Επιστημολογικές προϋποθέσεις στη θεατρολογική έρευνα και διδασκαλία

 Δοκίμιο αρ. 232

Καμία θεωρία δεν συνοψίζει τη θεατρική τέχνη στα επαρκή και απαραίτητα συστατικά. Η πρακτική αναλαμβάνει τη διαρκή διεύρυνση του ορίζοντα της σκηνής.

Πατρίς Παβίς

​Η πανεπιστημιακή διδασκαλία της θεατρολογίας προϋποθέτει μια βασική επιστημολογική διάκριση ανάμεσα στο θεατρικό φαινόμενο και στα θεωρητικά εργαλεία μέσω των οποίων αυτό προσεγγίζεται. Καμία θεωρία δεν εξαντλεί το αντικείμενό της. Επιλέγει ορισμένες διαστάσεις του, οργανώνει τις μεταξύ τους σχέσεις και αφήνει άλλες στο περιθώριο. Η διδασκαλία μιας θεωρίας, συνεπώς, δεν ταυτίζεται με τη διδασκαλία του ίδιου του αντικειμένου, ιδίως όταν ένα θεωρητικό παράδειγμα αποκτά τέτοια κυριαρχία ώστε οι κατηγορίες του να εκλαμβάνονται ως αυτονόητες ιδιότητες του θεάτρου.

​Ως επιστήμονας - και ενδεχόμενος κριτικός - του θεατρικού φαινομένου, ο θεατρολόγος οφείλει να διαθέτει επαρκές θεωρητικό εύρος. Το αντικείμενο της έρευνας δεν προσλαμβάνεται με μία και μόνη μορφή. Μπορεί να οργανώνεται γύρω από το (δραματικό) κείμενο, τη σκηνική σύνθεση, το σώμα, τον χώρο ή τη διαδικασία της επιτέλεσης. Η θεωρία οφείλει να συλλαμβάνει αυτή την ετερογένεια αντί να την περιορίζει σε ένα προκαθορισμένο μοντέλο.

​Χαρακτηριστικό πεδίο εφαρμογής αυτής της αρχής αποτελεί η σχέση δραματικού κειμένου και παράστασης. Στις σημειωτικές προσεγγίσεις, η παράσταση αντιμετωπίζεται συχνά ως μεταγραφή ή μετάφραση ενός συστήματος σε άλλο, διατηρώντας μια κατεύθυνση από το κείμενο προς τη σκηνή και προσδίδοντας στο πρώτο θεωρητική προτεραιότητα. Αντιθέτως - σύμφωνα και με τον Μπερνάρ Ντορτ - το κείμενο εισέρχεται στη σκηνή ως αντικείμενο δοκιμασίας. Η σκηνική υλικότητα και ο περιορισμένος χώρος δεν αποτελούν ουδέτερα μέσα μεταφοράς νοήματος, αλλά ενεργές δυνάμεις που πιέζουν το κείμενο, το μετασχηματίζουν και ενδέχεται να το φέρουν σε σύγκρουση με τον εαυτό του. Η σχέση τους καθίσταται, έτσι, αμοιβαία δοκιμασία και όχι απλή αντιστοίχιση.

​Εδώ αναδύεται ο κίνδυνος της θεωρητικής μονομέρειας. Όταν η εκπαίδευση εστιάζει αποκλειστικά σε ένα μοντέλο, ο φοιτητής κινδυνεύει να αναγνωρίζει στην παράσταση μόνο τα στοιχεία που το συγκεκριμένο σχήμα έχει ορίσει εκ των προτέρων ως σημαντικά. Η θεωρία παύει να λειτουργεί ως εργαλείο διερεύνησης και μετατρέπεται σε τρόπο προεπιλογής του αντικειμένου, υποκαθιστώντας τη φύση της θεατρικής πράξης με την ερμηνευτική της περιγραφή. Όπως και σε άλλες επιστήμες, η αποκλειστική χρήση ενός μοντέλου περιορίζει την παρατήρηση στα δεδομένα που αυτό μπορεί να περιγράψει, αποκλείοντας όσα απαιτούν διαφορετικό αναλυτικό πρίσμα. ​Αυτό δεν συνεπάγεται σχετικισμό ή ισοδυναμία όλων των θεωριών. Κάθε θεωρητικό σχήμα διαθέτει συγκεκριμένη εμβέλεια, εσωτερική συνοχή και ιστορικό πλαίσιο. Το ζητούμενο δεν είναι η αναζήτηση μιας καθολικά "σωστής" θεωρίας, αλλά η επιλογή του εργαλείου που καθιστά παραγωγικότερα προσπελάσιμο το εκάστοτε ερευνητικό ερώτημα.

​Κατά συνέπεια, η πανεπιστημιακή παιδεία οφείλει να υπερβεί τη λογική της θεωρητικής προσήλωσης σε ένα κυρίαρχο παράδειγμα, καλλιεργώντας τη θεωρητική ευχέρεια. Ο φοιτητής χρειάζεται να αναγνωρίζει τις επιστημολογικές προϋποθέσεις διαφορετικών προσεγγίσεων (σημειωτικών, φαινομενολογικών, επιτελεστικών, κοινωνιολογικών κ.ά.) και να αιτιολογεί την επιλογή του ανάλογα με τον πυρήνα του εκάστοτε θεατρικού γεγονότος. Η επιστημονική συγκρότηση και ωριμότητα δεν συνίσταται στην κατοχή μίας καθολικής μεθόδου, αλλά στην ικανότητα συνδυασμού κατάλληλων εργαλείων χωρίς την εξαφάνιση της ιδιαιτερότητας του αντικειμένου. Η θεωρία δεν προηγείται του φαινομένου ως έτοιμο καλούπι. Η παρατήρηση θέτει το ερευνητικό πρόβλημα και το πρόβλημα υπαγορεύει τη θεωρητική συγκρότηση.

Το Έπος του Γκιλγκαμές, η αθανασία και τα όρια της σχολικής αφήγησης

 Δοκίμιο αρ. 231

Πινακίδα XI του Έπους του Γκιλγκαμές, η λεγόμενη Πινακίδα του Κατακλυσμού, Βρετανικό Μουσείο. Φωτογραφία: Osama Shukir Muhammed Amin, CC BY-SA 4.0. Η ίδια η επιβίωση της πινακίδας μέσα στους αιώνες αποτελεί μέρος της ιστορίας της διατήρησης του Έπους του Γκιλγκαμές και, κατ’ επέκταση, της ανθρώπινης μνήμης.

Στην παράγραφο που αναφέρεται στο αρχαίο βαβυλωνιακό κράτος, το εγχειρίδιο Ιστορία του Αρχαίου Κόσμου της Α' τάξης του γενικού λυκείου διατυπώνει μια φράση με ιδιαίτερο ιστοριογραφικό και λογοτεχνικό βάρος: "Αυτή την εποχή γράφτηκε το πρώτο λογοτεχνικό έργο, το Έπος του Γκιλγκαμές". Λίγες σελίδες αργότερα, στην ενότητα για τα γράμματα, επανέρχεται στο ίδιο έργο και σημειώνει: "Το σημαντικότερο λογοτεχνικό έργο ήταν το επικό ποίημα Γκιλγκαμές. Διερευνά τη σημασία της ζωής και του θανάτου, εκφράζει τους φόβους και τις φιλοδοξίες του ανθρώπου και προβάλλει τη δύναμη της νόησης και του πολιτισμού". Η διπλή αυτή αναφορά προσφέρει ένα ενδιαφέρον παράδειγμα του τρόπου με τον οποίο ένα σχολικό εγχειρίδιο συμπυκνώνει ένα σύνθετο λογοτεχνικό και μυθολογικό σώμα σε λίγες προτάσεις, αλλά ταυτόχρονα αναδεικνύει ένα ζήτημα που αξίζει μεγαλύτερη προσοχή: ποιο ακριβώς θέμα θεωρείται κατάλληλο να προβληθεί όταν το πρώτο λογοτεχνικό έργο παρουσιάζεται στους μαθητές;

Η σημασία του Έπους του Γκιλγκαμές υπερβαίνει ασφαλώς τον χαρακτηρισμό του ως ενός από τα σημαντικότερα σωζόμενα έργα της αρχαίας Μεσοποταμίας. Η μορφή του Γκιλγκαμές φαίνεται ότι διαθέτει ιστορικό πυρήνα: το όνομά του συνδέεται με τη βασιλική παράδοση της Ουρούκ και ανάγεται στην πρώιμη 3η χιλιετία π.Χ. Εντούτοις, η επική μορφή που έλαβε ο χαρακτήρας του αποτελεί προϊόν μακράς μυθολογικής και λογοτεχνικής επεξεργασίας. Οι επιμέρους ιστορίες για τον ήρωα, που διατηρούνται σε διαφορετικές σουμεριακές και ακκαδικές παραδόσεις, συγκροτήθηκαν σταδιακά σε ένα σύνθετο επικό σώμα, με ιδιαίτερη σημασία να έχει η λεγόμενη πρότυπη βαβυλωνιακή εκδοχή. Συνεπώς, η ιστορική ύπαρξη ενός βασιλιά Γκιλγκαμές και η μυθολογική υπόσταση του επικού ήρωα ανήκουν σε διαφορετικά επίπεδα.

Αυτή ακριβώς η συνύπαρξη ιστορικής μνήμης, μύθου και λογοτεχνικής σύνθεσης καθιστά το έργο ιδιαιτέρως ενδιαφέρον ως αφετηρία για μια ιστορία της λογοτεχνίας. Ακόμη περισσότερο, το Έπος του Γκιλγκαμές δεν αποτελεί απλώς μια αλληλουχία ηρωικών περιπετειών. Στον πυρήνα της ώριμης επικής αφήγησης βρίσκεται η εμπειρία της θνητότητας. Ο θάνατος του Ενκιντού λειτουργεί ως καταλυτικό γεγονός για τον ίδιο τον Γκιλγκαμές: ο ήρωας, αντιμέτωπος για πρώτη φορά με τρόπο προσωπικό και αμετάκλητο με τον θάνατο, αντιλαμβάνεται ότι η μοίρα του ανθρώπου είναι και η δική του μοίρα. Από αυτή τη συνειδητοποίηση γεννιέται το μοτίβο της αναζήτησης της αθανασίας.

Αυτή είναι μια από τις σημαντικότερες θεματικές ιδιαιτερότητες του έργου. Ο Γκιλγκαμές δεν αρκείται σε έναν αφηρημένο στοχασμό γύρω από "τη ζωή και τον θάνατο". Η επίγνωση του θανάτου παράγει μια συγκεκριμένη δράση: την προσπάθεια υπέρβασής του. Ο ήρωας αναζητά τον Ουτναπιστίμ, τον άνθρωπο που επέζησε από τον Κατακλυσμό και, ως αποτέλεσμα μιας εξαιρετικής θεϊκής απόφασης, απέκτησε αθανασία. Η συνάντηση με τον Ουτναπιστίμ αποκαλύπτει τελικά στον Γκιλγκαμές ότι η αθανασία δεν αποτελεί ανθρώπινο κεκτημένο. Η αναζήτησή της αποτυγχάνει και ο ήρωας επιστρέφει στον κόσμο των θνητών.

Η αθανασία, λοιπόν, αντιπροσωπεύει κάτι πολύ περισσότερο από ένα ακόμη θέμα του έπους. Συνδέει τον θάνατο του Ενκιντού, την περιπλάνηση του Γκιλγκαμές, την αναζήτηση του Ουτναπιστίμ και την αφήγηση του Κατακλυσμού σε μια ενιαία δραματουργική και φιλοσοφική ακολουθία. Γι’ αυτό και η απουσία της λέξης αθανασία από τη συνοπτική περιγραφή του σχολικού εγχειριδίου είναι αξιοπρόσεκτη. Η διατύπωση "η σημασία της ζωής και του θανάτου" είναι ασφαλώς ορθή σε ένα γενικό επίπεδο, παραμένει όμως εξαιρετικά ευρεία. Θα μπορούσε να περιγράψει αμέτρητα έργα διαφορετικών εποχών. Η αναζήτηση της αθανασίας, αντιθέτως, παραπέμπει σε έναν πολύ συγκεκριμένο αφηγηματικό πυρήνα.

Το ίδιο ισχύει και για τη φράση "εκφράζει τους φόβους και τις φιλοδοξίες του ανθρώπου". Η διατύπωση διαθέτει παιδαγωγική ευχέρεια, επειδή μετατρέπει το αρχαίο έργο σε φορέα διαχρονικών ανθρώπινων εμπειριών. Παράλληλα, όμως, αφαιρεί μέρος της ιστορικής και ποιητικής του ιδιομορφίας. Ο φόβος του θανάτου στον Γκιλγκαμές δεν είναι απλώς ένας από τους "φόβους του ανθρώπου". Είναι η θεμελιώδης εμπειρία που ανατρέπει τη συμπεριφορά του ήρωα και οργανώνει την πορεία του προς τον Ουτναπιστίμ. Η φιλοδοξία του επίσης δεν αποτελεί μια γενική ανθρώπινη φιλοδοξία: αφορά, στο αποφασιστικότερο σημείο της αφήγησης, την επιθυμία να υπερβεί την ίδια τη θνητή κατάσταση.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει και η τρίτη διατύπωση του εγχειριδίου, σύμφωνα με την οποία το έργο "προβάλλει τη δύναμη της νόησης και του πολιτισμού". Πρόκειται για ερμηνευτική επιλογή που προσδίδει στο έπος μια έντονα ανθρωποκεντρική και πολιτισμική διάσταση. Ωστόσο, η διατύπωση αυτή αφήνει στο περιθώριο τη σύνθετη σχέση ανάμεσα στη φύση, την κοινωνική οργάνωση, τον πολιτισμό και την ανθρώπινη θνητότητα που αναπτύσσεται στην αφήγηση. Ακόμη και η περίφημη πορεία του Ενκιντού από την άγρια κατάσταση προς τον ανθρώπινο κόσμο δεν εξαντλείται εύκολα σε μια απλή "προβολή της δύναμης του πολιτισμού". Το έπος είναι πολύ πιο αμφίσημο ως προς το τίμημα του πολιτισμού, της εξουσίας και της ανθρώπινης επιθυμίας.

Το ζήτημα του Κατακλυσμού ενισχύει ακόμη περισσότερο αυτή την παρατήρηση. Το εγχειρίδιο αφιερώνει αμέσως μετά σχετικό απόσπασμα στον "Κατακλυσμό" του Έπους του Γκιλγκαμές, όπου ο Ουτναπιστίμ αφηγείται την καταστροφή και τη σωτηρία του. Συνεπώς, το πρόβλημα δεν βρίσκεται στο ότι το σχολικό βιβλίο αγνοεί τον Κατακλυσμό ή τον αποσυνδέει από το Έπος. Αντιθέτως, τον παρουσιάζει ως τμήμα του ίδιου του έργου. Εκείνο που απουσιάζει είναι η σαφής σύνδεση ανάμεσα στον Κατακλυσμό, τον Ουτναπιστίμ και το κεντρικό ζήτημα της αθανασίας.

Η λεπτομέρεια αυτή έχει ιδιαίτερη σημασία, επειδή η παράδοση του Κατακλυσμού δεν περιορίζεται στο Έπος του Γκιλγκαμές. Ανήκει σε ευρύτερο μεσοποταμιακό μυθολογικό περιβάλλον, το οποίο περιλαμβάνει και παλαιότερες παραδόσεις. Η βιβλική αφήγηση του Κατακλυσμού στη Γένεση παρουσιάζει επίσης τον Νώε, την Κιβωτό, τη διάσωση ανθρώπων και ζώων, την υποχώρηση των υδάτων και τη θυσία μετά τη σωτηρία. Οι ομοιότητες ανάμεσα στις μεσοποταμιακές και τις βιβλικές παραδόσεις έχουν αποτελέσει αντικείμενο εκτεταμένης έρευνας. Η σύγκριση, βεβαίως, απαιτεί προσοχή: οι ομοιότητες δεν συνεπάγονται αυτομάτως μια απλή σχέση αντιγραφής, ενώ η μεσοποταμιακή παράδοση του Κατακλυσμού είναι ευρύτερη και παλαιότερη από τη συγκεκριμένη μορφή που συναντούμε στο Έπος του Γκιλγκαμές.

Η σύγκριση γίνεται ακόμη πιο ενδιαφέρουσα όταν περάσουμε από τον Κατακλυσμό στην αθανασία. Ο Ουτναπιστίμ αποτελεί μια εξαιρετική περίπτωση ανθρώπου που, μετά τον Κατακλυσμό, αποκτά μια προνομιακή μορφή αθανασίας. Ο Γκιλγκαμές αναζητά αυτή την αθανασία, αλλά δεν την αποκτά. Η βιβλική έννοια της αιώνιας ζωής, από την άλλη πλευρά, εντάσσεται σε διαφορετικό θεολογικό σύστημα και δεν μπορεί να ταυτιστεί με την ιδιαίτερη μοίρα του Ουτναπιστίμ. Παρ’ όλα αυτά, η συνάντηση των δύο παραδόσεων γύρω από τα μεγάλα θέματα του θανάτου, της σωτηρίας, της επιβίωσης και της ζωής μετά τον θάνατο δημιουργεί ένα εξαιρετικά γόνιμο συγκριτικό πεδίο.

Εδώ θα μπορούσε να τεθεί και ένα πιο τολμηρό, αλλά σαφώς υποθετικό, ερώτημα σχετικά με τη σχολική αφήγηση. Είναι πιθανό η αποφυγή της λέξης αθανασία να αποτελεί απλώς αποτέλεσμα παιδαγωγικής συμπύκνωσης. Είναι όμως επίσης αντιληπτό ότι μια τόσο συγκεκριμένη διατύπωση θα άνοιγε έναν συγκριτικό ορίζοντα προς τις βιβλικές παραδόσεις και, ευρύτερα, προς τις θρησκευτικές αντιλήψεις περί αιώνιας ζωής, ανάστασης και μεταθανάτιας ύπαρξης. Το ίδιο το εγχειρίδιο, από μόνο του, δεν επιτρέπει να αποδοθεί τέτοια πρόθεση. Η υπόθεση μπορεί να τεθεί ως ερμηνευτικό ζήτημα, όχι ως διαπιστωμένο γεγονός.

Ακόμη σημαντικότερο είναι ότι η λέξη αθανασία θα προσέδιδε στην παρουσίαση του έργου μια πολύ διαφορετική φιλοσοφική ακρίβεια. Το Έπος του Γκιλγκαμές μπορεί να διαβαστεί ως μια από τις αρχαιότερες σωζόμενες μεγάλες λογοτεχνικές διατυπώσεις του προβλήματος της ανθρώπινης θνητότητας. Ο άνθρωπος γνωρίζει ότι θα πεθάνει, αναζητά τρόπους να υπερβεί αυτή τη μοίρα, ανακαλύπτει τα όρια της προσπάθειάς του και τελικά επιστρέφει στην ανθρώπινη κοινότητα. Η αποδοχή της θνητότητας δεν εμφανίζεται ως απλή παραίτηση. Η επιστροφή του Γκιλγκαμές στην Ουρούκ συνδέει την ανθρώπινη αξία με ό,τι μπορεί να οικοδομήσει ο θνητός μέσα στον κόσμο.

Σε αυτό το πλαίσιο βλέπουμε καλύτερα την ιδιαίτερη σημασία που έχει ο χαρακτηρισμός του έργου από το σχολικό βιβλίο ως "πρώτου λογοτεχνικού έργου". Ως σχολική διατύπωση πρόκειται για έναν απόλυτο χαρακτηρισμό, τον οποίο η σύγχρονη έρευνα θα αντιμετώπιζε με μεγαλύτερη επιφύλαξη, δεδομένης της πολυπλοκότητας του ερωτήματος σχετικά με το ποιο ακριβώς κείμενο μπορεί να θεωρηθεί "πρώτο" λογοτεχνικό έργο. Ως στοιχείο όμως της ίδιας της σχολικής αφήγησης έχει εξαιρετική σημασία. Το εγχειρίδιο επιλέγει να παρουσιάσει στους μαθητές την απαρχή της λογοτεχνίας μέσω ενός έργου στο οποίο η ανθρώπινη θνητότητα βρίσκεται τόσο έντονα στο επίκεντρο.

Έτσι, δημιουργείται μια εντυπωσιακή συμβολική σχέση. Ο Γκιλγκαμές αναζητά την αθανασία και αποτυγχάνει να την αποκτήσει ως πραγματική, σωματική ιδιότητα. Το έργο του, ωστόσο, επιβιώνει. Ο άνθρωπος πεθαίνει, ενώ η αφήγηση μπορεί να διασχίσει χιλιετίες. Ο βασιλιάς της Ουρούκ μετατρέπεται σε λογοτεχνικό πρόσωπο και το λογοτεχνικό πρόσωπο παίρνει μια μορφή πολιτισμικής διάρκειας που υπερβαίνει τη διάρκεια μιας ανθρώπινης ζωής. Η ίδια η λογοτεχνία εμφανίζεται έτσι ως μια συμβολική απάντηση στο πρόβλημα που θέτει ο θάνατος: όχι ως κατάργηση της θνητότητας, αλλά ως διατήρηση της ανθρώπινης εμπειρίας μέσα στη μνήμη και στην αφήγηση.

Η λογοτεχνία, στην αφήγηση του εγχειριδίου, αρχίζει με έναν ήρωα που αναζητά έναν τρόπο να μην πεθάνει. Και το πρώτο μεγάλο λογοτεχνικό έργο που παρουσιάζεται στον μαθητή επιτυγχάνει, σε ένα διαφορετικό επίπεδο, αυτό που ο ήρωάς του αδυνατεί να επιτύχει: διατηρεί ζωντανό το πρόσωπο, τη φωνή και το πρόβλημά του επί χιλιετίες. Ακριβώς γι’ αυτό η απουσία της έννοιας της αθανασίας από την εν λόγω σύντομη περιγραφή αξίζει να εξεταστεί κριτικά. Δεν πρόκειται για ένα απλό λεξιλογικό κενό. Η επιλογή να συνοψιστεί το έργο μέσω των εννοιών "ζωή και θάνατος", "φόβοι και φιλοδοξίες", "νόηση και πολιτισμός" παράγει μια συγκεκριμένη εικόνα της πρώιμης λογοτεχνίας: μια λογοτεχνία ανθρωπολογικά γενικευμένη, απαλλαγμένη σε μεγάλο βαθμό από τις ιδιαίτερες μεταφυσικές και συγκριτολογικές της αιχμές. Μια διαφορετική παρουσίαση, που θα έθετε στο κέντρο τη θνητότητα και την αναζήτηση της αθανασίας, θα έδινε στον μαθητή τη δυνατότητα να αντιληφθεί όχι μόνο τι αφηγείται ο Γκιλγκαμές, αλλά και γιατί η συγκεκριμένη αφήγηση έχει τόσο εξαιρετική θέση στην ιστορία της λογοτεχνίας.

Το ζήτημα, δηλαδή, υπερβαίνει το ίδιο το Έπος. Αφορά τον τρόπο με τον οποίο η σχολική ιστορία επιλέγει να παρουσιάσει την απαρχή της λογοτεχνίας. Όταν το πρώτο λογοτεχνικό έργο συνδέεται με έναν ήρωα που έρχεται αντιμέτωπος με τον θάνατο και αναζητά την αθανασία, η λογοτεχνία εμφανίζεται ήδη από την αρχή της ως τόπος όπου ο άνθρωπος επεξεργάζεται το θεμελιώδες όριο της ύπαρξής του. Η παράλειψη της αθανασίας μπορεί να είναι απλώς αποτέλεσμα συμπύκνωσης. Μπορεί, επίσης, να αντανακλά μια ευρύτερη παιδαγωγική επιλογή περιορισμού των συγκριτικών προεκτάσεων. Εκείνο που μπορεί να υποστηριχθεί με μεγαλύτερη ασφάλεια είναι ότι η συγκεκριμένη παράλειψη αφαιρεί από τη σχολική παρουσίαση έναν από τους πιο χαρακτηριστικούς άξονες του Έπους του Γκιλγκαμές: ο ήρωας αναζητά την αθανασία ως ιδιότητα του σώματος, αλλά η αθανασία που τελικά αποκτά είναι εκείνη της μνήμης. Ο Γκιλγκαμές δεν νικά τον θάνατο, αλλά, τρόπον τινά, τη λήθη. Και η λογοτεχνία, από τις αρχαιότερες σωζόμενες μορφές της, εμφανίζεται ήδη ως ένας από τους κατεξοχήν τρόπους με τους οποίους ο άνθρωπος αντιστέκεται στη λήθη.

Στον αστερισμό της χρονοαφαίρεσης/In the Constellation of Time Subtraction

 Δοκίμιο αρ. 230

Η πολιτισμική μακροβιότητα στη σύγχρονη βιομηχανία του θεάματος σπάνια περιορίζεται στην απλή χρονική διάρκεια μιας καριέρας. Όταν καλλιτέχνες με πολυετή παρουσία συνεχίζουν να κυριαρχούν στις μεγάλες σκηνές, το φαινόμενο υπερβαίνει την εμπορική επιτυχία και μετατρέπεται σε ένα σύνθετο σκηνικό αφήγημα, στον πυρήνα του οποίου βρίσκεται η διαπραγμάτευση του χρόνου. Η αντοχή παύει να είναι απλώς ένα βιογραφικό δεδομένο και αναδεικνύεται σε πρωταρχικό πολιτιστικό προϊόν, το οποίο προβάλλεται και καταναλώνεται δημόσια. Αυτή η δυναμική προσδίδει στη σύγχρονη σκηνική παρουσία των βετεράνων σταρ μια εγγενή αυτοαναφορικότητα. Οι συναυλίες τους λειτουργούν βέβαια ως αναδρομή σε ένα παλαιότερο ρεπερτόριο, αλλά και ως μια διαρκής επίδειξη της ικανότητας να παραμένουν στην πρώτη γραμμή, καθιστώντας την παραμονή στο προσκήνιο ένα προσωπικό επίτευγμα που απαιτεί συνεχή επιβεβαίωση και μια υφέρπουσα αλαζονεία ως ύφος δημόσιας αυτοπαρουσίασης.

Η ειρωνεία στο φαινόμενο αυτό γίνεται ιδιαίτερα εμφανής όταν αντικρύζουμε το σύγχρονο περιβάλλον εντός του οποίου διακηρύσσεται αυτή η διαρκής πρωταγωνιστική θέση: έναν πολιτιστικό χώρο όπου η ταχύτητα της κατανάλωσης και ο εφήμερος χαρακτήρας των τάσεων εξαλείφουν εκ των πραγμάτων τη μακροβιότητα. Σε μια εποχή που αναλώνει τα πάντα με αδηφάγους ρυθμούς, οι παλαιοί αστέρες επιμένουν να διεκδικούν μια κεντρική θέση που η ίδια η λογική της σύγχρονης βιομηχανίας έχει καταστήσει εξαιρετικά εύθραυστη. Έχουν, στην ουσία, καταναλωθεί από τον ίδιο τον χρόνο και από την ίδια την αλλαγή των δομών, ωστόσο η σκηνική τους παρουσία παράγει την εντύπωση μιας άρνησης αποδοχής της ιστορικής τους απόστασης.

Το ζήτημα λοιπόν αφορά κυρίως τον τρόπο με τον οποίο αυτή η επιτυχία νοηματοδοτείται μέσα σε ένα περιβάλλον ριζικά διαφορετικό από εκείνο που γέννησε την αρχική τους ακτινοβολία. Το σύγχρονο σταρ σίστεμ, οι ταχύτατοι ρυθμοί παραγωγής της δημοσιότητας και οι κώδικες της ψηφιακής εποχής απαιτούν μια διαρκή ανασυσκευασία, ένα συνεχές αμπαλάρισμα του παρελθόντος, ώστε αυτό να παραμένει ορατό και εμπορεύσιμο μέσω της μόδας, του στάιλινγκ και της σκηνικής ενέργειας. Εδώ αναδύεται η βασική διάκριση ανάμεσα στη συνέχεια μιας καριέρας και στη συνέχεια μιας εποχής. Η καριέρα μπορεί να παραμένει απολύτως ενεργή, αποφέροντας κέρδη και διατηρώντας ένα πιστό κοινό, αλλά η εποχή μεταβάλλεται ανεξάρτητα από τη βούληση του δημιουργού. Ένας καλλιτέχνης δεν χρειάζεται να έχει χάσει το κοινό του για να έχει καταστεί παλαιός υπό πολιτισμική έννοια, καθώς η παλαιότητα δεν ταυτίζεται με την εμπορική αποτυχία, αλλά δηλώνει την ιστορική απόσταση ανάμεσα σε ένα πρόσωπο και στις κοινωνικές συνθήκες που κάποτε το κατέστησαν κεντρικό πυρήνα της δημόσιας σφαίρας.

Ακριβώς αυτή την ιστορική απόσταση επιχειρεί να αμβλύνει η μεγάλη συναυλία, λειτουργώντας για τον θεατή ως φορέας της προσωπικής και συλλογικής μνήμης. Ενώ η συγκίνηση είναι παρούσα, το αντικείμενό της είναι παρελθοντικό, αφού δεν αναβιώνει η ίδια η εποχή, αλλά η εμπειρία του ότι κάποτε υπήρξε, γεννώντας μια διπλή ψευδαίσθηση: ο καλλιτέχνης προβάλλει την εικόνα του αμετάκλητου πρωταγωνιστή και το κοινό βιώνει την επανεμφάνιση ως επιστροφή σε έναν οικείο κόσμο. Το είμαι ακόμη εδώ της σκηνής συναντά το είμαστε ακόμη εκεί της μνήμης, αναστέλλοντας προσωρινά την αβάσταχτη ιστορική απόσταση, μολονότι, όσο η παράσταση στηρίζεται στην ιδέα της αδιάσπαστης συνέχειας, τόσο πιο ευδιάκριτο γίνεται το χάσμα ανάμεσα στην παλιά πολιτισμική θέση και στη σημερινή της αναπαράσταση.

Αυτός ο μηχανισμός... χρονοαφαίρεσης συμπυκνώνεται υποδειγματικά σε περιπτώσεις όπως η Madonna στη διεθνή σκηνή και η Άννα Βίσση στην ελληνική. Η πρώτη έχει καταστήσει επανειλημμένα τη διαχείριση της ηλικίας και της μεταβαλλόμενης εικόνας της μέρος της δημόσιας και σκηνικής της περσόνας, η δεύτερη αξιοποιεί το τεράστιο σε έκταση ρεπερτόριό της για να γεμίζει τα στάδια επιδεικνύοντας την ίδια την αντοχή ως επίτευγμα. Σε αμφότερες τις περιπτώσεις, η τελική επιτυχία αυτών των εγχειρημάτων δεν έγκειται στην πραγματική ανάσταση μιας χαμένης εποχής, αλλά στην ικανοποίηση μιας βαθύτερης επιθυμίας να πιστέψουν κοινό και καλλιτέχνες ότι ο χρόνος μπορεί να τιθασευτεί στη σκηνή. Έτσι αποκαλύπτεται ο πραγματικός, ειρωνικός χαρακτήρας αυτών των εμφανίσεων ως μια έμπρακτη δήλωση άρνησης αποδοχής του γήρατος και της ίδιας της πολιτισμικής τους ανάλωσης. Η συναυλία μοιάζει με συλλογική καθοδική ανόρθωση προσώπου (face lifting), μια αισθητική και υπαρξιακή θωράκιση που επιχειρεί να τεντώσει την ιστορική μνήμη και να εξαλείψει τις ρυτίδες του χρόνου απευθείας πάνω στη σκηνή, σαν να αρκεί μια καλή νύχτα στα φώτα των προβολέων για να γυρίσει ο δείκτης του ρολογιού πίσω.

September 27, 2026

In the Constellation of Time Subtraction

Essay No. 230

Cultural longevity in the contemporary entertainment industry is rarely confined to the mere temporal duration of a career. When artists with decades of public presence continue to dominate major stages, the phenomenon exceeds commercial success and becomes a complex form of theatrical narrative, at whose core lies a negotiation with time. Endurance ceases to be merely a biographical fact and emerges as a primary cultural commodity, publicly displayed and consumed. This dynamic lends the contemporary stage presence of veteran stars an intrinsic self-referentiality. Their concerts certainly function as retrospectives of an earlier repertoire, but they also operate as a continuous display of their capacity to remain at the forefront, turning continued visibility into a personal achievement that demands constant reaffirmation and a latent arrogance as a mode of public self-presentation.

The irony of the phenomenon becomes particularly apparent when we consider the contemporary environment within which this enduring claim to stardom is articulated: a cultural sphere in which the speed of consumption and the ephemeral nature of trends have rendered longevity increasingly precarious. In an age that consumes everything at a voracious pace, established stars continue to claim a central position that the very logic of the contemporary industry has made exceptionally fragile. In a sense, they have already been consumed by time itself and by the transformation of the structures that once sustained their centrality; yet their stage presence produces the impression of a refusal to acknowledge their historical distance.

The issue, then, concerns primarily the way in which this success is given meaning within an environment radically different from the one that originally generated their cultural radiance. The contemporary star system, the accelerated production of publicity, and the codes of the digital age demand a continuous repackaging, an incessant rewrapping of the past, so that it may remain visible and commercially viable through fashion, styling, and stage energy. Here emerges the fundamental distinction between the continuation of a career and the continuation of an era. A career may remain fully active, generating revenue and retaining a loyal audience, while the era changes independently of the artist's will. An artist need not have lost their audience in order to have become culturally old, since cultural oldness is not synonymous with commercial failure; rather, it denotes the historical distance between a public figure and the social conditions that once made that figure a central presence within the public sphere.

It is precisely this historical distance that the major concert attempts to diminish, functioning for the spectator as a vehicle of personal and collective memory. Although emotion is fully present, its object belongs to the past: what is revived is not the era itself, but the experience of having once inhabited it, producing a double illusion. The artist projects the image of an enduring protagonist, while the audience experiences the return as a return to a familiar world. The stage's I am still here encounters memory's we are still there, temporarily suspending the unbearable distance of history. Yet the more the performance relies upon the idea of uninterrupted continuity, the more visible becomes the gap between the former cultural position and its contemporary reconstruction.

This mechanism of... time subtraction is exemplified particularly clearly by figures such as Madonna on the international stage and Anna Vissi on the Greek one. The former has repeatedly made the management of age and of her changing image part of her public and stage persona; the latter draws upon her enormous repertoire to fill stadiums, displaying endurance itself as an achievement. In both cases, the ultimate success of these enterprises lies not in the actual resurrection of a lost era, but in satisfying a deeper desire on the part of both artists and audiences to believe that time can be brought under control on stage. The ironic character of these appearances consequently emerges as a performative declaration of resistance to the acceptance of aging and of their own cultural exhaustion. The concert resembles a collective downward facelift, an aesthetic and existential fortification that attempts to stretch historical memory and erase the wrinkles of time directly upon the stage, as though a good night beneath the spotlights were enough to turn the hands of the clock backwards.