα από την οποία η παράσταση καθίσταται αναγνώσιμη. Το σώμα μπορεί να λειτουργεί ως σημείο, η κίνηση ως σύνταξη, ο φωτισμός ως σημασιολογική άρθρωση, η σιωπή ως μορφή λόγου, η διάρκεια ως ρυθμική και νοηματική μονάδα. Η παράσταση μπορεί, επομένως, να αντιμετωπιστεί ως κείμενο, χωρίς να χρειάζεται να περιοριστεί η έννοια του κειμένου στη γλωσσική του μορφή.

Στο σημείο αυτό τίθεται ένα ερώτημα, το οποίο υπερβαίνει τη διαπίστωση ότι η παράσταση μπορεί να είναι κείμενο. Αν η σκηνή μπορεί να γράφει και αν το αποτέλεσμα αυτής της γραφής μπορεί να συγκροτεί ένα παραστασιακό κείμενο, υπό ποίες προϋποθέσεις θα μπορούσε αυτή η γραφή να αποκτήσει λογοτεχνική λειτουργία; Στο σημείο αυτό θέτω μια περαιτέρω θεωρητική μετατόπιση, για την οποία προτείνω τον όρο παραστασιακή λογοτεχνία.

Ο όρος δεν χρησιμοποιείται εδώ ως ήδη παγιωμένη κατηγορία της θεωρίας του θεάτρου ούτε αποδίδεται σε κάποιον από τους θεωρητικούς της σκηνικής γραφής ή της παραστασιολογίας. Προτείνεται ως θεωρητική υπόθεση, η οποία προκύπτει από τη συνάρθρωση δύο ήδη ενεργών εννοιών, της σκηνικής γραφής και του παραστασιακού κειμένου, και από την επέκταση των συνεπειών τους προς το ζήτημα της λογοτεχνικότητας. Η βασική υπόθεση είναι ότι η λογοτεχνικότητα μπορεί να συνδέεται με τη γραφή χωρίς να εξαρτάται αναγκαστικά από την υλικότητα του χαρτιού. Η γραφή μπορεί να αποκτήσει διαφορετικό φορέα, διαφορετική χρονικότητα και διαφορετικό καθεστώς πρόσληψης, διατηρώντας ωστόσο τη δυνατότητα να οργανώνει μια ιδιαίτερη αισθητική και σημασιολογική εμπειρία.

Αυτό δεν σημαίνει ότι κάθε παράσταση είναι λογοτεχνία. Η ύπαρξη ενός παραστασιακού κειμένου δεν συνεπάγεται αυτομάτως λογοτεχνικότητα, όπως άλλωστε η ύπαρξη γραπτού κειμένου δεν αρκεί από μόνη της για να καθορίσει τη λογοτεχνική του λειτουργία. Το κρίσιμο ερώτημα είναι κατά συνέπεια διαφορετικό: υπό ποίες συνθήκες η σκηνική γραφή μπορεί να λειτουργήσει λογοτεχνικά; Ή, ακόμη ακριβέστερα, με ποιον τρόπο μπορεί η λογοτεχνικότητα να μετακινηθεί από τη σελίδα προς τη σκηνή χωρίς η σκηνή να χρειαστεί να μετατραπεί σε σελίδα;

Η προβληματική αυτή αποκτά ιδιαίτερη σημασία αν εξεταστεί η ίδια η σχέση παραγωγής και πρόσληψης. Στην ανάγνωση της γραπτής λογοτεχνίας υπάρχει μια δομική ασυμμετρία ανάμεσα στον παραγωγό και τον αποδέκτη του έργου. Ο αναγνώστης μπορεί να βρίσκεται σε έντονη σχέση με το κείμενο, να το διακόπτει, να επιστρέφει σε προηγούμενες σελίδες, να επιβραδύνει ή να επιταχύνει τον χρόνο της ανάγνωσης, όμως δεν μπορεί να διαμορφώσει έναν πραγματικό διάλογο με τον συγγραφέα μέσα στον ίδιο επικοινωνιακό κώδικα της συγγραφικής πράξης. Η παράσταση φαίνεται αρχικά να διαφοροποιείται ριζικά, επειδή θεατής και εκτελεστής συνυπάρχουν στον ίδιο φυσικό χώρο και στον ίδιο χρόνο. Η σωματική συμπαρουσία, ωστόσο, δεν συνεπάγεται αναγκαστικά επικοινωνιακή αμφίδρομη σχέση. Ο θεατής βρίσκεται απέναντι στο σώμα του εκτελεστή, αλλά κατά τη διάρκεια της παράστασης παραμένει, κατά κανόνα, "αδύνατο" να επικοινωνήσει μαζί του μέσα στον ίδιο σημειωτικό κώδικα στον οποίο εκτυλίσσεται η σκηνική πράξη.

Η παρατήρηση αυτή επιτρέπει μια διαφορετική προσέγγιση της σχέσης θεάτρου και λογοτεχνίας. Το θέατρο είναι ζωντανό, όμως η ζωντάνια δεν συνεπάγεται διάλογο. Ο θεατής συμμετέχει αντιληπτικά, συναισθηματικά και γνωστικά στην παράσταση, αλλά η σχέση παραγωγής και πρόσληψης εξακολουθεί να διαθέτει μια θεμελιώδη ασυμμετρία. Από αυτή την άποψη, η θεατρική εμπειρία διατηρεί ένα στοιχείο που παραπέμπει στη λογοτεχνική συνθήκη: το έργο προσφέρεται προς ανάγνωση χωρίς ο αποδέκτης να μπορεί να αναστείλει ή να αναδιαμορφώσει κατά βούληση την πράξη της παραγωγής του.

Η παρατήρηση αυτή αποκτά ιδιαίτερο ενδιαφέρον στο μεταδραματικό και μεταμπρεχτικό θέατρο. Ένα σημαντικό μέρος των πρακτικών αυτών επιδιώκει να διαταράξει την παραδοσιακή απόσταση ανάμεσα στη σκηνή και το κοινό: άμεση προσφώνηση, μεταβολή της χωρικής σχέσης θεατή και εκτελεστή, συμμετοχή του κοινού, μετακίνηση των θεατών, διάδραση, επιλογή ή εμπλοκή του σώματος του θεατή. Οι πρακτικές αυτές μπορούν να ερμηνευθούν ως προσπάθειες αμφισβήτησης της παραδοσιακής θεατρικής συνθήκης και, κατ’ επέκταση, μιας ορισμένης μορφής θεατρικής λογοτεχνικότητας.

Εδώ προκύπτει ένα παράδοξο. Η προσπάθεια υπέρβασης της παραδοσιακής λογοτεχνικότητας δεν συνεπάγεται αναγκαστικά την εξαφάνιση της λογοτεχνικότητας. Μπορεί να οδηγήσει στην παραγωγή μιας διαφορετικής μορφής της. Όταν η σκηνή επιδιώκει να μετατρέψει την παράσταση από αντικείμενο παρατήρησης σε σωματική εμπειρία, η λογοτεχνικότητα μπορεί να μετακινηθεί από την περιοχή της αποκλειστικά αναγνωστικής πρόσληψης προς μια εμπειρία που γίνεται αντιληπτή με το σώμα. Θα μπορούσε έτσι να γίνει λόγος για μια βιωμένη λογοτεχνικότητα: μια μορφή λογοτεχνικής εμπειρίας που δεν περιορίζεται στην ανάγνωση σημείων, αλλά συγκροτείται μέσα από την αισθητηριακή, χρονική και χωρική εμπλοκή του αποδέκτη.

Η έννοια της βιωμένης λογοτεχνικότητας, ωστόσο, δεν πρέπει να στηριχθεί σε μια απλοϊκή αντίθεση ανάμεσα στη γραπτή και την παραστασιακή λογοτεχνία, σαν η πρώτη να απευθύνεται αποκλειστικά στη νόηση και η δεύτερη στις αισθήσεις. Και η γραπτή λογοτεχνία δρα πάνω στις αισθήσεις του αναγνώστη. Η λέξη μπορεί να παράγει εικόνα, να ανακαλέσει ήχο, να ενεργοποιήσει μια οσφρητική ή απτική μνήμη, να προκαλέσει συγκίνηση, ένταση, φόβο ή ακόμη και σωματική αντίδραση. Ο αναγνώστης μπορεί να αισθανθεί διαβάζοντας όπως ο θεατής μπορεί να αισθανθεί βλέποντας ή ακούγοντας. Η αισθητηριακή εμπειρία, επομένως, δεν αποτελεί αποκλειστικό προνόμιο της σκηνής. Εκείνο που μεταβάλλεται είναι η υλικότητα μέσω της οποίας παράγεται και οργανώνεται.

Στη γραπτή λογοτεχνία, το αισθητηριακό συμβάν διαμεσολαβείται από τη γλώσσα και ενεργοποιείται μέσα στη φαντασιακή, μνημονική και σωματική ανταπόκριση του αναγνώστη. Στην παράσταση, το σώμα, ο χώρος, η φωνή, ο ήχος, το φως, η κίνηση και ο χρόνος προσφέρονται ως άμεσα αισθητηριακά δεδομένα, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι παύουν να λειτουργούν ως φορείς φαντασιακής σημασίας. Η διαφορά, συνεπώς, ανάμεσα στις δύο μορφές λογοτεχνικότητας βρίσκεται λιγότερο στην παρουσία ή απουσία της αισθητηριακής εμπειρίας και περισσότερο στον τρόπο με τον οποίο αυτή οργανώνεται, υλοποιείται και προσλαμβάνεται.

Η σύγκριση αυτή οδηγεί και σε ακόμη ένα κοινό πεδίο: τη σύμβαση της μυθοπλασίας. Τόσο η γραπτή όσο και η παραστασιακή λογοτεχνία μπορούν να λειτουργήσουν μέσα σε ένα καθεστώς μυθοπλασίας. Στην πρώτη περίπτωση, η μυθοπλασία συγκροτείται κυρίως μέσω της γλώσσας, της αφήγησης, της ποιητικής κατασκευής και της οργάνωσης του γραπτού λόγου. Στη δεύτερη, πραγματικά σώματα, πραγματικός χώρος, πραγματικός χρόνος, πραγματικές φωνές, αντικείμενα, ήχοι και εικόνες εντάσσονται σε μια διαφορετική σημειωτική λειτουργία και γίνονται φορείς ενός μυθοπλαστικού κόσμου.

Η σκηνική μυθοπλασία δεν απαιτεί την εξαφάνιση της πραγματικότητας, αλλά τη συμβατική επαναλειτουργία της. Το πραγματικό σώμα του εκτελεστή γίνεται σώμα προσώπου, ο πραγματικός χώρος γίνεται σκηνικός ή μυθοπλαστικός χώρος, η πραγματική φωνή γίνεται λόγος μέσα σε μια επινοημένη κατάσταση. Η μυθοπλασία είναι πραγματική ως σύμβαση, αλλά φαντασιακή ως αναφορά. Υπό αυτή την έννοια, η σύμβαση της μυθοπλασίας αποτελεί ένα σημαντικό κοινό έδαφος ανάμεσα στη γραπτή και την παραστασιακή λογοτεχνία, χωρίς να καταργεί τις θεμελιώδεις διαφορές της υλικότητάς τους.

Η παραστασιακή λογοτεχνία δεν αποτελεί ισοδύναμο της γραπτής λογοτεχνίας. Πρόκειται για διαφορετικό καθεστώς λογοτεχνικότητας, με διαφορετική υλικότητα, διαφορετική χρονικότητα και διαφορετικές συνθήκες πρόσληψης. Η γραπτή λογοτεχνία επιτρέπει στον αναγνώστη να ελέγχει σε σημαντικό βαθμό τον χρόνο της πρόσληψης, να επιστρέφει στο κείμενο, να επαναλαμβάνει, να διακόπτει. Η παράσταση, αντιθέτως, εκτυλίσσεται σε χρόνο που κατά κανόνα δεν ανήκει στον θεατή. Η σκηνική γραφή έχει διάρκεια και η διάρκεια αυτή αποτελεί μέρος του ίδιου του κειμένου της.

Ίσως εδώ αποκτά ιδιαίτερη σημασία η πρακτική του Robert Wilson. Η ακραία επιβράδυνση του σκηνικού χρόνου στο έργο του μπορεί να θεωρηθεί, χωρίς να αποδίδεται στον ίδιο ως δηλωμένη θεωρητική πρόθεση, ως μια διαδικασία που διευκολύνει την ανάγνωση του παραστασιακού υλικού. Ο θεατής δεν μπορεί να σταματήσει την παράσταση ούτε να επιστρέψει σε μια προηγούμενη σκηνική εικόνα όπως επιστρέφει σε μια φράση ενός βιβλίου. Η επιμήκυνση, όμως, της διάρκειας μπορεί να δημιουργήσει έναν διαφορετικό χρόνο παρατήρησης, έναν χρόνο μέσα στον οποίο η σκηνική εικόνα παύει να λειτουργεί αποκλειστικά ως στιγμιαίο συμβάν και αποκτά πυκνότητα προς ανάγνωση. Η επιβράδυνση του θεατρικού χρόνου μπορεί έτσι να καταστήσει δυνατή την ανάδυση μιας παραστασιακής ποίησης και, ευρύτερα, μιας παραστασιακής λογοτεχνίας, όπου ο θεατής δεν παρακολουθεί απλώς ένα γεγονός αλλά διαβάζει ένα σύνθετο σκηνικό κείμενο.

Από την ίδια οπτική μπορεί να ιδωθεί και η χρήση του λευκού στην παράσταση. Σε πολλές σύγχρονες σκηνογραφικές πρακτικές, η σκηνική επιφάνεια μετατρέπεται σε ένα είδος λευκής σελίδας. Ο λευκός τοίχος, το λευκό δάπεδο, το άδειο λευκό πεδίο ή το λευκό κουτί μπορούν να λειτουργήσουν ως υλικές μεταφορές της σελίδας. Πάνω σε αυτή την επιφάνεια εγγράφονται σώματα, κινήσεις, φωνές, αντικείμενα, φως, εικόνες και χωρικές σχέσεις. Η σελίδα, με αυτή την έννοια, εγκαταλείπει το χαρτί και μεταφέρεται στον χώρο. Η γραφή δεν εξαφανίζεται. Απλώς αλλάζει υλικό φορέα.

Εδώ χρειάζεται να διακριθεί η παραστασιακή λογοτεχνία από τη μεταφορά ενός ήδη υπάρχοντος λογοτεχνικού έργου στη σκηνή. Όταν ένα μυθιστόρημα, ένα ποίημα ή ένα άλλο γραπτό λογοτεχνικό έργο μεταφέρεται στη σκηνή, η λογοτεχνικότητα προϋπάρχει στο γραπτό έργο και η σκηνική πράξη την υποβάλλει σε μετασχηματισμό. Η σχέση σελίδας και παράστασης είναι τότε σχέση μετάβασης, διασκευής, μεταγραφής ή επανεγγραφής. Η σκηνική μορφή δεν αποτελεί απλώς αντίγραφο της γραπτής μορφής, ούτε η μεταφορά εγκαθιστά σχέση ισοδυναμίας και ισοτιμίας ανάμεσα στις δύο.

Διαφορετική είναι η περίπτωση κατά την οποία η σκηνική γραφή αποτελεί εξαρχής τον πρωτογενή τρόπο παραγωγής του έργου. Εδώ δεν υπάρχει αναγκαστικά ένα προϋπάρχον λογοτεχνικό κείμενο που περιμένει να μεταφερθεί στη σκηνή. Το σώμα, ο χώρος, η εικόνα, ο ήχος, ο ρυθμός, η σιωπή και η διάρκεια μπορούν να αποτελούν από την αρχή τα υλικά μιας γραφής. Από τη δραματική γραφή προς τη σκηνική γραφή, από τη σκηνική γραφή προς το παραστασιακό κείμενο και από το παραστασιακό κείμενο προς την παραστασιακή λογοτεχνία διαγράφεται έτσι μια θεωρητική ακολουθία που μετακινεί το ζήτημα της λογοτεχνικότητας από το ερώτημα του υλικού φορέα προς το ερώτημα της λειτουργίας του.

Η προτεινόμενη έννοια της παραστασιακής λογοτεχνίας δεν υποστηρίζει ότι η σκηνή πρέπει να γίνει σελίδα ούτε ότι η παράσταση πρέπει να προσομοιώσει το βιβλίο. Αντιθέτως, προϋποθέτει ότι η σκηνή μπορεί να παράγει τη δική της μορφή γραφής και, μέσα από αυτήν, τη δική της μορφή λογοτεχνικότητας. Η γραφή επί σκηνής δεν είναι μεταφορά της γραφής επί χάρτου σε άλλο υλικό. Είναι διαφορετική διαδικασία εγγραφής, η οποία χρησιμοποιεί διαφορετικά σημεία, διαφορετική χρονικότητα και διαφορετικό καθεστώς πρόσληψης.

Το θεωρητικό διακύβευμα, λοιπόν, δεν βρίσκεται στο ερώτημα αν η παράσταση είναι λογοτεχνία. Ένα τέτοιο ερώτημα προϋποθέτει ήδη μια σταθερή και καθολικά αποδεκτή έννοια της λογοτεχνικότητας, κάτι που η ίδια η θεωρία της λογοτεχνίας έχει επανειλημμένα αμφισβητήσει. Το ουσιαστικότερο ερώτημα είναι υπό ποιες συνθήκες μια σκηνική γραφή μπορεί να παράγει λογοτεχνική λειτουργία και μια σκηνική σύνθεση να καταστεί φορέας λογοτεχνικότητας.

Από αυτή την άποψη, η έννοια της παραστασιακής λογοτεχνίας δεν αποσκοπεί στην κατάργηση της διάκρισης ανάμεσα στη λογοτεχνία και το θέατρο. Αποσκοπεί στην επανεξέταση του ορίου που θεωρεί αυτονόητο ότι η λογοτεχνική γραφή αρχίζει και τελειώνει στη σελίδα. Η γραφή μπορεί να υπάρξει ως χωρική, σωματική, χρονική και αισθητηριακή οργάνωση. Το κείμενο μπορεί να υπερβεί τη γλωσσική του υλικότητα χωρίς να χάσει την ιδιότητα της αναγνωσιμότητας. Και η λογοτεχνικότητα μπορεί να γίνει εμπειρία χωρίς να πάψει να αποτελεί μορφή γραφής.

Η γραφή επί χάρτου παράγει λέξεις που μπορούν να γίνουν εικόνες, ήχοι, αισθήσεις και φαντασιακά συμβάντα. Η γραφή επί σκηνής μπορεί να παράγει εικόνες, ήχους, σώματα, κινήσεις και χρόνους που μπορούν να λειτουργήσουν ως κείμενο προς ανάγνωση. Στην πρώτη περίπτωση, ο αναγνώστης αισθάνεται μέσα από τη γλώσσα. Στη δεύτερη, ο θεατής μπορεί να διαβάζει μέσα από την αισθητηριακή παρουσία. Η μεταξύ τους σχέση, επομένως, δεν είναι σχέση ταυτότητας ούτε ισοδυναμίας, αλλά σχέση μετασχηματισμού των υλικών και των τρόπων της λογοτεχνικής εμπειρίας.

Ίσως, τελικά, η πιο ακριβής διατύπωση της πρότασης είναι αυτή: η σκηνή δεν χρειάζεται να γίνει σελίδα για να γραφτεί, όπως και η παράσταση δεν χρειάζεται να γίνει βιβλίο για να διαβαστεί. Αν η λογοτεχνία μπορεί να νοηθεί ως ιδιαίτερος τρόπος οργάνωσης της εμπειρίας, της φαντασίας, της γλώσσας και της μορφής, τότε το αποφασιστικό ερώτημα δεν είναι πλέον σε ποιο υλικό βρίσκεται η γραφή, αλλά με ποιον τρόπο η γραφή παράγει λογοτεχνική εμπειρία. Η παραστασιακή λογοτεχνία προτείνεται ακριβώς ως το όνομα αυτής της δυνατότητας.

Επίμετρο

Η εν λόγω προβληματική απέκτησε για τον γράφοντα μια απρόσμενα συγκεκριμένη διάσταση μέσα από την εμπειρία μιας μεταδραματικής παράστασης. Κατά τη διάρκεια του διαλείμματος, μια ηθοποιός/περφόρμερ παρέμενε ακίνητη στον χώρο, σαν άγαλμα. Η σκηνή δεν υπερυψωνόταν ούτε διαχωριζόταν σαφώς από την πλατεία. Θεατές και περφόρμερ βρίσκονταν ουσιαστικά στο ίδιο επίπεδο. Η παρουσία της, επομένως, δεν επέτρεπε στο διάλειμμα να λειτουργήσει ως πραγματική διακοπή της θεατρικής εμπειρίας. Η παράσταση φαινόταν να έχει σταματήσει, ενώ στην πραγματικότητα εξακολουθούσε να παράγει ένα πεδίο θέασης και μια ιδιαίτερη ένταση. Το διάλειμμα έπαυε να αποτελεί χρόνο έξω από τη θεατρική σύμβαση.

Η ακινησία της ηθοποιού/περφόρμερ προσέδιδε σε αυτή τη συνθήκη μια ιδιαίτερη αμφισημία. Το σώμα της βρισκόταν πραγματικά εκεί, στον ίδιο χώρο με τους θεατές, και ταυτόχρονα η ακινησία του είχε εμφανώς σκηνική λειτουργία. Ίσως, μάλιστα, ακριβώς αυτή η συνύπαρξη πραγματικής παρουσίας και σκηνικής λειτουργίας να δημιουργούσε την εντύπωση ότι το όριο ανάμεσα στη σκηνή και την πλατεία είχε προσωρινά καταργηθεί.

Σηκώθηκα και την πλησίασα. Της απηύθυνα ερωτήσεις, μεταξύ άλλων αν ο σκηνοθέτης τής είχε ζητήσει να παραμείνει εκεί, ακίνητη, σε όλη τη διάρκεια του διαλείμματος. Η ερώτηση ήταν κυριολεκτική: απευθυνόταν στο πραγματικό πρόσωπο που βρισκόταν μπροστά μου. Ταυτόχρονα, όμως, εισερχόταν σε μια σκηνική συνθήκη της οποίας οι όροι δεν μου ήταν πλήρως γνωστοί. Εκ των υστέρων, δεν μπορώ να αποκλείσω το ενδεχόμενο η παρουσία της περφόρμερ να λειτουργούσε ακριβώς ως μηχανισμός επιτήρησης του διαλείμματος: όχι ως διακοπή της παράστασης, αλλά ως συνέχιση της σκηνικής εξουσίας μέσα σε έναν χρόνο που συμβατικά ανήκει στον θεατή.

Εδώ βρίσκεται το κρίσιμο σημείο. Η περφόρμερ θα μπορούσε απλώς να μην απαντήσει. Θα μπορούσε να παραμείνει ακίνητη, πιστή στην οδηγία και στη συνθήκη που της είχε ανατεθεί, αφήνοντας τις ερωτήσεις μου να αιωρούνται μέσα στον χώρο χωρίς να αποκτήσουν απάντηση. Θα μπορούσε, με άλλα λόγια, να διατηρήσει απολύτως ανέπαφη τη σκηνική συνθήκη, επιτρέποντας στο πραγματικό γεγονός της δικής μου παρέμβασης να απορροφηθεί από αυτήν χωρίς να τη διαρρήξει.

Αντί γι’ αυτό, αντέδρασε έντονα. Αναστατώθηκε και φώναξε το όνομα του σκηνοθέτη, γεγονός που με αναστάτωσε επίσης. Η αντίδραση αυτή αποκάλυψε ένα όριο που μέχρι εκείνη τη στιγμή παρέμενε αθέατο: η παράσταση μπορούσε να δημιουργήσει την εντύπωση μιας ανοιχτής επικοινωνιακής συνθήκης, χωρίς να έχει παραχωρήσει στον θεατή το δικαίωμα να καθορίσει ο ίδιος τους όρους της επικοινωνίας, και μάλιστα σε ένα τμήμα του χρόνου που υποτίθεται ότι του ανήκε: στο «διάλειμμα».

Αυτό, ωστόσο, δεν αναιρεί την ανοιχτότητα της σκηνικής χειρονομίας. Αντιθέτως, την καθιστά περισσότερο ενδιαφέρουσα. Το ζήτημα δεν είναι ότι η παράσταση ήταν "ψευδώς" ανοιχτή, αλλά ότι η ανοιχτότητά της είχε συγκεκριμένη σκηνική αρχιτεκτονική. Η παράσταση μπορούσε να καταργεί τη χωρική απόσταση, να παρατείνει τη σκηνική διάρκεια μέσα στο διάλειμμα και να εισάγει το πραγματικό σώμα του περφόρμερ στον κοινό χώρο, χωρίς να καταργεί την αρχή ότι η σκηνή εξακολουθεί να ορίζει τους όρους της σχέσης της με τον θεατή.

Η διάκριση ανάμεσα στην ανοιχτότητα και την απροσδιοριστία αποκτά εδώ ιδιαίτερη σημασία. Η ανοιχτή παράσταση δεν είναι κατ’ ανάγκην απροσδιόριστη παράσταση. Μπορεί να αφήνει χώρο στο απρόβλεπτο, ενώ ταυτόχρονα να έχει προδιαγράψει τα όρια μέσα στα οποία αυτό το απρόβλεπτο μπορεί να εμφανιστεί. Το πραγματικό μπορεί να εισέρχεται στη σκηνή, αλλά η σκηνή εξακολουθεί να αποφασίζει, σε σημαντικό βαθμό, τι θα συμβεί όταν αυτό εισέλθει.

Από αυτή την άποψη, το μεταδραματικό θέατρο μπορεί να ιδωθεί ως μια απόπειρα προσωρινής αναστολής του λογοτεχνικού καθεστώτος της σκηνής, προκειμένου να παραχωρηθεί χώρος και χρόνος στο πραγματικό, στο παρόν και στο ιστορικό συμβάν. Η αποδυνάμωση της μυθοπλαστικής ιστορίας και της δραματικής οργάνωσης επιτρέπει στο πραγματικό σώμα, στην πραγματική διάρκεια, στη μαρτυρία, στο ντοκουμέντο ή στην ίδια την παρουσία του θεατή να αποκτήσουν αυξημένη σκηνική βαρύτητα.

Η αναστολή αυτή, όμως, δεν συνεπάγεται εξαφάνιση και της γραφής. Η γραφή μετατοπίζεται. Δεν οργανώνει πλέον αποκλειστικά μια μυθοπλαστική ιστορία, αλλά τις συνθήκες μέσα στις οποίες ένα πραγματικό συμβάν μπορεί να συμβεί, να αποκτήσει διάρκεια και να γίνει αντικείμενο θέασης. Η ακινησία της ηθοποιού/περφόρμερ, η παράταση ή η ενσωμάτωση του θεατρικού χρόνου μέσα στο διάλειμμα, η δυνατότητα ή η αδυναμία της απάντησης, ακόμη και η αντίδραση στην απρόβλεπτη παρέμβαση του θεατή, μπορούν να αποτελούν στοιχεία μιας σκηνικής σύνταξης.

Έτσι, το μεταδραματικό θέατρο δεν είναι συλλήβδην λογοτεχνία, ούτε κάθε παράσταση (του δραματικού θεάτρου) αποτελεί παραστασιακή λογοτεχνία. Η σκηνική γραφή δεν ταυτίζεται αυτομάτως με τη λογοτεχνική γραφή. Η παραστασιακή λογοτεχνία αφορά μια ειδικότερη δυνατότητα: εκείνη κατά την οποία η σκηνική εγγραφή αποκτά λογοτεχνική λειτουργία, ακόμη και όταν η παράσταση επιχειρεί να αποδεσμευθεί από την παραδοσιακή μυθοπλαστική λογοτεχνία.

Τελικά, το παράδοξο μπορεί να έγκειται ακριβώς σε αυτό: η σκηνή επιχειρεί να αναστείλει τη λογοτεχνία για να παραχωρήσει χώρο στο πραγματικό, αλλά η ίδια η οργάνωση αυτού του χώρου εξακολουθεί να συνιστά μορφή γραφής. Η λογοτεχνία μπορεί να υποχωρεί, ενώ η γραφή επιμένει. Και ακριβώς αυτή η επιμονή επιτρέπει να τεθεί εκ νέου το ερώτημα αν, πέρα από τη λογοτεχνία της σελίδας και πέρα από τη μυθοπλαστική ιστορία, μπορεί να υπάρξει μια άλλη μορφή λογοτεχνικότητας, γεννημένη μέσα στην ίδια την πράξη της παράστασης.

Μαρίνα Αμπράμοβιτς: Η πολιτική του σώματος και η αγορά της αυθεντικότητας/Marina Abramović: The Politics of the Body and the Market of Authenticity

 Δοκίμιο αρ. 225

Η Μαρίνα Αμπράμοβιτς ως Κάλλας στο φινάλε της οπερατικής περφόρμανς Εφτά Θάνατοι της Μαρίας Κάλλας.

Η Μαρίνα Αμπράμοβιτς αποτελεί μία από τις πιο αντιφατικές και ταυτόχρονα αποκαλυπτικές φυσιογνωμίες της σύγχρονης τέχνης. Από τα πρώτα της έργα στη Γιουγκοσλαβία της δεκαετίας του 1970 μέχρι τις πρόσφατες διεθνείς παραγωγές της, όπως οι Επτά Θάνατοι της Μαρίας Κάλλας ή οι επιτελεστικές της δράσεις σε μουσεία και ιδρύματα, η Αμπράμοβιτς κινείται ανάμεσα σε δύο αντίρροπες δυνάμεις: την πολιτική της αντίστασης και την οικονομία της τέχνης. Το σώμα της, άλλοτε μέσο επανάστασης και άλλοτε αντικείμενο μνημειακής λατρείας, λειτουργεί ως καθρέφτης των κοινωνικών και πολιτικών μετατοπίσεων του ύστερου 20ού και του 21ου αιώνα.

Η πολιτική ταυτότητα της Αμπράμοβιτς διαμορφώθηκε μέσα από ένα περιβάλλον έντονης ιδεολογικής επιτήρησης και πολιτισμικής απομόνωσης. Στη Γιουγκοσλαβία του Τίτο, όπου μεγάλωσε, η τέχνη όφειλε να υπηρετεί τη συλλογική συνείδηση του σοσιαλιστικού κράτους. Η νεαρή καλλιτέχνις, ωστόσο, επέλεξε να στραφεί στο σώμα ως φορέα ατομικής ελευθερίας και πολιτικής αμφισβήτησης. Οι πρώιμες περφόρμανς της, όπως το Rhythm 0 (1974) - όπου παρέδωσε το σώμα της στο κοινό με την άδεια να της κάνουν ό,τι θέλουν - δεν ήταν απλώς καλλιτεχνικές πράξεις αλλά πολιτικά πειράματα ελέγχου, εξουσίας και ευθύνης. Η στάση αυτή συνδέει την Αμπράμοβιτς με τη ριζοσπαστική γενιά καλλιτεχνών που επεδίωξαν να μετατρέψουν την τέχνη σε ζωντανό γεγονός, ανατρέποντας κάθε διαχωρισμό ανάμεσα σε δημιουργό και θεατή.

Καθώς η διεθνής καριέρα της εξελισσόταν, η Αμπράμοβιτς εγκατέλειψε την πολιτική ρητορική του σοσιαλισμού, χωρίς ωστόσο να απαρνηθεί τη ριζοσπαστικότητα της πράξης. Η πολιτική της στάση μετατράπηκε από αντίσταση στο καθεστώς σε αντίσταση στην αποξένωση του σύγχρονου κόσμου. Μέσα από την έννοια της παρουσίας - το να είναι κανείς απόλυτα παρών στον χώρο και στον χρόνο της τέχνης - διατύπωσε μια νέα πνευματική πολιτική: την πολιτική της προσοχής. Η διάρκεια, η σιωπή, η οδύνη και η σωματική εξάντληση μετατράπηκαν σε χειρονομίες πνευματικής κάθαρσης. Η ίδια έλεγε συχνά ότι «η πραγματική επανάσταση σήμερα είναι να είσαι απόλυτα παρών».

Ωστόσο, όσο η Αμπράμοβιτς εξελισσόταν σε παγκόσμιο φαινόμενο, τόσο περισσότερο ενσωματωνόταν στο καλλιτεχνικό και οικονομικό κατεστημένο που κάποτε αμφισβητούσε. Από τις εμφανίσεις της στο MoMA της Νέας Υόρκης έως τη συνεργασία της με πολυεθνικούς χορηγούς και μεγάλα μουσεία, η περφόρμανς της μετατράπηκε από αντίσταση σε θεσμοποιημένη εμπειρία. Το κοινό δεν καλείται πλέον να αμφισβητήσει την εξουσία, αλλά να συμμετάσχει στην ιεροτελεστία της αυθεντικότητας, μια εμπειρία όπου το σώμα της καλλιτέχνιδας γίνεται αντικείμενο προσκύνησης.

Η συνεργασία της με το Μουσείο Μπενάκη το 2016, στο πλαίσιο του προγράμματος As One, είναι χαρακτηριστική: το κοινό μπορούσε να συμμετάσχει δωρεάν σε δράσεις σιωπής, συγκέντρωσης ή επιτέλεσης υπό την καθοδήγηση του Ινστιτούτου Αμπράμοβιτς (MAI). Η ίδια όμως και η ομάδα της πληρώνονταν κανονικά, όπως συμβαίνει σε κάθε διεθνή συνεργασία. Η δωρεάν πρόσβαση του κοινού λειτουργούσε ως χειρονομία δημοκρατίας, αλλά η οικονομική δομή του εγχειρήματος αποκάλυπτε την αντίφαση: η τέχνη της αυτοθυσίας έχει πλέον χρηματική αξία. Ο θεατής συμμετέχει σε μια τελετουργία πνευματικής καθαρότητας που είναι, ωστόσο, οικονομικά επιχορηγημένη.

Η Αμπράμοβιτς, λοιπόν, «πουλά» την τέχνη της, αλλά με επίγνωση. Πουλά φωτογραφίες, βίντεο, αντικείμενα από περφόρμανς, ακόμα και την ίδια τη μεθοδολογία της επιτέλεσης μέσω του Marina Abramović Institute. Πουλά την παρουσία της, την αυθεντικότητά της, την ενέργειά της, πράγματα άυλα, που όμως μετατρέπονται σε προϊόντα υψηλής πολιτισμικής αξίας. Η ίδια έχει δηλώσει ότι «το να ζεις από την περφόρμανς είναι σαν να ζεις από τον αέρα. Πρέπει να βρεις τρόπο να τον εμφιαλώσεις». Αυτή η ειρωνική της διατύπωση συνοψίζει τη θέση της: δεν απορρίπτει την αγορά, αλλά τη μετατρέπει σε σκηνή επιτέλεσης.

Η σχέση της με την οικονομία της τέχνης είναι επομένως διπλή: από τη μία πλευρά, είναι θύμα της εμπορευματοποίησης, το σώμα της έχει γίνει σύμβολο πολυτέλειας. Από την άλλη, είναι διαχειρίστρια της εμπορευματοποίησης, καθώς χρησιμοποιεί την ίδια τη δομή του καπιταλιστικού θεάματος για να φανερώσει την αντίφασή του. Όπως και ο Γουόρχολ ή ο Κουνς, η Αμπράμοβιτς εκθέτει τον μηχανισμό παραγωγής του μύθου. Μόνο που στη δική της περίπτωση το αντικείμενο είναι η ίδια. Το σώμα της δεν είναι πλέον εργαλείο αντίστασης αλλά brand, ένα σημείο αναφοράς της παγκόσμιας κουλτούρας της αυθεντικότητας.

Αυτή η μετάβαση έχει σαφές πολιτικό νόημα. Η τέχνη της Αμπράμοβιτς αντανακλά τον μετασχηματισμό του ίδιου του πολιτικού υποκειμένου στη μετανεωτερικότητα: από την επαναστατική συλλογικότητα του 20ού αιώνα, περνάμε στον ατομικό μυστικισμό της εμπειρίας. Η πολιτική του σώματος δεν είναι πια συλλογική δράση αλλά πνευματική πρακτική. Μέσα από την επιτέλεση του πόνου, της διάρκειας ή της σιωπής, ο καλλιτέχνης και ο θεατής αναζητούν ένα είδος προσωπικής λύτρωσης. Η Αμπράμοβιτς μετατρέπει τη ριζοσπαστικότητα σε τελετουργία αυτογνωσίας. Το κοινό δεν εξεγείρεται, αλλά συγκινείται.

Η μεταπολιτική αυτή διάσταση δεν σημαίνει ότι η τέχνη της είναι απολιτική. Αντίθετα, η Αμπράμοβιτς δείχνει με ακρίβεια πώς το σύγχρονο σύστημα απορροφά και μετασχηματίζει την αντίσταση σε θέαμα. Η ίδια είναι το πιο ορατό παράδειγμα αυτού που ο Μπουρντιέ ονόμασε «μετατροπή του πολιτισμικού κεφαλαίου σε οικονομικό». Το κύρος, η αυθεντικότητα και η σωματική ένταση της περφόρμανς γίνονται νομισματικές αξίες σε μια παγκόσμια αγορά που διψά για εμπειρίες αληθινότητας.

Και όμως, η Αμπράμοβιτς δεν παραιτείται από το πολιτικό της βάθος. Αντί να καταγγείλει ευθέως την αγορά, την ενσωματώνει ως θέμα. Η τέχνη της δείχνει την επιθυμία του σύγχρονου ανθρώπου για επαφή, για παρουσία, για πνευματικότητα - επιθυμία που ακριβώς επειδή δεν ικανοποιείται κοινωνικά, μετατρέπεται σε εμπόρευμα. Στο έργο της, η αγορά δεν είναι εξωτερικός εχθρός αλλά το πλαίσιο μέσα στο οποίο αναδεικνύεται η ανθρώπινη ανάγκη για αλήθεια.

Η πολιτική θέση της Αμπράμοβιτς, λοιπόν, δεν είναι ούτε αριστερή ούτε συντηρητική. Είναι υπαρξιακά ριζοσπαστική. Δεν επιδιώκει την ανατροπή των θεσμών, αλλά την αποκάλυψη της εσωτερικής μας εξάρτησης από αυτούς. Η τέχνη της αποκαλύπτει ότι ακόμα και η αυθεντικότητα - το ύστατο ιδανικό της σύγχρονης κουλτούρας - μπορεί να γίνει εμπόρευμα. Όμως, στο ίδιο αυτό εμπόρευμα, επιβιώνει η αλήθεια του σώματος: η ανάγκη να δεις, να αγγίξεις, να πιστέψεις.

Έτσι, η Μαρίνα Αμπράμοβιτς είναι ταυτόχρονα η τελευταία πρωτοπόρος και η πρώτη επιχειρηματίας της μετα-πρωτοπορίας. Στο έργο της συνυπάρχουν ο ασκητισμός και η πολυτέλεια, η θυσία και η φήμη, η πολιτική και η αγορά. Η δύναμή της βρίσκεται ακριβώς σε αυτή τη συνύπαρξη: στο ότι κάνει ορατή τη ρωγμή ανάμεσα στην επιθυμία για καθαρότητα και στην πραγματικότητα της καπιταλιστικής τέχνης. Το σώμα της, από μέσο αντίστασης, έγινε καθρέφτης του κόσμου μας, ενός κόσμου όπου η τέχνη εξακολουθεί να υπόσχεται ελευθερία, αλλά μόνο εφόσον μπορεί να αγοραστεί.

September 24, 2026

Marina Abramović: The Politics of the Body and the Market of Authenticity

Essay No. 225

Marina Abramović is one of the most contradictory and at the same time revealing figures in contemporary art. From her early works in 1970s Yugoslavia to her recent international productions, such as 7 Deaths of Maria Callas or her performance actions in museums and institutions, Abramović navigates between two opposing forces: the politics of resistance and the economy of art. Her body, at times a medium of revolution and at others an object of monumental worship, functions as a mirror of the social and political shifts of the late 20th and 21st centuries.

Abramović's political identity was forged within an environment of intense ideological surveillance and cultural isolation. In Tito’s Yugoslavia, where she grew up, art was expected to serve the collective consciousness of the socialist state. The young artist, however, chose to turn to the body as a vehicle of individual freedom and political contestation. Her early performances, such as Rhythm 0 (1974) - where she surrendered her body to the audience with permission to do whatever they pleased to her - were not merely artistic acts but political experiments in control, power, and responsibility. This stance connects Abramović to the radical generation of artists who sought to transform art into a living event, overturning every separation between creator and spectator.

As her international career evolved, Abramović abandoned the political rhetoric of socialism, without, however, renouncing the radicalism of action. Her political stance shifted from resistance against the regime to resistance against the alienation of the modern world. Through the concept of presence - being fully present in the space and time of art - she articulated a new spiritual politics: the politics of attention. Duration, silence, pain, and physical exhaustion were transformed into gestures of spiritual catharsis. She herself often stated that "the real revolution today is to be completely present."

However, the more Abramović evolved into a global phenomenon, the more she became integrated into the artistic and economic establishment she once challenged. From her appearances at the MoMA in New York to her collaborations with multinational sponsors and major museums, her performance was transformed from resistance into an institutionalized experience. The audience is no longer invited to question power, but to participate in the ritual of authenticity - an experience where the artist’s body becomes an object of pilgrimage.

Her collaboration with the Benaki Museum in 2016, within the framework of the As One program, is characteristic: the public could participate for free in actions of silence, concentration, or performance under the guidance of the Marina Abramović Institute (MAI). Yet she and her team were paid normally, as happens in any international collaboration. The free access for the public functioned as a gesture of democracy, but the economic structure of the venture revealed the contradiction: the art of self-sacrifice now has a monetary value. The spectator participates in a ritual of spiritual purity that is, nonetheless, economically subsidized.

Abramović, therefore, "sells" her art, but with full awareness. She sells photographs, videos, objects from performances, and even the very methodology of performance through the Marina Abramović Institute. She sells her presence, her authenticity, her energy - immaterial things that nevertheless transform into products of high cultural value. She has stated that "making a living from performance is like making a living from air. You have to find a way to bottle it." This ironic formulation sums up her position: she does not reject the market, but turns it into a stage for performance.

Her relationship with the economy of art is therefore twofold: on the one hand, she is a victim of commodification; her body has become a symbol of luxury. On the other hand, she is a manager of commodification, using the very structure of the capitalist spectacle to reveal its contradiction. Much like Warhol or Koons, Abramović exposes the mechanism of myth-making. Only in her case, the object is herself. Her body is no longer a tool of resistance but a brand, a point of reference in the global culture of authenticity.

This transition carries a clear political meaning. Abramović's art reflects the transformation of the political subject itself in late modernity: from the revolutionary collectivity of the 20th century, we move to the individual mysticism of experience. The politics of the body is no longer collective action but a spiritual practice. Through the performance of pain, duration, or silence, the artist and the spectator seek a kind of personal redemption. Abramović transforms radicalism into a ritual of self-knowledge. The audience does not revolt; they are moved.

This post-political dimension does not mean her art is apolitical. On the contrary, Abramović demonstrates with precision how the contemporary system absorbs and transforms resistance into spectacle. She is the most visible example of what Bourdieu termed the "conversion of cultural capital into economic capital." The prestige, authenticity, and physical intensity of performance become monetary values in a global market thirsty for experiences of truth.

And yet, Abramović does not relinquish her political depth. Instead of directly denouncing the market, she incorporates it as a subject. Her art shows the modern human’s desire for connection, presence, and spirituality - a desire which, precisely because it is not satisfied socially, is transformed into a commodity. In her work, the market is not an external enemy, but the context within which the human need for truth emerges.

Abramović's political position, therefore, is neither left-wing nor conservative. It is existentially radical. She does not seek the overthrow of institutions, but the revelation of our inner dependence on them. Her art reveals that even authenticity - the ultimate ideal of contemporary culture - can become a commodity. Yet, within that very commodity, the truth of the body survives: the need to see, to touch, to believe.

Thus, Marina Abramović is simultaneously the last pioneer and the first entrepreneur of the post-avant-garde. In her work, asceticism and luxury, sacrifice and fame, politics and the market coexist. Her power lies precisely in this coexistence: in making visible the crack between the desire for purity and the reality of capitalist art. Her body, from a medium of resistance, has become a mirror of our world - a world where art still promises freedom, but only provided it can be bought.