Τραγωδία και Διόνυσος: η αυτονομία του είδους και το διονυσιακό ως εσωτερική αρχή

 Δοκίμιο αρ. 244

Η τραγωδία φαίνεται πως είναι, όσον αφορά την ουσία της, μια ατόφια αθηναϊκή δημιουργία, στην οποία ο θεός πρέπει να παραχώρησε, λόγω της απλής γειτνίασης, το θέατρό του και την προστασία του.

Roland Barthes (1965)

Η τραγωδία ανήκει στον Διόνυσο. Η πρόταση μοιάζει αυτονόητη, όσο σκεφτόμαστε το αρχαίο ελληνικό θέατρο ως θεσμό, τις εορτές μέσα στις οποίες τελούνταν οι παραστάσεις και τη θρησκευτική κοινότητα που συγκεντρωνόταν για να τις παρακολουθήσει. Γίνεται όμως λιγότερο αυτονόητη όταν στρέφουμε το βλέμμα μας στα ίδια τα έργα. Ο Διόνυσος απουσιάζει(;) από τις περισσότερες σωζόμενες τραγωδίες. Οι ήρωες ανήκουν σε άλλους μυθολογικούς κύκλους, οι συγκρούσεις τους αφορούν την εξουσία, τη συγγένεια, την εκδίκηση, τον νόμο και τη δικαιοσύνη, ενώ ο θεός που προστατεύει το θέατρο σπάνια εμφανίζεται ως πρόσωπο της δράσης. Πώς πρέπει λοιπόν να νοηθεί αυτή η παράδοξη σχέση; Είναι η τραγωδία ένα είδος που γεννήθηκε υπό την προστασία του Διονύσου και κατόπιν απομακρύνθηκε από αυτόν; Ή μήπως η απουσία του από τη σκηνή αποτελεί ανεπαρκές κριτήριο για να κρίνουμε τη σχέση του με το διονυσιακό;

Ο Roland Barthes διατυπώνει με οξύτητα αυτή την αντίφαση: «Παραδόξως, αυτό το είδος (η τραγωδία), το πλέον εκλεκτό από τα είδη που τελούσαν υπό την προστασία του Διονύσου, δεν πρέπει να όφειλε τίποτα, τουλάχιστον άμεσα, σε αυτόν τον θεό...» (Histoire des spectacles, 1965). Η διατύπωση έχει τη σημασία της ακριβώς επειδή δεν αρνείται τη διονυσιακή θεσμική συνθήκη της τραγωδίας. Αμφισβητεί ότι η συνθήκη αυτή προσδιορίζει αναγκαστικά την ουσία της. Η τραγωδία μπορεί να γεννήθηκε μέσα σε μια θρησκευτική εορτή, χωρίς το νόημά της να εξαντλείται στη θρησκεία· μπορεί να ανήκει σε έναν θεό ως θεσμός, χωρίς να ανήκει σε αυτόν ως ποιητική μορφή. Η θέση αυτή προϋποθέτει μια συγκεκριμένη αντίληψη της αυτονομίας. Ένα έργο δεν είναι υποχρεωμένο να φέρει μέσα του, ως προφανές περιεχόμενο, την ιστορική συνθήκη της γένεσής του. Η καταγωγή δεν αποτελεί αιώνια ουσία, ούτε η αρχική λειτουργία δεσμεύει αναγκαστικά όλες τις μεταγενέστερες δυνατότητες μιας μορφής. Αν η τραγωδία απέκτησε δικούς της τρόπους σύνθεσης, δική της σχέση με τον μύθο και δική της δραματική λογική, τότε δεν είναι ανάγκη να αναζητούμε πίσω από κάθε σύγκρουση μια διονυσιακή τελετή. Μια τέτοια αναζήτηση θα κινδύνευε να μετατρέψει την τραγωδία σε κώδικα που πρέπει να αποκρυπτογραφηθεί, σαν η πραγματική σημασία της να βρίσκεται πάντοτε έξω από το έργο, σε ένα προγενέστερο θρησκευτικό σύστημα.

Ωστόσο, η αυτονομία δεν είναι το ίδιο πράγμα με την αποκοπή. Το ότι ένα είδος δεν ανάγεται πλέον στις συνθήκες της γένεσής του σημαίνει ότι μπορεί να μετασχηματίσει όσα το κατέστησαν δυνατό, να τα απομακρύνει από την αρχική τους χρήση και να τους δώσει νέα σημασία. Επομένως, το ερώτημα αφορά τον τρόπο με τον οποίο το διονυσιακό θα μπορούσε να επιβιώνει μέσα σε μια τέχνη που έχει αποκτήσει τη δική της μορφή. Για να απαντήσουμε, χρειάζεται να εξετάσουμε όχι μόνο την παρουσία του θεού στους μύθους, αλλά και τις σχέσεις ανάμεσα στην τελετουργία, στην κοινωνική οργάνωση και στη δραματική αναπαράσταση.

Ο Αριστοτέλης, όταν στην Ποιητική του αναζητεί την καταγωγή της τραγωδίας, αναφέρεται στους εξάρχοντες τον διθύραμβο και περιγράφει τη σταδιακή διαμόρφωση του είδους. Δεν επιχειρεί όμως να ανασυνθέσει συνολικά τη διονυσιακή λατρεία ούτε να αποδείξει ότι το ώριμο δράμα διατηρεί αναγκαστικά το νόημα των πρώιμων τελετουργικών μορφών. Το ενδιαφέρον του βρίσκεται στην ποιητική εξέλιξη: στην εμφάνιση και την ανάπτυξη μιας τέχνης που αποκτά αναγνωρίσιμα χαρακτηριστικά και εσωτερικές αρχές. Η σιωπή του για τις ευρύτερες θρησκευτικές διαστάσεις αυτής της εξέλιξης δείχνει ότι η ερώτηση που θέτει είναι διαφορετική.

Η διάκριση αυτή έχει φιλοσοφική σημασία. Η γένεση ενός πράγματος δεν ταυτίζεται με τον ορισμό του. Αν γνωρίζαμε τις συνθήκες μέσα στις οποίες εμφανίστηκε η τραγωδία, δεν θα γνωρίζαμε αυτομάτως τι είναι η τραγωδία. Ανάστροφα, αν μπορούσαμε να περιγράψουμε με ακρίβεια τη μορφή της, δεν θα είχαμε εξηγήσει πλήρως γιατί αυτή η μορφή εμφανίστηκε μέσα σε μια συγκεκριμένη κοινωνία. Η ιστορική καταγωγή και η ποιητική αυτονομία αποτελούν διαφορετικές, συμπληρωματικές διαστάσεις. Η δυσκολία αρχίζει όταν η μία χρησιμοποιείται για να ακυρώσει την άλλη: είτε όταν η τραγωδία ανάγεται ολοκληρωτικά σε μια θρησκευτική αφετηρία είτε όταν η αυτονομία της γίνεται λόγος για να θεωρηθεί η αφετηρία αυτή πλέον αδιάφορη.

Ο Nietzsche μεταφέρει το πρόβλημα σε διαφορετικό επίπεδο. Στη Γέννηση της τραγωδίας, αντί να αναζητεί απλώς τα ιστορικά ίχνη μιας λατρείας μέσα σε ένα ποιητικό είδος, επιχειρεί να συλλάβει το διονυσιακό ως δύναμη που αφορά την ίδια τη δυνατότητα της τραγικής τέχνης. Το απολλώνιο και το διονυσιακό δεν είναι τόσο δύο θέματα ή δύο θεοί που εμφανίζονται εναλλάξ σε ένα έργο όσο δύο αρχές της καλλιτεχνικής εμπειρίας: η μια συνδέεται με την εικόνα, το όριο και τη μορφή, η άλλη με την έκσταση και την υπέρβαση της ατομικότητας. Μέσα σε αυτή τη νιτσεϊκή σύλληψη, η απουσία του Διονύσου από την πλοκή κάθε άλλο παρά αποφασιστική είναι. Το διονυσιακό μπορεί να λειτουργεί χωρίς ο θεός να εμφανίζεται ως πρόσωπο, επειδή δεν αφορά μόνο αυτό που αναπαρίσταται, αλλά και τον τρόπο με τον οποίο η τραγωδία εκθέτει τον άνθρωπο στην εμπειρία της απώλειας, της διάλυσης και του πόνου. Η μορφή δεν εξαλείφει αυτή την εμπειρία· της δίνει ένα όριο μέσα στο οποίο μπορεί να γίνει αισθητή. Η τραγωδία δεν μετατρέπει την καταστροφή σε κάτι ανώδυνο, ούτε την εξηγεί τόσο ολοκληρωτικά ώστε να μην απομένει τίποτε ακατανόητο. Η διονυσιακή διάσταση, όπως τη σκέφτεται ο Nietzsche, αντί για ένα κρυμμένο περιεχόμενο που περιμένει να αποκαλυφθεί πίσω από την πλοκή, είναι μια δυνατότητα της ίδιας της τραγικής μορφής: η δυνατότητα να συνυπάρχουν η οδύνη και η αισθητική της παρουσίαση, η καταστροφή και η μορφή, χωρίς η δεύτερη να ακυρώνει την πρώτη. Βέβαια, η προσέγγιση αυτή αποτελεί φιλοσοφική ερμηνεία και όχι ιστορική απόδειξη του ότι οι σωζόμενες τραγωδίες προέρχονται από συγκεκριμένες διονυσιακές τελετές. Για να κατανοήσουμε την ιστορική και κοινωνική διάσταση της σχέσης, χρειάζεται ένα διαφορετικό είδος επιχειρήματος.

Σε αυτό το σημείο, η συμβολή του Richard Seaford είναι καθοριστική για τη συζήτηση, καθώς μεταφέρει το ερώτημα από την αισθητική ερμηνεία του διονυσιακού στην ιστορική σχέση της τραγωδίας με την τελετουργία και τη συγκρότηση της πόλης. Η προσέγγισή του εντάσσεται σε μια ευρύτερη συζήτηση για τη μετάβαση από τις κοινωνίες που οργανώνονται κυρίως γύρω από τον οίκο και τις συγγενικές υποχρεώσεις προς την πολιτική κοινότητα της πόλης-κράτους. Κεντρική θέση σε αυτή τη μετάβαση κατέχει η αμοιβαιότητα: η ανταλλαγή δώρων, η ανταπόδοση μιας πράξης, η υποχρέωση προς τον συγγενή και η εκδίκηση που απαιτεί νέα εκδίκηση. Οι σχέσεις αυτές διατηρούν τη συνοχή μιας κοινότητας, αλλά μπορούν επίσης να εγκλωβίσουν τα μέλη της σε έναν ατέρμονο κύκλο ανταποδοτικής βίας. Η τραγωδία αναδεικνύει αυτή την αντίφαση, παρουσιάζοντας οικογένειες στις οποίες οι δεσμοί που θα έπρεπε να προστατεύουν τη ζωή γίνονται τα μέσα της καταστροφής της.

Η καταστροφή του οίκου αποκτά έτσι σημασία που υπερβαίνει την ατομική συμφορά. Ο οίκος είναι ο χώρος της συγγένειας, της συνέχειας και της αναπαραγωγής της ζωής, αλλά στις τραγωδίες μπορεί να μετατραπεί σε πεδίο αλληλοεξόντωσης: η μητέρα σκοτώνει το παιδί, ο γιος τη μητέρα, η σύζυγος τον σύζυγο. Η βία γεννιέται μέσα στις ίδιες τις σχέσεις που συγκροτούν την οικογενειακή τάξη. Η εκδίκηση επιβάλλεται ως υποχρέωση προς τον νεκρό και την οικογένεια, αλλά κάθε νέα ανταπόδοση δημιουργεί μια καινούργια οφειλή. Έτσι, η αμοιβαιότητα, από αρχή κοινωνικής συνοχής, γίνεται μηχανισμός που απειλεί να διαλύσει την κοινότητα.

Η ιστορική σημασία αυτής της δραματικής δομής βρίσκεται στη σύγκρουση ανάμεσα στις απαιτήσεις της συγγένειας και στις ανάγκες μιας ευρύτερης πολιτικής οργάνωσης. Η πόλη-κράτος περιορίζει σταδιακά την αποκλειστική εξουσία της οικογενειακής ανταπόδοσης και συγκροτεί θεσμούς που επιτρέπουν τη διαχείριση των συγκρούσεων πέρα από τον στενό κύκλο του οίκου. Η τραγωδία μπορεί να δραματοποιεί αυτή τη μετάβαση μέσα από την αυτοκαταστροφή βασιλικών οικογενειών, όταν η κρίση του οίκου συμπίπτει με την ανάδυση μιας νέας συλλογικής τάξης. Στο ίδιο πλαίσιο εντάσσονται η διονυσιακή μανία, η ανατροπή των έμφυλων ρόλων, το μοτίβο του αποδιοπομπαίου τράγου και η διατάραξη των τελετουργικών πρακτικών. Τα μοτίβα αυτά συνδέουν την κρίση της οικογένειας με τις ευρύτερες θρησκευτικές και πολιτικές μεταβολές της κοινότητας.

Η διονυσιακή λατρεία κατέχει ιδιαίτερη θέση σε αυτή τη διαδικασία, επειδή η δύναμη του θεού υπερβαίνει τα όρια του οίκου και μπορεί να συγκεντρώνει γύρω της ανθρώπους που δεν συνδέονται μεταξύ τους με συγγενικούς δεσμούς. Ο Διόνυσος εμφανίζεται συχνά ως θεός που έρχεται απ' έξω, απαιτεί να αναγνωριστεί και αμφισβητεί τις καθιερωμένες ιεραρχίες. Η λατρεία του, η οποία αφορά ολόκληρη την πόλη, συνδέει το κέντρο με την περιφέρεια και επιτρέπει τη συμμετοχή σε μια συλλογική εμπειρία πέρα από την ιδιωτική οικογένεια. Η διονυσιακή μανία και η υπέρβαση των συνηθισμένων κοινωνικών ρόλων μπορούν να αποσταθεροποιήσουν τον οίκο, αλλά η αποσταθεροποίηση αυτή δεν οδηγεί αναγκαστικά σε μόνιμη αταξία. Μπορεί να συμβάλει στη συγκρότηση μιας ευρύτερης κοινότητας, οργανωμένης γύρω από κοινές λατρείες και θεσμούς.

Η σχέση του διονυσιακού με την πόλη είναι λοιπόν πιο σύνθετη από μια απλή αντίθεση ανάμεσα στην έκσταση και στην κοινωνική τάξη. Η ίδια δύναμη που διαρρηγνύει τα όρια του οίκου μπορεί να συμμετέχει στη δημιουργία δεσμών ανάμεσα σε ανθρώπους έξω από τη συγγένεια. Η τραγωδία, ως δημόσια δραματική αναπαράσταση μπροστά σε ένα ευρύ σώμα πολιτών, προσφέρει ένα πεδίο όπου η κοινότητα παρακολουθεί τις συνέπειες της οικογενειακής βίας και αναγνωρίζει τα όρια των παραδοσιακών μηχανισμών ανταπόδοσης. Η διονυσιακή συνθήκη της αποκτά έτσι κοινωνική σημασία: συνδέει τη δημόσια συμμετοχή με την αναπαράσταση της διάλυσης και του μετασχηματισμού των κοινωνικών δεσμών.

Η τελετουργία αποτελεί ακόμη έναν κρίσιμο άξονα αυτής της συζήτησης. Η θυσία, η ταφή, ο γάμος, η μύηση και οι άλλες τελετουργίες μετάβασης οργανώνουν τη μετάβαση από μια κοινωνική κατάσταση σε μια άλλη. Στην τραγωδία, τέτοιες διαδικασίες συχνά ανατρέπονται ή αποτυγχάνουν: ο γάμος μετατρέπεται σε θάνατο, η θυσία στρέφεται εναντίον εκείνου που υποτίθεται ότι θα προστατεύσει, η ταφή γίνεται πεδίο πολιτικής σύγκρουσης. Η ανατροπή αυτή έχει ιδιαίτερη σημασία επειδή οι τελετουργίες αποκαθιστούν ή επιβεβαιώνουν δεσμούς ανάμεσα στους ανθρώπους, στους θεούς και στους νεκρούς. Όταν η τελετουργική τάξη διαταράσσεται, αποκαλύπτεται μια κρίση που αφορά ολόκληρη την κοινότητα.

Η θυσία, ειδικότερα, βρίσκεται στο σημείο συνάντησης της βίας και της κοινωνικής συνοχής. Η τελετουργικά οργανωμένη θανάτωση μπορεί να εντάξει τη βία σε ένα κοινά αποδεκτό πλαίσιο· η τραγική δράση, αντίθετα, συχνά εκθέτει τη στιγμή κατά την οποία η θυσιαστική πράξη γίνεται αμφίσημη, ανατρέπεται ή αποκαλύπτει τη βία που κρύβεται πίσω από την επίκληση της αναγκαιότητας. Παρομοίως, η ταφή συνδέει τους ζωντανούς με τους νεκρούς, αλλά μπορεί να γίνει αιτία σύγκρουσης όταν η πολιτική εξουσία επιχειρεί να καθορίσει ποιος δικαιούται τις νεκρικές τιμές. Η τραγωδία αντλεί δύναμη από αυτές τις αντιφάσεις: παρουσιάζει τελετουργίες απαραίτητες για τη συνέχεια της κοινότητας και συγχρόνως αποκαλύπτει πόσο εύκολα μπορούν να μετατραπούν σε πεδίο αντιπαράθεσης.

Η σχέση ανάμεσα στη διονυσιακή λατρεία και στην τραγωδία γίνεται ιδιαίτερα εμφανής στις Βάκχες του Ευριπίδη, όπου ο Διόνυσος βρίσκεται στο κέντρο της δράσης. Ο θεός επιστρέφει στη Θήβα για να επιβάλει την αναγνώριση της θεότητάς του και η αντίσταση του Πενθέα καταλήγει στην καταστροφή του βασιλικού οίκου. Η πόλη επιχειρεί να αποκλείσει μια δύναμη που θεωρεί ξένη προς την τάξη της, αλλά η άρνηση αυτή αποδεικνύεται καταστροφική. Ο Διόνυσος γίνεται η δύναμη μέσω της οποίας αποκαλύπτεται ότι η εξουσία δεν μπορεί να καθορίζει από μόνη της τα όρια του πραγματικού και του επιτρεπτού. Η αναγνώριση του θεού περνά μέσα από τη μανία, τη βία και την καταστροφή της οικογένειας. Η πόλη εκτίθεται στην καταστροφικότητα που γεννά η άρνηση να αναγνωρίσει όσα υπερβαίνουν την εξουσία της. Η διονυσιακή δύναμη είναι ταυτόχρονα απειλητική και αναγκαία, επειδή φανερώνει τα όρια μιας τάξης που θεωρεί τον εαυτό της αυτάρκη.

Βεβαίως, το συγκεκριμένο έργο δεν αρκεί για να αποδείξει ότι όλες οι τραγωδίες έχουν την ίδια σχέση με τον Διόνυσο. Η ομοιότητα ανάμεσα σε μια δραματική πράξη και σε μια τελετουργική πρακτική αποτελεί αφετηρία ερμηνείας, όχι αυτομάτως απόδειξη ιστορικής καταγωγής. Χρειάζεται να διακρίνουμε το τεκμήριο από την αναλογία και την ιστορική σχέση από τη φιλοσοφική ερμηνεία. Η αξία της κοινωνικοϊστορικής προσέγγισης έγκειται στη σύνδεση συγκεκριμένων δραματικών μοτίβων με τις μεταβολές των θεσμών, των λατρευτικών πρακτικών και της πολιτικής κοινότητας, χωρίς να μετατρέπεται το διονυσιακό σε καθολικό κλειδί που εξηγεί κάθε έργο με τον ίδιο τρόπο.

Ανάλογη πολυπλοκότητα εμφανίζεται και στην Αντιγόνη του Σοφοκλή. Η σύγκρουση γύρω από την ταφή του Πολυνείκη αντιπαραθέτει την πολιτική εξουσία στις υποχρεώσεις προς τον νεκρό και στους άγραφους νόμους των θεών. Ο Κρέων υπερασπίζεται την πόλη απαγορεύοντας την ταφή του εχθρού της, ενώ η Αντιγόνη θεωρεί ότι η συγγενική και θρησκευτική υποχρέωση υπερέχει του βασιλικού διατάγματος. Η πράξη της αποκαλύπτει τη σύγκρουση ανάμεσα σε διαφορετικές τάξεις υποχρέωσης, ενώ η καταστροφή που ακολουθεί πλήττει την ίδια τη βασιλική οικογένεια και εκθέτει τα όρια της εξουσίας του Κρέοντα.

Στο πλαίσιο αυτής της προβληματικής, αποκτά ενδιαφέρον και ο αυτοχαρακτηρισμός της Αντιγόνης στις Φοίνισσες του Ευριπίδη: αἰδομένα φέρομαι βάκχα νεκύων (Στίχος 1489: ντροπιασμένη σέρνομαι, μια μαινάδα των νεκρών). Η διονυσιακή ονομασία της βάκχης μεταφέρεται εδώ στη σφαίρα των νεκρών, συνδέοντας τη βακχική γλώσσα με την ταφή και το πένθος. Η φράση αποτελεί εύγλωττο παράδειγμα του τρόπου με τον οποίο διονυσιακές εικόνες μπορούν να ενεργοποιούνται μέσα σε έργα που έχουν ως άμεσο αντικείμενο τη συγγένεια, την πολιτική σύγκρουση και την υποχρέωση προς τους νεκρούς. Η σημασία της δεν βρίσκεται στην απόδειξη ότι η τραγωδία αναπαριστά μια διονυσιακή τελετή, αλλά στο ότι το διονυσιακό λεξιλόγιο μπορεί να προσδώσει ιδιαίτερη ένταση σε μια κατάσταση στην οποία ο οίκος έχει καταρρεύσει και η ηρωίδα βρίσκεται ανάμεσα στους νεκρούς.

Η ίδια προβληματική επιτρέπει να εξεταστούν οι γυναικείες μορφές της τραγωδίας που παρουσιάζουν αναλογίες με τις Μαινάδες. Η Κλυταιμνήστρα, η Δηιάνειρα και η Φαίδρα, σε διαφορετικά έργα και με διαφορετικούς τρόπους, συνδέονται με πάθη που διαταράσσουν την οικογενειακή τάξη και οδηγούν σε καταστροφικές πράξεις. Όπου οι αναλογίες με τις Μαινάδες τεκμηριώνονται, επιτρέπουν να εξεταστεί η γυναικεία δράση ως δύναμη που υπερβαίνει τις προσδοκίες για τη συζυγική και μητρική συμπεριφορά και αποσταθεροποιεί τις ιεραρχίες του οίκου. Η ερμηνεία αυτή χρειάζεται προσοχή, επειδή οι συγκεκριμένες συγκρίσεις έχουν διαφορετικές αφετηρίες και δεν αποτελούν όλες μέρος μιας ενιαίας θεωρίας. Το ευρύτερο ερώτημα όμως παραμένει κοινό: πώς η τραγωδία παρουσιάζει δυνάμεις που υπερβαίνουν τον έλεγχο του οίκου και τι σημαίνει αυτή η υπέρβαση για την κοινωνική τάξη;

Η Ορέστεια του Αισχύλου παρουσιάζει μια διαφορετική εκδοχή της ίδιας κρίσης. Η δολοφονία του Αγαμέμνονα από την Κλυταιμνήστρα και η εκδίκηση του Ορέστη εντάσσονται σε μια αλυσίδα ανταποδοτικής βίας, όπου κάθε έγκλημα γεννά την υποχρέωση για ένα νέο έγκλημα. Η οικογένεια των Ατρειδών παραμένει παγιδευμένη σε μια κληρονομιά αιματηρών ανταποδόσεων, ενώ η θεϊκή εντολή, η συγγενική υποχρέωση και η προσωπική δικαιοσύνη οδηγούν σε ασυμβίβαστες απαιτήσεις. Η ίδρυση του δικαστηρίου στις Ευμενίδες μεταφέρει τη σύγκρουση σε ένα νέο θεσμικό πεδίο: η υπόθεση του Ορέστη κρίνεται από την πολιτική κοινότητα και η ατέρμονη εκδίκηση αντικαθίσταται από μια διαδικασία συλλογικής απόφασης. Η εξέλιξη αυτή μπορεί να ιδωθεί ως δραματική επεξεργασία της μετάβασης από την προσωπική ανταπόδοση στη θεσμική διαχείριση της σύγκρουσης. Η νέα τάξη δεν προκύπτει έξω από τη βία, αλλά μέσα από την κρίση των μηχανισμών που την αναπαράγουν. Η πόλη δεν εμφανίζεται ως ένας κόσμος απαλλαγμένος από τις παλαιές δυνάμεις· επιχειρεί να τις εντάξει σε θεσμούς, λατρείες και συλλογικές διαδικασίες. Η τραγωδία παρουσιάζει έτσι την πολιτική συγκρότηση ως δύσκολη διαδικασία μετασχηματισμού των παλαιών υποχρεώσεων, χωρίς να εγγυάται ότι οι αντιφάσεις τους εξαφανίζονται πλήρως.

Στην ίδια ευρύτερη ιστορική συζήτηση εντάσσεται η σημασία του χρήματος και της νέας κοινωνικής ατομικότητας που συνδέεται με τη νομισματοποίηση. Η ανταλλαγή, η προσωπική υποχρέωση και η συλλογική τελετουργία οργανώνουν τις κοινωνικές σχέσεις με διαφορετικό τρόπο από την απρόσωπη συναλλαγή. Η τραγωδία μπορεί να παρουσιάζει την ένταση ανάμεσα σε αυτές τις μορφές οργάνωσης, ιδίως όταν ο πλούτος και η εξουσία απομονώνουν το άτομο από την κοινότητα ή όταν η πολιτική τάξη επιχειρεί να απορροφήσει συγκρούσεις που προηγουμένως ρυθμίζονταν μέσα στον οίκο. Η διάσταση αυτή διευρύνει το ερώτημα για τη σχέση τραγωδίας και πόλης: η δραματική μορφή αναδύεται σε μια κοινωνία που μετασχηματίζει ταυτόχρονα τις οικονομικές ανταλλαγές, τις πολιτικές δομές και τις θρησκευτικές της πρακτικές.

Όλες αυτές οι προσεγγίσεις φωτίζουν διαφορετικές πλευρές της σχέσης ανάμεσα στην τραγωδία και στον Διόνυσο. Η ιστορική και κοινωνική ερμηνεία αναζητεί τις τελετουργικές δομές και τις μεταβολές της κοινότητας που διαμόρφωσαν το είδος. Η ποιητολογική ανάλυση εξετάζει την ιδιαίτερη οργάνωση της δράσης, ενώ η φιλοσοφική προσέγγιση διερευνά τι αποκαλύπτει η τραγική εμπειρία για τον άνθρωπο και τα όρια της ατομικότητας. Καμία από αυτές τις διαστάσεις δεν αρκεί από μόνη της για να εξηγήσει το σύνολο του φαινομένου. Η τελετουργική αναλογία χρειάζεται ιστορική τεκμηρίωση, η κοινωνική λειτουργία δεν εξαντλεί την ποιητική ιδιομορφία και η φιλοσοφική ερμηνεία δεν αποτελεί ιστορική απόδειξη.

Η αντιπαράθεση με τον Barthes παίρνει έτσι διαφορετική διάσταση. Αν η θέση του σημαίνει ότι ο Διόνυσος δεν είναι το άμεσο θέμα των περισσότερων τραγωδιών, περιγράφει εύστοχα ένα βασικό γνώρισμα του είδους. Αν όμως σημαίνει ότι η τραγωδία δεν οφείλει στον Διόνυσο τίποτε πέρα από την ιστορική περίσταση της παράστασης, τότε η θέση είναι πολύ πιο δύσκολο να υποστηριχθεί. Η διονυσιακή σχέση μπορεί να αφορά τις τελετουργικές και κοινωνικές δομές που διαμορφώνουν τη δραματική μορφή και τη λειτουργία της μέσα στην πόλη, ακόμη και όταν ο θεός απουσιάζει από την πλοκή. Η τραγωδία μπορεί να έχει αποκτήσει τη δική της ποιητική λογική, ενώ εξακολουθεί να επεξεργάζεται τις αντιφάσεις του κόσμου που τη γέννησε. Η ιστορική της καταγωγή δεν συνεπάγεται υποταγή στη λατρεία, όπως και η αυτονομία της δεν συνεπάγεται λήθη των θρησκευτικών και κοινωνικών συνθηκών της. Ο Διόνυσος δεν χρειάζεται να εμφανίζεται στη σκηνή για να αποτελεί ουσιαστικό ερώτημα για την τραγωδία. Η σχέση του με το είδος μπορεί να αναζητηθεί στον τρόπο με τον οποίο το δράμα αναπαριστά την καταστροφή του οίκου, την ανεξέλεγκτη ανταπόδοση της βίας, τη διατάραξη των κοινωνικών ρόλων και τη συγκρότηση μιας κοινότητας που υπερβαίνει τους στενούς δεσμούς της συγγένειας. Το διονυσιακό είναι έτσι ταυτόχρονα θρησκευτική αναφορά, ιστορικό πρόβλημα και φιλοσοφική δυνατότητα: ένα πεδίο στο οποίο η τελετουργία, η τραγική μορφή και η πολιτική κοινότητα συναντώνται χωρίς να ταυτίζονται.

Παράρτημα 

Προς μια συνθετική ερμηνεία της σχέσης τραγωδίας και Διονύσου

Η σχέση της αρχαίας τραγωδίας με τον Διόνυσο μπορεί να διερευνηθεί πέρα από το δίλημμα αν το είδος διατηρεί άμεσα τα ίχνη μιας διονυσιακής τελετουργικής καταγωγής ή αν η σύνδεσή του με τον θεό περιορίζεται στη λατρευτική περίσταση της παράστασης. Εξίσου σημαντική είναι η εξέταση του τρόπου με τον οποίο η τραγωδία επεξεργάζεται ποιητικά τις τελετουργικές, κοινωνικές και πολιτικές αντιφάσεις της κοινότητας που τη δημιούργησε. Από αυτή την άποψη, η διονυσιακή διάσταση της τραγωδίας μπορεί να αναζητηθεί όχι μόνο στην παρουσία του ίδιου του θεού ή σε θέματα που συνδέονται με τη λατρεία του, αλλά και στη δραματική αναπαράσταση ενός κόσμου όπου οι οικογενειακοί δεσμοί, οι θρησκευτικές υποχρεώσεις και οι πολιτικοί θεσμοί συγκρούονται. Τελετουργίες όπως η ταφή, ο γάμος και η θυσία, οι οποίες οργανώνουν και νοηματοδοτούν τη συλλογική ζωή, εμφανίζονται συχνά στην τραγωδία διαταραγμένες, ανεστραμμένες ή αδύναμες να εκπληρώσουν τη λειτουργία τους. Παράλληλα, ο οίκος μπορεί να μετατραπεί σε χώρο βίας και αμοιβαίας καταστροφής, ενώ η πόλη επιχειρεί να συγκροτήσει νέες μορφές συλλογικής τάξης και δικαιοσύνης.

Η προσέγγιση του Richard Seaford προσφέρει ένα σημαντικό ερμηνευτικό πλαίσιο για την κατανόηση αυτών των εντάσεων, καθώς συνδέει την τραγωδία με τις ιστορικές μεταβολές που συνοδεύουν την ανάπτυξη της πόλης-κράτους και τη σταδιακή αναδιοργάνωση των κοινωνικών δεσμών. Ωστόσο, η τραγωδία μπορεί να ιδωθεί όχι μόνο ως αναπαράσταση αυτής της μετάβασης, αλλά και ως πεδίο όπου γίνονται εμφανή τα όριά της. Η συγκρότηση νέων θεσμών δεν εξαλείφει αυτομάτως τις συγκρούσεις που κληροδοτούν οι παλαιότερες μορφές κοινωνικής οργάνωσης, όπως και η αποκατάσταση της τάξης δεν εγγυάται πάντοτε μια αδιαμφισβήτητη ηθική δικαίωση.

Η Ορέστεια του Αισχύλου αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα: η ίδρυση του δικαστηρίου του Αρείου Πάγου σηματοδοτεί τη μετάβαση από τον κύκλο της οικογενειακής εκδίκησης σε μια θεσμική μορφή απονομής δικαιοσύνης. Όμως η νέα τάξη προκύπτει μέσα από μια βαθιά σύγκρουση και απαιτεί τη διαχείριση δυνάμεων που εξακολουθούν να αποτελούν μέρος της συλλογικής και θρησκευτικής ζωής. Αντίστοιχα, στις Βάκχες του Ευριπίδη, η αναγνώριση της διονυσιακής δύναμης συντελείται μέσα από την καταστροφή του οίκου του Πενθέα, κάτι που αφήνει ανοιχτά ερωτήματα για τη σχέση θεϊκής ισχύος, ανθρώπινης ευθύνης και πολιτικής εξουσίας.

Η βασική μας πρόταση είναι ότι η τραγωδία δεν αναπαριστά απλώς τη μετάβαση από μια κοινωνική τάξη σε άλλη, αλλά εκθέτει συγχρόνως το κόστος, τις αντιφάσεις και τα ανεπίλυτα προβλήματα αυτής της μετάβασης. Η διονυσιακή της διάσταση μπορεί να εντοπιστεί ακριβώς στην ικανότητά της να φέρνει στο δημόσιο θέαμα όσα απειλούν τη σταθερότητα της κοινότητας, όσα οι θεσμοί αδυνατούν να συμφιλιώσουν και όσα η αποκατάσταση της τάξης αφήνει αναγκαστικά εκκρεμή.

Η πρόταση αυτή δεν υποκαθιστά τις ιστορικές και φιλολογικές ερμηνείες της τραγωδίας ούτε προϋποθέτει ότι όλα τα σωζόμενα έργα υπακούουν σε ένα ενιαίο διονυσιακό σχήμα. Επιχειρεί να προσφέρει ένα κοινό ερμηνευτικό ερώτημα για την εξέτασή τους: με ποιους τρόπους η τραγωδία μετατρέπει τις κρίσεις της θρησκευτικής, οικογενειακής και πολιτικής ζωής σε δημόσια αναπαράσταση, χωρίς να τις ανάγει αναγκαστικά σε μια οριστική συμφιλίωση; Με αυτή την οπτική, η σχέση της με τον Διόνυσο αφορά όχι μόνο την καταγωγή και τη λατρευτική της περίσταση, αλλά και τη δραματική δυνατότητά της να αποκαλύπτει τις αντιφάσεις που συγκροτούν την ίδια την κοινότητα.

Το θέατρο του Διονύσου

Δοκίμιο αρ. 243

 
Στη φωτογραφία διακρίνουμε το Βήμα του Φαίδρου με τις περίφημες πλάκες που, σύμφωνα με την κρατούσα ερμηνεία, αναπαριστούν επεισόδια από τη ζωή του Διονύσου.

Το Θέατρο του Διονύσου Ελευθερέως, στη νότια κλιτύ της Ακρόπολης, είναι ένας από τους σημαντικότερους αρχαιολογικούς χώρους της Αθήνας και του κόσμου. Εδώ, στη σκιά του ιερού βράχου, συναντήθηκαν η λατρεία του Διονύσου, οι μεγάλες θεατρικές γιορτές και η γέννηση μιας από τις σημαντικότερες μορφές τέχνης της αρχαιότητας: του θεάτρου. Όταν στεκόμαστε σήμερα ανάμεσα στα κατάλοιπα του μνημείου, δεν βλέπουμε μόνο τις κερκίδες ενός αρχαίου θεάτρου. Βρισκόμαστε σε έναν χώρο που άλλαξε πολλές φορές μορφή και χρήση. Μέσα από τα αρχαιολογικά του ίχνη, παρακολουθούμε την ιστορία της Αθήνας για περισσότερο από μία χιλιετία.

Στις απαρχές του, στα τέλη του 6ου αιώνα π.Χ., το θέατρο είχε πολύ διαφορετική όψη από αυτή που αντικρύζουμε σήμερα. Οι θεατές κάθονταν σε ξύλινες κατασκευές, γνωστές ως ίκρια. Οι ανασκαφές έχουν αποκαλύψει ίχνη πασσάλων και αποτυπώματα ξύλου, τα οποία μαρτυρούν ότι οι κατασκευές αυτές είχαν οργανωμένη και σχετικά σταθερή μορφή. Επομένως, δεν πρέπει να φανταστούμε έναν απλό, πρόχειρο χώρο συγκέντρωσης, αλλά μια εγκατάσταση που εξυπηρετούσε συστηματικά τις θεατρικές και λατρευτικές εκδηλώσεις. Άλλωστε, το θέατρο δεν ήταν εξαρχής ένας χώρος ψυχαγωγίας με τη σημερινή έννοια. Ήταν στενά συνδεδεμένο με τη διονυσιακή λατρεία και τις γιορτές προς τιμήν του Διονύσου, μέσα στο πλαίσιο των οποίων οι παραστάσεις αποτελούσαν μέρος της συλλογικής ζωής της πόλης.

Περίπου στα μέσα του 5ου αιώνα π.Χ., φαίνεται ότι υπήρχε ήδη μια πιο σταθερή σκηνή (σκηνική εγκατάσταση), με λίθινη θεμελίωση και πλίνθινους τοίχους. Η μεγάλη αλλαγή όμως ήρθε τον 4ο αιώνα π.Χ., όταν το θέατρο απέκτησε μνημειακή μορφή. Η αναμόρφωση ξεκίνησε περίπου ανάμεσα στο 350 και το 320 π.Χ., με πρωτοβουλία που συνδέεται με τον Εύβουλο, και ολοκληρώθηκε στα χρόνια του Λυκούργου, ο οποίος είχε καθοριστικό ρόλο στην οργάνωση και την ενίσχυση της δημόσιας ζωής της Αθήνας. Το θέατρο μετατράπηκε σταδιακά σε ένα επιβλητικό οικοδόμημα, αντάξιο της πολιτιστικής κληρονομιάς της πόλης. Στη φάση αυτή ανήκουν βασικά στοιχεία της μορφής που αναγνωρίζουμε ακόμη και σήμερα: το κοίλον, δηλαδή ο χώρος των θεατών (θέατρον), η διάταξη των θέσεων, η ορχήστρα και σημαντικά τμήματα της σκηνής. Η χωρητικότητα του θεάτρου υπολογίζεται έως 19.000 θεατές. Φανταζόμαστε αυτόν τον χώρο γεμάτο ανθρώπους όχι απλώς να παρακολουθούν  μια ιστορία αλλά, μέσα από τους μύθους, τις συγκρούσεις και τα διλήμματα των ηρώων, να έρχονται αντιμέτωποι με ζητήματα δικαιοσύνης, εξουσίας, ευθύνης, πολέμου και ανθρώπινης μοίρας. Έτσι το θέατρο γινόταν ένας καθρέπτης στον οποίο η πόλη μπορούσε να κοιτάξει τον εαυτό της και να προβληματιστεί για τις αξίες και τις αντιφάσεις της.

Ιδιαίτερη θέση στο μνημείο είχε η πρώτη σειρά καθισμάτων των επισήμων, η λεγόμενη προεδρία. Από την περίοδο του Λυκούργου προέρχονται οι 67 μαρμάρινοι θρόνοι που προορίζονταν για πρόσωπα με ιδιαίτερο θεσμικό ή θρησκευτικό κύρος. Η παρουσία τους υπενθυμίζει ότι το θέατρο δεν ήταν ένας χώρος όπου όλοι οι θεατές κατείχαν την ίδια θέση. Όπως και σε άλλες εκφάνσεις της δημόσιας ζωής, η κοινωνική και πολιτική ιεραρχία αποτυπωνόταν ακόμη και στη διάταξη των καθισμάτων. Παράλληλα, η μνημειακή κατασκευή του θεάτρου αποτελούσε δήλωση της ίδιας της πόλης: η Αθήνα επένδυε σε έναν χώρο που συνέδεε τη θρησκεία, την τέχνη και τη δημόσια παρουσία των πολιτών.

Η ιστορία του θεάτρου δεν σταμάτησε στην ελληνιστική εποχή. Καθώς η Αθήνα εντασσόταν σε έναν κόσμο που άλλαζε πολιτικά, το μνημείο προσαρμοζόταν στις νέες συνθήκες. Μετά την καταστροφή που προκάλεσε στην Αθήνα η εκστρατεία του Σύλλα το 86 π.Χ., έγιναν μεταβολές στον χώρο. Στην εποχή του Αυγούστου, παλαιότερες ξύλινες κατασκευές στις εισόδους αντικαταστάθηκαν από μαρμάρινα ιωνικά προπύλαια. Η μορφή του θεάτρου άρχισε να αντανακλά περισσότερο τις αισθητικές και αρχιτεκτονικές αντιλήψεις της ρωμαϊκής εποχής.

Ακόμη μια σημαντική αλλαγή πραγματοποιήθηκε στα χρόνια του Νέρωνα, περίπου το 61-62 μ.Χ. Τότε η σκηνή ανακατασκευάστηκε σύμφωνα με τα ρωμαϊκά αρχιτεκτονικά πρότυπα. Διαμορφώθηκε ένα βαθύ και χαμηλό προσκήνιο, το pulpitum, ενώ πίσω του υψωνόταν μια μνημειακή διώροφη σκηνική πρόσοψη, η περίφημη scaenae frons. Η σκηνή απέκτησε πλέον διαφορετικό αρχιτεκτονικό χαρακτήρα από εκείνον της κλασικής εποχής. Είναι σημαντικό όμως να θυμόμαστε ότι το θέατρο δεν μετατράπηκε εξ ολοκλήρου σε ρωμαϊκό οικοδόμημα μέσα σε μια στιγμή. Διατήρησε στοιχεία παλαιότερων φάσεων, ενώ ορισμένα τμήματα, ιδιαίτερα η σκηνή, μετασχηματίστηκαν επανειλημμένα.

Στα χρόνια του αυτοκράτορα Αδριανού, τον 2ο αιώνα μ.Χ., πραγματοποιήθηκαν νέες παρεμβάσεις. Το κοίλον τροποποιήθηκε, προστέθηκαν θέσεις και ο χώρος απέκτησε εντονότερα αυτοκρατορικά χαρακτηριστικά. Στο κατώτερο τμήμα του, τοποθετήθηκαν δεκατρία χάλκινα αγάλματα του αυτοκράτορα, ενώ στο κεντρικό τμήμα προστέθηκαν επιπλέον σειρές θρόνων. Για τον ίδιο τον Αδριανό διαμορφώθηκε ιδιαίτερη, υπερυψωμένη βάση, το λεγόμενο θεωρείον, όπου βρισκόταν ο χάλκινος ή επιχρυσωμένος θρόνος του. Οι επιγραφές της προεδρίας χαράχτηκαν εκ νέου, ενώ η σκηνική πρόσοψη διακοσμήθηκε με μορφές που συνδέονταν με το θέατρο, όπως οι προσωποποιήσεις της Τραγωδίας, της Κωμωδίας και του Σατυρικού Δράματος. Η παρουσία του αυτοκράτορα στον χώρο είναι ενδεικτική της νέας εποχής. Το θέατρο, που είχε γεννηθεί μέσα στο θρησκευτικό και πολιτικό πλαίσιο του αθηναϊκού κράτους, λειτουργούσε πλέον και ως χώρος προβολής της αυτοκρατορικής εξουσίας. Η Αθήνα εξακολουθούσε να διατηρεί το κύρος της ως κοιτίδα της ελληνικής παιδείας και του πολιτισμού, ενώ η δημόσια ζωή της είχε ενταχθεί σε μια διαφορετική πολιτική πραγματικότητα.

Από τα πιο ενδιαφέροντα στοιχεία του θεάτρου είναι το λεγόμενο Βήμα του Φαίδρου, που διαμορφώθηκε τον 4ο αιώνα μ.Χ., όταν η παλαιότερη ρωμαϊκή εξέδρα της σκηνής μετασκευάστηκε σε υπερυψωμένο βήμα. Ο Φαίδρος, άρχοντας της Αθήνας, μνημονεύεται σε επιγραφή που σώζεται στο μνημείο. Για την κατασκευή του χρησιμοποιήθηκε υλικό από παλαιότερα μνημεία, από το οποίο ξεχωρίζουν τέσσερις ανάγλυφες πλάκες που προέρχονταν από τον διάκοσμο του βωμού του ιερού του Διονύσου της εποχής του Αδριανού. Έτσι, έργα που είχαν δημιουργηθεί για ένα παλαιότερο μνημειακό σύνολο ενσωματώθηκαν σε μια νέα κατασκευή, διατηρώντας ζωντανή τη σύνδεση του χώρου με τον θεό. Οι πλάκες έχουν ερμηνευθεί ως σκηνές από τη μυθική ιστορία του Διονύσου, αν και οι επιμέρους ταυτίσεις δεν είναι όλες βέβαιες. Η πρώτη συνδέεται με τη γέννησή του, ενώ η δεύτερη πιθανόν αναφέρεται στην άφιξή του στην Αττική και στη συνάντησή του με τον Ικάριο, στον οποίο, σύμφωνα με τον μύθο, δίδαξε την καλλιέργεια της αμπέλου και την παρασκευή του κρασιού. Η τρίτη έχει ερμηνευθεί ως ο ιερός γάμος του θεού με τη βασίλιννα, τη σύζυγο του άρχοντα-βασιλιά της Αθήνας, και η τέταρτη ως σκηνή ενθρόνισης ή επίσημης αναγνώρισής του. Στις παραστάσεις διακρίνονται επίσης μικρότερες, σκυφτές μορφές, οι οποίες έχουν προταθεί ότι απεικονίζουν Σιληνούς, χωρίς αυτό να θεωρείται βέβαιο. Εφόσον οι ερμηνείες αυτές είναι σωστές, οι πλάκες αφηγούνται συμβολικά την πορεία του Διονύσου από τη γέννησή του έως την καθιέρωση της λατρείας του στην Αττική. Η παρουσία τους στο θέατρο έχει ιδιαίτερη σημασία: στον χώρο που συνδέθηκε στενά με τη λατρεία του θεού και με τη γέννηση του αρχαίου δράματος, η ιστορία του Διονύσου εξακολουθούσε να μνημονεύεται μέσα από την τέχνη, ακόμη και αιώνες αργότερα.

Μετά την επιδρομή των Ερούλων το 267 μ.Χ., το θέατρο συνέχισε να υφίσταται μεταβολές. Η διαμόρφωση του Βήματος του Φαίδρου τον 4ο αιώνα μ.Χ. εντάσσεται στις τελευταίες σημαντικές φάσεις της ιστορίας του. Είναι πιθανό ότι ο χώρος συνέχισε να χρησιμοποιείται για διονυσιακές γιορτές ή δημόσιες συγκεντρώσεις έως και την ύστερη αρχαιότητα, ενδεχομένως μέχρι τον 6ο αιώνα μ.Χ. Κατά τον ίδιο αιώνα, μια χριστιανική βασιλική κατασκευάστηκε στην ανατολική πάροδο του θεάτρου, γεγονός που αποτυπώνει μια νέα θρησκευτική και κοινωνική πραγματικότητα.

Αν παρατηρήσουμε συνολικά το μνημείο, αντιλαμβανόμαστε ότι δεν πρόκειται για μια στατική κατασκευή που διατηρήθηκε αναλλοίωτη από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα. Είναι ένα οικοδόμημα με πολλές διαδοχικές ζωές: από τις πρώιμες ξύλινες κατασκευές έως το μνημειακό θέατρο της εποχής του Λυκούργου, από τις ρωμαϊκές αναδιαμορφώσεις έως το Βήμα του Φαίδρου και τις μεταγενέστερες χρήσεις του χώρου. Κάθε εποχή πρόσθεσε κάτι, άλλαξε κάτι ή επαναχρησιμοποίησε ό,τι είχε κληρονομήσει από την προηγούμενη. Αυτή είναι η πιο ενδιαφέρουσα σκέψη με την οποία μπορούμε να αποχωρήσουμε από το Θέατρο του Διονύσου. Εδώ γεννήθηκε μεν μια μορφή θεάματος, δημιουργήθηκε δε ένας χώρος όπου η θρησκεία, η τέχνη, η πολιτική και η κοινωνική ζωή συναντήθηκαν για αιώνες. Οι πέτρες του διατηρούν ίχνη διαφορετικών εποχών, ενώ οι ανάγλυφες πλάκες μάς υπενθυμίζουν ότι ακόμη και όταν τα μνημεία αλλάζουν μορφή, οι ιστορίες που συνδέονται μαζί τους μπορούν να συνεχίσουν να ζουν. Έτσι, το Θέατρο του Διονύσου παραμένει κάτι περισσότερο από ένα αρχαιολογικό μνημείο. Είναι ένας χώρος όπου μπορούμε να παρακολουθήσουμε τη μακρά σχέση της Αθήνας με τον θεό Διόνυσο, τη γέννηση και την εξέλιξη του θεάτρου, αλλά και τις μεταμορφώσεις της ίδιας της πόλης μέσα στους αιώνες.

Μπέκετ, Μπαρτ και η διαλεκτική θεατρικής και θεολογικής τάξης

 Δοκίμιο αρ. 242

Η παγκόσμια πρώτη παράσταση του Περιμένοντας τον Γκοντό του Σάμιουελ Μπέκετ πραγματοποιήθηκε στις 5 Ιανουαρίου του 1953, στη σκηνή του Théâtre de Babylone στο Παρίσι, με τη σκηνοθετική υπογραφή του Ροζέ Μπλεν. Στο στιγμιότυπο (Boris Lipnitzki/Roger-Viollet/Getty Images): (Από αριστερά:) Ζαν Μαρτέν - Λάκι, Λυσιέν Ρεμπούρ - Βλαντιμίρ, Πιέρ Λατούρ - Εστραγκόν, Ροζέ Μπλεν - Πότζο.

Το θέατρο είναι μια άμεση πράξη: μια γλώσσα επαρκής, εντελώς πλήρης, ώστε να μην παραχωρεί καμία θέση στην αλληγορική ερμηνεία.

Ρολάν Μπαρτ (1954)

Το 1954, ο Ρολάν Μπαρτ δημοσιεύει στο γαλλικό περιοδικό France-Observateur το δοκίμιο Ο Γκοντό ενήλικος (Godot adulte), ένα κείμενο που προσεγγίζει το Περιμένοντας τον Γκοντό του Σάμιουελ Μπέκετ από την πλευρά της θεατρικής του λειτουργίας και της σχέσης του με το κοινό. Ο χαρακτηρισμός ενήλικος αφορά την ίδια την παράσταση και την καλλιτεχνική της ωρίμανση: το έργο έχει πλέον αποκτήσει τη σκηνική αυτονομία του, καθώς η δραματουργική του αποτελεσματικότητα δεν εξαρτάται από την αποκάλυψη ενός κρυμμένου νοήματος ούτε από την αναγωγή των προσώπων και των καταστάσεων σε σύμβολα που περιμένουν την ερμηνεία τους. Η αποδοχή του από το μεγάλο κοινό δεν χρειάζεται να εξηγηθεί ως αποτέλεσμα μιας βαθύτερης κατανόησης της φιλοσοφικής του σύλληψης. Η παράσταση διαθέτει ήδη τα μέσα για να προκαλέσει το γέλιο, να διατηρήσει την προσοχή και να καταστήσει τη διάρκειά της θεατρικά γόνιμη.

Η θέση αυτή συνδέεται με μια γενικότερη κατεύθυνση της σκέψης του Μπαρτ, ο οποίος αναζητά την ιδιαιτερότητα του θεάτρου στους σκηνικούς του όρους, αντί να το αντιμετωπίζει ως λογοτεχνικό κείμενο που απλώς μεταφέρεται στη σκηνή. Η θεατρικότητα δεν εξαντλείται στους διαλόγους ούτε στην ανάλυση των ιδεών που αυτοί εκφέρουν. Περιλαμβάνει τα σώματα, τις χειρονομίες, τις φωνές, τον ρυθμό, τις παύσεις, τα αντικείμενα και τις μεταξύ τους σχέσεις, δηλαδή ένα σύνολο αισθητών στοιχείων που συγκροτούν την παράσταση ως ιδιαίτερη μορφή τέχνης. Το κείμενο δεν εξαφανίζεται. Παύει όμως να κατέχει το αποκλειστικό προνόμιο της σημασίας. Η σκηνή δεν αποτελεί απλώς τον χώρο όπου πραγματώνεται μια ήδη ολοκληρωμένη λογοτεχνική σύλληψη αλλά το πεδίο όπου η θεατρική λειτουργία του έργου υλοποιείται με τα δικά της μέσα.

Στο Ο Γκοντό ενήλικος, ο Μπαρτ διατυπώνει αυτή την αντίληψη με ιδιαίτερη οξύτητα. Περιγράφει τη γλώσσα του Μπέκετ ως "μια γλώσσα κυριολεξίας, χωρίς υποδηλώσεις και χωρίς συνειρμούς" και υποστηρίζει ότι "όλα όσα πρέπει να ειπωθούν λέγονται, τελεία και παύλα". Αντιπαραθέτει μάλιστα τον Μπέκετ στον Μέτερλινκ, του οποίου το θέατρο παραπέμπει σε μια περιοχή νοημάτων που υπερβαίνει όσα δηλώνονται άμεσα. Στον Μπέκετ, αναγνωρίζει μία και μόνη γλώσσα, συμπαγή και απτή, την οποία παρομοιάζει με τη γλώσσα του κινηματογράφου. Το ευρύ κοινό, κατά την εκτίμησή του, μπορεί να παρακολουθήσει την επιφανειακή κινητικότητα αυτής της γλώσσας και να αντλήσει από αυτήν μια άμεση και επαρκή πληρότητα.

Η παρατήρηση έχει σημαντική ερμηνευτική αξία, εφόσον στρέφει την προσοχή από την αναζήτηση ενός κρυφού κώδικα προς τη συγκεκριμένη λειτουργία της παράστασης. Ο Βλαντιμίρ και ο Εστραγκόν δεν χρειάζεται να αναγνωριστούν ως προσωποποιήσεις κάποιας φιλοσοφικής αρχής για να λειτουργήσουν θεατρικά. Η αναμονή τους, οι ατελέσφορες συνομιλίες, οι αμφιβολίες, οι επαναλήψεις και οι μικρές σωματικές δοκιμασίες συγκροτούν μια σκηνική εμπειρία της οποίας η δύναμη προηγείται κάθε συνολικής ερμηνείας. Το γέλιο δεν αποτελεί απλώς ένα ευχάριστο διάλειμμα από τη φιλοσοφική βαρύτητα του έργου. Είναι ένας από τους τρόπους με τους οποίους η παράσταση οργανώνει τον χρόνο, αποκαλύπτει την αμηχανία των προσώπων και καθιστά αισθητή την αδυναμία τους να υπερβούν την κατάστασή τους.

Η κυριολεξία όμως χρειάζεται να διακριθεί από την απουσία συνδηλώσεων. Το γεγονός ότι μια φράση εκφέρεται χωρίς να συνοδεύεται από σαφή αλληγορική οδηγία δεν συνεπάγεται ότι στερείται ιστορικών, πολιτικών ή θεολογικών απηχήσεων. Η σκηνική πράξη μπορεί να παράγει σημασίες χωρίς να τις οργανώνει σε ένα σύστημα αντιστοιχιών. Μια χειρονομία, μια επανάληψη ή μια σχέση εξάρτησης δεν χρειάζεται να παραπέμπει σε ένα μοναδικό εξωσκηνικό αντικείμενο για να ενεργοποιήσει τη μνήμη και τη σκέψη του θεατή. Η διάκριση ανάμεσα στην κυριολεξία και στην αλληγορία δεν καλύπτει ολόκληρο το φάσμα των θεατρικών σημασιών.

Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του Πότζο και του Λάκυ. Η εξουσία του πρώτου πάνω στον δεύτερο δεν αποκτά θεατρική υπόσταση επειδή ο Πότζο μπορεί να αντιστοιχιστεί με τον καπιταλισμό ή ο Λάκυ με το προλεταριάτο. Μια τέτοια αποκωδικοποίηση θα περιόριζε την πολυπλοκότητα της σκηνής μετατρέποντας τα πρόσωπα σε παραδείγματα μιας θεωρίας. Η εξουσιαστική σχέση όμως είναι ήδη ορατή στη μεταχείριση του σώματος, στην επιβολή των εντολών, στην εξάρτηση της κίνησης και του λόγου, στην εναλλαγή ανάμεσα στην ταπείνωση και στην επιδεικτική κυριαρχία. Η πολιτική διάσταση δεν αναδύεται από τη σκηνική οργάνωση. Το γεγονός ότι δεν εξαντλείται σε μία συγκεκριμένη πολιτική αναλογία δεν την καθιστά ανύπαρκτη.

Αυτή η διαφορά είναι ουσιώδης για την αποτίμηση της θέσης του Μπαρτ. Η αντίστασή του στην υποταγή του θεάτρου σε λογοτεχνικές ερμηνείες και εξωτερικούς κώδικες δεν ταυτίζεται αναγκαστικά με την άρνηση κάθε εξωθεατρικής σημασίας. Η αυτονομία των σκηνικών όρων μπορεί να σημαίνει ότι οι κοινωνικές και ιστορικές εμπειρίες δεν εισέρχονται στην παράσταση ως έτοιμα μηνύματα, αλλά μετασχηματίζονται από τις σχέσεις που αυτή δημιουργεί. Η θεατρική μορφή δεν είναι ένα ουδέτερο περίβλημα του νοήματος· συμμετέχει στην παραγωγή του. Η δυσκολία αρχίζει όταν η προτεραιότητα της σκηνικής λειτουργίας μετατρέπεται σε απόλυτο αποκλεισμό κάθε σημασίας που υπερβαίνει την άμεση αισθητή εμπειρία.

Το ίδιο το δοκίμιο του Μπαρτ προσφέρει ένα ενδιαφέρον σημείο για αυτή τη διερεύνηση. Αναφερόμενος στον λόγο του Πότζο, όταν εκείνος μιλά για τη γέννηση και τον θάνατο, ο Μπαρτ αναγνωρίζει έναν τόνο που θυμίζει το σαιξπηρικό μονόλογο και αποδίδει στην ομιλία έναν τολμηρό φιλοσοφικό προσανατολισμό, ο οποίος εμπλέκει τον θεατή χωρίς να τον εξαπατά ως προς τη γνώση. Η παρατήρηση αυτή δεν αναιρεί αυτομάτως την άποψή του για την κυριολεξία της μπεκετικής γλώσσας. Δείχνει όμως ότι η άμεση σκηνική παρουσία μπορεί να συνυπάρχει με μια στοχαστική διάσταση, χωρίς η δεύτερη να μετατρέπεται σε κρυμμένο μήνυμα που ακυρώνει την πρώτη. Η φιλοσοφική δύναμη του λόγου του Πότζο δεν βρίσκεται κάπου πίσω από τη σκηνή, αλλά εκδηλώνεται μέσα από τη φωνή, τη διάρκεια και τη συγκεκριμένη περίσταση της εκφοράς του.

Το βασικό ζήτημα αφορά λοιπόν τα όρια της θεατρικής αυτονομίας. Αν το θέατρο διαθέτει δικούς του όρους παραγωγής σημασίας, πρέπει άραγε να αποκοπεί από τα συστήματα σκέψης και τις παραδόσεις που έχουν διαμορφώσει την πολιτισμική εμπειρία; Ή μήπως η αυτονομία του συνίσταται ακριβώς στη δυνατότητα να ανασυνθέτει αυτά τα συστήματα με τρόπους που δεν υπακούουν στις αρχικές τους μορφές; Η δεύτερη εκδοχή επιτρέπει να κατανοήσουμε την παράσταση ως πεδίο όπου οι σημασίες δεν μεταφέρονται αυτούσιες αλλά δοκιμάζονται, μεταβάλλονται και ενδέχεται να αποδυναμώνονται ή να αποκτούν νέα ένταση.

Η θεολογική διάσταση του Περιμένοντας τον Γκοντό βρίσκεται στο επίκεντρο αυτής της διαφοράς. Η παρουσία του ονόματος Γκοντό, η αναμονή ενός απόντος προσώπου, οι αναφορές στους δύο ληστές της Σταύρωσης και οι αβέβαιες προσδοκίες των πρωταγωνιστών έχουν επιτρέψει να διαβαστεί το έργο μέσα από τη χριστιανική παράδοση. Ωστόσο, καμία από αυτές τις αναφορές δεν αρκεί για να θεμελιώσει την ταύτιση του Γκοντό με τον Θεό ούτε για να μετατρέψει το έργο σε δραματοποιημένη θεολογική πραγματεία. Η απουσία μιας τέτοιας βεβαιότητας αποτελεί μέρος της δραματουργικής του λειτουργίας. Η αναμονή δεν καταλήγει σε αποκάλυψη, η υπόσχεση δεν επιβεβαιώνεται και η προσδοκία δεν προσφέρει στους ήρωες ένα σταθερό σημείο από το οποίο θα μπορούσαν να ερμηνεύσουν την ύπαρξή τους.

Από αυτό όμως δεν προκύπτει ότι η θεολογική παράδοση έχει εξαφανιστεί. Μπορεί να επιβιώνει ως ίχνος, ως πολιτισμική μνήμη ή ως μορφή προσδοκίας της οποίας η παλαιά εγγύηση έχει καταστεί αβέβαιη. Η σκηνή δεν χρειάζεται να διατυπώσει μια θεολογική θέση για να καταστήσει αισθητή την κρίση μιας τάξης που υποσχόταν ότι η αναμονή θα οδηγήσει στη λύτρωση, ότι ο χρόνος θα αποκτήσει τελικό προορισμό και ότι η ανθρώπινη οδύνη θα ενταχθεί σε ένα νοηματικό σύνολο. Στον Μπέκετ, η προσδοκία εξακολουθεί να οργανώνει τη συμπεριφορά των προσώπων ακόμη και όταν η εκπλήρωσή της παραμένει απροσπέλαστη. Η θεολογική αναφορά, αν υφίσταται, δεν λειτουργεί ως απάντηση στο έργο, αλλά ως ένα από τα ιστορικά στρώματα μέσα από τα οποία γίνεται αντιληπτή η αδυναμία της απάντησης.

Κατά συνέπεια, η διαφορά ανάμεσα στη θεατρική και τη θεολογική τάξη δεν χρειάζεται να νοηθεί ως απόλυτη ασυμβατότητα. Η θεολογική τάξη τείνει να οργανώνει τα συμβάντα μέσα σε έναν ορίζοντα τελικού νοήματος ακόμη και όταν η ανθρώπινη γνώση αδυνατεί να το συλλάβει. Η θεατρική πράξη μπορεί να διατηρεί ανοιχτή την αβεβαιότητα, να παρατείνει την αναμονή και να εκθέτει τα σώματα σε έναν χρόνο που δεν οδηγεί σε οριστική λύση. Αυτό δεν σημαίνει ότι το θέατρο είναι εξ ορισμού άθεο ή ότι η σκηνική μορφή αποκλείει τη θεολογική σκέψη. Σημαίνει ότι η θεατρική εμπειρία δεν υποχρεούται να αποκαταστήσει την ενότητα που μια θεολογική ερμηνεία ενδέχεται να αναζητά.

Η ένταση ανάμεσα στις δύο τάξεις γίνεται πιο γόνιμη όταν δεν αντιμετωπίζεται ως σύγκρουση ανάμεσα σε ένα κυριολεκτικό θέατρο και σε ένα εξωγενές σύστημα συμβολισμών. Η παράσταση μπορεί να φέρει στη σκηνή τα κατάλοιπα μιας μεταφυσικής προσδοκίας, ενώ συγχρόνως αρνείται να τα μετατρέψει σε εγγύηση. Ο Γκοντό παραμένει αναμενόμενος χωρίς να γίνεται παρών. Η αναμονή διατηρεί τη δύναμή της χωρίς να εξασφαλίζει την εκπλήρωση. Η θεολογική μνήμη δεν προσφέρει το κλειδί του έργου, αλλά ούτε και εξαφανίζεται επειδή η δραματουργία δεν επιβεβαιώνει την προσδοκία που αυτή συντηρεί.

Η συμβολή του Μπαρτ βρίσκεται στην επιμονή του ότι το θέατρο πρέπει να αναγνωρίζεται ως σκηνική τέχνη, με υλικά, ρυθμούς και τρόπους σημασιοδότησης που δεν υποτάσσονται στη λογοτεχνική ανάλυση. Η θέση αυτή επιτρέπει να προσεγγίσουμε τον Μπέκετ χωρίς να μετατρέψουμε κάθε στοιχείο του έργου σε αλληγορικό σύμβολο. Η δυσκολία ανακύπτει μόνο αν η έμφαση στην αισθητή επιφάνεια οδηγεί στην παραδοχή ότι αυτή εξαντλεί όλες τις δυνατότητες σημασίας. Η επιφάνεια της παράστασης δεν είναι ένα αδιαφανές περίβλημα που κρύβει έναν έτοιμο βυθό, αλλά ούτε και ένα επίπεδο απαλλαγμένο από κάθε ιστορική μνήμη. Είναι ο τόπος όπου οι σημασίες αποκτούν σώμα, έρχονται σε σύγκρουση και χάνουν τη βεβαιότητα που θα μπορούσε να τους προσφέρει μια εξωτερική ερμηνευτική τάξη.

Στο Περιμένοντας τον Γκοντό, η θεατρική αυτονομία δεν χρειάζεται να επιτευχθεί με την εξάλειψη κάθε αναφοράς προς το θρησκευτικό, το πολιτικό ή το φιλοσοφικό πεδίο. Μπορεί να συνίσταται στην ελευθερία της παράστασης να τα μετασχηματίζει, χωρίς να αναλαμβάνει την υποχρέωση να τα επιβεβαιώσει ή να τα απορρίψει οριστικά. Η σκηνή διατηρεί τη δική της τάξη, αλλά αυτή η τάξη δεν είναι ερμητικά κλειστή. Το έργο φτάνει στην ωριμότητά του όχι επειδή αποδεσμεύεται από κάθε πιθανή σημασία, αλλά επειδή δεν εξαρτά τη θεατρική του ισχύ από την οριστική κατοχύρωση καμίας από αυτές.

IV. Υπάρχει κοινωνία;

 Δοκίμιο αρ. 241

Στιγμιότυπο από την ταινία του Ρομπέρ Μπρεσόν Το χρήμα (L’Argent, 1983).
Το χαρτονόμισμα δεσπόζει στο κέντρο του κάδρου, αλλά η σημασία του υπερβαίνει κατά πολύ την υλική του υπόσταση. Καθώς περνά από χέρι σε χέρι, συνδέει πράξεις, μεταφέρει συνέπειες και εντάσσει ανθρώπους σε μια αλυσίδα γεγονότων που κανείς δεν ελέγχει συνολικά. Η κυκλοφορία του συγκροτεί έναν απρόσωπο μηχανισμό, μέσα στον οποίο η ατομική πρόθεση δεν αρκεί για να εξηγήσει το αποτέλεσμα, ενώ η ευθύνη διαχέεται χωρίς να εξαφανίζεται. Η εικόνα του Μπρεσόν συνομιλεί με το ερώτημα αν το χρήμα αποτελεί απλώς ένα μέσο συναλλαγής ή αν έχει αναδειχθεί σε δύναμη που οργανώνει τις κοινωνικές σχέσεις και καθορίζει τους όρους της ανθρώπινης δράσης. Οι άνθρωποι δημιουργούν τις σχέσεις μέσα στις οποίες το χρήμα αποκτά ισχύ, αλλά η ισχύς αυτή επιστρέφει πάνω τους ως εξωτερικός καταναγκασμός. Το θέμα δεν είναι αν εξακολουθούν να υπάρχουν κοινωνικοί δεσμοί, αλλά αν όσοι συνδέονται μέσω αυτών μπορούν να ελέγξουν συλλογικά τις δυνάμεις που παράγουν.

Υπάρχει λίγος όρχις, έγραψε κάποτε ο Ντιντερό, στον πυθμένα των υψηλότερων αισθημάτων μας και της πιο εξαγνισμένης τρυφερότητάς μας. Εμείς σήμερα θεωρούμε πως στο βάθος των πραγμάτων υπάρχει πλέον το χρήμα. Η αντιπαράθεση των δύο διατυπώσεων δεν αποσκοπεί στην αντικατάσταση μιας ανθρωπολογικής σταθεράς από μια άλλη. Η σεξουαλική επιθυμία δεν εξηγεί το σύνολο των ανθρώπινων πράξεων, όπως και το χρήμα δεν αποτελεί το κρυφό κίνητρο κάθε ανθρώπινης συμπεριφοράς. Η διαφορά βρίσκεται αλλού. Το χρήμα τείνει να υπερβαίνει τη λειτουργία του ως μέσου συναλλαγής και να αναδεικνύεται σε γενικό όρο της κοινωνικής δυνατότητας: σε παράγοντα που επηρεάζει όχι μόνο όσα οι άνθρωποι επιθυμούν, αλλά και όσα μπορούν να πραγματοποιήσουν, τα μέσα που διαθέτουν για να το επιχειρήσουν και την αναγνώριση που προσδοκούν από το περιβάλλον τους. Μπορεί να μην καθορίζει τον σκοπό κάθε πράξης, καθορίζει όμως σε σημαντικό βαθμό τις υλικές προϋποθέσεις της.

Η διαπίστωση αυτή μάς επαναφέρει στο αρχικό ερώτημα: υπάρχει κοινωνία; Η διατύπωση μπορεί να εκληφθεί ως αμφισβήτηση της ίδιας της ύπαρξης της κοινωνίας, σαν να επρόκειτο να διαπιστώσουμε αν οι άνθρωποι εξακολουθούν να συνδέονται μεταξύ τους ή αν οι δεσμοί τους έχουν διαλυθεί μέσα σε έναν κόσμο ατομικισμού, κατακερματισμού και δικτυακών διασυνδέσεων. Ωστόσο, η δυσκολία δεν βρίσκεται στην απουσία κοινωνικών σχέσεων. Οι σχέσεις αυτές εξακολουθούν να παράγουν θεσμούς, κανόνες, εξαρτήσεις, συγκρούσεις, συνεργασίες και κοινές σημασίες. Η κοινωνία εξακολουθεί να υπάρχει, αλλά η διαπίστωση αυτή δεν αρκεί για να προσδιορίσουμε τι είναι σήμερα ούτε, κυρίως, με ποιες δυνάμεις οργανώνεται.

Ίσως το ερώτημα χρειάζεται να παραμείνει ανοιχτό, όχι ως κυριολεκτική αμφιβολία για την ύπαρξη του κοινωνικού, αλλά ως αμφισβήτηση της αυτονόητης ταύτισής του με τις μορφές μέσα από τις οποίες οργανώνεται. Το γεγονός ότι οι άνθρωποι ζουν μέσα σε ένα πυκνό σύστημα αλληλεξαρτήσεων δεν σημαίνει ότι διαθέτουν αντίστοιχη δυνατότητα να καθορίζουν συλλογικά τους όρους της ζωής τους. Η κοινωνική οργάνωση μπορεί να γίνεται ολοένα πιο σύνθετη, ενώ η συλλογική αυτονομία να περιορίζεται. Μπορεί οι μηχανισμοί που συνδέουν τους ανθρώπους να ενισχύονται και ταυτόχρονα να δυσκολεύεται η δυνατότητά τους να αναγνωρίσουν αυτούς τους μηχανισμούς ως προϊόντα της δικής τους ιστορικής δραστηριότητας.

Το πρόβλημα λοιπόν δεν είναι μόνο αν υπάρχει κοινωνία, αλλά τι είδους κοινωνία συγκροτείται όταν οι σχέσεις που τη συνθέτουν οργανώνονται ολοένα περισσότερο πάνω στην οικονομική λογική. Η διάκριση αυτή είναι ουσιώδης. Η οικονομία αποτελεί αναπόσπαστη διάσταση κάθε κοινωνίας, καθώς η παραγωγή και η κατανομή των υλικών μέσων της ζωής είναι αναγκαίες για την αναπαραγωγή της. Το ζήτημα τίθεται όταν το οικονομικό παύει να λειτουργεί ως μία διάσταση ανάμεσα σε άλλες και τείνει να επιβάλλεται ως το γενικό μέτρο με το οποίο αξιολογούνται οι υπόλοιπες. Αυτό που παρατηρούμε δεν είναι απλώς η αυξανόμενη παρουσία του χρήματος σε περισσότερες περιοχές της καθημερινότητας αλλά η τάση του κοινωνικού να νοείται μέσα από το οικονομικό. Η εκπαίδευση ερμηνεύεται ως επένδυση, η γνώση ως κεφάλαιο, ο χρόνος ως πόρος προς αξιοποίηση, η εργασία ως απόδοση, η πολιτιστική δραστηριότητα ως προϊόν που πρέπει να εξασφαλίσει κοινό και έσοδα. Ακόμη και θεσμοί που διαμορφώθηκαν για την εξυπηρέτηση σκοπών διαφορετικών από την οικονομική αποδοτικότητα καλούνται να δικαιολογήσουν την ύπαρξή τους με όρους μετρήσιμου αποτελέσματος, ανταγωνιστικότητας και ανταπόδοσης.

Η διαδικασία αυτή δεν οδηγεί στο συμπέρασμα ότι κάθε κοινωνική δραστηριότητα μετατρέπεται κυριολεκτικά σε εμπόρευμα ή ότι κάθε ανθρώπινη σχέση υποκινείται από το οικονομικό συμφέρον. Σημαίνει ότι τα κριτήρια της οικονομικής αποτίμησης επεκτείνονται σε πεδία που διαθέτουν δικές τους αξίες και εσωτερικούς σκοπούς. Το κοινωνικό δεν παύει να είναι σύνθετο. Τείνει όμως να γίνεται κατανοητό μέσα από ένα περιορισμένο σύστημα κριτηρίων. Η αξία μιας δραστηριότητας συνδέεται όλο και περισσότερο με την απόδοσή της, η σημασία μιας γνώσης με τη δυνατότητα αξιοποίησής της, η επιτυχία ενός ανθρώπου με τη θέση του σε μηχανισμούς ανταγωνισμού και αναγνώρισης.

Μια ερώτηση που διατύπωσε ένας νέος άνθρωπος μπορεί να συμπυκνώσει αυτή την εμπειρία: Υπάρχει κάτι που μπορούμε να κάνουμε χωρίς να χρειάζεται χρήματα; Η ερώτηση δεν υποδηλώνει απλώς τη διαπίστωση ότι η καθημερινή ζωή έχει κόστος. Εκφράζει την αίσθηση ότι το χρήμα έχει καταστεί προϋπόθεση σχεδόν κάθε δυνατότητας. Για να συναντηθούν οι άνθρωποι χρειάζονται συχνά μετακίνηση και χώρο. Για να δημιουργήσουν χρειάζονται υλικά, εξοπλισμό και χρόνο. Για να συμμετάσχουν στην πολιτιστική ζωή χρειάζονται πρόσβαση σε θεσμούς και υποδομές. Ακόμη και δραστηριότητες που προσφέρονται δωρεάν εξαρτώνται συχνά από πόρους που έχουν παραχθεί, συντηρηθεί ή κατανεμηθεί μέσω οικονομικών μηχανισμών. Η φιλία, η αλληλεγγύη, ο έρωτας, η γνώση και η δημιουργία δεν ανάγονται στο χρήμα, αλλά η δυνατότητα να εκδηλωθούν και να αποκτήσουν διάρκεια εξαρτάται σε σημαντικό βαθμό από τις υλικές συνθήκες της κοινωνικής ζωής. Η διαφορά ανάμεσα στον σκοπό μιας πράξης και στις προϋποθέσεις πραγματοποίησής της επιτρέπει να κατανοήσουμε το πρόβλημα χωρίς να καταλήξουμε σε έναν οικονομικό αναγωγισμό. Το χρήμα δεν χρειάζεται να αποτελεί το κίνητρο μιας πράξης για να επηρεάζει αποφασιστικά τη δυνατότητα πραγματοποίησής της. Η ισχύς του μπορεί να βρίσκεται ακριβώς στο γεγονός ότι παρεμβάλλεται ανάμεσα στην επιθυμία και στην πραγμάτωσή της, ανάμεσα σε μια συλλογική ανάγκη και στα μέσα που απαιτούνται για την ικανοποίησή της.

Στον Μαρξ μπορούμε να αναζητήσουμε ένα από τα βασικότερα θεωρητικά εργαλεία για την κατανόηση αυτής της αντιστροφής. Το χρήμα και το κεφάλαιο δεν αποτελούν απλώς αντικείμενα που χρησιμοποιούν οι άνθρωποι για να εξυπηρετήσουν προϋπάρχουσες ανάγκες. Εντάσσονται σε κοινωνικές σχέσεις οι οποίες αποκτούν αντικειμενική ισχύ και επιβάλλουν συγκεκριμένους όρους στους ίδιους τους φορείς τους. Στην κίνηση του κεφαλαίου, το χρήμα προκαταβάλλεται με σκοπό να επιστρέψει ως μεγαλύτερη χρηματική αξία: Χ–Ε–Χ′. Η κίνηση δεν αποβλέπει πρωτίστως στην απόκτηση ενός συγκεκριμένου αγαθού για την ικανοποίηση μιας ανάγκης, αλλά στην αξιοποίηση της αξίας και στην επαύξησή της. Η διατήρηση και η επέκταση του κεφαλαίου αποκτούν έτσι χαρακτήρα επιτακτικής αναγκαιότητας για όσους συμμετέχουν στους μηχανισμούς του ανταγωνισμού. Χρειάζεται βέβαια να διακρίνουμε το χρήμα από το κεφάλαιο. Το χρήμα μπορεί να λειτουργεί ως μέσο ανταλλαγής, πληρωμής ή αποθήκευσης αξίας χωρίς κάθε χρήση του να αποτελεί κίνηση κεφαλαίου. Το κεφάλαιο προσδιορίζεται από τη λειτουργία του μέσα στη διαδικασία αξιοποίησης της αξίας. Η διάκριση δεν αποδυναμώνει τη διαπίστωση για την αυξανόμενη κοινωνική ισχύ του χρήματος αλλά επιτρέπει να την κατανοήσουμε ακριβέστερα. Η ισχύς του δεν αποτελεί φυσική ιδιότητα ενός πράγματος αλλά αποτέλεσμα των κοινωνικών σχέσεων παραγωγής, ιδιοκτησίας, εργασίας και ανταλλαγής μέσα στις οποίες εντάσσεται.

Η ανάλυση του φετιχισμού του εμπορεύματος στον Μαρξ φωτίζει μία σημαίνουσα πλευρά του προβλήματος. Οι κοινωνικές σχέσεις ανάμεσα στους ανθρώπους εμφανίζονται ως σχέσεις ανάμεσα σε πράγματα, ενώ οι μορφές που οι ίδιοι δημιουργούν αποκτούν απέναντί τους την όψη μιας ανεξάρτητης πραγματικότητας. Οι ιστορικά διαμορφωμένες κοινωνικές σχέσεις εμφανίζονται σαν να υπακούουν σε νόμους εξωτερικούς προς την ανθρώπινη δραστηριότητα. Οι άνθρωποι καλούνται να προσαρμοστούν σε μηχανισμούς που έχουν παραχθεί μέσα από συγκεκριμένες κοινωνικές πρακτικές, αλλά η λειτουργία τους μοιάζει να επιβάλλεται ανεξάρτητα από τις επιλογές και τις προθέσεις τους. Η κοινωνική δημιουργία εμφανίζεται έτσι αποσπασμένη από τους δημιουργούς της. Η αυτονόμηση αυτή δεν σημαίνει ότι το χρήμα αποκτά κυριολεκτικά δική του βούληση αλλά ότι οι κοινωνικές σχέσεις οργανώνονται με τέτοιον τρόπο ώστε οι επιταγές τους να βιώνονται ως αντικειμενικοί καταναγκασμοί. Μια επιχείρηση μπορεί να περιορίζει μισθούς ή να εγκαταλείπει μια δραστηριότητα όχι επειδή οι συγκεκριμένοι άνθρωποι επιθυμούν αναγκαστικά αυτές τις συνέπειες, αλλά επειδή η θέση τους μέσα στον ανταγωνισμό τούς ωθεί σε επιλογές που υπαγορεύονται από την ανάγκη διατήρησης της οικονομικής τους λειτουργίας. Αντίστοιχα, ένας δημόσιος θεσμός μπορεί να εγκαταλείπει σκοπούς που δεν αποδίδονται εύκολα σε αριθμητικούς δείκτες, επειδή καλείται να αποδείξει την αποτελεσματικότητά του με κριτήρια που δεν εξαντλούν την κοινωνική του αποστολή. Η οικονομική λογική αποκτά δύναμη όχι μόνο μέσα από τις αποφάσεις συγκεκριμένων φορέων, αλλά και μέσω των δομικών περιορισμών που διαμορφώνουν το πεδίο των διαθέσιμων επιλογών.

Ο Πιερ Μπουρντιέ επιτρέπει να εξετάσουμε πώς αυτή η ισχύς αναπαράγεται μέσα στην κοινωνική ζωή και μετατρέπεται σε διαφορές αναγνώρισης, κύρους και δυνατότητας δράσης. Η διάκριση ανάμεσα στο οικονομικό, το πολιτισμικό, το κοινωνικό και το συμβολικό κεφάλαιο δείχνει ότι η κοινωνική κυριαρχία δεν ασκείται αποκλειστικά μέσω της άμεσης κατοχής χρήματος. Οι οικονομικοί πόροι μπορούν να μετατρέπονται σε εκπαιδευτικά πλεονεκτήματα, κοινωνικές διασυνδέσεις και πολιτισμική αναγνώριση, ενώ οι μορφές αυτές κεφαλαίου μπορούν, με τη σειρά τους, να ενισχύουν τη θέση των φορέων τους. Η ανισότητα δεν αναπαράγεται μόνο με την άνιση κατανομή των πόρων, αλλά και μέσω των θεσμών και των κατηγοριών αντίληψης που καθιστούν τις διαφορές αυτές κοινωνικά αναγνωρίσιμες και συχνά φαινομενικά δικαιολογημένες. Η επιτυχία μπορεί να παρουσιάζεται ως αποκλειστικό αποτέλεσμα ατομικής ικανότητας, ενώ οι κοινωνικές συνθήκες που την ευνοούν παραμένουν αόρατες. Η αποτυχία μπορεί να ερμηνεύεται ως προσωπική ανεπάρκεια, ακόμη και όταν συνδέεται με άνισες αφετηρίες και περιορισμένη πρόσβαση σε μέσα και ευκαιρίες. Με αυτόν τον τρόπο, η οικονομική ανισότητα δεν περιορίζει μόνο τις πραγματικές δυνατότητες των ανθρώπων. Επηρεάζει και τα κριτήρια με τα οποία οι ίδιοι ερμηνεύουν τη θέση τους και αξιολογούν τους άλλους. Η οικονομική ισχύς μπορεί να μετατρέπεται σε συμβολική ισχύ, επηρεάζοντας το τι θεωρείται επιτυχία, ικανότητα ή κοινωνική αξία. Αυτό δεν σημαίνει ότι η τέχνη, η εκπαίδευση, η επιστήμη και η πολιτική αποτελούν απλώς προεκτάσεις της οικονομίας. Οι επιμέρους κοινωνικοί χώροι διαθέτουν δική τους ιστορία, κανόνες και μορφές σχετικής αυτονομίας. Η οικονομική πίεση μπορεί να τους επηρεάζει χωρίς να καθορίζει μηχανικά κάθε λειτουργία τους. Η τέχνη μπορεί να αναπτύσσεται με βάση αισθητικά κριτήρια και συγχρόνως να εξαρτάται από χρηματοδοτήσεις, αγορές και μηχανισμούς προβολής. Η επιστήμη μπορεί να υπηρετεί την αναζήτηση της γνώσης και συγχρόνως να οργανώνεται υπό την πίεση της ανταγωνιστικής αξιολόγησης και της παραγωγής μετρήσιμων αποτελεσμάτων. Η ένταση ανάμεσα στους εσωτερικούς σκοπούς μιας δραστηριότητας και στις εξωτερικές οικονομικές απαιτήσεις της αποτελεί μέρος του προβλήματος. Το ζήτημα είναι πότε και σε ποιον βαθμό οι δεύτερες περιορίζουν τη δυνατότητα των πρώτων να καθορίζουν την πορεία της.

Στο σημείο αυτό η σκέψη του Κορνήλιου Καστοριάδη εισάγει μια διαφορετική διάσταση. Η κοινωνία δεν είναι απλώς ένα σύνολο σχέσεων που αναπαράγεται μέσα από δεδομένους μηχανισμούς. Είναι επίσης δημιουργός θεσμών, σημασιών και μορφών ζωής. Η αυτονομία, στο καστοριαδικό πλαίσιο, συνδέεται με τη δυνατότητα μιας κοινωνίας να αναγνωρίζει τους θεσμούς της ως δικές της δημιουργίες, να εξετάζει τις προϋποθέσεις τους και να τους θέτει υπό αμφισβήτηση. Η ετερονομία εμφανίζεται όταν οι κοινωνικές δημιουργίες αντιμετωπίζονται ως εξωτερικές, αμετάβλητες αναγκαιότητες, όταν οι άνθρωποι παύουν να αναγνωρίζουν τη δυνατότητά τους να παρέμβουν στους όρους που οργανώνουν την κοινή τους ζωή.

Η οικονομική αναγκαιότητα μπορεί να λειτουργήσει ως τέτοια μορφή ετερονομίας. Οι απαιτήσεις της αγοράς, της ανταγωνιστικότητας και της ανάπτυξης παρουσιάζονται συχνά σαν φυσικοί νόμοι, ανεξάρτητοι από τους θεσμούς, τις πολιτικές αποφάσεις και τις κοινωνικές επιλογές που τους στηρίζουν. Οι περιορισμοί που προκύπτουν είναι πραγματικοί, αλλά η πραγματικότητά τους δεν τους καθιστά ιστορικά αιώνιους ούτε αποκλείει τη δυνατότητα συλλογικής αμφισβήτησής τους. Η διάκριση ανάμεσα σε έναν υπαρκτό καταναγκασμό και στην αποδοχή του ως αναπόδραστου αποτελεί κρίσιμο στοιχείο για να κατανοήσουμε τι σημαίνει κοινωνική αυτονομία.

Από διαφορετική αφετηρία, ο Μπρουνό Λατούρ μάς καλεί να μην αντιμετωπίζουμε την κοινωνία ως μια έτοιμη και ενιαία οντότητα που εξηγεί από μόνη της όσα συμβαίνουν στο εσωτερικό της. Χρειάζεται να παρακολουθούμε τις συγκεκριμένες συνδέσεις, τις διαμεσολαβήσεις και τις ετερογενείς συναρθρώσεις μέσα από τις οποίες συγκροτούνται τα συλλογικά φαινόμενα. Οι οικονομικές σχέσεις υλοποιούνται μέσα από θεσμούς, συμβάσεις, τεχνολογίες, υποδομές, συστήματα υπολογισμού και πρακτικές που συνδέουν ανθρώπους και μη ανθρώπινους παράγοντες. Η οπτική αυτή δεν καταργεί τις έννοιες της εξουσίας ή της ανισότητας. Απαιτεί να δείξουμε με ποιες συγκεκριμένες διαδρομές αποκτούν πρακτική ισχύ και πώς αναπαράγονται μέσα από δίκτυα σχέσεων και υλικών διαμεσολαβήσεων.

Οι παραπάνω προσεγγίσεις δεν ταυτίζονται. Ο Μαρξ αναλύει τις κοινωνικές σχέσεις που συγκροτούν την κίνηση του κεφαλαίου και την αντικειμενική ισχύ των οικονομικών μορφών. Ο Μπουρντιέ εξετάζει την αναπαραγωγή της κυριαρχίας και τη συμβολική νομιμοποίηση των ανισοτήτων. Ο Καστοριάδης θέτει το ζήτημα της κοινωνικής θέσμισης και της αυτονομίας. Ο Λατούρ στρέφει την προσοχή στις συγκεκριμένες συνδέσεις και διαμεσολαβήσεις μέσα από τις οποίες συγκροτούνται οι συλλογικές πραγματικότητες. Η χρησιμότητά τους δεν βρίσκεται σε μια τεχνητή σύνθεση, αλλά στη δυνατότητα να φωτίσουν διαφορετικές πλευρές του ίδιου προβλήματος: πώς οι κοινωνικές σχέσεις παράγουν μορφές οργάνωσης που μπορούν να αποκτήσουν εξουσία πάνω στους δημιουργούς τους.

Το αρχικό ερώτημα επιστρέφει, επομένως, με διαφορετικό περιεχόμενο. Δεν αφορά την κυριολεκτική ύπαρξη ενός κοινωνικού συνόλου, αλλά τη δυνατότητα να αναγνωρίσουμε την κοινωνία ως κοινό πεδίο δημιουργίας και αυτοκαθορισμού, πέρα από τους μηχανισμούς που εξασφαλίζουν την αναπαραγωγή της. Η κοινωνία μπορεί να εξακολουθεί να παράγει σχέσεις, θεσμούς και σημασίες, ενώ οι όροι της ζωής της οργανώνονται από δυνάμεις που εμφανίζονται ως ανεξάρτητες από τη συλλογική της βούληση. Μπορεί να είναι πυκνά συνδεδεμένη και συγχρόνως πολιτικά αδύναμη ως προς τη δυνατότητα να αποφασίζει για τους σκοπούς της.

Η αυτονόμηση του χρήματος δεν συνιστά την εξαφάνιση της κοινωνίας, αλλά μια ιστορικά διαμορφωμένη σχέση μέσα στην οποία η κοινωνική δημιουργία τείνει να κυριαρχείται από τις μορφές που η ίδια παράγει. Η κοινωνία εξακολουθεί να δημιουργεί το οικονομικό περιβάλλον που οργανώνει τη ζωή της, αλλά η δημιουργική της δύναμη δεν μεταφράζεται αυτομάτως σε συλλογική εξουσία πάνω στους όρους της ύπαρξής της. Το χρήμα δεν χρειάζεται να αποτελεί το κίνητρο κάθε πράξης για να γίνεται το γενικό μέτρο των δυνατοτήτων της και ο όρος πρόσβασης σε μεγάλο μέρος των μέσων πραγμάτωσής της.

Ίσως τελικά το ερώτημα που πρέπει να θέσουμε δεν είναι αν υπάρχει κοινωνία, αλλά τι είναι κοινωνία σήμερα, όταν το κοινωνικό τείνει να νοείται ως οικονομικό. Όταν οι ανθρώπινες σχέσεις αξιολογούνται με όρους απόδοσης, οι θεσμοί καλούνται να δικαιολογήσουν την ύπαρξή τους μέσω της οικονομικής αποτελεσματικότητας και οι δυνατότητες της συλλογικής ζωής εξαρτώνται ολοένα περισσότερο από μηχανισμούς που οι ίδιοι οι άνθρωποι δυσκολεύονται να ελέγξουν. Το κοινωνικό δεν έχει εξαφανιστεί ούτε έχει εξαντληθεί στο οικονομικό. Η ιδιαιτερότητά του όμως απειλείται κάθε φορά που οι αξίες, οι σκοποί και οι μορφές δημιουργίας του αναγνωρίζονται μόνο στον βαθμό που μπορούν να μεταφραστούν σε οικονομικούς όρους.

Αν στο βάθος όλων των πραγμάτων βρίσκεται πλέον το χρήμα, τότε η δυσκολία δεν αφορά μόνο την έκταση της επιρροής του. Αφορά τη δυνατότητα της κοινωνίας να αναγνωρίσει ότι η ισχύς του δεν προέρχεται από κάποια φυσική ιδιότητα, αλλά από τις σχέσεις που η ίδια δημιουργεί και αναπαράγει. Το χρήμα αποτελεί κοινωνική δημιουργία, μπορεί όμως να εμφανίζεται σαν να προηγείται κάθε κοινωνικής δημιουργίας και να καθορίζει εκ των προτέρων τα όριά της. Η κοινωνία υπάρχει λοιπόν ως πεδίο σχέσεων και συλλογικής παραγωγής του κόσμου. Το αν μπορεί να υπάρχει και ως συνειδητός δημιουργός των όρων της ζωής της παραμένει ανοιχτό ζήτημα.

ΙΙΙ. Υπάρχει κοινωνία;

 Δοκίμιο αρ. 240

Φερνάν Λεζέ, Η Πόλη, 1919 (λάδι σε καμβά, 231.1×298.4).

Το ερώτημα αν υπάρχει κοινωνία επανέρχεται σήμερα με μια οξύτητα που δεν οφείλεται απλώς στην αποδυνάμωση των παραδοσιακών μορφών συλλογικότητας ή στην κρίση των πολιτικών θεσμών. Εκείνο που καθιστά το ερώτημα περισσότερο σύνθετο είναι η αυξανόμενη απόσταση ανάμεσα στην πραγματική αλληλεξάρτηση των ανθρώπων και στη δυνατότητά τους να αναγνωρίσουν αυτή την αλληλεξάρτηση ως κοινό πεδίο εμπειρίας, ευθύνης και δράσης. Οι ζωές μας οργανώνονται μέσα από δίκτυα οικονομικών συναλλαγών, τεχνολογικών υποδομών, πληροφοριακών συστημάτων, θεσμικών ρυθμίσεων και περιβαλλοντικών συνθηκών, των οποίων η λειτουργία υπερβαίνει συχνά την κατανόηση και τον έλεγχο οποιουδήποτε μεμονωμένου υποκειμένου. Η κοινωνική συνύπαρξη δεν έχει πάψει να υφίσταται. Το πρόβλημα είναι εάν η πυκνότητα των σχέσεων που καθιστούν δυνατή τη σύγχρονη ζωή αντιστοιχεί σε μια ανάλογη δυνατότητα συγκρότησης κοινού κόσμου.

Η σκέψη του Μπρούνο Λατούρ προσφέρει μια διαφορετική αφετηρία για τη διερεύνηση αυτού του προβλήματος. Στην προσέγγιση της Θεωρίας του Δρώντος-Δικτύου (ΑΝΤ), η κοινωνία δεν αντιμετωπίζεται ως μια ήδη συγκροτημένη πραγματικότητα, η οποία βρίσκεται πίσω από τις επιμέρους σχέσεις και τις εξηγεί. Η ίδια η έννοια του κοινωνικού χρειάζεται να επανεξεταστεί. Αντί να θεωρούμε ότι υπάρχει μια αυτοτελής κοινωνική ουσία, ικανή να καθορίζει εκ των προτέρων τη συμπεριφορά των ανθρώπων, καλούμαστε να παρακολουθήσουμε τις συνδέσεις, τις μεταφράσεις, τις διαμεσολαβήσεις και τις συναρμογές μέσα από τις οποίες συγκροτούνται συγκεκριμένες συλλογικότητες. Το κοινωνικό δεν προηγείται κατ’ ανάγκην των σχέσεων ως μια ανεξάρτητη δύναμη. Αναδύεται μέσα από την ανάπτυξη και τη σταθεροποίησή τους.

Η πρόταση αυτή δεν αποτελεί απλώς μια διαφορετική ορολογία για ένα ήδη γνωστό αντικείμενο. Μεταβάλλει την κατεύθυνση της έρευνας. Αντί να αναζητούμε πίσω από κάθε φαινόμενο την επίδραση της κοινωνίας ως γενικής αιτίας, εξετάζουμε πώς συγκροτείται εκείνο που ονομάζουμε κοινωνικό μέσα από συγκεκριμένες ενώσεις ανθρώπων, αντικειμένων, τεχνολογιών, κανόνων, οργανισμών και υλικών υποδομών. Η κοινωνική πραγματικότητα δεν εξαντλείται στις προθέσεις των ανθρώπινων υποκειμένων ούτε μπορεί να αποδοθεί αποκλειστικά στις μεταξύ τους σχέσεις. Η διαμόρφωσή της περιλαμβάνει παράγοντες που, μολονότι δεν διαθέτουν ανθρώπινη συνείδηση ή πρόθεση, επηρεάζουν ουσιαστικά την έκβαση των ενεργειών και το πεδίο των διαθέσιμων δυνατοτήτων.

Ένα πληροφοριακό σύστημα, για παράδειγμα, δεν αποτελεί ουδέτερο εργαλείο που εκτελεί τις αποφάσεις εκείνων που το χρησιμοποιούν. Ο τρόπος με τον οποίο ταξινομεί τις πληροφορίες, ιεραρχεί τις επιλογές, αποκλείει ορισμένες δυνατότητες ή καθιστά άλλες περισσότερο προσβάσιμες συμμετέχει στη διαμόρφωση της ανθρώπινης συμπεριφοράς. Αντίστοιχα, μια διοικητική διαδικασία δεν περιορίζεται στην καταγραφή μιας προϋπάρχουσας πραγματικότητας. Οι κατηγορίες, τα έγγραφα, οι προθεσμίες και οι τεχνικές προϋποθέσεις της μπορούν να καθορίσουν ποιος αναγνωρίζεται ως δικαιούχος, ποιος αποκλείεται και ποια ανάγκη καθίσταται θεσμικά υπαρκτή. Η υλικότητα των σχέσεων δεν βρίσκεται έξω από το κοινωνικό αλλά συμμετέχει στην οργάνωσή του.

Αυτή η διεύρυνση του πεδίου του κοινωνικού αποκτά ιδιαίτερη σημασία σε μια εποχή κατά την οποία οι ανθρώπινες σχέσεις διαμεσολαβούνται όλο και περισσότερο από ψηφιακές πλατφόρμες, αλγορίθμους και αυτοματοποιημένα συστήματα. Η επικοινωνία πολλαπλασιάζεται, οι πληροφορίες κυκλοφορούν με πρωτοφανή ταχύτητα και η δυνατότητα σύνδεσης με ανθρώπους σε μεγάλη απόσταση φαίνεται σχεδόν απεριόριστη. Ωστόσο, η τεχνική δυνατότητα επικοινωνίας δεν ταυτίζεται με τη συγκρότηση κοινωνικού δεσμού. Η ανταλλαγή μηνυμάτων δεν συνεπάγεται κατ’ ανάγκην αμοιβαία κατανόηση, η συμμετοχή σε ένα ψηφιακό δίκτυο δεν ισοδυναμεί με συμμετοχή σε μια συλλογική απόφαση και η έκθεση σε κοινές πληροφορίες δεν παράγει αυτομάτως κοινή αντίληψη των προβλημάτων. Η διάκριση αυτή δεν δικαιολογεί βέβαια την εξιδανίκευση ενός παρελθόντος άμεσης και αυθεντικής κοινωνικότητας. Οι ανθρώπινες σχέσεις υπήρξαν πάντοτε διαμεσολαβημένες από τη γλώσσα, τους θεσμούς, τις θρησκευτικές παραστάσεις, το χρήμα, τις τεχνικές, τις μορφές κατοίκησης και τα μέσα επικοινωνίας. Δεν υπάρχει μια ιστορικά αμόλυντη κοινωνικότητα, την οποία η τεχνολογία ήρθε a posteriori να αλλοιώσει. Το ζήτημα δεν είναι η ύπαρξη της διαμεσολάβησης καθαυτή, αλλά ο τρόπος με τον οποίο οργανώνεται, ποιος καθορίζει τους όρους της και ποιες δυνατότητες αφήνει στους ανθρώπους να παρέμβουν στη λειτουργία της.

Στο σημείο αυτό η προβληματική του Ζαν Μποντριγιάρ συναντά, χωρίς να ταυτίζεται με αυτήν, τη σκέψη του Λατούρ. Ο πρώτος διερεύνησε τις συνθήκες υπό τις οποίες τα σημεία, οι κώδικες και οι αναπαραστάσεις αποδεσμεύονται από μια σταθερή αναφορά στην πραγματικότητα και συγκροτούν μια τάξη προσομοίωσης. Ο δεύτερος στρέφει την προσοχή στις συγκεκριμένες συνδέσεις και στις υλικές διαμεσολαβήσεις που καθιστούν δυνατή τη συγκρότηση των συλλογικοτήτων. Η μία προσέγγιση θέτει με ιδιαίτερη ένταση το πρόβλημα της αυτονόμησης της σημειακής τάξης, η άλλη μας υποχρεώνει να εξετάσουμε πώς οι τεχνικές και υλικές διατάξεις συμμετέχουν στην παραγωγή εκείνης της πραγματικότητας μέσα στην οποία κυκλοφορούν τα σημεία.

Η συσχέτιση των δύο προσεγγίσεων επιτρέπει να αποφύγουμε μια εύκολη διάκριση ανάμεσα σε έναν δήθεν πραγματικό κόσμο και σε ένα ψηφιακό σύμπαν που τον υποκαθιστά. Οι ψηφιακές αναπαραστάσεις δεν αιωρούνται έξω από την υλική ζωή. Συνδέονται με εταιρικές υποδομές, οικονομικά συμφέροντα, ανθρώπινη εργασία, ενεργειακή κατανάλωση, συστήματα επιτήρησης και μηχανισμούς κατανομής της προσοχής. Η εικόνα μπορεί να αποκτά αυτονομία ως προς εκείνο που αναπαριστά, αλλά η παραγωγή και η κυκλοφορία της προϋποθέτουν υλικές διαδικασίες και δημιουργούν συγκεκριμένα αποτελέσματα. Η υπερτροφία του συμβολικού δεν συνεπάγεται την εξαφάνιση της υλικότητας. Μπορεί, αντίθετα, να αποκρύπτει τους υλικούς όρους που καθιστούν δυνατή τη λειτουργία της.

Εδώ επανερχόμαστε στον Κορνήλιο Καστοριάδη, με έναν διαφορετικό προβληματισμό. Η κοινωνία δεν συγκροτείται χωρίς θεσμούς και κοινωνικές φαντασιακές σημασίες. Η γλώσσα, οι κανόνες, οι αξίες και οι συλλογικές παραστάσεις δεν αποτελούν εξωτερικά περιβλήματα μιας ήδη ολοκληρωμένης ανθρώπινης ύπαρξης. Είναι όροι μέσα από τους οποίους ο κοινωνικός κόσμος αποκτά μορφή και νόημα. Η αναλογία της κοινωνίας με τη γλώσσα αναδεικνύει ακριβώς αυτή την αδυναμία να αποσπάσουμε την ανθρώπινη ύπαρξη από τις σημασίες μέσα στις οποίες καθίσταται κατανοητή. Όπως δεν μπορούμε να αναζητήσουμε τη σκέψη σε μια καθαρή κατάσταση έξω από κάθε γλώσσα, έτσι δεν μπορούμε να ανασυστήσουμε την κοινωνία αφαιρώντας από αυτήν κάθε θεσμική και συμβολική διαμεσολάβηση. Ωστόσο, η αναγκαιότητα των θεσμών δεν σημαίνει ότι οι υφιστάμενες μορφές τους είναι αναπόδραστες. Η καστοριαδική έννοια της αυτονομίας παραπέμπει στη δυνατότητα μιας κοινωνίας να αναγνωρίζει τους θεσμούς της ως δικές της δημιουργίες και να θέτει συνειδητά υπό αμφισβήτηση τους κανόνες που οργανώνουν τη ζωή της. Η ετερονομία δεν συνίσταται απλώς στην ύπαρξη περιορισμών, αλλά στην απόκρυψη του κοινωνικού χαρακτήρα της θέσμισης και στην αντιμετώπιση των θεσμών ως δυνάμεων που δεν υπόκεινται σε συλλογική αμφισβήτηση και μετασχηματισμό.

Από αυτή την άποψη, η τεχνολογική διαμεσολάβηση θέτει ένα πρόβλημα που υπερβαίνει την αντίθεση ανάμεσα στην ανθρώπινη ελευθερία και στη μηχανική λειτουργία. Όταν οι όροι της επικοινωνίας, της εργασίας, της ενημέρωσης ή της πρόσβασης σε υπηρεσίες καθορίζονται από συστήματα των οποίων η λειτουργία είναι αδιαφανής για τους περισσότερους χρήστες, η εξάρτηση αποκτά μια ιδιαίτερη μορφή. Οι άνθρωποι συμμετέχουν στα δίκτυα, τροφοδοτούν τη λειτουργία τους και επηρεάζονται από τις αποφάσεις τους, χωρίς να διαθέτουν αναγκαστικά τα μέσα να κατανοήσουν ή να μεταβάλουν τους κανόνες που τα διέπουν. Το δημιούργημα εμφανίζεται τότε ως εξωτερική αναγκαιότητα, ακόμη κι όταν η λειτουργία του εξαρτάται από ανθρώπινες αποφάσεις, θεσμικές επιλογές και συγκεκριμένες σχέσεις ισχύος.

Η συμβολή του Λατούρ μάς προφυλάσσει από την απόδοση αυτής της κατάστασης σε μια αφηρημένη, παντοδύναμη κοινωνία ή σε ένα ενιαίο σύστημα που εξηγεί τα πάντα. Η διερεύνηση των δικτύων απαιτεί να εντοπίσουμε τις συγκεκριμένες συνδέσεις, τις μεταβιβάσεις ισχύος, τις τεχνικές επιλογές και τις μορφές εξάρτησης που παράγουν ένα αποτέλεσμα. Ταυτόχρονα, η αναγνώριση της δράσης μη ανθρώπινων παραγόντων δεν σημαίνει ότι αυτοί διαθέτουν την ίδια πρόθεση ή φέρουν την ίδια ηθική και πολιτική ευθύνη με τους ανθρώπους και τους οργανισμούς που σχεδιάζουν, ελέγχουν ή αξιοποιούν τα συστήματα. Ένας αλγόριθμος μπορεί να μεταβάλλει αποφασιστικά την έκβαση μιας διαδικασίας, αλλά αυτό δεν καταργεί την ανάγκη να διερευνηθούν οι θεσμικές και οικονομικές επιλογές που καθόρισαν τη λειτουργία του. Η διάκριση αυτή είναι καθοριστική και για την κατανόηση των υλικών συνεπειών της κρίσης του κοινωνικού. Η φτώχεια, η επισφάλεια, ο πόλεμος και η οικολογική καταστροφή δεν αποτελούν απλώς περιεχόμενα μιας επικοινωνιακής ροής. Παράγουν πόνο, απώλειες, εκτοπισμούς και καταστροφή των όρων ζωής. Οι αιτίες τους διατρέχουν δίκτυα οικονομικών αποφάσεων, πολιτικών θεσμών, τεχνολογικών δυνατοτήτων, ενεργειακών συστημάτων και διεθνών εξαρτήσεων. Η έκταση και η πολυπλοκότητα αυτών των δικτύων δυσχεραίνουν συχνά τον εντοπισμό της ευθύνης, χωρίς να την εξαφανίζουν. Η διάχυση της αιτιότητας δεν πρέπει να μετατρέπεται σε διάχυση της ευθύνης μέχρι την τελική της εξαΰλωση.

Εδώ αναδύεται η τραγική αντίφαση της σύγχρονης συνθήκης. Οι άνθρωποι εξαρτώνται όλο και περισσότερο από διαδικασίες που υπερβαίνουν τον ατομικό τους έλεγχο, ενώ η δυνατότητα να αναγνωρίσουν την κοινότητα των όρων της ζωής τους και να οργανώσουν μια συλλογική παρέμβαση παραμένει αβέβαιη. Μια καταστροφή μπορεί να μεταδοθεί σε πραγματικό χρόνο σε εκατομμύρια οθόνες, χωρίς η κοινή θέαση να μετατραπεί αναγκαστικά σε κοινή δράση. Μια κοινωνική αδικία μπορεί να γίνει ορατή σε πρωτοφανή κλίμακα, χωρίς να αποκτήσει την πολιτική ισχύ που θα επέτρεπε την αντιμετώπισή της. Η κυκλοφορία της πληροφορίας και η αναγνωρισιμότητα ενός γεγονότος δεν εξασφαλίζουν από μόνες τους τη συγκρότηση μιας συλλογικής βούλησης.

Θα ήταν εξίσου παραπλανητικό να θεωρήσουμε ότι η ψηφιακή διαμεσολάβηση παράγει αναγκαστικά απομόνωση ή ότι κάθε συλλογική δράση προϋποθέτει την υπέρβαση της τεχνολογίας. Τα ίδια δίκτυα μπορούν να διευκολύνουν την οργάνωση, να αποκαλύπτουν αποκλεισμούς, να συνδέουν απομακρυσμένες εμπειρίες και να δημιουργούν νέες μορφές αλληλεγγύης. Το αποτέλεσμα δεν καθορίζεται από την τεχνολογία ως αφηρημένη δύναμη, αλλά από τη συγκεκριμένη διάταξη των σχέσεων, τους όρους πρόσβασης, τις δυνατότητες συμμετοχής και τον βαθμό στον οποίο οι άνθρωποι μπορούν να επηρεάζουν τη λειτουργία των μέσων που χρησιμοποιούν. Το κεντρικό ζήτημα δεν είναι αν τα δίκτυα είναι κοινωνικά ή αντικοινωνικά εκ φύσεως, αλλά ποιες μορφές κοινωνικότητας καθιστούν δυνατές και ποιες δυσχεραίνουν.

Επιστρέφουμε έτσι στο αρχικό ερώτημα χωρίς να μπορούμε να το περιορίσουμε σε μια απλή αρνητική ή θετική διαπίστωση. Αν κοινωνία σημαίνει το σύνολο των σχέσεων μέσα από τις οποίες οργανώνεται η κοινή ζωή, τότε η ύπαρξή της είναι αναμφισβήτητη, ακόμη κι όταν οι σχέσεις αυτές είναι άνισες, συγκρουσιακές ή αδιαφανείς. Αν, όμως, με τον όρο κοινωνία εννοούμε και τη δυνατότητα των ανθρώπων να αναγνωρίζουν τους κοινούς όρους της ύπαρξής τους, να αμφισβητούν τις θεσμισμένες μορφές τους και να παρεμβαίνουν στη διαμόρφωση του μέλλοντός τους, τότε το ερώτημα παραμένει ανοιχτό. Η ύπαρξη κοινωνικών σχέσεων δεν εγγυάται την ύπαρξη μιας κοινωνίας ικανής να στοχάζεται και να μετασχηματίζει τον εαυτό της.

Επομένως, η δυσκολία της εποχής μας βρίσκεται στην απόσταση ανάμεσα σε δύο διαστάσεις που συχνά θεωρούμε ταυτόσημες: αφενός την πραγματική πυκνότητα των σχέσεων και των αλληλεξαρτήσεων που οργανώνουν τη ζωή, αφετέρου τη δυνατότητα αυτών των σχέσεων να συγκροτούν έναν κοινό κόσμο, μέσα στον οποίο οι συνέπειες των πράξεων να γίνονται αντιληπτές ως κοινή υπόθεση και η ευθύνη να μπορεί να μετατρέπεται σε συλλογική παρέμβαση. Η κοινωνία μπορεί να είναι πανταχού παρούσα ως δίκτυο εξαρτήσεων και συγχρόνως να παραμένει δυσδιάκριτη ως κοινή πολιτική δυνατότητα.

Το ερώτημα αν υπάρχει κοινωνία λοιπόν δεν ζητά μόνο να διαπιστώσουμε τι έχει απομείνει από τις παραδοσιακές μορφές συλλογικότητας ούτε να αποφασίσουμε αν η ψηφιακή εποχή τις έχει αντικαταστήσει με μια προσομοίωσή τους. Μας καλεί να εξετάσουμε τη σχέση ανάμεσα στις μορφές που συγκροτούν τον κοινωνικό κόσμο και στη δυνατότητα των ανθρώπων να αναγνωρίζουν σε αυτές τη δική τους δημιουργική δύναμη. Αν οι θεσμοί, οι τεχνικές υποδομές και τα δίκτυα οργανώνουν όλο και περισσότερο τους όρους της κοινής ζωής, ποιος μπορεί να τους καθιστά αντικείμενο συλλογικής αμφισβήτησης; Και αν οι συνέπειες των αποφάσεων εξακολουθούν να πλήττουν πραγματικά σώματα και ζωές, με ποιον τρόπο μπορούν να πάψουν να βιώνονται ως μεμονωμένες μοίρες και να αναγνωριστούν ως κοινά προβλήματα;

Ίσως η κοινωνία δεν απουσιάζει. Ίσως εκείνο που διακυβεύεται είναι η δυνατότητά της να αναγνωρίσει τον εαυτό της στις σχέσεις που την συγκροτούν, στις σημασίες που δημιουργεί και στους μηχανισμούς που οργανώνουν την ύπαρξή της. Αν αυτό ισχύει, τότε η διερεύνηση του κοινωνικού δεν μπορεί να ολοκληρωθεί ούτε με την αναγγελία του θανάτου του ούτε με τη διαβεβαίωση ότι επιβιώνει σε κάθε μορφή σύνδεσης. Παραμένει ανοιχτή ανάμεσα σε δύο ενδεχόμενα: μια κοινωνία που αναπαράγει τις συνθήκες της χωρίς να μπορεί να τις θέσει συνειδητά υπό αμφισβήτηση και μια κοινωνία που κατορθώνει να μετατρέψει την επίγνωση της αλληλεξάρτησής της σε δυνατότητα συλλογικής αυτονομίας. Το αν και υπό ποίες προϋποθέσεις μπορεί να πραγματωθεί το δεύτερο ενδεχόμενο δεν αποτελεί δεδομένη κατάληξη της ιστορίας. Είναι μέρος του ίδιου του ερωτήματος.