Τεχνητή νοημοσύνη και πορνογραφική βιομηχανία

 Δοκίμιο αρ. 249

Ο Elliot Paupelier, συνθετικός ψηφιακός χαρακτήρας με σημαντική παρουσία στα κοινωνικά δίκτυα και υψηλή δημοτικότητα, αποτελεί παράδειγμα της αναδυόμενης αγοράς πορνογραφικού περιεχομένου που παράγεται και διατίθεται εμπορικά μέσω ψηφιακών μέσων. Η δημιουργία πορνογραφικής σειράς τριών επεισοδίων και η συνδρομητική διάθεσή της αναδεικνύουν ένα νέο παραγωγικό μοντέλο, στο οποίο η ψηφιακή μορφή ενός - ανύπαρκτου ως φυσικού προσώπου - ερμηνευτή μπορεί να αποτελέσει το επίκεντρο μιας οικονομικής δραστηριότητας. Πίσω από αυτή τη μορφή βρίσκεται ένας ή περισσότεροι ανθρώπινοι συντελεστές, οι οποίοι αναλαμβάνουν τη δημιουργία, την τεχνική ανάπτυξη, τη διαχείριση και την εμπορική αξιοποίηση του περιεχομένου. Η συνθετικότητα του χαρακτήρα δεν συνεπάγεται απουσία ανθρώπινης εργασίας: μεταβάλλει τη μορφή της και τον τρόπο με τον οποίο αυτή συνδέεται με το παραγόμενο προϊόν.

Η ανάπτυξη της τεχνητής νοημοσύνης δημιουργεί τις προϋποθέσεις για έναν βαθύ μετασχηματισμό της εμπορικής πορνογραφίας. Η αυτοματοποιημένη παραγωγή οπτικοακουστικού περιεχομένου, η δημιουργία ψηφιακών ερωτικών συντρόφων και η εξέλιξη των ανθρωπόμορφων ομοιωμάτων διαμορφώνουν ένα νέο πεδίο οικονομικής δραστηριότητας, στο οποίο η σεξουαλική επιθυμία μπορεί να εξυπηρετείται χωρίς την αναγκαία συμμετοχή πραγματικών ερμηνευτών ή την παρουσία ενός άλλου ανθρώπου. Οι μεταβολές αυτές αφορούν την τεχνολογία της παραγωγής, την απασχόληση, την ιδιοκτησία της εικόνας, την προστασία των προσωπικών δεδομένων και τους όρους υπό τους οποίους η επιθυμία μετατρέπεται σε εμπορεύσιμο προϊόν.

Μία από τις πρωτεύουσες εξελίξεις είναι η δυνατότητα παραγωγής ολοκληρωμένων πορνογραφικών ταινιών με αποκλειστικά ψηφιακούς συντελεστές. Τα γενετικά μοντέλα δημιουργούν συνθετικά πρόσωπα και σώματα, κινήσεις, φωνές, σκηνικά και οπτικοακουστικές ακολουθίες. Η συνδυασμένη αξιοποίηση αυτών των δυνατοτήτων επιτρέπει τη δημιουργία σκηνών και, με την περαιτέρω τεχνολογική τους ενοποίηση, ολόκληρων ταινιών χωρίς τη φυσική συμμετοχή ηθοποιών. Η ανθρώπινη εργασία δεν εξαφανίζεται κατ’ ανάγκην, αλλά κατευθύνεται προς τον σχεδιασμό, την επιλογή, την παραγωγική επίβλεψη και την τεχνική επεξεργασία. Η δυνατότητα αυτή περιορίζει, αν δεν εξαλείφει, την εξάρτηση της παραγωγής από τη διαθεσιμότητα ερμηνευτών, τον προγραμματισμό γυρισμάτων και ορισμένα από τα κόστη που συνεπάγεται η φυσική παραγωγή.

Η οικονομική σημασία της μεταβολής βρίσκεται και στη δυνατότητα μαζικής παραγωγής περιεχομένου με χαμηλό οριακό κόστος, καθώς και στη δημιουργία παραλλαγών προσαρμοσμένων στις προτιμήσεις συγκεκριμένων καταναλωτών. Η εξατομίκευση, η ταχύτητα παραγωγής και η δυνητικά απεριόριστη ποικιλία συνθετικών χαρακτήρων μπορούν να ενισχύσουν τον ανταγωνισμό και να μεταβάλουν τις πηγές εσόδων των επιχειρήσεων. Παρ' όλα αυτά, δεν είναι δεδομένο ότι η μείωση του κόστους θα οδηγήσει αυτομάτως σε αντίστοιχη πτώση των τιμών για τους καταναλωτές ή σε ομοιόμορφη ανακατανομή των κερδών. Αυτό θα εξαρτηθεί από τον ανταγωνισμό μεταξύ των πλατφορμών, την κατοχή των τεχνολογικών υποδομών και τη δυνατότητα των επιχειρήσεων να ελέγχουν την πρόσβαση στο περιεχόμενο.

Οι συνέπειες για την απασχόληση παρουσιάζονται σημαντικές. Εφόσον ένα μέρος της ζήτησης καλύπτεται από συνθετικούς ερμηνευτές, μπορεί να περιοριστούν οι επαγγελματικές ευκαιρίες και να συμπιεστούν οι αμοιβές ορισμένων εργαζομένων της πορνογραφικής βιομηχανίας. Παράλληλα, μπορεί να δημιουργηθούν νέες δραστηριότητες σχετικές με την ανάπτυξη μοντέλων, την παραγωγή συνθετικών χαρακτήρων και τη διαχείριση ψηφιακού περιεχομένου. Η συνολική επίδραση στην απασχόληση δεν μπορεί να προσδιοριστεί εκ των προτέρων, καθώς εξαρτάται από τον ρυθμό υιοθέτησης των τεχνολογιών και από το κατά πόσο οι καταναλωτές θα προτιμήσουν το συνθετικό περιεχόμενο έναντι της πραγματικής ανθρώπινης παρουσίας. Η τεχνολογική υποκατάσταση, πάντως, δεν χρειάζεται να είναι καθολική για να έχει ουσιαστικές επιπτώσεις σε έναν κλάδο: αρκεί να περιορίσει τη ζήτηση σε ορισμένες κατηγορίες παραγωγής.

Διαφορετικό, αλλά συναφές, ζήτημα είναι η ψηφιακή αναπαραγωγή υπαρκτών προσώπων. Η τεχνητή νοημοσύνη μπορεί να χρησιμοποιηθεί για τη δημιουργία σεξουαλικού περιεχομένου με την εικόνα ενός πραγματικού ανθρώπου, ακόμη και χωρίς τη συμμετοχή ή τη συγκατάθεσή του. Εδώ η παραγωγική αυτοματοποίηση συνδέεται με την παραβίαση της προσωπικότητας και την ανεξέλεγκτη εμπορική αξιοποίηση της εικόνας. Ένα πρόσωπο μπορεί να εμφανίζεται σε περιεχόμενο που δεν έχει δημιουργήσει, δεν έχει εγκρίνει και δεν έχει τη δυνατότητα να ελέγξει αποτελεσματικά. Η διάκριση ανάμεσα στην πραγματική συμμετοχή και στην ψηφιακή κατασκευή αποκτά, συνεπώς, ιδιαίτερη νομική και κοινωνική σημασία. Η προστασία της συναίνεσης, των δικαιωμάτων επί της εικόνας και της προσωπικότητας δεν αφορά μόνο την αρχική παραγωγή, αλλά και την αναπαραγωγή, τη διανομή και τη μεταγενέστερη εμπορική χρήση του υλικού.

Παράλληλα με την παραγωγή ταινιών αναπτύσσονται εφαρμογές τεχνητής νοημοσύνης που προσομοιώνουν ερωτικούς συντρόφους. Μέσω γλωσσικών μοντέλων, συνθετικών φωνών, εικόνων και συστημάτων εξατομίκευσης, μπορούν να διατηρούν συνομιλίες, να προσαρμόζουν τις απαντήσεις τους στις προτιμήσεις του χρήστη και να δημιουργούν την εντύπωση συνέχειας και προσωπικής οικειότητας. Η λειτουργία τους δεν περιορίζεται στη σεξουαλική διέγερση, αλλά μπορεί να περιλαμβάνει την προσομοίωση ενδιαφέροντος, συναισθηματικής ανταπόκρισης και συντροφικότητας. Εντούτοις χρειάζεται να διακρίνουμε την πειστική ή αληθοφανή αναπαράσταση συναισθημάτων από την ύπαρξη βιωμένης συναισθηματικής εμπειρίας. Φυσικά, η ανταπόκριση του συστήματος παράγεται από το μοντέλο, τα δεδομένα και τους κανόνες λειτουργίας του, δεν τεκμηριώνει από μόνη της συνείδηση ή αμοιβαία συναισθηματική σχέση.

Αυτή η κατηγορία υπηρεσιών μεταβάλλει και τη σχέση ανάμεσα στην κατανάλωση και την επιθυμία. Ο χρήστης μπορεί να αλληλεπιδρά με έναν σύντροφο που διαμορφώνεται σύμφωνα με τις προσωπικές του προτιμήσεις, χωρίς τις διαφωνίες, τις απαιτήσεις και την αυτονομία ενός πραγματικού άλλου ανθρώπου. Η προσαρμοστικότητα αυτή, μάλιστα απεριόριστη, αποτελεί μέρος της εμπορικής τους λειτουργίας. Η υπηρεσία δεν προσφέρει μόνο ένα συγκεκριμένο περιεχόμενο, αλλά μια διαδικασία αλληλεπίδρασης που μπορεί να επαναλαμβάνεται και να μεταβάλλεται ανάλογα με τις επιθυμίες του πελάτη. Η αξία της ενδέχεται επομένως να προκύπτει τόσο από το σεξουαλικό υλικό όσο και από την αίσθηση προσωπικής ανταπόκρισης που παράγει.

Η εξάπλωση αυτών των εφαρμογών εγείρει σοβαρά ζητήματα προστασίας του απορρήτου και των προσωπικών δεδομένων. Οι ερωτικές συνομιλίες, οι δηλωμένες ή συναγόμενες σεξουαλικές προτιμήσεις, οι φαντασιώσεις και πληροφορίες για τη συναισθηματική ζωή μπορεί να σχηματίσουν ένα ιδιαίτερα αποκαλυπτικό ψηφιακό αποτύπωμα. Ο Γενικός Κανονισμός για την Προστασία Δεδομένων (GDPR) περιλαμβάνει τα δεδομένα που αφορούν τη σεξουαλική ζωή ή τον γενετήσιο προσανατολισμό στις ειδικές κατηγορίες προσωπικών δεδομένων, οι οποίες υπόκεινται σε αυξημένη προστασία. Πάντως, δεν εντάσσεται αυτομάτως κάθε ερωτική συνομιλία σε αυτή την κατηγορία. Η νομική αξιολόγηση εξαρτάται από το περιεχόμενο και από το αν αποκαλύπτονται ή μπορούν να συναχθούν πληροφορίες τέτοιου χαρακτήρα.

Το πρόβλημα δεν εξαντλείται στην πιθανότητα διαρροής. Αφορά επίσης το χρονικό διάστημα αποθήκευσης των δεδομένων, τη χρήση τους για την εκπαίδευση ή τη βελτίωση μοντέλων, τη δημιουργία προφίλ χρηστών, τη διαβίβαση σε τρίτους και την αξιοποίησή τους για εμπορικούς σκοπούς. Όσο περισσότερο ένας χρήστης αποκαλύπτει τις επιθυμίες και τις προσωπικές του δυσκολίες σε ένα σύστημα που προσομοιώνει οικειότητα, τόσο περισσότερες πληροφορίες μπορεί να συγκεντρώνονται για τις προτιμήσεις και τις ευάλωτες πλευρές του. Η αίσθηση ιδιωτικής επικοινωνίας δεν εγγυάται ότι το περιεχόμενό της παραμένει ιδιωτικό. Η προστασία των δεδομένων απαιτεί λοιπόν σαφείς όρους επεξεργασίας, περιορισμό της συλλογής, ουσιαστικό έλεγχο από τον χρήστη και διαφάνεια ως προς τις χρήσεις των πληροφοριών.

Το ζήτημα έχει φυσικά και μια ευρύτερη οικονομική διάσταση. Οι επιχειρήσεις που προσφέρουν τέτοιες υπηρεσίες δεν εμπορεύονται μόνο εικόνες, βίντεο ή πρόσβαση σε έναν ψηφιακό σύντροφο. Μπορούν να αποκτούν πληροφορίες για τη συμπεριφορά, τις προτιμήσεις και τα μοτίβα αλληλεπίδρασης των χρηστών, οι οποίες έχουν αξία για την εξατομίκευση των υπηρεσιών και τη διατήρηση της πελατείας. Έτσι, η εμπορική αξιοποίηση της σεξουαλικής επιθυμίας μπορεί να συνδυάζεται με την αξιοποίηση των δεδομένων που παράγονται κατά την έκφρασή της. Το άτομο δεν είναι μόνο καταναλωτής του προϊόντος, αλλά και πηγή δεδομένων που συμβάλλουν στη λειτουργία και στην εμπορική ανάπτυξη της πλατφόρμας.

Στο ίδιο πεδίο εντάσσεται η συνύπαρξη των ψηφιακών εφαρμογών με τα υλικά σεξουαλικά ομοιώματα, τις ανθρωπόμορφες κούκλες και τα ρομποτικά συστήματα. Οι κατηγορίες αυτές δεν είναι ταυτόσημες. Τα υλικά ομοιώματα προσφέρουν κυρίως σωματική μορφή και δυνατότητα απτικής επαφής, οι ψηφιακοί σύντροφοι επικοινωνία και προσαρμοσμένη απόκριση, ενώ τα ρομποτικά συστήματα μπορούν να συνδυάζουν φυσική παρουσία, κίνηση και λειτουργίες αλληλεπίδρασης. Η τεχνολογική τους σύγκλιση θα μπορούσε να οδηγήσει σε προϊόντα που συνδυάζουν ανθρωπόμορφη όψη, φωνητική επικοινωνία, ψηφιακή προσωπικότητα και δυνατότητα εξατομίκευσης. Η αγορά δεν θα περιορίζεται τότε στην πώληση ενός υλικού αντικειμένου ή μιας ψηφιακής εφαρμογής, αλλά ενδέχεται να προσφέρει ολοκληρωμένα συστήματα προσομοιωμένης σεξουαλικής και συντροφικής εμπειρίας.

Από οικονομική άποψη, οι εξελίξεις αυτές μεταβάλλουν την κατανομή της αξίας και τον έλεγχο των μέσων παραγωγής. Στο παραδοσιακό μοντέλο, σημαντικό μέρος της παραγωγής εξαρτάται από τη φυσική συμμετοχή ερμηνευτών και άλλων εργαζομένων. Στο μοντέλο της συνθετικής παραγωγής αποκτούν μεγαλύτερη σημασία η κατοχή των μοντέλων, η υπολογιστική ισχύς, τα δεδομένα, το λογισμικό και η πρόσβαση στις πλατφόρμες διανομής. Η κατεύθυνση αυτή μπορεί να ενισχύσει τις επιχειρήσεις που ελέγχουν τις τεχνολογικές υποδομές, χωρίς να συνεπάγεται αντίστοιχη ενίσχυση της διαπραγματευτικής θέσης όσων εργάζονταν στο προηγούμενο παραγωγικό σύστημα. Παράλληλα, η συνδρομητική πρόσβαση και η συνεχής εξατομίκευση μπορούν να μεταφέρουν το επιχειρηματικό ενδιαφέρον από την πώληση μεμονωμένων προϊόντων στη διατήρηση μιας διαρκούς σχέσης μεταξύ χρήστη και υπηρεσίας.

Μέχρι στιγμής δεν προκύπτει ότι η παραδοσιακή πορνογραφία θα αντικατασταθεί πλήρως από συνθετικές παραγωγές. Η πραγματική ανθρώπινη παρουσία, η αναγνωρισιμότητα και η δημοτικότητα των ερμηνευτών, το ενδιαφέρον για αυθεντικές ανθρώπινες αλληλεπιδράσεις μπορεί να εξακολουθήσουν να έχουν εμπορική αξία. Είναι επίσης πιθανό να διαμορφωθούν υβριδικά μοντέλα, στα οποία πραγματικοί ερμηνευτές θα συνυπάρχουν με ψηφιακά στοιχεία ή θα αξιοποιούν την τεχνητή νοημοσύνη για την παραγωγή και τη διανομή του έργου τους. Ετσι το θέμα δεν είναι αν μια τεχνολογία θα εξαφανίσει αναπόφευκτα την προηγούμενη μορφή παραγωγής αλλά ποιες εργασίες και υπηρεσίες θα αυτοματοποιηθούν, πώς θα ανακατανεμηθεί η ζήτηση και ποιοι θα ελέγχουν τις νέες πηγές εσόδων.

Ανακεφαλαιώνοντας, η τεχνητή νοημοσύνη μπορεί να αναδιοργανώσει την εμπορική πορνογραφία σε τρία αλληλένδετα επίπεδα: στην παραγωγή περιεχομένου χωρίς φυσικούς ερμηνευτές, στην προσφορά ψηφιακών ή ρομποτικών υποκατάστατων σεξουαλικής παρουσίας και στην αξιοποίηση των δεδομένων που παράγονται από τη χρήση αυτών των συστημάτων. Οι συνέπειες για την απασχόληση, την ιδιωτικότητα, τη συναίνεση και τη συγκέντρωση της οικονομικής ισχύος θα εξαρτηθούν από την τεχνολογική εξέλιξη, τις καταναλωτικές πρακτικές και το θεσμικό πλαίσιο. Η κρίσιμη μεταβολή δεν συνίσταται απλά στην παραγωγή περισσότερου σεξουαλικού περιεχομένου με λιγότερα μέσα. Αφορά τη δυνατότητα δημιουργίας μιας αγοράς στην οποία η εικόνα, η προσομοιωμένη συντροφικότητα και η πληροφορία για την επιθυμία μπορούν να παράγονται, να εξατομικεύονται και να αξιοποιούνται εμπορικά χωρίς να απαιτείται κάθε φορά η φυσική παρουσία ενός άλλου ανθρώπου.

Φαντασιακό, πίστη και εξουσία

 Δοκίμιο αρ. 248

Μιχαήλ Άγγελος, Η Δημιουργία του Αδάμ (1508-1512). Λεπτομέρεια από την οροφή της Καπέλα Σιστίνα, στο Αποστολικό Ανάκτορο του Βατικανού.

Ο Κορνήλιος Καστοριάδης, αναζητώντας την ιδιαιτερότητα της ελληνικής και της εβραϊκής δημιουργίας, θέτει ένα ζήτημα που υπερβαίνει τα όρια της ιστορίας: γιατί οι αρχαίοι Εβραίοι συνέλαβαν έναν υπερβατικό, αυστηρό και εκδικητικό Πατέρα ως δημιουργό του κόσμου και πηγή του νόμου, ενώ οι Έλληνες ανέπτυξαν την ιδέα ενός απρόσωπου νόμου, τη φιλοσοφία και τη δημοκρατία; Και πώς εξηγείται η μακρά διάρκεια αυτών των δημιουργιών, η ικανότητά τους να διαμορφώνουν κοινωνίες πολύ πέρα από τις ιστορικές συνθήκες μέσα στις οποίες εμφανίστηκαν;

Το ερώτημα του Καστοριάδη προϋποθέτει ότι οι κοινωνίες δημιουργούν μορφές νοήματος, θεσμούς και παραστάσεις μέσα από τις οποίες οργανώνουν τον κόσμο τους. Εκείνο που μια κοινωνία αναγνωρίζει ως θεϊκή εντολή, φυσική τάξη ή αυτονόητη αλήθεια μπορεί να αποτελεί προϊόν της ίδιας της ιστορικής της δημιουργίας. Εντούτοις, η κοινωνία αποδίδει συχνά τις δημιουργίες της σε μια αρχή εξωτερική προς αυτήν. Έτσι, η ανθρώπινη θέσμιση εμφανίζεται ως αποκάλυψη μιας προϋπάρχουσας τάξης, την οποία οι άνθρωποι καλούνται να αποδεχθούν και να υπηρετήσουν.

Εδώ εντοπίζουμε και το σημείο στο οποίο η έννοια του φαντασιακού προκαλεί μια ουσιαστική δυσκολία. Η διάκριση ανάμεσα στο φαντασιακό και τη φαντασιοκοπία επιχειρεί να αποδώσει στο πρώτο μια δημιουργική, θεσμική λειτουργία, διαφορετική από την αυθαίρετη επινόηση ή την ατομική αυταπάτη. Πράγματι, το κοινωνικό φαντασιακό δημιουργεί σημασίες που οργανώνουν τη συλλογική ζωή. Από αυτό, όμως, προκύπτει ένα ερώτημα που απαιτεί ιδιαίτερη προσοχή: η κοινωνική αποτελεσματικότητα μιας παράστασης αρκεί για να θεμελιώσει την αλήθεια του περιεχομένου της; Το γεγονός ότι μια ιδέα συγκροτεί θεσμούς, καθορίζει συμπεριφορές και επιβιώνει επί αιώνες αποδεικνύει την ιστορική της ισχύ, όχι κατ’ ανάγκην την αλήθειά της σε οντολογικό επίπεδο.

Η φαντασία μπορεί να δημιουργεί κόσμους εξαιρετικά συνεκτικούς, με δικές τους αιτίες, νόμους και εξηγήσεις. Η συλλογική αποδοχή τους προσδίδει πραγματική ισχύ στις συνέπειές τους, χωρίς να μεταβάλλει αυτομάτως την αληθοτιμή των ισχυρισμών τους. Αν πολλοί άνθρωποι πιστεύουν ότι ένα αόρατο ον δημιούργησε τον κόσμο και παρεμβαίνει στην ανθρώπινη ζωή, η πίστη τους αποτελεί κοινωνικό γεγονός. Η ύπαρξη αυτού του όντος, όμως, παραμένει διαφορετικό ζήτημα. Η κοινωνική πραγματικότητα της πίστης και η αλήθεια του αντικειμένου της ανήκουν σε διαφορετικά επίπεδα διερεύνησης.

Η θρησκευτική σκέψη συνήθως συνδέει τον ορατό κόσμο με μια αόρατη δύναμη, στην οποία αποδίδει δημιουργική, αιτιακή και κανονιστική ισχύ. Η δομή αυτή έχει μαγικό χαρακτήρα: ένα υπερβατικό ον ή μια αόρατη δύναμη θεωρείται ότι επηρεάζει τα ανθρώπινα πράγματα, ενώ η τελετουργία, η προσευχή, η θυσία και η υπακοή εντάσσονται σε μια σχέση ανάμεσα στον άνθρωπο και αυτή τη δύναμη. Η επίκληση της πίστης προσφέρει την αποδοχή αυτής της σχέσης, χωρίς να συνιστά από μόνη της απόδειξη της υπερβατικής αιτιότητας που προϋποθέτει.

Κάθε θρησκεία περιέχει μεταφυσικές παραδοχές, ακόμη και όταν αυτές ενσωματώνονται σε τελετουργίες, αφηγήσεις ή ηθικές εντολές αντί να διατυπώνονται ως συστηματική θεωρία. Η επίκληση μιας πραγματικότητας πέρα από τον εμπειρικό κόσμο θεμελιώνει ένα διαφορετικό καθεστώς εξήγησης: όσα συμβαίνουν εδώ μπορεί να αποδίδονται στη βούληση, στην πρόνοια ή στην κρίση μιας υπερβατικής αρχής. Η πίστη επιτρέπει την αποδοχή αυτής της ερμηνείας. Η απόδειξη, όμως, ακολουθεί άλλους δρόμους.

Το πιστεύω σημαίνει συχνά υπακούω. Η πίστη σε μια θεϊκή εντολή συνεπάγεται την αναγνώριση μιας αυθεντίας που ορίζει το επιτρεπτό και το απαγορευμένο, το δίκαιο και το άδικο. Η υπακοή μπορεί να παρουσιάζεται ως ελεύθερη επιλογή, αλλά το περιεχόμενό της έχει ήδη προσδιοριστεί από μια αρχή της οποίας το κύρος θεωρείται ανώτερο από την ανθρώπινη κρίση. Η πίστη, λοιπόν, προσλαμβάνει πολιτική και κοινωνική διάσταση όταν μετατρέπεται σε κριτήριο συμπεριφοράς και σε υποχρέωση συμμόρφωσης.

Αν κάποιος λέει ότι πετάει ο γάιδαρος, η δήλωσή του δεν προσδίδει στον γάιδαρο την ικανότητα της πτήσης. Ούτε η ομόφωνη αποδοχή της δήλωσης θα αρκούσε για να μεταβάλει αυτή την πραγματικότητα. Θα μπορούσε, βέβαια, να μεταβάλει τη συμπεριφορά μιας ολόκληρης κοινωνίας: οι άνθρωποι θα ενεργούσαν με βάση την πεποίθηση ότι ο γάιδαρος πετάει, θα οργάνωναν τις πράξεις τους γύρω από αυτήν και ενδεχομένως θα τιμωρούσαν όποιον την αμφισβητούσε. Η πεποίθηση θα είχε αποκτήσει πραγματικές συνέπειες, ενώ το αντικείμενό της θα παρέμενε όπως ήταν. Η διάκριση αυτή επιτρέπει να κατανοήσουμε τη δύναμη της συλλογικής πίστης χωρίς να συγχέουμε την ισχύ της με την αλήθειά της.

Η ιστορία των θρησκειών προσφέρει οδυνηρά παραδείγματα αυτής της διάκρισης. Άνθρωποι κάηκαν στην πυρά, λιθοβολήθηκαν ή διώχθηκαν επειδή οι πράξεις και οι πεποιθήσεις τους κρίθηκαν ασύμβατες με μια θεϊκή εντολή όπως την ερμήνευε μια κοινότητα ή ένας θεσμός. Η θεϊκή αυθεντία μπορεί να είναι αόρατη, αλλά η τιμωρία της γίνεται ορατή μέσα από ανθρώπινες πράξεις. Ο φαντασιακός θεός ενεργεί με ανθρώπινο χέρι. Η φράση αυτή δεν αποτελεί απλώς μεταφορά αλλά συμπυκνώνει το πρόβλημα της ευθύνης. Όταν μια ανθρώπινη απόφαση εμφανίζεται ως εκτέλεση υπερβατικής βούλησης, η δική της ιστορική προέλευση υποχωρεί από το προσκήνιο και η ευθύνη του ανθρώπου μπορεί να καλυφθεί από το κύρος του θείου.

Η κριτική αυτής της λειτουργίας έχει μακρά φιλοσοφική ιστορία. Ο Σπινόζα, στη Θεολογικοπολιτική πραγματεία του (1670), εξετάζει τη σχέση της θρησκείας με τον φόβο, την ελπίδα, τη δεισιδαιμονία και την πολιτική εξουσία. Ο άνθρωπος, εκτεθειμένος στην αβεβαιότητα, αναζητά εξηγήσεις και προστασία. Όταν τα γεγονότα ερμηνεύονται ως σημεία μιας θεϊκής βούλησης, ο φόβος και η ελπίδα μπορεί να ενισχύσουν την προσκόλληση σε θρησκευτικές αυθεντίες. Η θρησκευτική υπακοή αποκτά τότε πολιτική σημασία, ιδίως όταν ένας θεσμός διεκδικεί το αποκλειστικό δικαίωμα να ερμηνεύει τον θείο νόμο. Για τον Σπινόζα, η ελευθερία της σκέψης και της φιλοσοφικής έρευνας απαιτεί να διακρίνουμε την ηθική λειτουργία της θρησκείας από τις αξιώσεις της δογματικής εξουσίας.

Τον 19ο αιώνα, ο Φόιερμπαχ, στην Ουσία του Χριστιανισμού (1841), προχωρά σε μια διαφορετική ερμηνεία. Τα γνωρίσματα που αποδίδονται στον Θεό (η σοφία, η αγάπη, η δικαιοσύνη, η δύναμη) μπορεί να ιδωθούν ως ανθρώπινες ιδιότητες που αποσπώνται από τον άνθρωπο και προβάλλονται σε ένα υπερβατικό ον. Ο άνθρωπος αναγνωρίζει στον Θεό την τελειότητα που επιθυμεί, αλλά την τοποθετεί έξω από τον εαυτό του, σαν να προέρχεται από μια ανεξάρτητη πηγή. Η θεολογία, υπό αυτή την οπτική, μπορεί να διαβαστεί ως ανθρωπολογία: ο άνθρωπος μιλά για τον Θεό και συγχρόνως, χωρίς πάντοτε να το αντιλαμβάνεται, μιλά για τον εαυτό του. Η κριτική του Φόιερμπαχ αντικαθιστά το ερώτημα τι αποκαλύπτει ο Θεός στον άνθρωπο με το τι αποκαλύπτει η ιδέα του Θεού για τον άνθρωπο. Αν οι θεϊκές ιδιότητες αντανακλούν ανθρώπινες ανάγκες, επιθυμίες και ιδανικά, τότε η θρησκευτική παράσταση μπορεί να εξεταστεί ως ανθρώπινη δημιουργία, ακόμη κι όταν οι πιστοί την αντιλαμβάνονται ως πραγματικότητα ανεξάρτητη από αυτούς.

Ο Μαρξ, στην εισαγωγή του στην Κριτική της εγελιανής φιλοσοφίας του δικαίου (1844), εντάσσει τη θρησκεία στις υλικές και κοινωνικές συνθήκες της ανθρώπινης ύπαρξης. Η θρησκευτική συνείδηση εκφράζει τον πόνο, την αλλοτρίωση και την ανάγκη για έναν κόσμο δικαιοσύνης, αλλά μπορεί συγχρόνως να λειτουργεί ως τρόπος συμφιλίωσης με μια πραγματικότητα που προκαλεί αυτόν τον πόνο. Η κριτική της θρησκείας οδηγεί έτσι στην κριτική των κοινωνικών σχέσεων μέσα στις οποίες η θρησκευτική ανάγκη γεννιέται και αναπαράγεται. Οι ιδέες, βέβαια, δεν παραμένουν ανενεργές αντανακλάσεις των συνθηκών τους. Όταν ενσωματώνονται σε θεσμούς και καθοδηγούν πράξεις, γίνονται και οι ίδιες υλικές δυνάμεις.

Ο Νίτσε, στη Γενεαλογία της ηθικής (1887), στρέφει την έρευνα προς την ιστορική διαμόρφωση των αξιών. Το ερώτημα παύει να είναι μόνο αν μια ηθική εντολή είναι αληθής ή θεόθεν δοσμένη και γίνεται επίσης ερώτημα για τις συνθήκες υπό τις οποίες εμφανίστηκε, για τις ανάγκες που εξυπηρέτησε και για τις σχέσεις δύναμης που εκφράζει. Η ενοχή, η αμαρτία, η τιμωρία και η υπακοή αποκτούν ιστορία. Οι αξίες που παρουσιάζονται ως αιώνιες μπορεί να εξεταστούν ως αποτελέσματα συγκρούσεων, ανατροπών και μετασχηματισμών. Η επίκληση μιας υπερβατικής προέλευσης παύει έτσι να αποτελεί το τέλος της έρευνας και γίνεται η ίδια αντικείμενό της.

Ο Σαρτρ, στο Είναι και το Μηδέν (1943), εξετάζει την πίστη μέσα από το παράδοξο της κακής πίστης. Η συνείδηση μπορεί να προσκολλάται σε μια πεποίθηση, ενώ συγχρόνως διατηρεί, με τρόπο που δεν ελέγχει πλήρως, την επίγνωση ότι αυτή δεν ισοδυναμεί με βεβαιωμένη γνώση. Η αντίφαση αυτή μπορεί να συμπυκνωθεί με τη διατύπωση: πιστεύω για να μην πιστεύω και δεν πιστεύω για να πιστεύω. Η πίστη δεν εξαλείφει την αβεβαιότητα, μπορεί να στηρίζεται στην αποφυγή της αναγνώρισής της. Η έννοια της κακής πίστης δεν επιτρέπει να χαρακτηρίσουμε κάθε θρησκευτική πεποίθηση ως αυτοεξαπάτηση αλλά να εξετάσουμε πώς ο άνθρωπος μπορεί να αντιμετωπίζει μια πεποίθηση ως αδιαμφισβήτητη αλήθεια, αποφεύγοντας το ερώτημα αν διαθέτει επαρκείς λόγους για να την αποδέχεται. Η πίστη γίνεται τότε ένας τρόπος σχέσης με τον εαυτό και με την αβεβαιότητα, όχι απλώς μια αποδοχή κάποιου ισχυρισμού για τον κόσμο. Σε αυτή τη διάσταση, η σκέψη του Σαρτρ συναντά το πρόβλημα που μας απασχολεί: η ισχύς μιας πεποίθησης στη συνείδηση του ανθρώπου δεν αποτελεί απόδειξη της αλήθειάς της.

Ο Καστοριάδης διερευνά τη φαντασιακή θέσμιση της κοινωνίας στο ομότιτλο έργο του (1975). Η κοινωνία δημιουργεί σημασίες, θεσμούς και κανόνες, αλλά η δημιουργία αυτή συχνά αποδίδεται σε μια εξωτερική και υπεράνθρωπη αρχή. Πρόκειται για την ετερόνομη θέσμιση: η κοινωνία ζει μέσα σε νόμους και σημασίες των οποίων την ανθρώπινη προέλευση αποδίδει σε μια πηγή έξω από την ίδια. Η ετερόνομη κοινωνία αναγνωρίζει την τάξη που τη συγκροτεί ως δεδομένη, αιώνια ή θεόσταλτη. Η αυτονομία, αντίθετα, προϋποθέτει τη δυνατότητα μιας κοινωνίας να αναγνωρίσει ότι οι νόμοι και οι θεσμοί της αποτελούν δικές της δημιουργίες και, συνεπώς, μπορούν να τεθούν υπό αμφισβήτηση και αναθεώρηση.

Η έννοια του κοινωνικού φαντασιακού φωτίζει τον τρόπο με τον οποίο οι συλλογικές σημασίες αποκτούν διάρκεια και οργανώνουν την εμπειρία. Χρειάζεται, όμως, να διακρίνουμε δύο διαφορετικούς ισχυρισμούς: μια κοινωνία δημιουργεί τις σημασίες μέσα από τις οποίες κατανοεί τον κόσμο και αυτές οι σημασίες είναι αληθείς επειδή η κοινωνία τις δημιούργησε. Ο πρώτος αφορά την κοινωνική συγκρότηση του νοήματος, ο δεύτερος θα μετέτρεπε την κοινωνική αποδοχή σε κριτήριο αλήθειας. Η δημιουργική δύναμη του φαντασιακού εξηγεί πώς ένας κόσμος νοήματος γίνεται κοινός και πραγματικά ενεργός. Από μόνη της, όμως, δεν αποδεικνύει την ύπαρξη των υπερβατικών όντων που αυτός ο κόσμος περιλαμβάνει.

Η ιστορία του Χριστιανισμού προσφέρει ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα της διαδικασίας με την οποία μια θρησκευτική σημασία αποκτά θεσμική ισχύ. Η Α΄ Οικουμενική Σύνοδος της Νίκαιας, το 325 μ.Χ., διατύπωσε το ομοούσιον του Υιού με τον Πατέρα και απέρριψε τη διδασκαλία του Αρείου. Η σύνοδος δεν δημιούργησε εκ του μηδενός κάθε πίστη σχετικά με τον Χριστό αλλά διαμόρφωσε, μέσα σε συγκεκριμένες ιστορικές και πολιτικές συνθήκες, την επίσημη δογματική διατύπωση που θα όριζε τα όρια της ορθοδοξίας. Η μεταγενέστερη Σύνοδος της Κωνσταντινούπολης, το 381, επιβεβαίωσε την πίστη αυτή και συνέβαλε στην περαιτέρω διαμόρφωση του δόγματος.

Το γεγονός ότι μια δογματική θέση διατυπώνεται από μια σύνοδο και αποκτά θεσμικό κύρος εξηγεί την ιστορική της καθιέρωση. Η συνοδική απόφαση μπορεί να καθορίσει τι διδάσκει επίσημα μια Εκκλησία, ποια διατύπωση αναγνωρίζει ως ορθόδοξη και ποιες θέσεις απορρίπτει ως αιρετικές. Η θεσμική αναγνώριση αφορά την ισχύ μιας διδασκαλίας μέσα σε μια κοινότητα. Η μεταφυσική αλήθεια του δόγματος αποτελεί διαφορετικό ερώτημα, το οποίο η ίδια η διαδικασία της θεσμικής επικύρωσης αδυνατεί να επιλύσει απλώς και μόνο με την επίκληση του κύρους της.

Η κοινωνική ισχύς μιας σημασίας δεν προκύπτει από την ατομική πεποίθηση και μόνο, αλλά από τη διυποκειμενική της συγκρότηση: από τη στιγμή που γίνεται κοινό σημείο αναφοράς, αναγνωρίζεται, μεταδίδεται και ενσωματώνεται στις σχέσεις των ανθρώπων. Η συλλογική αυτή αναγνώριση μπορεί να προσδώσει στη σημασία αντικειμενικότητα και αυτονόητο χαρακτήρα, χωρίς να αποδεικνύει ότι αυτή αντιστοιχεί σε μια αλήθεια ανεξάρτητη από τις κοινωνικές συνθήκες που την κατέστησαν δυνατή. Όταν, μάλιστα, η σημασία ενσωματώνεται σε θεσμούς που κατοχυρώνουν την εγκυρότητά της, η ιστορική της συγκρότηση μπορεί να λησμονηθεί και το ανθρώπινο δημιούργημα να εμφανιστεί ως κάτι που προϋπάρχει των ανθρώπων και βρίσκεται πέρα από τη δυνατότητά τους να το αμφισβητήσουν.

Εδώ αναδύεται η αυτονόμηση του θρησκευτικού θεσμού. Οι θρησκευτικές παραστάσεις, οι τελετουργίες και οι κανόνες οργανώνονται σε ένα σύστημα με ιεραρχία, αρμοδιότητες, επίσημες ερμηνείες και μηχανισμούς διατήρησης της ορθοδοξίας. Ο θεσμός αναλαμβάνει να διαφυλάσσει μια αλήθεια που παρουσιάζεται ως προγενέστερη της δικής του ιστορίας. Η ανθρώπινη δραστηριότητα, που διαμόρφωσε το δόγμα, επέλεξε τις διατυπώσεις του και καθόρισε τα όριά του, υποχωρεί πίσω από την αξίωση ότι ο θεσμός απλώς μεταδίδει μια αποκάλυψη. Η ιστορική δημιουργία εμφανίζεται ως φύλαξη μιας αιώνιας αλήθειας. Η διαδικασία αυτή δεν προϋποθέτει συνειδητή εξαπάτηση. Οι άνθρωποι που υπηρετούν έναν θρησκευτικό θεσμό μπορεί να πιστεύουν ειλικρινά στην υπερβατική προέλευση της διδασκαλίας τους. Η ειλικρίνεια, όμως, αφορά την προσωπική τους σχέση με την πίστη και όχι την απόδειξη του περιεχομένου της. Παράλληλα, η ειλικρινής πίστη μπορεί να συνυπάρχει με την άσκηση εξουσίας, με την επιβολή κανόνων και με τον αποκλεισμό όσων αμφισβητούν την επίσημη ερμηνεία. Η θεσμική λειτουργία μιας πεποίθησης και η αλήθειά της παραμένουν διακριτά ζητήματα.

Η αυτονόμηση της θρησκείας αποτελεί ειδική περίπτωση ενός ευρύτερου φαινομένου: οι ανθρώπινες δημιουργίες αποκτούν θεσμική υπόσταση, αναπτύσσουν δικές τους διαδικασίες αναπαραγωγής και εμφανίζονται ως εξουσίες ανεξάρτητες από τους ανθρώπους που τις συγκροτούν. Η θρησκεία προσδίδει σε αυτή τη διαδικασία ιδιαίτερη ισχύ, επειδή θεμελιώνει την αυθεντία της σε μια υπερβατική πηγή. Όταν ο κανόνας παρουσιάζεται ως εντολή του Θεού, η αμφισβήτησή του μπορεί να εκληφθεί όχι ως διαφωνία με μια ανθρώπινη ερμηνεία, αλλά ως ανταρσία απέναντι στο ίδιο το θείο.

Έτσι το ερώτημα του Καστοριάδη παρουσιάζει μια ευρύτερη σημασία. Οι κοινωνίες δημιουργούν κόσμους νοήματος, αλλά οι δημιουργίες τους μπορεί να στραφούν εναντίον της επίγνωσης της ίδιας τους της προέλευσης. Η πίστη αποκτά κοινωνική ισχύ, οι σημασίες γίνονται θεσμοί και οι θεσμοί διεκδικούν την αυθεντία να ορίζουν την αλήθεια. Η ανθρώπινη δημιουργία αποδίδεται σε μια εξωτερική δύναμη, ενώ οι άνθρωποι εξακολουθούν να την αναπαράγουν, να την ερμηνεύουν και να επιβάλλουν τις απαιτήσεις της. Η ουσιώδης διάκριση βρίσκεται ανάμεσα στην ισχύ μιας πεποίθησης και στην αλήθεια του περιεχομένου της, ανάμεσα στη δημιουργία ενός θεσμού και στην υπερβατική νομιμοποίησή του, ανάμεσα στην υπακοή σε μια αυθεντία και στην ελεύθερη κρίση. Η κοινωνική λειτουργία μιας ιδέας μπορεί να εξηγεί τη διάρκεια και την επιρροή της, όμως η ιστορική της καταγωγή μπορεί να φωτίζει τις ανάγκες και τις σχέσεις εξουσίας που τη διαμόρφωσαν. Κανένα από αυτά τα δεδομένα, δεν υποκαθιστά την εξέταση της αλήθειας που η ίδια η ιδέα αξιώνει.

Ο άνθρωπος δημιουργεί σημασίες, θεσπίζει κανόνες και οικοδομεί θεσμούς. Έπειτα μπορεί να αναγνωρίσει σε αυτά τα δημιουργήματα μια δύναμη που υπερβαίνει τον ίδιο και να υποταχθεί στην αυθεντία τους. Στην περίπτωση της θρησκείας, η υποταγή αυτή αποκτά το κύρος μιας θεϊκής εντολής. Η θεϊκή βούληση, όμως, φτάνει στον κοινωνικό κόσμο μέσα από ανθρώπινες ερμηνείες, αποφάσεις και πράξεις. Η αναγνώριση αυτής της διαμεσολάβησης επαναφέρει στο προσκήνιο την ανθρώπινη ευθύνη: πίσω από την επίκληση μιας ανώτερης δύναμης βρίσκονται άνθρωποι που αποφασίζουν τι σημαίνει η εντολή της, ποιον δεσμεύει και ποιες συνέπειες δικαιολογεί.

Αναζητώντας την καταγωγή της τραγωδίας

 Δοκίμιο αρ. 247

Τα ερείπια διασώζουν ίχνη του παρελθόντος, όχι το παρελθόν στο σύνολό του. Όταν μιλάμε για το αρχαίο θέατρο, οφείλουμε να θυμόμαστε πόσα έχουν χαθεί, πόσα παραμένουν άγνωστα και πόσα από εκείνα που θεωρούμε δεδομένα αποτελούν ερμηνείες των διαθέσιμων τεκμηρίων. Η ιστορική γνώση δεν απαιτεί να εγκαταλείψουμε τα συμπεράσματα, αλλά να αναγνωρίζουμε τα όριά τους. Η βεβαιότητα δεν είναι αυτονόητο γνώρισμα του λόγου μας αλλά κάτι που οφείλουμε κάθε φορά να θεμελιώνουμε.

Πόσο ασφαλές είναι να αποφανθούμε για τη σχέση της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας με τον Διόνυσο, όταν γνωρίζουμε τόσο λίγα για τα πρώτα στάδια της ιστορίας της; Το ερώτημα δεν είναι ακραιφνώς φιλολογικό. Αγγίζει τα όρια της ιστορικής γνώσης και τον τρόπο με τον οποίο περνάμε από τα διαθέσιμα τεκμήρια σε γενικά συμπεράσματα. Μπορούμε να ερμηνεύσουμε όσα σώθηκαν, να αναζητήσουμε τις συνθήκες μέσα στις οποίες δημιουργήθηκαν και να διατυπώσουμε υποθέσεις για την εξέλιξη του είδους. Μπορούμε, όμως, να είμαστε βέβαιοι ότι η εικόνα που σχηματίζουμε από τα ελάχιστα σωζόμενα έργα αντιπροσωπεύει επαρκώς την τραγωδία στο σύνολό της;

Από τις εκατοντάδες τραγωδίες που γράφτηκαν στην αρχαιότητα, ελάχιστες έχουν διασωθεί ολόκληρες. Το μεγαλύτερο μέρος της δραματουργικής παραγωγής έχει χαθεί, ενώ για πολλά έργα δεν γνωρίζουμε παρά τον τίτλο τους ή κάποια αποσπάσματα. Η απώλεια αυτή περιορίζει τόσο τον αριθμό των κειμένων που μπορούμε να διαβάσουμε όσο και τη δυνατότητά μας να ανασυνθέσουμε την ιστορική εξέλιξη του είδους. Το έργο του Matthew Wright The Lost Plays of Greek Tragedy αναδεικνύει ακριβώς αυτή την έκταση της απώλειας και μας υποχρεώνει να αναλογιστούμε πόσο διαφορετική θα μπορούσε να είναι η αντίληψή μας για την τραγωδία αν διαθέταμε μεγαλύτερο μέρος της παραγωγής της. Δεν γνωρίζουμε αν τα έργα που διασώθηκαν αποτελούν αντιπροσωπευτικό δείγμα του συνόλου. Αντιθέτως, γνωρίζουμε ότι η σημερινή εικόνα μας εξαρτάται από μια ιστορικά διαμορφωμένη (γιατί όχι τυχαία) και εξαιρετικά περιορισμένη επιλογή έργων.

Το πρόβλημα γίνεται εντονότερο όταν στρεφόμαστε στις απαρχές της τραγωδίας. Για τον 6ο αιώνα π.Χ. διαθέτουμε ελάχιστες πληροφορίες και κανένα ολοκληρωμένο έργο που να μας επιτρέπει να εξετάσουμε άμεσα τη δραματουργία της εποχής. Μας είναι γνωστά ονόματα ποιητών, όπως ο Θέσπης, ο Χοιρίλος και ο Φρύνιχος, έχουμε ορισμένες αρχαίες μαρτυρίες και πληροφορίες για την καθιέρωση των δραματικών αγώνων. Δεν διαθέτουμε, όμως, μια συνεχή και ασφαλή καταγραφή της εξέλιξης της τραγωδίας από τις πρώτες μορφές της έως την ώριμη αθηναϊκή δραματουργία.

Ακόμη και οι χρονολογίες που παραδίδει η αρχαία παράδοση χρειάζονται κριτική εξέταση. Η έρευνα για τα αρχεία των δραματικών αγώνων έχει θέσει το ερώτημα πόσο πίσω έφταναν οι καταγραφές στις οποίες βασίζονταν οι μεταγενέστεροι λόγιοι. Τα λεγόμενα Fasti - επιγραφική καταγραφή νικητών σε δραματικούς και διθυραμβικούς αγώνες - φαίνεται ότι έφταναν έως το 502/501 π.Χ. Η χρονική αυτή αφετηρία δημιουργεί αμφιβολίες για το κατά πόσο οι παραδοσιακές χρονολογίες των πρώτων τραγικών ποιητών στηρίζονταν σε σύγχρονα αρχεία ή σε μεταγενέστερες ανασυνθέσεις. Έχει, μάλιστα, αμφισβητηθεί η αξιοπιστία της παράδοσης για τον πρώτο διαγωνισμό του Αισχύλου, γύρω στο 499 π.Χ. Δεν σημαίνει ότι όλες οι παραδοσιακές πληροφορίες είναι λανθασμένες αλλά ότι δεν μπορούμε να τις αντιμετωπίζουμε αδιακρίτως ως εξακριβωμένα ιστορικά δεδομένα.

Η διάκριση αυτή έχει σημασία για το ερώτημα της διονυσιακής καταγωγής της τραγωδίας. Αν δεν γνωρίζουμε με επάρκεια ούτε το περιεχόμενο των πρώιμων έργων ούτε τις ακριβείς συνθήκες μέσα στις οποίες διαμορφώθηκε το είδος, με ποια βάση μπορούμε να αποφανθούμε ότι η σχέση του με τον Διόνυσο ήταν εξαρχής χαλαρή ή ότι είχε ήδη απομακρυνθεί από τον θεό όταν άρχισε να αποκτά την καλλιτεχνική μορφή που γνωρίζουμε; Η απουσία των πρώτων έργων μάς απαγορεύει να πούμε ότι ήταν περισσότερο διονυσιακά ή να αποκλείσουμε αυτή την πιθανότητα.

Μια σημαντική μαρτυρία βρίσκεται στον Ηρόδοτο. Αναφερόμενος στον Κλεισθένη, τον τύραννο της Σικυώνας, ο ιστορικός γράφει ότι εκείνος κατήργησε τους τραγικούς χορούς που συνδέονταν με τον Άδραστο και απέδωσε τις σχετικές τιμές στον Διόνυσο. Η μαρτυρία αφορά την πολιτική και λατρευτική ζωή της Σικυώνας και δεν μας επιτρέπει να ταυτίσουμε χωρίς επιφυλάξεις τις παραστάσεις εκείνες με την αθηναϊκή τραγωδία του 5ου αιώνα. Δείχνει, ωστόσο, ότι η σύνδεση τραγικών χορών, λατρείας και πολιτικής εξουσίας αποτελούσε ήδη μέρος της ιστορικής παράδοσης για το δράμα. Η θρησκευτική διάσταση δεν είναι κάτι που εισάγουμε αυθαίρετα στην ιστορία του είδους αλλά μέρος των ίδιων των αρχαίων μαρτυριών, έστω κι αν η σημασία και η μορφή της δεν μπορούν να ανασυσταθούν πλήρως.

Το ερώτημα, λοιπόν, αφορά και το ιστορικό πλαίσιο μέσα στο οποίο η τραγωδία αναπτύχθηκε ως θεσμός και καλλιτεχνική πρακτική. Η τραγωδία εντάχθηκε στα Μεγάλα Διονύσια και αποτέλεσε κεντρικό μέρος μιας γιορτής προς τιμήν του Διονύσου. Το γεγονός αυτό δεν αποδεικνύει ότι κάθε έργο είχε διονυσιακό θέμα ή ότι η υπόθεσή του εξέφραζε άμεσα τη λατρεία του θεού. Αποτελεί, όμως, ένα ιστορικό δεδομένο που απαιτεί ερμηνεία. Γιατί η αθηναϊκή πόλη επέλεξε να εντάξει τόσο νωρίς την τραγωδία στη συγκεκριμένη γιορτή; Και τι σήμαινε αυτή η ένταξη για ένα είδος του οποίου οι υποθέσεις μπορούσαν να αφορούν βασιλικές οικογένειες, πολέμους, την απονομή δικαιοσύνης, την πολιτική εξουσία και τα όρια της ανθρώπινης ευθύνης;

Δεν πρέπει να μεταφέρουμε αυτούσιες στην αρχαία Αθήνα τις σύγχρονες διακρίσεις ανάμεσα στη θρησκεία, την πολιτική, την τέχνη και την κοινωνική ζωή. Οι διαστάσεις αυτές ούτε ταυτίζονταν ούτε ήταν απομονωμένες μεταξύ τους. Η δημόσια λατρεία ήταν υπόθεση της πόλης, ενώ η θεατρική παράσταση αποτελούσε ταυτόχρονα καλλιτεχνικό γεγονός και μέρος μιας συλλογικής εορτής. Η τραγωδία μπορούσε να εξετάζει ζητήματα που υπερέβαιναν κατά πολύ τη λατρεία του Διονύσου και, συγχρόνως, να διατηρεί τη θέση της μέσα στο θρησκευτικό και πολιτικό πλαίσιο της πόλης. Η διεύρυνση της θεματικής της δεν συνεπάγεται αναγκαστικά αποκοπή από τις ιστορικές συνθήκες μέσα στις οποίες αναπτύχθηκε.

Εδώ χρειάζεται να διακρίνουμε δύο ερωτήματα που συχνά συγχέονται. Το πρώτο είναι αν ο Διόνυσος εμφανίζεται ως πρόσωπο της δράσης στις σωζόμενες τραγωδίες. Το δεύτερο είναι αν η τραγωδία, ως θεσμός και καλλιτεχνική μορφή, διατηρεί ουσιαστική σχέση με τον θεό και τη λατρεία του. Στο πρώτο ερώτημα μπορούμε να απαντήσουμε εξετάζοντας τα κείμενα: ο Διόνυσος έχει κεντρική θέση στις Βάκχες του Ευριπίδη, ενώ στις περισσότερες σωζόμενες τραγωδίες οι υποθέσεις αφορούν άλλες μορφές και συγκρούσεις. Το δεύτερο ερώτημα, όμως, δεν απαντάται μόνο με την καταμέτρηση των εμφανίσεων του θεού. Απαιτεί να εξετάσουμε τις συνθήκες των παραστάσεων, τη θέση τους στις εορτές, τις αρχαίες μαρτυρίες για την προέλευση του δράματος και την ιστορική εξέλιξη του είδους.

Η απουσία του Διονύσου από την υπόθεση ενός έργου δεν ισοδυναμεί με απουσία του από το πλαίσιο της παράστασης. Ένα έργο μπορεί να αναφέρεται στον Ορέστη, στην Αντιγόνη ή στον Οιδίποδα και να θέτει ερωτήματα για τη δικαιοσύνη, την εξουσία, τη συγγένεια και την ευθύνη, χωρίς να παρουσιάζει τον Διόνυσο ως δραματικό πρόσωπο. Αυτό δεν σημαίνει ότι το έργο πρέπει να ερμηνευθεί ως κρυπτογραφημένη διονυσιακή τελετουργία. Περισσότερο, δείχνει ότι το θέμα της πλοκής και το ιστορικό περιβάλλον του θεάτρου αποτελούν διαφορετικά επίπεδα, τα οποία πρέπει να εξετάζονται σε συνάρτηση χωρίς να συγχέονται.

Η ίδια προσοχή χρειάζεται και όταν εξετάζουμε τη σχέση της τραγωδίας με την τελετουργία. Είναι εύλογο να αναζητούμε τις απαρχές του δράματος σε παλαιότερες τελετουργικές και εορταστικές πρακτικές. Η τελετουργία, όμως, δεν αρκεί από μόνη της για να εξηγήσει τη γέννηση της μεγάλης τραγικής τέχνης. Η δραματουργία δεν είναι απλά ένα αρχαίο τελετουργικό που εξελίχθηκε σταδιακά διατηρώντας αναλλοίωτη την αρχική του λειτουργία. Στην ιστορική της πορεία παρεμβαίνουν η συνειδητή δημιουργία, η ατομική ιδιοφυΐα των ποιητών, οι μεταβολές της κοινωνίας και οι δυνατότητες μιας καλλιτεχνικής μορφής να αναπτύσσει νέα θέματα και νέους τρόπους έκφρασης. Οι απαρχές του δράματος μπορεί να ήταν σύνθετες και να περιείχαν περισσότερες από μία παραδόσεις και πρακτικές. Δεν υπάρχει λόγος να προϋποθέτουμε μια απλή, ευθύγραμμη εξέλιξη από την τελετουργία στην ώριμη τραγωδία.

Από την άλλη πλευρά, η καλλιτεχνική αυτονομία δεν συνεπάγεται αναγκαστικά ιστορική αποκοπή. Ένα είδος μπορεί να μετασχηματίσει τις αρχικές του μορφές, να διευρύνει τη θεματική του και να αποκτήσει νέες λειτουργίες χωρίς να διαγράψει το περιβάλλον μέσα στο οποίο συγκροτήθηκε. Η σχέση με τη θρησκευτική καταγωγή μπορεί να παραμένει προφανής στην υπόθεση κάθε έργου. Μπορεί να διατηρείται στο επίπεδο του θεσμού, της παράστασης ή της συλλογικής εμπειρίας, χωρίς να μεταφράζεται σε έναν ενιαίο συμβολισμό που θα επαναλαμβάνεται σε όλες τις τραγωδίες.

Η σύγκριση με την κωμωδία θέτει ένα επιπλέον ερώτημα. Η κωμωδία συνδέεται με μορφές εορταστικής και φαλλικής έκφρασης που οι αρχαίες μαρτυρίες σχετίζουν με τον Διόνυσο. Ωστόσο, η επίσημη ένταξή της στον διαγωνισμό των Μεγάλων Διονυσίων τοποθετείται παραδοσιακά αρκετές δεκαετίες μετά την ένταξη της τραγωδίας. Η χρονική αυτή διαφορά δεν αποδεικνύει ότι η τραγωδία ήταν περισσότερο διονυσιακή ούτε ότι η κωμωδία διατήρησε στενότερη σχέση με τον θεό. Μας εμποδίζει, όμως, να θεωρούμε αυτονόητο ότι η σχέση ενός θεατρικού είδους με τον Διόνυσο μπορεί να εκτιμηθεί μόνο από το περιεχόμενο των έργων του. Η ιστορική καταγωγή, η θεσμική αναγνώριση και η καλλιτεχνική εξέλιξη είναι διαφορετικές διαδικασίες, που δεν είναι ανάγκη να συμπίπτουν χρονικά.

Εξίσου σημαντική είναι η διάκριση ανάμεσα σε όσα γνωρίζουμε, σε όσα μπορούμε εύλογα να υποθέσουμε και σε όσα παραμένουν άγνωστα. Οι τίτλοι ορισμένων χαμένων τραγωδιών παραπέμπουν σε διονυσιακούς μύθους, αλλά δεν μας επιτρέπουν πάντοτε να ανασυνθέσουμε την υπόθεσή τους. Οι αρχαίες μαρτυρίες διασώζουν πληροφορίες για ποιητές και παραστάσεις, αλλά η αξιοπιστία και η ακρίβειά τους δεν είναι πάντοτε δεδομένες. Το γεγονός ότι η πρώιμη ιστορία της τραγωδίας είναι ανεπαρκώς τεκμηριωμένη δεν δικαιολογεί την επινόηση μιας βέβαιης ανασύνθεσής της. Δικαιολογεί, αντίθετα, μεγαλύτερη προσοχή απέναντι σε κάθε θεωρία που παρουσιάζει ως αποδεδειγμένη μια συγκεκριμένη πορεία εξέλιξης.

Θα ήταν, λοιπόν, εξίσου αυθαίρετο να υποστηρίξουμε ότι όλες οι τραγωδίες ήταν ουσιαστικά διονυσιακές όσο και να συμπεράνουμε ότι η τραγωδία δεν όφειλε τίποτε στον Διόνυσο επειδή οι περισσότερες σωζόμενες υποθέσεις της δεν τον περιλαμβάνουν. Η πρώτη θέση κινδυνεύει να ανάγει την τέχνη σε τελετουργία. Η δεύτερη κινδυνεύει να συγχέει τη θεματική αυτονομία με την ιστορική αποκοπή. Ουδεμία εκ των δύο μπορεί να στηριχθεί αποκλειστικά στο περιορισμένο σώμα των σωζόμενων έργων.

Συνεπώς, το βασικό ζήτημα, αντί να αφορά το αν η τραγωδία παρέμεινε διονυσιακή ή έπαψε να είναι, σαν να επρόκειτο για δύο καταστάσεις που αποκλείουν η μία την άλλη, είναι αν μπορούμε να κατανοήσουμε την ιστορική της εξέλιξη χωρίς να απαιτούμε από κάθε έργο να διατηρεί εμφανή τα ίχνη της καταγωγής του και χωρίς να θεωρούμε ότι η απουσία αυτών των ιχνών αποδεικνύει την εξαφάνισή τους. Η καλλιτεχνική αυτονομία μπορεί να συνυπάρχει με τη διατήρηση μιας ιστορικής και θεσμικής σχέσης, όπως και η θρησκευτική ένταξη ενός είδους δεν καθορίζει αναγκαστικά το περιεχόμενο όλων των έργων του.

Απέναντι στην τρομακτική αποσπασματικότητα των πηγών, η επιφύλαξη δεν αποτελεί αδυναμία της ερμηνείας αλλά προϋπόθεσή της. Μπορούμε να περιγράψουμε με ακρίβεια όσα γνωρίζουμε, να προτείνουμε ερμηνείες για όσα τεκμηριώνονται έμμεσα και να αναγνωρίσουμε εκείνα για τα οποία δεν είμαστε σε θέση να αποφανθούμε. Αυτό που δεν μπορούμε να κάνουμε με ασφάλεια είναι να μετατρέψουμε την απουσία του Διονύσου από τις περισσότερες σωζόμενες τραγωδίες σε απόδειξη ότι η τραγωδία δεν του οφείλει τίποτε.

Στο κάτω-κάτω, η πιο γόνιμη προσέγγιση ίσως είναι η διατήρηση του ερωτήματος ανοιχτού. Η πρώιμη τραγωδία θα μπορούσε να είχε στενότερη σχέση με τον Διόνυσο απ’ όση μπορούμε να διακρίνουμε στα σωζόμενα έργα. Θα μπορούσε, επίσης, η σχέση αυτή να μετασχηματίστηκε κατά την πορεία της εξέλιξης του είδους, χωρίς να εξαφανιστεί. Δεν διαθέτουμε επαρκή στοιχεία για να επιλέξουμε με βεβαιότητα ανάμεσα σε αυτές τις εκδοχές. Η αβεβαιότητα, όμως, δεν επιτρέπει να αποκλείσουμε εκ των προτέρων καμία από αυτές. Το πρώτο χρέος απέναντι στην ιστορία της τραγωδίας είναι να μην αφήσουμε τα όρια όσων διασώθηκαν να μεταμφιεστούν στα όρια όσων υπήρξαν.

Η ετερονομία ως άλλοθι

 Δοκίμιο αρ. 246

Παρίσι, Πλατεία της Βαστίλης, 17 Οκτωβρίου 2026.
Η κοινωνία που δημιουργεί την τάξη του κόσμου της, συχνά υποτάσσεται σε αυτήν σαν να ήταν έργο μιας ανώτερης, απρόσωπης δύναμης. Η συγκέντρωση υπενθυμίζει τη στιγμή που αυτή η αντιστροφή μπορεί να ανατραπεί: όταν οι άνθρωποι αναγνωρίζουν ότι η κοινωνική πραγματικότητα είναι δικό τους δημιούργημα, ανακτούν τη δυνατότητα να την αμφισβητήσουν και την ευθύνη να την αλλάξουν.

...η κοινωνία ζει τις σχέσεις της με τους θεσμούς της υπό τον τρόπο του φαντασιακού. Με άλλα λόγια: δεν αναγνωρίζει μέσα στο φαντασιακό των θεσμών το ίδιο της το έργο.

Κορνήλιος Καστοριάδης

Η κοινωνία δημιουργεί τον κόσμο της, αλλά αδυνατεί να αναγνωρίσει τον εαυτό της ως δημιουργό του. Θεσμίζει τους νόμους της, συγκροτεί τις αξίες της, παράγει τις σημασίες μέσα από τις οποίες κατανοεί την ύπαρξή της και οργανώνει τη συλλογική της ζωή. Ωστόσο, το έργο της εμφανίζεται ως κάτι που προϋπάρχει της ίδιας, ως μια τάξη που της επιβάλλεται και στην οποία οφείλει να υπακούει. Η δημιουργία αποσπάται από τον δημιουργό της και επιστρέφει ως εξωτερική αυθεντία.

Αυτή η αντιστροφή βρίσκεται στον πυρήνα της ετερονομίας, όπως την αναλύει ο Κορνήλιος Καστοριάδης. Το κοινωνικό φαντασιακό αποτελεί τη δημιουργική δύναμη μέσω της οποίας μια κοινωνία θεσμίζει τον κόσμο της, παράγοντας σημασίες που καθορίζουν τι θεωρεί αληθές, δίκαιο, φυσικό ή αναγκαίο. Η κοινωνία συγκροτεί τον κοινωνικό κόσμο μέσα από τις σημασίες που δημιουργεί. Η ετερονομία αρχίζει όταν η δημιουργία αυτή αποδίδεται σε μια πηγή έξω από την κοινωνία: στον Θεό, στη φύση, στη μοίρα ή στους υποτιθέμενους αμετάβλητους νόμους της ιστορίας. Οι θεσμοί εμφανίζονται τότε ως εκφράσεις μιας τάξης που υπερβαίνει την ανθρώπινη βούληση και προηγείται κάθε δυνατότητας αμφισβήτησής τους.

Η θρησκεία προσφέρει ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα. Ο άνθρωπος δημιουργεί τις σημασίες μέσα από τις οποίες φαντάζεται και νοηματοδοτεί το θείο, αλλά μέσα στο θρησκευτικό σύμπαν ο Θεός εμφανίζεται ως δημιουργός του ανθρώπου και θεμελιωτής της τάξης του κόσμου. Η σχέση αντιστρέφεται: το δημιούργημα αναγνωρίζεται ως δημιουργός, ενώ ο δημιουργός αδυνατεί να αναγνωρίσει τον εαυτό του στο δημιούργημά του. Η κοινωνία βιώνει τις σημασίες της ως αποκάλυψη μιας αλήθειας που την υπερβαίνει και προσδίδει στην ύπαρξή της ένα νόημα προϋπάρχον της ιστορίας της.

Ας σκεφτούμε το ερώτημα γιατί ο Θεός επέλεξε να στείλει τον Υιό του στη Γη πριν από περίπου δύο χιλιάδες χρόνια. Η συνήθης απάντηση ότι τότε είχε έρθει «το πλήρωμα του χρόνου» εντάσσει την επιλογή σε ένα σύστημα σημασιών που αποδίδει στην ιστορία θεϊκό σκοπό. Η συγκεκριμένη στιγμή αναγορεύεται σε εκπλήρωση ενός σχεδίου που υποτίθεται ότι προϋπήρχε της ανθρώπινης ιστορίας και της προσέδιδε εξαρχής κατεύθυνση. Το ερώτημα για την επιλογή της στιγμής απαντάται με την επίκληση του ίδιου του συστήματος που καθιστά την επιλογή αναγκαία. Για όποιον αμφισβητεί τις προϋποθέσεις του, η απάντηση παραμένει ένας ισχυρισμός, όχι θεμελίωση.

Το ζήτημα είναι διαφορετικό από την απλή απόρριψη μιας θρησκευτικής πεποίθησης ως ψευδούς επειδή μπορεί να εξεταστεί ως κοινωνική δημιουργία. Η διερεύνηση της προέλευσης μιας πεποίθησης, από μόνη της, αδυνατεί να κρίνει την αλήθεια του περιεχομένου της. Μπορεί, ωστόσο, να αποκαλύψει πώς μια ιστορικά συγκεκριμένη σημασία αποκτά καθολική ισχύ και πώς η ανθρώπινη δημιουργία εμφανίζεται ως υπακοή σε μια υπερβατική τάξη. Η ανάλυση στρέφεται έτσι όχι μόνο στο περιεχόμενο των πεποιθήσεων, αλλά και στον τρόπο με τον οποίο αυτές αποκτούν το κύρος του αυτονόητου.

Εδώ το φαντασιακό συνδέεται με το άλλοθι. Όταν οι θεσμοί θεωρούνται θεόθεν δεδομένοι, φυσικοί ή ιστορικά αναπόφευκτοι, η κοινωνία μπορεί να επικαλείται την εξωτερική τους θεμελίωση για να αποφύγει την αναγνώρισή τους ως δικών της δημιουργιών. Η ιεραρχία εμφανίζεται ως φυσική τάξη, ο νόμος ως έκφραση μιας ανώτερης βούλησης, η κοινωνική ανισότητα ως αναπόφευκτη συνέπεια της ανθρώπινης φύσης. Η νομιμότητα μεταφέρεται από την ανθρώπινη κρίση σε μια αρχή που υποτίθεται ότι βρίσκεται πέρα από αυτήν. Η δυνατότητα αμφισβήτησης ενός θεσμού περιορίζεται ήδη από τη στιγμή που αυτός παύει να γίνεται αντιληπτός ως ανθρώπινο δημιούργημα.

Το δημιούργημα γίνεται άλλοθι του δημιουργού. Η κοινωνία επικαλείται ως εξωτερική αναγκαιότητα αυτό που η ίδια αναπαράγει και, μέσω αυτής της επίκλησης, μεταθέτει την ευθύνη για τον κόσμο της. Η μετάθεση αυτή μπορεί να λειτουργεί και χωρίς συνειδητή πρόθεση. Οι σημασίες και οι θεσμοί παραδίδονται στις επόμενες γενιές ως ήδη υπάρχοντες, η ιστορική τους δημιουργία υποχωρεί από τη συνείδηση, ενώ η ισχύς τους διατηρείται. Οι άνθρωποι μαθαίνουν να κατοικούν έναν θεσμισμένο κόσμο χωρίς να αναρωτιούνται πώς συγκροτήθηκε ή ποιες εναλλακτικές μορφές θα μπορούσε να λάβει.

Η ευθύνη, βέβαια, κατανέμεται άνισα. Κανείς δεν επιλέγει τον κόσμο μέσα στον οποίο γεννιέται, ούτε διαθέτουν όλοι την ίδια δυνατότητα να μεταβάλουν τους θεσμούς του. Η αναγνώριση της κοινωνικής δημιουργίας απέχει από την ιδέα ότι οι άνθρωποι μπορούν να καταργήσουν κατά βούληση τους υλικούς περιορισμούς ή να προβλέψουν όλες τις συνέπειες των πράξεών τους. Σημαίνει, όμως, ότι η ύπαρξη ενός θεσμού από μόνη της αδυνατεί να αποδείξει την αναγκαιότητα ή το αμετάβλητό του. Η διατήρησή του αποτελεί επίσης μέρος της κοινωνικής δραστηριότητας, ακόμη κι όταν πραγματοποιείται χωρίς συνειδητή πρόθεση.

Η αυτονομία, επομένως, απαιτεί την αναγνώριση της δημιουργικής δύναμης του φαντασιακού. Μια αυτόνομη κοινωνία εξακολουθεί να παράγει σημασίες, να θεσμίζει τον κόσμο της και παράλληλα να αποκτά τη δυνατότητα να θέτει υπό αμφισβήτηση τις σημασίες και τους θεσμούς της. Η νομιμοποίησή τους παύει να εξαρτάται αποκλειστικά από μια εξωκοινωνική αυθεντία και γίνεται αντικείμενο συλλογικής κρίσης. Η αυτονομία προϋποθέτει, συνεπώς, την αναγνώριση της θέσμισης ως κοινωνικού έργου, ανοιχτού στην κριτική και στην ενδεχόμενη μεταβολή. Αυτό, βέβαια, δεν συνεπάγεται πλήρη αυτογνωσία ή έλεγχο της ιστορίας, αλλά ανάληψη της ευθύνης για τις επιλογές και τις συνέπειές τους.

«Εικόνα σου είμαι, κοινωνία, και σου μοιάζω». Η φράση αντιστρέφει τη βιβλική σχέση δημιουργού και δημιουργήματος. Εκεί όπου ο άνθρωπος παρουσιάζεται ως δημιούργημα κατ’ εικόνα Θεού, η αντιστροφή υποδεικνύει ότι η εικόνα του Θεού φέρει τα ίχνη της κοινωνίας που τη δημιούργησε. Το ριζικό στοιχείο βρίσκεται στην αδυναμία της κοινωνίας να αναγνωρίσει τον εαυτό της σε αυτήν. Η δημιουργία της επιστρέφει ως αυθεντία, ενώ η ίδια εμφανίζεται υποταγμένη στο έργο της.

Γιατί, όμως, χρειάζεται ο δημιουργός να αποξενώνεται από τη δημιουργία του; Επειδή η αναγνώριση αυτή μεταβάλλει τη σχέση του με τον κόσμο που έχει θεσμίσει. Αν οι νόμοι και οι σημασίες αποτελούν κοινωνικά δημιουργήματα και όχι αιώνιες αναγκαιότητες, τότε η διατήρησή τους απαιτεί αιτιολόγηση και κρίση. Η κοινωνία καλείται να αναλάβει την ευθύνη της αξιολόγησής τους, χωρίς εγγύηση ότι οι αποφάσεις της θα είναι αλάνθαστες και χωρίς δυνατότητα να μεταθέσει αλλού τις συνέπειές τους.

Το βαθύτερο άλλοθι της ετερονομίας είναι η παρουσίαση του κοινωνικά δημιουργημένου κόσμου ως μοναδικής δυνατής πραγματικότητας.

Τι οφείλει η τραγωδία στον Διόνυσο;

 Δοκίμιο αρ. 245

Ψηφιακή ανασύνθεση και ελεύθερη επιχρωμάτωση προσωπείου του Διονύσου που βρέθηκε στη νότια κλιτύ της Ακρόπολης και εκτίθεται στο νέο μουσείο.

...τίποτα στην τραγωδία δεν μπορεί να κατάγεται από το διονυσιακό παράλογο, είτε είναι δαιμονικό είτε γκροτέσκο.

Ρολάν Μπαρτ

Εξετάζοντας το αρχαίο ελληνικό θέατρο, ο Ρολάν Μπαρτ διατυπώνει μια θέση που προκαλεί εξαρχής προβληματισμό: το θέατρο αυτό ήταν συγχρόνως θρησκευτικό και κοσμικό, αλλά η θρησκευτικότητά του εντοπίζεται κυρίως στο εορταστικό περιβάλλον της παράστασης και όχι στο περιεχόμενο των έργων. Η γιορτή, ο αφιερωμένος χώρος, ο συγκεκριμένος χρόνος της τέλεσης και η λατρεία του Διονύσου συνιστούν τη θρησκευτική συνθήκη μέσα στην οποία αναπτύσσεται η θεατρική πράξη. Η ίδια η τραγωδία, ωστόσο, μπορεί να απομακρύνεται από αυτήν, να πραγματεύεται ανθρώπινες συγκρούσεις, πολιτικά διλήμματα και οικογενειακές συμφορές και να αποκτά μια αυτονομία που δεν εξαρτάται άμεσα από τον θεό υπό την προστασία του οποίου παρουσιάζεται. Ο Μπαρτ φτάνει μάλιστα στο σημείο να υποστηρίξει ότι η τραγωδία δεν οφείλει τίποτε, τουλάχιστον άμεσα, στον Διόνυσο.

Η θέση αυτή δεν είναι παράλογη. Οι περισσότερες σωζόμενες τραγωδίες δεν αφηγούνται ιστορίες για τον ίδιο τον Διόνυσο, ενώ τα ερωτήματα που θέτουν αφορούν τη δικαιοσύνη, την εξουσία, την ευθύνη, τη μοίρα, την οικογένεια και την πόλη. Η τραγωδία δεν αποτελεί απλώς αναπαράσταση λατρευτικών πράξεων ούτε περιορίζεται στην αφήγηση θρησκευτικών μύθων. Αποκτά δική της ποιητική υπόσταση και μετατρέπεται σε χώρο δημόσιου στοχασμού για την ανθρώπινη κατάσταση. Το ερώτημα, όμως, είναι αν η αυτονομία του περιεχομένου της αρκεί για να δικαιολογήσει τον διαχωρισμό της από το διονυσιακό στοιχείο. Μήπως η θρησκευτική καταγωγή ενός θεσμού μπορεί να επιβιώνει και μέσα στις μορφές, στις συγκρούσεις και στις σημασίες των έργων του, ακόμη κι όταν ο θεός απουσιάζει από την πλοκή;

Για να εξετάσουμε το ερώτημα, μπορούμε να στραφούμε πρώτα στον Richard Seaford και στο βιβλίο του Reciprocity and Ritual: Homer and Tragedy in the Developing City-State, που δημοσιεύτηκε το 1994. Η μελέτη αυτή δεν περιορίζεται στη διερεύνηση της καταγωγής της τραγωδίας από τη διονυσιακή λατρεία. Επιχειρεί μια ευρύτερη σύνθεση ανθρωπολογίας, κοινωνικής και πολιτικής ιστορίας και ερμηνείας των αρχαίων κειμένων. Ο Seaford συγκρίνει τον κόσμο του ομηρικού έπους με εκείνον της αθηναϊκής τραγωδίας, αναζητώντας τη σημασία που έχουν σε καθέναν από αυτούς η τελετουργία, οι σχέσεις αμοιβαιότητας και η μετάβαση από την κοινωνία που οργανώνεται γύρω από τον οίκο στην πολιτική κοινότητα της πόλης. Η διαφορά ανάμεσα στο έπος και στην τραγωδία, υποστηρίζει, δεν εξηγείται μόνο ως λογοτεχνική εξέλιξη. Αντανακλά και ιστορικές μεταβολές στον τρόπο με τον οποίο οι άνθρωποι οργανώνουν τις κοινωνικές τους σχέσεις και νοηματοδοτούν τις υποχρεώσεις τους απέναντι στους ζωντανούς, στους νεκρούς και στους θεούς.

Στον κόσμο του ομηρικού έπους, η οικογένεια και οι προσωπικοί δεσμοί αποτελούν βασικούς άξονες κοινωνικής οργάνωσης. Η ανταπόδοση είναι θεμελιώδης αρχή: η προσφορά γεννά την υποχρέωση ανταπόδοσης, η προσβολή απαιτεί αποκατάσταση και η βία μπορεί να δημιουργήσει μια αλυσίδα νέας βίας. Η αμοιβαιότητα δεν είναι από μόνη της καταστροφική. Συγκρατεί τις σχέσεις, δημιουργεί δεσμούς και ορίζει υποχρεώσεις. Μπορεί, όμως, να γίνει ανεξέλεγκτη όταν η υποχρέωση απέναντι στον συγγενή επιβάλλει την εκδίκηση, όταν ο θάνατος ενός μέλους της οικογένειας απαιτεί έναν νέο θάνατο και όταν κάθε πράξη αποκατάστασης γεννά μια νέα αδικία που ζητά ανταπόδοση.

Στην τραγωδία, ο κύκλος αυτός αποκτά ιδιαίτερη δραματική σημασία. Οι σχέσεις συγγένειας δεν αποτελούν πλέον μόνο το πλαίσιο της δράσης, αλλά συχνά γίνονται η πηγή της καταστροφής. Ο οίκος, ο χώρος που θα έπρεπε να εξασφαλίζει τη συνέχεια της ζωής και την προστασία των μελών του, μετατρέπεται σε πεδίο φόνου, εκδίκησης και αμοιβαίας εξόντωσης. Η βία δεν εισβάλλει απλώς στην οικογένεια από τον εξωτερικό κόσμο· παράγεται μέσα στις ίδιες τις σχέσεις που συγκροτούν την οικογενειακή τάξη. Ο πατέρας σκοτώνει το παιδί, η μητέρα εκδικείται τον σύζυγο, ο γιος στρέφεται εναντίον της μητέρας, οι συγγενικοί δεσμοί μετατρέπονται σε υποχρεώσεις θανάτου. Η τραγωδία εκθέτει έτσι το αδιέξοδο μιας αμοιβαιότητας που αδυνατεί να σταματήσει από μόνη της.

Η αντίθεση ανάμεσα στον οίκο και στην πόλη αποτελεί τον κεντρικό άξονα της ερμηνείας του Seaford. Η πόλη, χώρος μέσα στον οποίο κατοικεί η οικογένεια, εκπροσωπεί τη δυνατότητα μιας ευρύτερης συλλογικής τάξης, η οποία δεν εξαρτάται αποκλειστικά από τους δεσμούς αίματος και τις προσωπικές υποχρεώσεις. Οι θεσμοί της πόλης, οι κοινές λατρείες και οι δημόσιες τελετουργίες μπορούν να περιορίσουν ή να μετασχηματίσουν τη βία που αναπαράγεται μέσα στον οίκο. Αυτό δεν συνεπάγεται ότι η πόλη είναι πάντοτε δίκαιη ή ότι η τραγωδία επιβεβαιώνει χωρίς επιφυλάξεις την πολιτική της εξουσία. Σημαίνει ότι η σύγκρουση ανάμεσα στις οικογενειακές υποχρεώσεις και στις απαιτήσεις της κοινότητας αναδύεται ως ένα από τα βασικά προβλήματα μέσα από τα οποία η τραγωδία διερευνά τη συγκρότηση της πολιτικής ζωής.

Στη θεωρία του Seaford, ιδιαίτερη σημασία έχει η τελετουργία του θανάτου. Ο θάνατος ενός μέλους της οικογένειας μπορεί να αποτελεί προσωπική απώλεια αλλά και να δημιουργεί υποχρεώσεις: πρέπει να αποδοθούν οι νεκρικές τιμές, να τελεστεί ο θρήνος, να αποκατασταθεί η προσβολή που υπέστη ο νεκρός και, ενδεχομένως, να επιδιωχθεί εκδίκηση για τον φόνο του. Όταν αυτές οι υποχρεώσεις παραμένουν ενταγμένες αποκλειστικά στη συγγενική αμοιβαιότητα, διαιωνίζουν τη βία. Ο Seaford εξετάζει πώς η συλλογική τελετουργία και η λατρεία των ηρώων μεταφέρουν την εμπειρία του ιδιωτικού πένθους σε ένα δημόσιο πλαίσιο. Ο νεκρός δεν ανήκει πλέον μόνο στην οικογένεια που τον θρηνεί. Μπορεί να γίνει αντικείμενο λατρείας για μια ευρύτερη κοινότητα, η οποία αναλαμβάνει να διατηρήσει τη μνήμη του και να εντάξει την παρουσία του στη δική της συλλογική ζωή.

Η ηρωολατρεία είναι, επομένως, κρίσιμη για την επιχειρηματολογία του. Η λατρεία ενός ήρωα μπορεί να μετασχηματίσει την απειλητική παρουσία του νεκρού σε μια θεσμισμένη σχέση ανάμεσα σε αυτόν και στην πόλη. Η μνήμη του θανάτου εντάσσεται σε κοινές τελετουργίες, αντί να παραμένει αποκλειστικά υπόθεση των συγγενών και της ιδιωτικής τους εκδίκησης. Η διαδικασία αυτή δεν εξαφανίζει αναγκαστικά τη βία ούτε καταργεί το πένθος. Προσφέρει, όμως, έναν τρόπο να ενταχθούν οι συνέπειες του θανάτου σε μια συλλογική τάξη. Μέσα από αυτή τη μετατόπιση, η τραγωδία συνδέεται με ένα ευρύτερο ιστορικό πρόβλημα: πώς η πόλη συγκροτείται όχι μόνο οργανώνοντας τη ζωή των πολιτών, αλλά και ρυθμίζοντας τη σχέση της με τους νεκρούς της.

Σε αυτό το σημείο ο Seaford συνδέει την τραγωδία με τη διονυσιακή λατρεία. Η σχέση δεν περιορίζεται στο γεγονός ότι οι παραστάσεις πραγματοποιούνταν στο θέατρο του Διονύσου. Η διονυσιακή λατρεία, κατά την ερμηνεία του, μπορούσε να συμβάλει στην αποδυνάμωση της αποκλειστικής κυριαρχίας του οίκου και στην ενίσχυση της συμμετοχής σε μια ευρύτερη κοινότητα. Ο Διόνυσος σχετίζεται με συλλογικές πρακτικές, με την προσωρινή άρση κοινωνικών διακρίσεων και με τελετουργίες που δεν περιορίζονται στις συνηθισμένες σχέσεις εξουσίας. Η λατρεία του μπορεί να κλονίζει τις καθιερωμένες ιεραρχίες, αλλά και να εντάσσει τους συμμετέχοντες σε μια κοινή εμπειρία που υπερβαίνει τα όρια της οικογένειας.

Σημαντική θέση σε αυτή την ερμηνεία έχει και το φύλο. Οι γυναίκες στην τραγωδία συχνά εκφράζουν με ιδιαίτερη ένταση την αφοσίωση στον οίκο και στους συγγενείς, ακόμη κι όταν αυτή συγκρούεται με τις απαιτήσεις της πόλης. Η Αντιγόνη είναι χαρακτηριστικό παράδειγμα: η υποχρέωσή της απέναντι στον νεκρό αδελφό της υπερισχύει της απαγόρευσης του Κρέοντα. Στη διονυσιακή λατρεία, από την άλλη πλευρά, η συμμετοχή των γυναικών μπορεί να συνεπάγεται προσωρινή απομάκρυνση από τους συνηθισμένους περιορισμούς του οικιακού τους ρόλου. Για τον Seaford, η διονυσιακή διάσταση της τραγωδίας συνδέεται έτσι και με την αμφισβήτηση της αυτονομίας του οίκου, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι κάθε γυναικεία μορφή ή κάθε σύγκρουση οικογενειακής και πολιτικής αφοσίωσης είναι κατ’ ανάγκην διονυσιακή.

Στο σχήμα του, η καταστροφή ενός ισχυρού οίκου μπορεί να αφορά μια κρίση τελετουργίας. Οι τελετουργίες του θανάτου, του πένθους, της θυσίας και του γάμου δεν εκτελούνται κανονικά, αλλά ανατρέπονται ή διαστρέφονται. Οι υποχρεώσεις απέναντι στους νεκρούς γίνονται πηγή νέας βίας, οι γαμήλιες ενώσεις μετατρέπονται σε σχέσεις θανάτου και η οικογενειακή τάξη καταρρέει. Η καταστροφή αυτή μπορεί, κατά τον Seaford, να συνδέεται με την εγκαθίδρυση ή την ενίσχυση μιας λατρείας στην οποία συμμετέχει η πόλη. Η νέα συλλογική σχέση με τον νεκρό ή με τον θεό μπορεί να συμβολίζει τη μετάβαση από τον κλειστό κόσμο της συγγένειας σε μια ευρύτερη κοινότητα.

Αυτός είναι ο πυρήνας της θεωρίας που αναπτύσσει ο Seaford στο Reciprocity and Ritual: η τραγωδία δεν αναπαριστά απλώς οικογενειακές συμφορές, αλλά μπορεί να μετασχηματίζει τις αντιφάσεις της συγγενικής αμοιβαιότητας σε δημόσια διερεύνηση της κοινωνικής και πολιτικής τάξης. Η διονυσιακή λατρεία εντάσσεται σε αυτή τη διαδικασία όχι ως μια απλή έκφραση χάους, αλλά ως δύναμη που μπορεί να αποδιοργανώνει τον οίκο και συγχρόνως να συμβάλλει στη συγκρότηση μιας ευρύτερης συλλογικότητας.

Η ερμηνεία αυτή είναι ισχυρή, όμως δεν πρέπει να αντιμετωπιστεί ως κλειδί που ξεκλειδώνει με τον ίδιο τρόπο κάθε τραγωδία. Ο Charles Segal, στην κριτική του για το βιβλίο, αναγνωρίζει την ευρύτητα της σύνθεσης του Seaford, επισημαίνει όμως ότι η προσπάθεια να ενταχθούν τόσα διαφορετικά έργα σε ένα ενιαίο σχήμα μπορεί να οδηγήσει σε μονόπλευρες ερμηνείες. Η τραγωδία δεν μεταφέρει πάντοτε ένα τελετουργικό πρότυπο στη σκηνή με τρόπο άμεσο και αναγνωρίσιμο. Μπορεί να χρησιμοποιεί πολιτισμικά και θρησκευτικά μοτίβα για να τα μετασχηματίσει, να τα αντιπαραθέσει ή να αναδείξει τις αντιφάσεις τους. Η πόλη δεν εμφανίζεται αναγκαστικά ως ο τελικός νικητής της οικογενειακής καταστροφής, ούτε η τελετουργική αποκατάσταση εξαλείφει πάντοτε το τραγικό υπόλοιπο. Αυτή η επιφύλαξη είναι ουσιώδης για τη δική μας προσέγγιση: δεν θέλουμε να αντικαταστήσουμε τον διαχωρισμό του Μπαρτ με μια εξίσου άκαμπτη θεωρία, σύμφωνα με την οποία κάθε τραγωδία αποτελεί κρυφή αναπαράσταση διονυσιακής τελετουργίας.

Στη μελέτη Tragedy and Dionysus, που δημοσιεύτηκε το 2005 στον τόμο A Companion to Tragedy, με την επιμέλεια της Rebecca Bushnell, ο Seaford επανέρχεται ειδικότερα στο ζήτημα της σχέσης ανάμεσα στον Διόνυσο και την τραγωδία. Εδώ το ερώτημα διατυπώνεται άμεσα: εφόσον η αρχαία τραγωδία παρουσιαζόταν στο πλαίσιο της λατρείας του Διονύσου και η αρχαία παράδοση διατηρούσε μια ισχυρή σύνδεση ανάμεσα στον θεό και στο δράμα, έχει αυτή η σχέση σημασία για την ερμηνεία των σωζόμενων έργων, τα περισσότερα από τα οποία δεν αφηγούνται ιστορίες για τον ίδιο τον Διόνυσο; Ο Seaford απαντά καταφατικά. Δεν θεωρεί αρκετό να γνωρίζουμε ότι η τραγωδία αναπτύχθηκε μέσα σε ένα διονυσιακό περιβάλλον. Επιχειρεί να δείξει πώς διονυσιακά στοιχεία της λατρείας, της τελετουργίας και της κοινωνικής εμπειρίας μπορούν να φωτίσουν τόσο την ιστορική γένεση του είδους όσο και τη δραματουργία των έργων του.

Στο πρώτο μέρος της μελέτης του, ο Seaford εξετάζει τη γένεση της τραγωδίας μέσα από τη διονυσιακή λατρεία. Αφετηρία του είναι η τέταρτη ενότητα της Ποιητικής του Αριστοτέλη, όπου η τραγωδία συνδέεται με αυτοσχεδιαστικές μορφές, με τους εξάρχοντες του διθυράμβου και με την εξέλιξη του σατυρικού στοιχείου. Ο διθύραμβος ήταν χορικός ύμνος προς τον Διόνυσο, ενώ το σατυρικό δράμα διατηρούσε στη σκηνή τον κόσμο των σατύρων, των ακόλουθων του θεού, με τη σωματικότητα, την ευθυμία και την ανατροπή των συμβάσεων που τους χαρακτήριζαν. Ο Seaford αναφέρει επίσης την αρχαία παράδοση σύμφωνα με την οποία, όταν οι υποθέσεις της τραγωδίας έπαψαν να αφορούν τον ίδιο τον Διόνυσο, καθιερώθηκε η παρουσίαση σατυρικού δράματος μετά τις τραγωδίες, ως υπενθύμιση της παλαιότερης καταγωγής τους. Η παράδοση αυτή είναι ανεπαρκής για να ανασυστήσουμε με βεβαιότητα κάθε στάδιο της γένεσης του δράματος, όμως ενισχύει το ερώτημα αν η απομάκρυνση από τους διονυσιακούς μύθους σήμαινε και πλήρη απομάκρυνση από τον διονυσιακό κόσμο.

Ο Seaford εξετάζει επίσης τα Ανθεστήρια, τη γιορτή του Διονύσου που συνδεόταν με την άφιξη του θεού στην πόλη και περιλάμβανε τον ιερό γάμο του με τη Βασίλιννα, τη σύζυγο του άρχοντος βασιλέως. Δεν υποστηρίζει ότι τα Ανθεστήρια μετατράπηκαν αυτούσια σε θεατρική παράσταση. Αναζητά, ωστόσο, τελετουργικές πρακτικές και συμβολικές δομές που μπορούν να συγκριθούν με στοιχεία της θεατρικής πράξης: την είσοδο του θεού, τη συλλογική συμμετοχή, τη μεταμφίεση, τη μεταβολή της ταυτότητας και τη δραματοποίηση μύθων που εξηγούν ή νοηματοδοτούν μια τελετουργία. Οι συγκρίσεις αυτές δεν αποδεικνύουν από μόνες τους άμεση ιστορική καταγωγή. Προσφέρουν ένα πλαίσιο μέσα στο οποίο η θεατρική αναπαράσταση μπορεί να εξεταστεί όχι ως εντελώς ανεξάρτητη επινόηση αλλά ως μορφή που αναπτύχθηκε σε έναν πολιτισμό με συγκεκριμένες λατρευτικές πρακτικές.

Η ίδρυση ή η αναδιοργάνωση των Μεγάλων Διονυσίων κατά τον 6ο αιώνα π.Χ. αντιπροσωπεύει, σε αυτή την προσέγγιση, ένα κρίσιμο βήμα για την ανάπτυξη της τραγωδίας ως δημόσιου θεσμού. Η γιορτή υπηρετούσε τη λατρεία του Διονύσου, αλλά ταυτόχρονα είχε πολιτική σημασία για την Αθήνα. Η πόλη συγκέντρωνε τους πολίτες και τους επισκέπτες της, οργάνωνε έναν δημόσιο χώρο καλλιτεχνικού ανταγωνισμού και προέβαλλε τη συλλογική της ταυτότητα. Η θρησκευτική και η πολιτική λειτουργία δεν αποτελούσαν δύο αμοιβαία αποκλειόμενες δραστηριότητες. Η ίδια γιορτή μπορούσε να είναι λατρευτική πράξη και πολιτικός θεσμός. Αυτό έχει ιδιαίτερη σημασία για το ερώτημά μας: η ένταξη της τραγωδίας σε μια δημόσια γιορτή της πόλης δεν σημαίνει ότι η θρησκευτική της καταγωγή παρέμεινε ένα αδρανές εξωτερικό περίβλημα.

Στο δεύτερο μέρος της μελέτης του, ο Seaford στρέφεται στις τραγωδίες που παρουσιάζουν άμεσα τον Διόνυσο. Οι Βάκχες του Ευριπίδη είναι το πληρέστερο σωζόμενο παράδειγμα. Ο Πενθέας αντιστέκεται στη λατρεία του θεού και επιχειρεί να περιορίσει μια δύναμη που δεν αναγνωρίζει ως νόμιμη. Η σύγκρουση καταλήγει στην καταστροφή του βασιλιά και του οίκου του: ο Πενθέας διαμελίζεται από τις Μαινάδες, με επικεφαλής τη μητέρα του, Αγαύη. Η μεταβολή της ταυτότητας, η ανατροπή των συνηθισμένων διακρίσεων και η κατάρρευση της οικογενειακής τάξης δεν είναι περιφερειακά στοιχεία της πλοκής. Συνδέονται με την αδυναμία του Πενθέα να αναγνωρίσει μια δύναμη που δεν μπορεί να υπαχθεί στον έλεγχό του. Ο Seaford εξετάζει επίσης τις παραδόσεις για τον Λυκούργο και άλλες ιστορίες αντίστασης στον Διόνυσο, οι οποίες δείχνουν ότι η σύγκρουση ανάμεσα στον θεό και στην εξουσία είχε σημαντική θέση στην αρχαία δραματική παράδοση.

Το αποφασιστικό ερώτημα αφορά τις τραγωδίες στις οποίες δεν εμφανίζεται ο Διόνυσος. Εδώ η μελέτη του 2005 συναντά τη θεωρία του βιβλίου του 1994. Η διονυσιακή σχέση δεν χρειάζεται να σημαίνει ότι ο θεός δρα κρυφά πίσω από κάθε τραγικό γεγονός. Μπορεί να σημαίνει ότι ορισμένες δραματικές δομές έχουν διαμορφωθεί μέσα σε ένα πολιτισμικό και τελετουργικό περιβάλλον που συνδεόταν με τον Διόνυσο. Η καταστροφή ενός οίκου, η βία που αναπαράγεται μέσα από τους συγγενικούς δεσμούς, η κρίση των τελετουργιών του θανάτου και του γάμου και η μετατόπιση από την ιδιωτική εκδίκηση προς μια ευρύτερη κοινότητα αποτελούν στοιχεία ενός διονυσιακού ερμηνευτικού πεδίου, χωρίς να εμφανίζονται πάντοτε με την ίδια μορφή.

Η διονυσιακή διάσταση, επομένως, αντί να ταυτίζεται με την απλή παρουσία του θεού ως προσώπου, μπορεί να αφορά τη δομή της σύγκρουσης, την ανατροπή των καθιερωμένων ορίων, τη διάλυση της οικογενειακής τάξης ή τη σχέση της βίας με την τελετουργική αποκατάσταση. Αυτό δεν οδηγεί στο συμπέρασμα ότι όλα τα εν λόγω στοιχεία είναι αποκλειστικά διονυσιακά ή ότι κάθε τραγωδία που περιλαμβάνει έναν φόνο ή μια οικογενειακή σύγκρουση διατηρεί αναγκαστικά μια διονυσιακή δομή. Η υπόθεση του Seaford είναι πιο συγκεκριμένη: η τραγωδία μπορεί να διατηρεί και να μετασχηματίζει μοτίβα που συνδέονται με τη διονυσιακή λατρεία, ακόμη κι όταν η πλοκή της έχει απομακρυνθεί από τους μύθους του θεού.

Η προσέγγιση εμφανίζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον όταν τη συγκρίνουμε με τη νιτσεϊκή αντίληψη του διονυσιακού. Για τον Νίτσε, το διονυσιακό, εκτός από ιστορικό λατρευτικό φαινόμενο, είναι και μια αισθητική και φιλοσοφική αρχή που αντιπαρατίθεται στην απολλώνια τάση προς τη μορφή, την εξατομίκευση και τα όρια. Το διονυσιακό συνίσταται στην υπέρβαση του ατομικού εγώ, στην ένταση της ζωής και στη συνειδητοποίηση ότι η ύπαρξη περιλαμβάνει τόσο τη δημιουργία όσο και την καταστροφή. Αυτή η σύλληψη μας βοηθά να αντιληφθούμε γιατί η απουσία του Διονύσου από την πλοκή δεν συνεπάγεται αναγκαστικά απουσία του διονυσιακού στοιχείου από την εμπειρία του έργου. Εντούτοις, ο Seaford αντιδρά στην αντίληψη ότι ο Διόνυσος αντιπροσωπεύει αποκλειστικά την αταξία ή την άρση κάθε κοινωνικής δομής. Η διονυσιακή λατρεία, όπως την ερμηνεύει, μπορεί να συμβάλλει και στη συγκρότηση της πολιτικής κοινότητας. Η προσωρινή ανατροπή των διακρίσεων δεν οδηγεί αναγκαστικά στην οριστική διάλυση της κοινωνίας· μπορεί να εντάσσεται σε ένα τελετουργικό πλαίσιο που επιτρέπει τη συλλογική συμμετοχή και την ανανέωση των δεσμών. Έτσι, η διονυσιακή εμπειρία έχει μια διπλή δυνατότητα: κλονίζει τις καθιερωμένες σχέσεις και συγχρόνως συμβάλλει στη δημιουργία μιας ευρύτερης μορφής συλλογικής ζωής. Η τραγωδία βρίσκεται στο σημείο όπου αυτή η αντίφαση γίνεται εμφανής χωρίς να επιλύεται πάντοτε.

Η δική μας προσέγγιση προχωρά πέρα από την κοινωνική δομή για να εξετάσει ορισμένα στοιχεία της θεατρικής πράξης που συχνά θεωρούνται αυτονόητα. Η μάσκα, για παράδειγμα, εκτός του να συνιστά τεχνικό μέσο αναπαράστασης, επιτρέπει στον ηθοποιό να εμφανιστεί ως κάποιος άλλος, να αποχωριστεί προσωρινά την καθημερινή του ταυτότητα και να ενσαρκώσει μια διαφορετική μορφή. Δεν μπορούμε να ισχυριστούμε ότι η μάσκα προέρχεται αποκλειστικά από τη διονυσιακή λατρεία ούτε ότι κάθε χρήση της διατηρεί αναλλοίωτο ένα αρχαίο τελετουργικό νόημα. Απλώς αναρωτιόμαστε αν η μεταμόρφωση της ταυτότητας, την οποία καθιστά δυνατή η θεατρική σύμβαση, βρίσκεται σε μια ουσιαστική αναλογία με τον θεό που συνδέεται με τη μεταμφίεση, την αμφισημία και την υπέρβαση των σταθερών ορίων.

Ανάλογο ερώτημα γεννά η σχέση του Διονύσου με τον γάμο. Στα Ανθεστήρια, ο ιερός γάμος του θεού με τη Βασίλιννα εντάσσεται σε ένα σύνολο τελετουργιών για την άφιξη του θεού στην πόλη και τη συμμετοχή της κοινότητας στη γιορτή. Η σχέση αυτή ενδέχεται να μην αποδεικνύει ότι η κωμωδία προέρχεται από τον συγκεκριμένο γαμήλιο τελετουργικό πυρήνα, συμβάλλει όμως στην εξέταση μιας αξιοσημείωτης συγγένειας: η κωμωδία συχνά καταλήγει στον γάμο, στη συμφιλίωση, στην αποκατάσταση των σχέσεων και στην επανεκκίνηση της ζωής. Μετά τις ανατροπές και τις συγκρούσεις, το μέλλον γίνεται ξανά δυνατό. Η τραγωδία, αντίθετα, αρνείται αυτή την αποκατάσταση. Δεν επιστρέφει εύκολα στον αρχικό κόσμο και δεν αναιρεί τις απώλειες που έχει προκαλέσει. Εκεί όπου η κωμωδία μπορεί να ολοκληρωθεί με έναν γάμο, η τραγωδία καταλήγει συχνά σε έναν νεκρό που δεν μπορεί να επανέλθει, σε μια οικογένεια που δεν μπορεί να ανασυσταθεί ή σε μια πράξη που δεν μπορεί να ανακληθεί. Η αντίθεση αυτή δεν ισχύει απαρέγκλιτα για κάθε έργο, αλλά περιγράφει μια σημαντική διαφορά στη δραματουργική τους κατεύθυνση. Μας επιτρέπει να αναρωτηθούμε αν η ανανέωση και η καταστροφή, η γονιμότητα και ο θάνατος, η συμφιλίωση και η βίαιη ανατροπή αποτελούν διαφορετικές όψεις ενός ευρύτερου πολιτισμικού πεδίου που περιλαμβάνει και τον Διόνυσο. Πρόκειται για δική μας ερμηνευτική προέκταση, όχι για απόδειξη κοινής τελετουργικής καταγωγής των δύο ειδών.

Το σημείο στο οποίο αποδίδουμε ιδιαίτερη βαρύτητα είναι ο νεκρός. Η τραγωδία δεν πραγματεύεται απλώς τον θάνατο ως αφηρημένη ιδέα· συχνά οργανώνει ολόκληρη τη δράση της γύρω από ένα σώμα που έχει πεθάνει και εξακολουθεί να καθορίζει τη ζωή των επιζώντων. Ο νεκρός παραμένει παρών μέσα από την απαίτηση της ταφής, το πένθος, την εκδίκηση, την ενοχή και την υποχρέωση απέναντι στους θεούς και στους συγγενείς. Το σώμα του, αντί να ορίζει ένα τέλος, γίνεται το σημείο γύρω από το οποίο η σύγκρουση συνεχίζεται. Στην Αντιγόνη, για παράδειγμα, ο άταφος Πολυνείκης είναι η αφετηρία μιας αλυσίδας γεγονότων που οδηγεί στον θάνατο της ίδιας της Αντιγόνης, του Αίμονα και της Ευρυδίκης. Ο ήρωας κινεί τη δράση ακόμη και μετά τον θάνατό του. Η αδυναμία της κοινότητας να διευθετήσει τη σχέση της με το σώμα του αποκαλύπτει μια κρίση που είναι ταυτόχρονα πολιτική, οικογενειακή και θρησκευτική. Η υποχρέωση της ταφής δεν αποτελεί διακοσμητικό υπόβαθρο της πλοκής. Είναι μέρος της ίδιας της δραματικής σύγκρουσης. Σε αυτό το σημείο, η τραγωδία αντιστέκεται στην ιδέα ότι το θρησκευτικό στοιχείο ανήκει μόνο στις συνθήκες της παράστασης.

Η προσέγγιση του Seaford μάς βοηθά να κατανοήσουμε το κοινωνικό και τελετουργικό πλαίσιο αυτής της σύγκρουσης. Δεν εξαντλεί, όμως, το φιλοσοφικό της βάθος. Το ερώτημα που μας απασχολεί είναι: τι απομένει όταν η τάξη έχει διαρραγεί και η αποκατάσταση δεν μπορεί να αναιρέσει όσα συνέβησαν; Ο νεκρός δεν επιστρέφει επειδή αποκαταστάθηκε η πολιτική τάξη, ούτε η συμφιλίωση των ζωντανών αναιρεί την απώλεια. Η περίπτωση της Αντιγόνης αποκαλύπτει την απόσταση ανάμεσα στην τάξη που επιδιώκει να επιβάλει η πόλη και στην αξίωση του νεκρού να μην απορροφηθεί πλήρως από τις πολιτικές της αποφάσεις. Εδώ η τραγωδία υπερβαίνει το ερώτημα της κοινωνικής αποκατάστασης και θέτει το πρόβλημα του μη αναστρέψιμου.

Ο Διόνυσος, από την πλευρά του, δεν μπορεί να περιοριστεί στη χαρά, στη γονιμότητα και στην ανανέωση - το αναγνωρίζει και ο ίδιος ο Μπαρτ όταν μιλά για τον χθόνιο Διόνυσο. Η διονυσιακή δύναμη έχει και μια σκοτεινή, βίαιη όψη: μπορεί να διαλύσει τα όρια που συγκρατούν την κοινότητα και να οδηγήσει σε μια μη αναστρέψιμη καταστροφή. Οι Βάκχες του Ευριπίδη παρουσιάζουν αυτή την πλευρά με ιδιαίτερη ένταση. Η άρνηση του Πενθέα να αναγνωρίσει τον θεό καταλήγει στην καταστροφή του ίδιου και στην αποσύνθεση του οίκου του. Ο Διόνυσος παύει να εμφανίζεται ως εγγυητής μιας ήπιας συμφιλίωσης και δρα ως δύναμη που αποκαλύπτει με τρομακτικό τρόπο τα όρια της ανθρώπινης εξουσίας και της βεβαιότητας για την ταυτότητα και τον έλεγχο. Παρ' όλα αυτά, πρέπει να διατηρήσουμε την επιφύλαξη που προκύπτει από την κριτική του Segal. Δεν είναι αυτονόητο ότι η καταστροφή του οίκου του Πενθέα οδηγεί σε μια νέα, αρμονική τάξη στη Θήβα. Το τέλος των Βακχών μπορεί να ερμηνευθεί ως ένταξη της διονυσιακής δύναμης σε μια νέα συλλογική λατρεία, αλλά και να διαβαστεί ως σκηνή απώλειας, εξορίας και ερήμωσης. Η τραγωδία δεν είναι υποχρεωμένη να επικυρώνει την αποκατάσταση που υποτίθεται ότι ακολουθεί την τελετουργική κρίση. Μπορεί να αφήνει ανοιχτή την αντίφαση ανάμεσα στην αναγκαιότητα της κοινότητας να συνεχίσει να υπάρχει και στο κόστος που έχει η συγκρότηση ή η διατήρησή της. Γι' αυτό αποφεύγουμε να υποστηρίξουμε ότι κάθε τραγικός θάνατος αποτελεί έκφραση του διονυσιακού ή ότι κάθε τραγωδία περιέχει μια κρυφή διονυσιακή θεματολογία. Η πρότασή μας είναι πιο περιορισμένη: ο Διόνυσος προσφέρει ένα ερμηνευτικό πεδίο μέσα στο οποίο εξετάζονται η ανατροπή, η βία, ο θάνατος και η αδυναμία επιστροφής στην προηγούμενη τάξη. Αν η κωμωδία συχνά επιτρέπει την ανανέωση της ζωής, η τραγωδία δείχνει τι συμβαίνει όταν η καταστροφή δεν μπορεί να αναιρεθεί. Η διαφορά αυτή δεν αποδεικνύει κοινή καταγωγή. Απλώς μας επιτρέπει να αναρωτηθούμε αν τα δύο είδη διαπραγματεύονται διαφορετικές όψεις ενός πολιτισμικού κόσμου που περιλαμβάνει και τον Διόνυσο.

Η ίδια η αρχαία παράδοση μας εμποδίζει να αγνοήσουμε την πολυπλοκότητα της σχέσης. Ο Αριστοτέλης εξετάζει στην Ποιητική την εξέλιξη της τραγωδίας και τη σχέση της με παλαιότερες ποιητικές μορφές, όπως ο διθύραμβος και το σατυρικό δράμα. Και η συζήτηση γύρω από την παραδιδόμενη φράση «οὐδὲν πρὸς τὸν Διόνυσον» και τη σημασία της για τη σύνδεση της τραγωδίας με τον θεό απαιτεί προσοχή. Είναι τρόπον τινά επισφαλές να μετατρέπεται σε μια απλή, καθολική δήλωση ότι η τραγωδία δεν έχει απολύτως καμία σχέση με τον Διόνυσο. Άλλωστε, όσα σώζονται από την αρχαία δραματική παραγωγή απαρτίζουν ένα ελάχιστο μέρος της. Δεν μπορούμε να γνωρίζουμε σε όλη του την έκταση τον πλούτο των θεμάτων και των μορφών που υπήρχαν και χάθηκαν, ούτε αρκεί από μόνη της η απουσία ενός στοιχείου από τα σωζόμενα έργα για να αποδείξει ότι αυτό δεν είχε ουσιαστική θέση στην ευρύτερη ιστορία του είδους.

Επιστρέφοντας στον Μπαρτ, μπορούμε τώρα να διατυπώσουμε με μεγαλύτερη ακρίβεια τη διαφωνία μας. Το πρόβλημα δεν είναι ότι διακρίνει το θρησκευτικό πλαίσιο από το περιεχόμενο της τραγωδίας. Η διάκριση αυτή είναι χρήσιμη, εφόσον μας παρακινεί να κατανοήσουμε ότι η λατρευτική περίσταση και το καλλιτεχνικό έργο δεν ταυτίζονται. Το πρόβλημα εμφανίζεται όταν η διάκριση μετατρέπεται σε αυστηρό διαχωρισμό, σαν να μπορούσε η τραγωδία να αποσπαστεί πλήρως από το θρησκευτικό σύμπαν μέσα στο οποίο διαμορφώθηκε. Το γεγονός ότι απέκτησε αυτονομία ως ποιητικό είδος δεν σημαίνει ότι έπαψε να φέρει ίχνη των πολιτισμικών, τελετουργικών και συμβολικών καταβολών της. Η συμβολή του Seaford μάς δίνει την άδεια να μεταφέρουμε το ερώτημα από την απλή δραματική παρουσία ή απουσία του θεού στην εξέταση των κοινωνικών και τελετουργικών δομών που μπορούν να διατηρούν τη διονυσιακή τους σημασία. Επεκτείνουμε αυτή την οπτική, χωρίς να θεωρούμε κάθε δραματικό στοιχείο ως απόδειξη διονυσιακής καταγωγής. Η μάσκα, η μεταμόρφωση της ταυτότητας, η σχέση της λατρείας με την πόλη, η σημασία του γάμου και της ανανέωσης, η παρουσία του νεκρού και η αδυναμία αναστροφής της καταστροφής αποτελούν διαφορετικά πεδία διερεύνησης. Δεν έχουν όλα την ίδια αποδεικτική ισχύ ούτε συνδέονται με τον Διόνυσο κατά τον ίδιο τρόπο. Μαζί, όμως, μπορούν να στηρίξουν μια πιο σύνθετη αντίληψη για τη σχέση θρησκείας και δράματος.

Εν τέλει, πιο ενδιαφέροντες αναδεικνύονται οι τρόποι με τους οποίους η τραγωδία μπορεί να είναι ταυτόχρονα θρησκευτική και κοσμική. Είναι πολιτική, επειδή θέτει σε κρίση τους νόμους και τους θεσμούς της πόλης· ανθρώπινη, επειδή διερευνά την ευθύνη, την απώλεια και τα όρια της γνώσης· και προϊόν μιας θρησκευτικής κουλτούρας, της οποίας οι συμβολισμοί και οι αντιλήψεις δεν μένουν κατ’ ανάγκην έξω από τη σκηνή. Η διονυσιακή της διάσταση δεν χρειάζεται να αναζητηθεί μόνο στις ρητές αναφορές στον θεό, αλλά και στον τρόπο με τον οποίο η δραματική πράξη αναπαριστά την αποδιοργάνωση του κόσμου, την κρίση της ταυτότητας, τη βία που διαλύει τον οίκο και την παρουσία του νεκρού που εξακολουθεί να δεσμεύει τους ζωντανούς. Ο διονυσιακός χαρακτήρας του θεατρικού θεσμού δεν ταυτίζεται με τη διονυσιακή διάσταση κάθε επιμέρους έργου. Ο πρώτος είναι ιστορικά τεκμηριωμένος, η δεύτερη χρειάζεται να διερευνάται σε κάθε τραγωδία χωριστά, με προσοχή στις ιδιαιτερότητες της πλοκής, στις αντιφάσεις της και στις δυνατότητες πολλαπλής ερμηνείας. Αυτή η διάκριση μας προστατεύει τόσο από την άκριτη αποδοχή της θέσης του Μπαρτ όσο και από την αντίστροφη υπερβολή, σύμφωνα με την οποία κάθε τραγωδία θα έπρεπε να εξηγείται ως έκφραση ενός ενιαίου διονυσιακού προτύπου.

Η τραγωδία, λοιπόν, μπορεί να μην οφείλει στον Διόνυσο κάθε θέμα, κάθε μορφή και κάθε ιδέα της. Δεν προκύπτει, όμως, και ότι δεν του οφείλει απολύτως τίποτε πέρα από τις περιστάσεις της παράστασης. Η σχέση της με τον θεό μπορεί να είναι θεσμική και τελετουργική, αλλά μπορεί και να αφήνει αποτυπώματα στον τρόπο με τον οποίο σκέφτεται την ανθρώπινη ύπαρξη, την κοινωνική τάξη, τη βία, τον θάνατο, τη μη αναστρέψιμη απώλεια. Το ότι ο Διόνυσος απουσιάζει από τις περισσότερες σωζόμενες τραγικές πλοκές καθιστά το ζήτημα πολύπλοκο. Η επίδραση ενός θεού στο θέατρο δεν εκδηλώνεται πάντοτε με την παρουσία του ως δραματικού προσώπου ή με την άμεση αναφορά στο όνομά του. Μπορεί να αναζητείται και στις εντάσεις, στις αντιφάσεις και στις εμπειρίες που ο πολιτισμός του είχε ήδη καταστήσει νοητές.