Ο Μπρεχτ και η "διαλεκτική του κελύφους"/Brecht and the “Dialectic of the Shell”

 Δοκίμιο αρ. 228

Το εσωτερικό του Τεάτερ αμ Σίφμπαουερνταμ, όπως το φωτογράφησε ο Μάρκους Χίλμπιχ. Η μπρεχτική ρήξη συγκροτεί έναν σκηνικό και ιδεολογικό πυρήνα στο εσωτερικό του αστικού θεατρικού κελύφους, αναδιαμορφώνοντας εκ των έσω τις αισθητικές, χωρικές και κοινωνικές λειτουργίες του.

Η σχέση του Μπέρτολτ Μπρεχτ με το θέατρο της ψευδαίσθησης αρχίζει πολύ πριν από την ίδρυση του Μπερλίνερ Ανσάμπλ και εξελίσσεται μέσα στους ίδιους τους θεατρικούς θεσμούς που έχουν ιστορικά διαμορφώσει τη σκηνική αναπαράσταση στην Ευρώπη.

Ο Μπρεχτ δεν διαμορφώνει τη σκηνική του πρακτική σε ένα αρχιτεκτονικό κενό, ούτε αναζητεί εξαρχής έναν χώρο απαλλαγμένο από τις συμβάσεις του θεάτρου. Γράφει, σκηνοθετεί και αναπτύσσει τη σκέψη του μέσα σε θέατρα που διαθέτουν σκηνή και πλατεία, προσκήνιο, αυλαία και, γενικά, σαφή διαχωρισμό ανάμεσα στον χώρο της δράσης και τον χώρο του θεατή. Η ιστορική ιδιοτυπία της μπρεχτικής πρότασης βρίσκεται ακριβώς σε αυτή τη συνθήκη: ένα θέατρο που αμφισβητεί την ψευδαίσθηση δρα μέσα στο αρχιτεκτονικό και θεσμικό πλαίσιο που έχει συμβάλει αποφασιστικά στη συγκρότησή της.

Τα πρώτα θεατρικά έργα του Μπρεχτ εμφανίζονται στο περιβάλλον του γερμανικού εξπρεσιονισμού. Ο Μπάαλ (1918) και τα Ταμπούρλα μέσα στη Νύχτα (1919–1920) ανήκουν σε μια πρώιμη περίοδο κατά την οποία ο συγγραφέας συνομιλεί στενά με τις αισθητικές αναζητήσεις της εποχής του, ενώ παράλληλα αρχίζει να απομακρύνεται από τις μορφές της δραματικής αναπαράστασης που στηρίζονται στην ψυχολογική ταύτιση και στη συνεχή δημιουργία ενός αυτάρκους σκηνικού κόσμου. Όσον αφορά τα Ταμπούρλα, μάλιστα, η παράσταση του 1922 εισάγει πρακτικές που διαταράσσουν τη συμβατική σχέση σκηνής και θεατή: οι επιγραφές και η άμεση απεύθυνση προς την πλατεία λειτουργούν ως παρεμβολές μέσα στην παράσταση και υπενθυμίζουν ότι αυτό που εκτυλίσσεται μπροστά στον θεατή αποτελεί θεατρική κατασκευή.

Τη δεκαετία του 1920, ο Μπρεχτ εργάζεται σε διάφορα θέατρα και έρχεται σε επαφή με σημαντικές μορφές της γερμανικής σκηνής. Το 1924, συνεργάζεται με το Ντόιτσες Τεάτερ του Μαξ Ράινχαρτ. Η εμπειρία αυτή έχει ιδιαίτερη σημασία για την ιστορία της μπρεχτικής σκηνικής σκέψης, διότι η αναζήτηση μιας διαφορετικής θεατρικής λειτουργίας αναπτύσσεται μέσα σε ένα από τα κατεξοχήν θεσμικά κέντρα του νεότερου ευρωπαϊκού θεάτρου. Η σκηνή που ο Μπρεχτ επιδιώκει να αναμορφώσει παραμένει σκηνή θεάτρου. Η αρχιτεκτονική σχέση ανάμεσα στην πλατεία και το σκηνικό πεδίο εξακολουθεί να υφίσταται. Αυτή η συνθήκη επιτρέπει να κατανοηθεί διαφορετικά η μπρεχτική ρήξη. Το αντικείμενό της δεν είναι απλώς ένα συγκεκριμένο δραματουργικό ύφος. Αφορά έναν ολόκληρο τρόπο οργάνωσης της θεατρικής εμπειρίας, στον οποίο η σκηνή εμφανίζεται ως ένας διακριτός κόσμος και ο θεατής καλείται να τον παρακολουθήσει από μια σταθερή θέση. Η αυλαία λειτουργεί ως όριο ανάμεσα στους δύο χώρους, το προσκήνιο ορίζει το πεδίο της αναπαράστασης, η σκηνική μηχανή παραμένει κατά κανόνα υποταγμένη στην παραγωγή ενός συνεκτικού οπτικοακουστικού κόσμου. Η ψευδαίσθηση, επομένως, αποτελεί και χωρικό φαινόμενο. Δεν παράγεται αποκλειστικά από την υποκριτική, τη δραματουργία ή τη σκηνογραφία, αλλά υποστηρίζεται από την ίδια τη διάταξη του θεατρικού οικοδομήματος.

Η μπρεχτική πρακτική παρεμβαίνει σε αυτό το σύστημα. Η αποστασιοποίηση, η διακοπή της δράσης, η εμφάνιση επιγραφών, η χρήση της μουσικής ως σχολίου, η ορατότητα των σκηνικών διαδικασιών και η αποδέσμευση του ηθοποιού από την πλήρη ταύτιση με τον δραματικό χαρακτήρα λειτουργούν ως τρόποι αποκάλυψης των όρων της αναπαράστασης. Η σκηνή παρουσιάζει τον κόσμο της και ταυτόχρονα τους όρους της παρουσίασής του. Η θεατρικότητα παύει να αποτελεί ένα μέσο που πρέπει να παραμένει αόρατο και γίνεται μέρος του ίδιου του αντικειμένου της παράστασης.

Το αποφασιστικό σημείο βρίσκεται στο γεγονός ότι αυτή η αποκάλυψη πραγματοποιείται μέσα στο παραδοσιακό θεατρικό πλαίσιο. Ο Μπρεχτ δεν χρειάζεται να καταργήσει την αυλαία για να αμφισβητήσει τη λειτουργία της ούτε να εγκαταλείψει την αστική θεατρική αρχιτεκτονική για να εκθέσει τη θεατρική σύμβαση. Η σκηνική του πρακτική χρησιμοποιεί το δεδομένο θεατρικό σύστημα και το καθιστά ορατό. Το ίδιο το θεατρικό οικοδόμημα μετατρέπεται σε μέρος της αισθητικής και θεωρητικής προβληματικής του.

Η εξέλιξη αυτή γίνεται ακόμη πιο σαφής όταν η μπρεχτική σκηνική σκέψη αποκτά σταθερότερο θεωρητικό περίγραμμα και συνδέεται με την έννοια του επικού θεάτρου. Η παράσταση παύει να οργανώνεται πρωτίστως ως αδιάλειπτη αναπαράσταση ενός κόσμου που ζητεί από τον θεατή να ξεχάσει τη συνθήκη της παρακολούθησης. Η δράση παρουσιάζεται ως αντικείμενο παρατήρησης και κρίσης. Ο θεατής καλείται να διατηρήσει τη θέση του ως θεατής, ενώ η σκηνή καθιστά αισθητή την κατασκευασμένη φύση της θεατρικής πράξης.

Το Μπερλίνερ Ανσάμπλ, που ιδρύεται το 1949 από τον Μπρεχτ και την Ελένε Βάιγκελ, έρχεται αργότερα να προσφέρει ένα σταθερό θεσμικό πλαίσιο για αυτή την πρακτική. Στα πρώτα του χρόνια, στεγάζεται στο Ντόιτσες Τεάτερ, ενώ το 1954 εγκαθίσταται στο Τεάτερ αμ Σίφμπαουερνταμ. Η διαδρομή αυτή έχει ιδιαίτερη σημασία για τη σχέση ανάμεσα στην μπρεχτική σκηνική θεωρία και την αρχιτεκτονική του θεάτρου: από την ίδρυσή του, το Ανσάμπλ δρα μέσα σε αστικά θεατρικά οικοδομήματα. Η μετάβαση από το ένα θέατρο στο άλλο δεν σημαίνει εγκατάλειψη του παραδοσιακού θεατρικού χώρου. Αντίθετα, η μπρεχτική πρακτική συνεχίζει να αναπτύσσεται μέσα σε αυτόν.

Το Τεάτερ αμ Σίφμπαουερνταμ του Χάινριχ Ζίλινγκ, που ανοίγει το 1892, ανήκει χαρακτηριστικά στην παράδοση του ευρωπαϊκού αστικού θεάτρου. Η αρχιτεκτονική του οργανώνει μια σαφή σχέση ανάμεσα στη σκηνή και την πλατεία και εντάσσεται σε έναν θεατρικό πολιτισμό όπου το οικοδόμημα αποτελεί προϋπόθεση της οργανωμένης σκηνικής θέασης. Όταν το Ανσάμπλ εγκαθίσταται εκεί, η μπρεχτική αισθητική συναντά ένα αρχιτεκτονικό περιβάλλον που έχει διαμορφωθεί πολλές δεκαετίες νωρίτερα. Η συνάντηση αυτή είναι γόνιμη ακριβώς επειδή δεν οδηγεί σε αρχιτεκτονική ρήξη. Η αυλαία, το σκηνικό άνοιγμα, η πλατεία και ο διαχωρισμός των δύο χώρων εξακολουθούν να υφίστανται. Αυτό που αλλάζει είναι ο τρόπος με τον οποίο η παράσταση τα χρησιμοποιεί και τα καθιστά αντιληπτά. Το παραδοσιακό θεατρικό κέλυφος παύει να λειτουργεί ως ουδέτερο υπόβαθρο. Η σκηνική πράξη μπορεί να αποκαλύπτει το ίδιο το πλαίσιο μέσα στο οποίο πραγματοποιείται. Η αρχιτεκτονική, από αθέατη προϋπόθεση της παράστασης, εισέρχεται έτσι στο πεδίο της θεατρικής σημασιοδότησης.

Χαρακτηριστικό ίχνος αυτής της συνέχειας αποτελεί και το περιστέρι του Πάμπλο Πικάσο, το οποίο συνδέεται με το Ανσάμπλ ήδη από την περίοδο του Ντόιτσες Τεάτερ και μεταφέρεται στο νέο του θέατρο στο Σίφμπαουερνταμ. Η εικόνα παρεμβάλλεται ανάμεσα στην πλατεία και τη σκηνή πριν ακόμη αρχίσει η παράσταση. Η αυλαία, αντικείμενο κατεξοχήν θεατρικό, φέρει πάνω της ένα αναγνωρίσιμο εικαστικό και πολιτικό σύμβολο. Η λειτουργία της αλλάζει τότε χωρίς να αλλάξει η υλική της υπόσταση. Εξακολουθεί να χωρίζει τη σκηνή από την πλατεία, ενώ παράλληλα δηλώνει ότι το θέατρο αποτελεί μέρος ενός ευρύτερου ιστορικού και πολιτικού κόσμου. Η σκηνή ανοίγει προς την πραγματικότητα ήδη από το όριο που προηγείται της σκηνικής δράσης. Το στοιχείο αυτό προσλαμβάνει ακόμη μεγαλύτερη βαρύτητα αν συσχετισθεί με την μπρεχτική αντίληψη για τη σχέση τέχνης και κοινωνίας. Η σκηνή αποτελεί χώρο αναπαράστασης, αλλά συγχρόνως χώρο παραγωγής γνώσης για τις κοινωνικές σχέσεις. Η θεατρική πράξη ενδιαφέρεται για τον τρόπο με τον οποίο οι άνθρωποι εμφανίζονται μέσα σε συγκεκριμένες ιστορικές συνθήκες και για τις σχέσεις που καθορίζουν τη συμπεριφορά τους. Η αναπαράσταση έχει τώρα ιστορικό χαρακτήρα.

Έτσι, η μπρεχτική σχέση με το αστικό θεατρικό οικοδόμημα μπορεί να θεωρηθεί ως μια ιδιότυπη μορφή εσωτερικής ανατροπής. Η σκηνική ρήξη, αντί να προϋποθέτει την καταστροφή του παραδοσιακού θεατρικού χώρου, συγκροτείται ως πυρήνας μέσα σε αυτόν, αξιοποιεί τις συμβάσεις του, τις παραβιάζει, τις σχολιάζει και τελικά τις καθιστά ορατές. Ο Μπρεχτ δρα μέσα στο θέατρο της ψευδαίσθησης, αλλά επιχειρεί να το κάνει να εμφανιστεί ως θέατρο. Και ακριβώς σε αυτή τη διαδικασία βρίσκεται μία από τις ουσιώδεις διαστάσεις της μπρεχτικής σκηνικής νεωτερικότητας: η ανατροπή του θεατρικού καθεστώτος πραγματοποιείται από το εσωτερικό του ίδιου του θεατρικού οικοδομήματος.

Πρόκειται για μια διαλεκτική του κελύφους. Η θεατρική παράδοση παρέχει το υλικό μέσα στο οποίο μπορεί να αναπτυχθεί η αμφισβήτησή της. Η ρήξη εμφανίζεται ως εργασία πάνω στη μορφή και όχι ως απλή εγκατάλειψή της. Ο Μπρεχτ, με την πρακτική του Ανσάμπλ, προσφέρει ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της δυνατότητας. Η σκηνή μπορεί να χρησιμοποιεί την αρχιτεκτονική του παραδοσιακού θεάτρου και συγχρόνως να εκθέτει τις συμβάσεις του. Η αυλαία μπορεί να κλείνει τη σκηνή και ταυτόχρονα να σχολιάζει τον κόσμο έξω από αυτήν. Ο ηθοποιός μπορεί να υποδύεται έναν χαρακτήρα και παράλληλα να δείχνει την πράξη της υποκριτικής. Το σκηνικό μπορεί να δημιουργεί έναν τόπο και ταυτόχρονα να δηλώνει την κατασκευή του.

Στο παλιό θεατρικό κέλυφος του Σίφμπαουερνταμ, κατοικεί μια νέα σκηνική συνείδηση. Η ιστορία του κτηρίου, οι συμβάσεις της αρχιτεκτονικής και η μπρεχτική πρακτική συναντώνται σε έναν χώρο όπου η θεατρικότητα παύει να λειτουργεί ως αθέατος μηχανισμός. Η θεατρική επανάσταση μπορεί να αρχίσει μέσα στο ίδιο το θέατρο των αστών.

September 26, 2026

Brecht and the “Dialectic of the Shell”

Essay No. 228

Photo by Vera Tenschert.

Bertolt Brecht’s relationship with the theatre of illusion begins long before the founding of the Berliner Ensemble and develops within the very theatrical institutions that have historically shaped stage representation in Europe.

Brecht does not formulate his theatrical practice in an architectural void, nor does he initially seek a space freed from the conventions of theatre. He writes, directs, and develops his ideas within theatres equipped with a stage and auditorium, a proscenium, a curtain, and, more broadly, a clear separation between the space of action and the space of the spectator. The historical specificity of Brecht’s theatrical proposition lies precisely in this condition: a theatre that challenges illusion operates within the architectural and institutional framework that has played a decisive role in its formation.

Brecht’s earliest plays emerge within the context of German Expressionism. Baal (1918) and Drums in the Night (1919–1920) belong to an early period in which the playwright engages closely with the aesthetic preoccupations of his time while simultaneously beginning to distance himself from forms of dramatic representation grounded in psychological identification and in the sustained creation of a self-contained stage world. In the case of Drums in the Night, moreover, the 1922 production introduces practices that disrupt the conventional relationship between stage and spectator: inscriptions and direct addresses to the auditorium function as interventions within the performance and remind the spectator that what unfolds before them is a theatrical construction.

During the 1920s, Brecht works in various theatres and comes into contact with major figures of the German stage. In 1924, he begins working at Max Reinhardt’s 'Deutsches Theater'. This experience is significant for the development of Brecht’s theatrical thinking because his search for a different theatrical function takes shape within one of the principal institutional centres of modern European theatre. The stage that Brecht seeks to transform remains a theatrical stage. The architectural relationship between auditorium and stage continues to exist. This condition allows Brecht’s rupture to be understood in a different way. Its object is not simply a particular dramaturgical style. It concerns an entire mode of organising theatrical experience, in which the stage appears as a distinct world and the spectator is invited to observe it from a fixed position. The curtain functions as a boundary between the two spaces; the proscenium defines the field of representation; and the stage machinery generally remains subordinate to the production of a coherent audiovisual world. Illusion, therefore, is also a spatial phenomenon. It is produced not solely through acting, dramaturgy, or scenography, but is supported by the very arrangement of the theatre building.

Brechtian practice intervenes in this system. The interruption of action, the use of inscriptions, music functioning as commentary, the visibility of stage processes, and the actor’s refusal of complete identification with the dramatic character all serve to reveal the conditions of representation. The stage presents its world while simultaneously exposing the conditions under which that world is presented. Theatricality ceases to function as a medium that must remain invisible and becomes part of the very object of performance.

The decisive point lies in the fact that this revelation takes place within the traditional theatrical framework. Brecht does not need to abolish the curtain in order to challenge its function, nor does he need to abandon urban theatre architecture in order to expose theatrical convention. His stage practice works with the given theatrical system and renders it visible. The theatre building itself becomes part of his aesthetic and theoretical inquiry.

This development becomes still clearer as Brecht’s theatrical thinking acquires a more systematic theoretical formulation and becomes associated with the concept of epic theatre. Performance ceases to be organised primarily as the uninterrupted representation of a world that asks the spectator to forget the conditions of spectatorship. Action is presented as an object of observation and judgement. The spectator is encouraged to retain their position as spectator, while the stage makes the constructed nature of the theatrical act perceptible.

The Berliner Ensemble, founded by Brecht and Helene Weigel in 1949, subsequently provides an institutional framework for this practice. During its early years, the company is housed at the 'Deutsches Theater'; in 1954, it moves to the 'Theater am Schiffbauerdamm'. This trajectory is particularly significant for the relationship between Brechtian stage theory and theatre architecture: from its foundation, the Ensemble operates within urban theatre buildings. The move from one theatre to another does not signify an abandonment of the traditional theatrical space. On the contrary, Brechtian practice continues to develop within it.

'Theater am Schiffbauerdamm', designed by Heinrich Seeling and opened in 1892, belongs characteristically to the tradition of European urban theatre. Its architecture establishes a clear relationship between stage and auditorium and forms part of a theatrical culture in which the building constitutes a precondition for organised spectatorship. When the Ensemble moves there, Brechtian aesthetics encounter an architectural environment that had been shaped several decades earlier. The significance of this encounter lies precisely in the absence of an architectural rupture. The curtain, the stage opening, the auditorium, and the separation between the two spaces remain in place. What changes is the way in which performance uses these elements and makes them perceptible. The traditional theatre building ceases to function as a neutral background. Stage practice can reveal the very framework within which it takes place. Architecture, from an unseen precondition of performance, thus enters the field of theatrical signification.

A characteristic trace of this continuity is also provided by Pablo Picasso’s dove, which is associated with the Ensemble from its period at the 'Deutsches Theater' and is subsequently transferred to its new home at the 'Schiffbauerdamm'. The image intervenes between auditorium and stage before the performance has even begun. The curtain, an object quintessentially theatrical, bears a recognisable visual and political symbol. Its function is thereby altered without any change in its material constitution. It continues to separate stage from auditorium while simultaneously suggesting that theatre forms part of a wider historical and political world. The stage opens towards reality from the very threshold that precedes the theatrical action. This element acquires still greater significance when considered in relation to Brecht’s understanding of the relationship between art and society. The stage is a space of representation, but at the same time a space in which knowledge of social relations is produced. Theatrical practice is concerned with the ways in which human beings appear within specific historical circumstances and with the relations that shape their behaviour. Representation thus acquires a historical character.

Brecht’s relationship with the urban theatre building can therefore be understood as a distinctive form of internal subversion. Rather than presupposing the destruction of the traditional theatrical space, the stage rupture develops as a nucleus within it: it makes use of its conventions, violates them, comments upon them, and ultimately renders them visible. Brecht works within the theatre of illusion, yet seeks to make that theatre appear as theatre. One of the essential dimensions of Brechtian theatrical modernity lies precisely here: the transformation of the theatrical regime takes place from within the theatre building itself.

This may be understood as a dialectic of the theatrical shell. The theatrical tradition provides the material within which its own questioning can develop. Rupture emerges as a working-through of form rather than as its simple abandonment. Through the practice of the Berliner Ensemble, Brecht offers a particularly characteristic example of this possibility. The stage can employ the architecture of traditional theatre while simultaneously exposing its conventions. The curtain can close off the stage and at the same time comment upon the world beyond it. The actor can portray a character while simultaneously displaying the act of acting. The set can create a place while also revealing its own constructed nature.

Within the old theatrical shell of the 'Schiffbauerdamm', a new stage consciousness takes shape. The history of the building, the conventions of its architecture, and Brechtian practice converge in a space where theatricality ceases to function as an invisible mechanism. Theatrical revolution can begin within the very theatre of the bourgeois world.

Όταν η σκηνή παύει να υπακούει στο κείμενο

 Δοκίμιο αρ. 227

 
Φωτογραφία του έντυπου προγράμματος της παράστασης του Περιμένοντας τον Γκοντό που σκηνοθέτησε ο Κάρολος Κουν το 1968. Αρχικά, οι επιτροπές λογοκρισίας δεν έδωσαν την άδεια στο Θέατρο Τέχνης να παρουσιάσει το έργο. Πρόκειται για την ιστορική πρώτη παρουσίαση του εμβληματικού έργου του Σάμιουελ Μπέκετ στην Ελλάδα κατά τη θεατρική περίοδο 1968-1969. Η μετάφραση ήταν του Μάνθου Κρίσπη, τα σκηνικά-κοστούμια του Φαίδωνα Πατρικαλάκη. Έπαιξαν οι ηθοποιοί Γιώργος Λαζάνης, Δημήτρης Χατζημάρκος, Δημήτρης Αστεριάδης, Νίκος Κούρος, Χρήστος Σκούρας.

Τι συμβαίνει στην εξουσία όταν η σκηνή παύει να είναι πρωτίστως τόπος εκφοράς ενός προϋπάρχοντος λόγου και γίνεται τόπος παραγωγής πολλαπλών, μη πλήρως προβλέψιμων σημασιών; Το ερώτημα προϋποθέτει μια μετατόπιση της ίδιας της έννοιας του θεατρικού ελέγχου. Η εξουσία, όταν επιχειρεί να ελέγξει το θέατρο, ενδιαφέρεται ασφαλώς για το τι θα ειπωθεί ενώπιον του κοινού. Η ιστορία της θεατρικής λογοκρισίας στην Ευρώπη επιβεβαιώνει ότι ο έλεγχος της σκηνής υπήρξε επί μακρόν αυστηρότερος και ανθεκτικότερος από τον αντίστοιχο έλεγχο του έντυπου λόγου. Στη Βρετανία, για παράδειγμα, η θεατρική λογοκρισία παρέμεινε θεσμοθετημένη έως το 1968, πολύ μετά την κατάργηση της προληπτικής λογοκρισίας του Τύπου, ενώ σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες ανάλογοι μηχανισμοί διατηρήθηκαν έως και μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο. Στην Ελλάδα, η ίδια λογική γίνεται ιδιαίτερα εμφανής κατά τη δικτατορία της 21ης Απριλίου 1967. Η λογοκρισία της Χούντας παρενέβαινε άμεσα στο περιεχόμενο των καλλιτεχνικών έργων, με διαγραφές λέξεων και φράσεων, περικοπές διαλόγων και αποκλεισμό αναφορών στη δημοκρατία, την ελευθερία, τη δικτατορία ή ακόμη και στη Γαλλική Επανάσταση. Το 1968, οι επιτροπές λογοκρισίας δεν ενέκριναν, αρχικά, το ανέβασμα του Περιμένοντας τον Γκοντό του Μπέκετ από τον Κάρολο Κουν, με το αιτιολογικό ότι "το έργο διαστρεβλώνει τη σύστασιν μιας υγιούς αστικής κοινωνίας". Η περίπτωση αυτή είναι ιδιαίτερα αποκαλυπτική, επειδή η λογοκριτική παρέμβαση δεν αφορά πλέον μια συγκεκριμένη λέξη ή φράση, αλλά την ίδια τη σημασία που αποδίδεται στο έργο και, κατ’ επέκταση, το νόημα που θεωρείται ότι μπορεί να παραχθεί ενώπιον του κοινού. Η επιμονή αυτή δεν αποτελεί ιστορική ιδιομορφία. Υποδηλώνει ότι η σκηνή θεωρήθηκε από την εξουσία ιδιαίτερος τόπος δημόσιας επικοινωνίας, στον οποίο ο λόγος αποκτά σώμα, φωνή, εικόνα, συλλογικό αποδέκτη και ταυτόχρονα μια χρονικά προσδιορισμένη συνθήκη κοινής παρουσίας.

Ο ευκολότερος τρόπος ελέγχου της σκηνής είναι ο έλεγχος αυτού που προηγείται της σκηνής: του (δραματικού) κειμένου. Το κείμενο προσφέρει στην εξουσία ένα υλικό αντικείμενο. Μπορεί να κατατεθεί, να διαβαστεί, να εξεταστεί, να περικοπεί, να τροποποιηθεί ή να απαγορευθεί. Η λογική είναι απλή: εάν μπορώ να γνωρίζω εκ των προτέρων τι θα ειπωθεί, μπορώ να αποφασίσω τι επιτρέπεται να ακουστεί δημόσια. Η θεατρική λογοκρισία οργανώθηκε ιστορικά σε μεγάλο βαθμό πάνω σε αυτή την προϋπόθεση. Το έργο μπορούσε να αποτελέσει το αντικείμενο ενός προληπτικού ελέγχου και η άδεια παρουσίασής του να εξαρτηθεί από την αποδοχή του περιεχομένου του. Στη βρετανική περίπτωση, λόγου χάριν, κανένα δημόσιο θεατρικό έργο δεν μπορούσε επί μακρόν να παρουσιαστεί νόμιμα χωρίς την προηγούμενη έγκριση του Lord Chamberlain.

Η σχέση αυτή ανάμεσα στο κείμενο και στον έλεγχο προϋποθέτει μια συγκεκριμένη αντίληψη για το θέατρο: η σκηνή θεωρείται κατ’ αρχάς τόπος όπου εκφέρεται ένας λόγος που έχει ήδη παραχθεί αλλού. Το ουσιώδες σημασιοδοτικό γεγονός φαίνεται να έχει προηγηθεί της παράστασης. Ο συγγραφέας γράφει, το κείμενο καταγράφει, ο ηθοποιός εκφέρει και ο θεατής προσλαμβάνει. Η σκηνή, μέσα σε αυτή τη λογική, λειτουργεί ως μεταβίβαση. Όσο "πιστότερα" μεταφέρει το κείμενο, τόσο λιγότερη αβεβαιότητα εισάγει στη διαδικασία.

Αυτή η αντίληψη όμως στηρίζεται σε μια υπόρρητη υπόθεση: ότι το δραματικό κείμενο και η σκηνική παράσταση διατηρούν μεταξύ τους μια σχέση σχεδόν γραμμικής αντιστοιχίας. Σαν να αρκεί να ελεγχθεί ο πρώτος όρος για να ελεγχθεί και ο δεύτερος. Η ιστορία της σκηνοθεσίας θα αποδειχθεί, ακριβώς, η σταδιακή αποσταθεροποίηση αυτής της υπόθεσης.

Η σκηνοθεσία δεν αποτελεί απλώς τεχνική μετάφραση του δραματικού κειμένου σε σκηνική πράξη. Συγκροτεί έναν δεύτερο τόπο παραγωγής νοήματος. Η ίδια φράση αποκτά διαφορετική σημασία ανάλογα με το σώμα που την εκφέρει, τη θέση του μέσα στον χώρο, την απόσταση από τον άλλο ηθοποιό, τον φωτισμό, τον ρυθμό, τη σιωπή που προηγείται ή ακολουθεί, τη διάρκεια της παύσης, την κίνηση ή την ακινησία. Το σκηνικό νόημα δεν βρίσκεται λοιπόν εξ ολοκλήρου στις λέξεις. Παράγεται από τη συνάρθρωση διαφορετικών συστημάτων σημείων. Αυτό σημαίνει ότι η σκηνοθεσία μεταβάλλει τη σχέση ανάμεσα στη λογοκρισία και στη σκηνική σημασία. Εάν η εξουσία ελέγχει το δραματικό κείμενο, έχει ελέγξει το λεκτικό υλικό, όχι κατ’ ανάγκην το συνολικό σημασιοδοτικό αποτέλεσμα της παράστασης. Μπορεί να γνωρίζει τι θα ειπωθεί και να αγνοεί τι θα σημαίνει η συγκεκριμένη εκφορά μέσα στο σώμα, στον χώρο, στον χρόνο και στην οπτική σύνθεση της παράστασης.

Εδώ ακριβώς έγκειται η πολιτική σημασία της σκηνοθετικής αυτονομίας. Η σκηνοθεσία δεν απελευθερώνει απλώς τον σκηνοθέτη από την υποχρέωση μιας πιστής αναπαραγωγής. Αποδεσμεύει ένα μέρος της παραγωγής του θεατρικού νοήματος από το προϋπάρχον κείμενο. Η σκηνή αρχίζει να αποκτά δική της σημασιοδοτική δραστηριότητα.

Η μεταβολή αυτή έχει μια βαθύτερη συνέπεια. Όσο το θέατρο οργανώνεται γύρω από ένα δραματικό κείμενο, η εξουσία έχει ένα σχετικά σταθερό σημείο στο οποίο μπορεί να παρέμβει. Όσο όμως το θέατρο αναπτύσσει σύνθετους σκηνικούς κώδικες, το αντικείμενο του ελέγχου διαχέεται. Δεν αρκεί πλέον να εξετάσει κάποιος τις λέξεις. Θα έπρεπε να εξετάσει το σώμα, την εικόνα, τη χωροθέτηση, τον φωτισμό, τον ήχο, την κίνηση, τη διάρκεια, τη σιωπή, τη σχέση σκηνής και πλατείας. Και ακόμη και αυτό δεν θα εξασφάλιζε πλήρως τον έλεγχο, διότι η σημασία δεν αποτελεί απλό άθροισμα προκαθορισμένων στοιχείων.

Η παράσταση είναι γεγονός και όχι απλώς αντικείμενο. Η θεωρία της επιτελεστικότητας της Erika Fischer-Lichte, για παράδειγμα, αντιμετωπίζει την παράσταση ως διαδικασία που συγκροτείται μέσα στη σωματική συνύπαρξη ηθοποιών και θεατών και μέσα σε έναν ανατροφοδοτικό κύκλο αντιδράσεων. Οι αντιδράσεις του κοινού μπορούν να επηρεάσουν τους ηθοποιούς και οι αντιδράσεις των ηθοποιών μπορούν με τη σειρά τους να μεταβάλουν τη συμπεριφορά του κοινού. Το γεγονός αυτό καθιστά τη σημασιοδότηση της παράστασης περισσότερο δυναμική από τη σημασιοδότηση ενός κειμένου που έχει ήδη ολοκληρωθεί πριν από την παρουσίασή του.

Η εξουσία, επομένως, βρίσκεται αντιμέτωπη με ένα πρόβλημα. Μπορεί να ελέγξει ένα κείμενο επειδή το κείμενο είναι "σταθερό". Δυσκολεύεται περισσότερο να ελέγξει μια διαδικασία επειδή η διαδικασία παράγει αποτελέσματα μέσα στον ίδιο τον χρόνο της πραγματοποίησής της. Αυτό δεν σημαίνει ότι η σκηνή καθίσταται αυτομάτως ελεύθερη. Η εξουσία δεν εξαφανίζεται επειδή η σκηνική σημασία γίνεται σύνθετη. Μεταβάλλεται όμως ο τρόπος με τον οποίο ασκείται. Όπου ο άμεσος έλεγχος του περιεχομένου καθίσταται δυσχερής, μπορούν να εμφανιστούν άλλοι μηχανισμοί: θεσμική εποπτεία, επιλογή ρεπερτορίου, οικονομική εξάρτηση, διοικητικές διαδικασίες, αυτολογοκρισία, φόβος της υποδοχής ή περιορισμοί που μεταφέρονται από την προληπτική έγκριση στη διαδικασία παραγωγής. Η σύγχρονη έρευνα για τη θεατρική λογοκρισία έχει ακριβώς επισημάνει αυτή τη μετάβαση από τις επίσημες μορφές ελέγχου σε περισσότερο άτυπους και διάχυτους μηχανισμούς...

Το παράδειγμα της πρώην Ανατολικής Γερμανίας είναι αποκαλυπτικό ως προς αυτό. Η λογοκρισία μπορούσε να λειτουργεί ακόμη και όταν το καθεστώς αρνούνταν ότι υπήρχε λογοκρισία. Η έγκριση ενός κειμένου δεν εξασφάλιζε κατ’ ανάγκην την απρόσκοπτη αποδοχή της παράστασης, ενώ η ευθύνη μπορούσε να μετακυλίεται στους ίδιους τους θεατρικούς δημιουργούς. Η περίπτωση αυτή δείχνει ότι ο έλεγχος της σκηνής δεν εξαντλείται στην απαγόρευση ενός κειμένου. Μπορεί να μετατραπεί σε έλεγχο της διαδικασίας μέσα στην οποία το κείμενο αποκτά δημόσια μορφή.

Η σκηνοθεσία είναι ήδη μια ιδεολογική πράξη, όχι επειδή κάθε σκηνοθέτης υπηρετεί συνειδητά μια πολιτική ιδεολογία, αλλά επειδή κάθε σκηνοθετική επιλογή οργανώνει το πεδίο του ορατού και του ακουστού. Τι θα εμφανιστεί; Τι θα παραμείνει αθέατο; Ποιος θα βρίσκεται στο κέντρο; Ποιος στο περιθώριο; Πόσο θα διαρκέσει μια εικόνα; Πού θα στραφεί το βλέμμα; Πότε θα μιλήσει ένα σώμα και πότε θα σιωπήσει; Ποια σχέση θα διαμορφωθεί ανάμεσα στον ηθοποιό και στον θεατή; Η σκηνική ιδεολογία δεν βρίσκεται μόνο στις προτάσεις του έργου αλλά και στην αρχιτεκτονική της ίδιας της θέασης.

Η μετάβαση από το δραματικό στο μεταδραματικό θέατρο μπορεί να ιδωθεί, μέσα σε αυτή την προοπτική, ως ριζοσπαστικοποίηση μιας ήδη συντελεσμένης μεταβολής. Ο Hans-Thies Lehmann περιέγραψε το μεταδραματικό θέατρο ακριβώς σε σχέση με την αποδυνάμωση της κυρίαρχης θέσης που κατείχε το δραματικό κείμενο και με την ανάδειξη άλλων παραστασιακών παραμέτρων - χώρου, χρόνου, σώματος, φωνής, εικόνας - σε ισότιμους ή και πρωτεύοντες φορείς της θεατρικής διαδικασίας. Δεν πρόκειται πλέον απλώς για μια σκηνοθεσία που ερμηνεύει διαφορετικά ένα έργο. Πρόκειται για ένα θέατρο στο οποίο το δραματικό κείμενο μπορεί να πάψει να αποτελεί το αποκλειστικό οργανωτικό κέντρο.

Από τη σκοπιά της εξουσίας, αυτή η εξέλιξη έχει μια ιδιαίτερη συνέπεια. Όσο η παράσταση εξαρτάται από ένα προϋπάρχον κείμενο, υπάρχει ένα σχετικά σαφές αντικείμενο προληπτικού ελέγχου. Όταν όμως η παράσταση γίνεται ο ίδιος ο τόπος παραγωγής του υλικού της, το σημείο στο οποίο πρέπει να ασκηθεί ο έλεγχος γίνεται ασταθές. Δεν υπάρχει πλέον κατ’ ανάγκην ένα μοναδικό κείμενο που να περιέχει προκαταβολικά το σύνολο της σημασιοδότησης.

Η δυσκολία αυτή δεν αφορά μόνο το περιεχόμενο αλλά και την πρόβλεψη. Η εξουσία προτιμά, από λειτουργική άποψη, ένα θέατρο στο οποίο μπορεί να γνωρίζει εκ των προτέρων τι πρόκειται να συμβεί. Η σκηνή που παράγει νόημα μέσα από την ίδια τη διαδικασία της παράστασης εισάγει έναν βαθμό απροσδιοριστίας. Το σώμα μπορεί να αποκτήσει μια σημασία που δεν βρίσκεται στη φράση. Η σιωπή μπορεί να καταστεί ισχυρότερη από τον διάλογο. Η χωρική διάταξη μπορεί να παράγει μια πολιτική εικόνα χωρίς να διατυπώνει πολιτικό επιχείρημα. Η αντίδραση του κοινού μπορεί να μεταβάλει την ένταση του γεγονότος. Το πραγματικό μπορεί να εισέλθει στη σκηνή και να διαταράξει το καθεστώς της αναπαράστασης. Επομένως, το πρόβλημα για την εξουσία δεν είναι πλέον μόνο τι θα ειπωθεί. Είναι τι μπορεί να σημασιοδοτηθεί.

Η μετατόπιση αυτή είναι θεμελιώδης. Η λογοκρισία της φράσης προϋποθέτει ότι η σημασία βρίσκεται στη φράση. Η σκηνική αυτονομία αποκαλύπτει ότι η σημασία μπορεί να παράγεται και αλλού. Συνεπώς, όσο διευρύνεται η σκηνική γραφή, τόσο διευρύνεται και το πεδίο στο οποίο πρέπει θεωρητικά να αναζητηθεί η λογοκρισία. Το ερώτημα μετακινείται από το τι απαγορεύεται να ειπωθεί στο ποια μορφή σκηνικής σημασιοδότησης επιτρέπεται να πραγματοποιηθεί. Εδώ εντοπίζουμε την πιο ουσιαστική μεταβολή. Η εξουσία επιδιώκει την προβλεψιμότητα του δημόσιου νοήματος. Η σκηνή, όταν παραμένει προσκολλημένη σε ένα προϋπάρχον και ελεγχόμενο (δραματικό) κείμενο, προσφέρει ευκολότερα αυτή την προβλεψιμότητα. Όταν όμως αποκτά τη δυνατότητα να παράγει σημασίες μέσα από την ίδια την υλικότητα της παράστασης, η σχέση αυτή διαταράσσεται. Δεν σημαίνει ότι η σκηνή γίνεται άτρωτη στην εξουσία αλλά κάτι πιο συγκεκριμένο: η εξουσία χάνει ένα από τα προνομιακά σημεία από τα οποία μπορούσε να επιχειρήσει να προβλέψει και να ελέγξει το σκηνικό νόημα.

Έτσι, η ιστορία της θεατρικής μορφής μπορεί να διαβαστεί και ως ιστορία μιας σταδιακής μετακίνησης του σημείου παραγωγής του νοήματος. Από το κείμενο στη σκηνοθεσία, από τη σκηνοθεσία στην αυτονομία των σκηνικών κωδίκων, από το προϋπάρχον έργο στην ίδια την παραστασιακή διαδικασία. Σε κάθε μετατόπιση, το θέατρο καθίσταται λιγότερο αναγώγιμο σε ένα μοναδικό, προκαθορισμένο σημασιοδοτικό κέντρο. Και αυτό είναι το βαθύτερο πολιτικό διακύβευμα της σκηνικής αυτονομίας: όχι ότι η σκηνή λέει κατ’ ανάγκην περισσότερα ή πιο "επικίνδυνα" πράγματα από ό,τι το δραματικό κείμενο, αλλά ότι κανείς δεν μπορεί πλέον να γνωρίζει εκ των προτέρων, με απόλυτη ακρίβεια, όλα όσα η σκηνή θα μπορέσει να σημασιοδοτήσει.

Η εξουσία μπορεί να απαγορεύσει μια λέξη. Μπορεί να απαγορεύσει ένα έργο. Μπορεί να ελέγξει έναν συγγραφέα. Δυσκολεύεται περισσότερο να απαγορεύσει μια σχέση ανάμεσα σε ένα σώμα και έναν χώρο, μια διάρκεια, μια σιωπή, ένα βλέμμα, μια εικόνα ή μια αντίδραση του κοινού. Εκεί όπου το θέατρο παύει να είναι αποκλειστικά η εκφορά ενός ήδη γραμμένου λόγου και γίνεται παραγωγή γεγονότων και σχέσεων ενώπιον του θεατή, το αντικείμενο του ελέγχου μετακινείται διαρκώς. Αυτή ακριβώς η μετακίνηση είναι που καθιστά τη σκηνή πολιτικά απρόβλεπτη: όχι επειδή παύει να έχει νόημα, αλλά επειδή αποκτά περισσότερους τρόπους να το παράγει.

Παραστασιακή λογοτεχνία: όρια και δυνατότητες

 Δοκίμιο αρ. 226

Stefano Massini, Mein Kampf (Teatro Strehler, Piccolo Teatro di Milano, 2024).
Συγγραφή - σκηνοθεσία - ερμηνεία: Stefano Massini. Σκηνογραφία: Paolo Di Benedetto.
Στη λευκή, φωτεινή επιφάνεια της σκηνής, το σώμα του ηθοποιού εγγράφεται σε έναν χώρο που παραπέμπει στη λευκή σελίδα. Η σκηνή μετατρέπεται σε πεδίο γραφής: το σώμα, η φωνή, η κίνηση, ο χώρος και ο χρόνος λειτουργούν ως στοιχεία μιας σκηνικής εγγραφής, πέρα από την αποκλειστικότητα της γραπτής λέξης. Η εικόνα (M. Pasquali) αποτυπώνει τη μετάβαση από τη γραφή επί χάρτου στη γραφή επί σκηνής.

Δεν υπάρχει κειμενικό γνώρισμα, συντακτικό ή σημασιολογικό, το οποίο επιτρέπει την αναγνώριση ενός κειμένου ως έργου μυθοπλασίας.

J.R. Searle

Η ιστορία της θεατρολογίας είναι, σε μεγάλο βαθμό, και η ιστορία μιας σταδιακής απομάκρυνσης από την προνομιακή θέση του γραπτού θεατρικού κειμένου. Για μεγάλο διάστημα, το θέατρο αντιμετωπιζόταν κυρίως ως η σκηνική πραγμάτωση ενός ήδη υπάρχοντος λογοτεχνικού έργου, με αποτέλεσμα το δραματικό κείμενο να λειτουργεί ως πρωτεύων φορέας νοήματος και η παράσταση ως παράγωγη μορφή. Η συγκρότηση, ωστόσο, του θεάτρου ως αυτοτελούς αντικειμένου της θεατρολογικής έρευνας απαίτησε τη μετατόπιση του ενδιαφέροντος από το κείμενο που προηγείται της παράστασης προς το σύνολο των σημείων, των σχέσεων και των υλικών διαδικασιών που συγκροτούν το σκηνικό γεγονός.

Στο πλαίσιο αυτής της μετατόπισης, η έννοια της σκηνικής γραφής απέκτησε ιδιαίτερη σημασία. Ο όρος σκηνική γραφή (écriture scénique, stage writing) επιτρέπει να θεωρηθεί η σκηνή ως τόπος παραγωγής μορφής και νοήματος και όχι απλώς ως χώρος εφαρμογής ενός προϋπάρχοντος κειμένου. Στη σκηνική γραφή, το σώμα, η φωνή, η κίνηση, ο χώρος, τα αντικείμενα, ο φωτισμός, ο ήχος, η σιωπή, ο ρυθμός και η χρονική διάρκεια οργανώνονται σε μια σύνθετη σημασιοδοτική διάταξη. Η σκηνή, με αυτή την έννοια, γράφει. Η γραφή της, βέβαια, πραγματοποιείται με υλικά διαφορετικά από εκείνα της γραφής επί χάρτου.

Η διάκριση αυτή επιτρέπει μια περαιτέρω θεωρητική μετατόπιση. Αν υπάρχει γραφή επί χάρτου, η οποία παράγει ένα γραπτό κείμενο, μπορεί να γίνει λόγος και για γραφή επί σκηνής, η οποία παράγει ένα παραστασιακό κείμενο. Το παραστασιακό κείμενο δεν ταυτίζεται με το δραματικό κείμενο ούτε προϋποθέτει την ύπαρξη λέξεων. Αποτελεί τη συνολική, οργανωμένη διάταξη των σκηνικών σημείων μέσα από την οποία η παράσταση καθίσταται αναγνώσιμη. Το σώμα μπορεί να λειτουργεί ως σημείο, η κίνηση ως σύνταξη, ο φωτισμός ως σημασιολογική άρθρωση, η σιωπή ως μορφή λόγου, η διάρκεια ως ρυθμική και νοηματική μονάδα. Η παράσταση μπορεί, επομένως, να αντιμετωπιστεί ως κείμενο, χωρίς να χρειάζεται να περιοριστεί η έννοια του κειμένου στη γλωσσική του μορφή.

Στο σημείο αυτό τίθεται ένα ερώτημα, το οποίο υπερβαίνει τη διαπίστωση ότι η παράσταση μπορεί να είναι κείμενο. Αν η σκηνή μπορεί να γράφει και αν το αποτέλεσμα αυτής της γραφής μπορεί να συγκροτεί ένα παραστασιακό κείμενο, υπό ποίες προϋποθέσεις θα μπορούσε αυτή η γραφή να αποκτήσει λογοτεχνική λειτουργία; Στο σημείο αυτό θέτω μια περαιτέρω θεωρητική μετατόπιση, για την οποία προτείνω τον όρο παραστασιακή λογοτεχνία.

Ο όρος δεν χρησιμοποιείται εδώ ως ήδη παγιωμένη κατηγορία της θεωρίας του θεάτρου ούτε αποδίδεται σε κάποιον από τους θεωρητικούς της σκηνικής γραφής ή της παραστασιολογίας. Προτείνεται ως θεωρητική υπόθεση, η οποία προκύπτει από τη συνάρθρωση δύο ήδη ενεργών εννοιών, της σκηνικής γραφής και του παραστασιακού κειμένου, και από την επέκταση των συνεπειών τους προς το ζήτημα της λογοτεχνικότητας. Η βασική υπόθεση είναι ότι η λογοτεχνικότητα μπορεί να συνδέεται με τη γραφή χωρίς να εξαρτάται αναγκαστικά από την υλικότητα του χαρτιού. Η γραφή μπορεί να αποκτήσει διαφορετικό φορέα, διαφορετική χρονικότητα και διαφορετικό καθεστώς πρόσληψης, διατηρώντας ωστόσο τη δυνατότητα να οργανώνει μια ιδιαίτερη αισθητική και σημασιολογική εμπειρία.

Αυτό δεν σημαίνει ότι κάθε παράσταση είναι λογοτεχνία. Η ύπαρξη ενός παραστασιακού κειμένου δεν συνεπάγεται αυτομάτως λογοτεχνικότητα, όπως άλλωστε η ύπαρξη γραπτού κειμένου δεν αρκεί από μόνη της για να καθορίσει τη λογοτεχνική του λειτουργία. Το κρίσιμο ερώτημα είναι κατά συνέπεια διαφορετικό: υπό ποίες συνθήκες η σκηνική γραφή μπορεί να λειτουργήσει λογοτεχνικά; Ή, ακόμη ακριβέστερα, με ποιον τρόπο μπορεί η λογοτεχνικότητα να μετακινηθεί από τη σελίδα προς τη σκηνή χωρίς η σκηνή να χρειαστεί να μετατραπεί σε σελίδα;

Η προβληματική αυτή αποκτά ιδιαίτερη σημασία αν εξεταστεί η ίδια η σχέση παραγωγής και πρόσληψης. Στην ανάγνωση της γραπτής λογοτεχνίας υπάρχει μια δομική ασυμμετρία ανάμεσα στον παραγωγό και τον αποδέκτη του έργου. Ο αναγνώστης μπορεί να βρίσκεται σε έντονη σχέση με το κείμενο, να το διακόπτει, να επιστρέφει σε προηγούμενες σελίδες, να επιβραδύνει ή να επιταχύνει τον χρόνο της ανάγνωσης, όμως δεν μπορεί να διαμορφώσει έναν πραγματικό διάλογο με τον συγγραφέα μέσα στον ίδιο επικοινωνιακό κώδικα της συγγραφικής πράξης. Η παράσταση φαίνεται αρχικά να διαφοροποιείται ριζικά, επειδή θεατής και εκτελεστής συνυπάρχουν στον ίδιο φυσικό χώρο και στον ίδιο χρόνο. Η σωματική συμπαρουσία, ωστόσο, δεν συνεπάγεται αναγκαστικά επικοινωνιακή αμφίδρομη σχέση. Ο θεατής βρίσκεται απέναντι στο σώμα του εκτελεστή, αλλά κατά τη διάρκεια της παράστασης παραμένει, κατά κανόνα, "αδύνατο" να επικοινωνήσει μαζί του μέσα στον ίδιο σημειωτικό κώδικα στον οποίο εκτυλίσσεται η σκηνική πράξη.

Η παρατήρηση αυτή επιτρέπει μια διαφορετική προσέγγιση της σχέσης θεάτρου και λογοτεχνίας. Το θέατρο είναι ζωντανό, όμως η ζωντάνια δεν συνεπάγεται διάλογο. Ο θεατής συμμετέχει αντιληπτικά, συναισθηματικά και γνωστικά στην παράσταση, αλλά η σχέση παραγωγής και πρόσληψης εξακολουθεί να διαθέτει μια θεμελιώδη ασυμμετρία. Από αυτή την άποψη, η θεατρική εμπειρία διατηρεί ένα στοιχείο που παραπέμπει στη λογοτεχνική συνθήκη: το έργο προσφέρεται προς ανάγνωση χωρίς ο αποδέκτης να μπορεί να αναστείλει ή να αναδιαμορφώσει κατά βούληση την πράξη της παραγωγής του.

Η παρατήρηση αυτή αποκτά ιδιαίτερο ενδιαφέρον στο μεταδραματικό και μεταμπρεχτικό θέατρο. Ένα σημαντικό μέρος των πρακτικών αυτών επιδιώκει να διαταράξει την παραδοσιακή απόσταση ανάμεσα στη σκηνή και το κοινό: άμεση προσφώνηση, μεταβολή της χωρικής σχέσης θεατή και εκτελεστή, συμμετοχή του κοινού, μετακίνηση των θεατών, διάδραση, επιλογή ή εμπλοκή του σώματος του θεατή. Οι πρακτικές αυτές μπορούν να ερμηνευθούν ως προσπάθειες αμφισβήτησης της παραδοσιακής θεατρικής συνθήκης και, κατ’ επέκταση, μιας ορισμένης μορφής θεατρικής λογοτεχνικότητας.

Εδώ προκύπτει ένα παράδοξο. Η προσπάθεια υπέρβασης της παραδοσιακής λογοτεχνικότητας δεν συνεπάγεται αναγκαστικά την εξαφάνιση της λογοτεχνικότητας. Μπορεί να οδηγήσει στην παραγωγή μιας διαφορετικής μορφής της. Όταν η σκηνή επιδιώκει να μετατρέψει την παράσταση από αντικείμενο παρατήρησης σε σωματική εμπειρία, η λογοτεχνικότητα μπορεί να μετακινηθεί από την περιοχή της αποκλειστικά αναγνωστικής πρόσληψης προς μια εμπειρία που γίνεται αντιληπτή με το σώμα. Θα μπορούσε έτσι να γίνει λόγος για μια βιωμένη λογοτεχνικότητα: μια μορφή λογοτεχνικής εμπειρίας που δεν περιορίζεται στην ανάγνωση σημείων, αλλά συγκροτείται μέσα από την αισθητηριακή, χρονική και χωρική εμπλοκή του αποδέκτη.

Η έννοια της βιωμένης λογοτεχνικότητας, ωστόσο, δεν πρέπει να στηριχθεί σε μια απλοϊκή αντίθεση ανάμεσα στη γραπτή και την παραστασιακή λογοτεχνία, σαν η πρώτη να απευθύνεται αποκλειστικά στη νόηση και η δεύτερη στις αισθήσεις. Και η γραπτή λογοτεχνία δρα πάνω στις αισθήσεις του αναγνώστη. Η λέξη μπορεί να παράγει εικόνα, να ανακαλέσει ήχο, να ενεργοποιήσει μια οσφρητική ή απτική μνήμη, να προκαλέσει συγκίνηση, ένταση, φόβο ή ακόμη και σωματική αντίδραση. Ο αναγνώστης μπορεί να αισθανθεί διαβάζοντας όπως ο θεατής μπορεί να αισθανθεί βλέποντας ή ακούγοντας. Η αισθητηριακή εμπειρία, επομένως, δεν αποτελεί αποκλειστικό προνόμιο της σκηνής. Εκείνο που μεταβάλλεται είναι η υλικότητα μέσω της οποίας παράγεται και οργανώνεται.

Στη γραπτή λογοτεχνία, το αισθητηριακό συμβάν διαμεσολαβείται από τη γλώσσα και ενεργοποιείται μέσα στη φαντασιακή, μνημονική και σωματική ανταπόκριση του αναγνώστη. Στην παράσταση, το σώμα, ο χώρος, η φωνή, ο ήχος, το φως, η κίνηση και ο χρόνος προσφέρονται ως άμεσα αισθητηριακά δεδομένα, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι παύουν να λειτουργούν ως φορείς φαντασιακής σημασίας. Η διαφορά, συνεπώς, ανάμεσα στις δύο μορφές λογοτεχνικότητας βρίσκεται λιγότερο στην παρουσία ή απουσία της αισθητηριακής εμπειρίας και περισσότερο στον τρόπο με τον οποίο αυτή οργανώνεται, υλοποιείται και προσλαμβάνεται.

Η σύγκριση αυτή οδηγεί και σε ακόμη ένα κοινό πεδίο: τη σύμβαση της μυθοπλασίας. Τόσο η γραπτή όσο και η παραστασιακή λογοτεχνία μπορούν να λειτουργήσουν μέσα σε ένα καθεστώς μυθοπλασίας. Στην πρώτη περίπτωση, η μυθοπλασία συγκροτείται κυρίως μέσω της γλώσσας, της αφήγησης, της ποιητικής κατασκευής και της οργάνωσης του γραπτού λόγου. Στη δεύτερη, πραγματικά σώματα, πραγματικός χώρος, πραγματικός χρόνος, πραγματικές φωνές, αντικείμενα, ήχοι και εικόνες εντάσσονται σε μια διαφορετική σημειωτική λειτουργία και γίνονται φορείς ενός μυθοπλαστικού κόσμου.

Η σκηνική μυθοπλασία δεν απαιτεί την εξαφάνιση της πραγματικότητας, αλλά τη συμβατική επαναλειτουργία της. Το πραγματικό σώμα του εκτελεστή γίνεται σώμα προσώπου, ο πραγματικός χώρος γίνεται σκηνικός ή μυθοπλαστικός χώρος, η πραγματική φωνή γίνεται λόγος μέσα σε μια επινοημένη κατάσταση. Η μυθοπλασία είναι πραγματική ως σύμβαση, αλλά φαντασιακή ως αναφορά. Υπό αυτή την έννοια, η σύμβαση της μυθοπλασίας αποτελεί ένα σημαντικό κοινό έδαφος ανάμεσα στη γραπτή και την παραστασιακή λογοτεχνία, χωρίς να καταργεί τις θεμελιώδεις διαφορές της υλικότητάς τους.

Η παραστασιακή λογοτεχνία δεν αποτελεί ισοδύναμο της γραπτής λογοτεχνίας. Πρόκειται για διαφορετικό καθεστώς λογοτεχνικότητας, με διαφορετική υλικότητα, διαφορετική χρονικότητα και διαφορετικές συνθήκες πρόσληψης. Η γραπτή λογοτεχνία επιτρέπει στον αναγνώστη να ελέγχει σε σημαντικό βαθμό τον χρόνο της πρόσληψης, να επιστρέφει στο κείμενο, να επαναλαμβάνει, να διακόπτει. Η παράσταση, αντιθέτως, εκτυλίσσεται σε χρόνο που κατά κανόνα δεν ανήκει στον θεατή. Η σκηνική γραφή έχει διάρκεια και η διάρκεια αυτή αποτελεί μέρος του ίδιου του κειμένου της.

Ίσως εδώ αποκτά ιδιαίτερη σημασία η πρακτική του Robert Wilson. Η ακραία επιβράδυνση του σκηνικού χρόνου στο έργο του μπορεί να θεωρηθεί, χωρίς να αποδίδεται στον ίδιο ως δηλωμένη θεωρητική πρόθεση, ως μια διαδικασία που διευκολύνει την ανάγνωση του παραστασιακού υλικού. Ο θεατής δεν μπορεί να σταματήσει την παράσταση ούτε να επιστρέψει σε μια προηγούμενη σκηνική εικόνα όπως επιστρέφει σε μια φράση ενός βιβλίου. Η επιμήκυνση, όμως, της διάρκειας μπορεί να δημιουργήσει έναν διαφορετικό χρόνο παρατήρησης, έναν χρόνο μέσα στον οποίο η σκηνική εικόνα παύει να λειτουργεί αποκλειστικά ως στιγμιαίο συμβάν και αποκτά πυκνότητα προς ανάγνωση. Η επιβράδυνση του θεατρικού χρόνου μπορεί έτσι να καταστήσει δυνατή την ανάδυση μιας παραστασιακής ποίησης και, ευρύτερα, μιας παραστασιακής λογοτεχνίας, όπου ο θεατής δεν παρακολουθεί απλώς ένα γεγονός αλλά διαβάζει ένα σύνθετο σκηνικό κείμενο.

Από την ίδια οπτική μπορεί να ιδωθεί και η χρήση του λευκού στην παράσταση. Σε πολλές σύγχρονες σκηνογραφικές πρακτικές, η σκηνική επιφάνεια μετατρέπεται σε ένα είδος λευκής σελίδας. Ο λευκός τοίχος, το λευκό δάπεδο, το άδειο λευκό πεδίο ή το λευκό κουτί μπορούν να λειτουργήσουν ως υλικές μεταφορές της σελίδας. Πάνω σε αυτή την επιφάνεια εγγράφονται σώματα, κινήσεις, φωνές, αντικείμενα, φως, εικόνες και χωρικές σχέσεις. Η σελίδα, με αυτή την έννοια, εγκαταλείπει το χαρτί και μεταφέρεται στον χώρο. Η γραφή δεν εξαφανίζεται. Απλώς αλλάζει υλικό φορέα.

Εδώ χρειάζεται να διακριθεί η παραστασιακή λογοτεχνία από τη μεταφορά ενός ήδη υπάρχοντος λογοτεχνικού έργου στη σκηνή. Όταν ένα μυθιστόρημα, ένα ποίημα ή ένα άλλο γραπτό λογοτεχνικό έργο μεταφέρεται στη σκηνή, η λογοτεχνικότητα προϋπάρχει στο γραπτό έργο και η σκηνική πράξη την υποβάλλει σε μετασχηματισμό. Η σχέση σελίδας και παράστασης είναι τότε σχέση μετάβασης, διασκευής, μεταγραφής ή επανεγγραφής. Η σκηνική μορφή δεν αποτελεί απλώς αντίγραφο της γραπτής μορφής, ούτε η μεταφορά εγκαθιστά σχέση ισοδυναμίας και ισοτιμίας ανάμεσα στις δύο.

Διαφορετική είναι η περίπτωση κατά την οποία η σκηνική γραφή αποτελεί εξαρχής τον πρωτογενή τρόπο παραγωγής του έργου. Εδώ δεν υπάρχει αναγκαστικά ένα προϋπάρχον λογοτεχνικό κείμενο που περιμένει να μεταφερθεί στη σκηνή. Το σώμα, ο χώρος, η εικόνα, ο ήχος, ο ρυθμός, η σιωπή και η διάρκεια μπορούν να αποτελούν από την αρχή τα υλικά μιας γραφής. Από τη δραματική γραφή προς τη σκηνική γραφή, από τη σκηνική γραφή προς το παραστασιακό κείμενο και από το παραστασιακό κείμενο προς την παραστασιακή λογοτεχνία διαγράφεται έτσι μια θεωρητική ακολουθία που μετακινεί το ζήτημα της λογοτεχνικότητας από το ερώτημα του υλικού φορέα προς το ερώτημα της λειτουργίας του.

Η προτεινόμενη έννοια της παραστασιακής λογοτεχνίας δεν υποστηρίζει ότι η σκηνή πρέπει να γίνει σελίδα ούτε ότι η παράσταση πρέπει να προσομοιώσει το βιβλίο. Αντιθέτως, προϋποθέτει ότι η σκηνή μπορεί να παράγει τη δική της μορφή γραφής και, μέσα από αυτήν, τη δική της μορφή λογοτεχνικότητας. Η γραφή επί σκηνής δεν είναι μεταφορά της γραφής επί χάρτου σε άλλο υλικό. Είναι διαφορετική διαδικασία εγγραφής, η οποία χρησιμοποιεί διαφορετικά σημεία, διαφορετική χρονικότητα και διαφορετικό καθεστώς πρόσληψης.

Το θεωρητικό διακύβευμα, λοιπόν, δεν βρίσκεται στο ερώτημα αν η παράσταση είναι λογοτεχνία. Ένα τέτοιο ερώτημα προϋποθέτει ήδη μια σταθερή και καθολικά αποδεκτή έννοια της λογοτεχνικότητας, κάτι που η ίδια η θεωρία της λογοτεχνίας έχει επανειλημμένα αμφισβητήσει. Το ουσιαστικότερο ερώτημα είναι υπό ποιες συνθήκες μια σκηνική γραφή μπορεί να παράγει λογοτεχνική λειτουργία και μια σκηνική σύνθεση να καταστεί φορέας λογοτεχνικότητας.

Από αυτή την άποψη, η έννοια της παραστασιακής λογοτεχνίας δεν αποσκοπεί στην κατάργηση της διάκρισης ανάμεσα στη λογοτεχνία και το θέατρο. Αποσκοπεί στην επανεξέταση του ορίου που θεωρεί αυτονόητο ότι η λογοτεχνική γραφή αρχίζει και τελειώνει στη σελίδα. Η γραφή μπορεί να υπάρξει ως χωρική, σωματική, χρονική και αισθητηριακή οργάνωση. Το κείμενο μπορεί να υπερβεί τη γλωσσική του υλικότητα χωρίς να χάσει την ιδιότητα της αναγνωσιμότητας. Και η λογοτεχνικότητα μπορεί να γίνει εμπειρία χωρίς να πάψει να αποτελεί μορφή γραφής.

Η γραφή επί χάρτου παράγει λέξεις που μπορούν να γίνουν εικόνες, ήχοι, αισθήσεις και φαντασιακά συμβάντα. Η γραφή επί σκηνής μπορεί να παράγει εικόνες, ήχους, σώματα, κινήσεις και χρόνους που μπορούν να λειτουργήσουν ως κείμενο προς ανάγνωση. Στην πρώτη περίπτωση, ο αναγνώστης αισθάνεται μέσα από τη γλώσσα. Στη δεύτερη, ο θεατής μπορεί να διαβάζει μέσα από την αισθητηριακή παρουσία. Η μεταξύ τους σχέση, επομένως, δεν είναι σχέση ταυτότητας ούτε ισοδυναμίας, αλλά σχέση μετασχηματισμού των υλικών και των τρόπων της λογοτεχνικής εμπειρίας.

Ίσως, τελικά, η πιο ακριβής διατύπωση της πρότασης είναι αυτή: η σκηνή δεν χρειάζεται να γίνει σελίδα για να γραφτεί, όπως και η παράσταση δεν χρειάζεται να γίνει βιβλίο για να διαβαστεί. Αν η λογοτεχνία μπορεί να νοηθεί ως ιδιαίτερος τρόπος οργάνωσης της εμπειρίας, της φαντασίας, της γλώσσας και της μορφής, τότε το αποφασιστικό ερώτημα δεν είναι πλέον σε ποιο υλικό βρίσκεται η γραφή, αλλά με ποιον τρόπο η γραφή παράγει λογοτεχνική εμπειρία. Η παραστασιακή λογοτεχνία προτείνεται ακριβώς ως το όνομα αυτής της δυνατότητας.

Επίμετρο

Η εν λόγω προβληματική απέκτησε για τον γράφοντα μια απρόσμενα συγκεκριμένη διάσταση μέσα από την εμπειρία μιας μεταδραματικής παράστασης. Κατά τη διάρκεια του διαλείμματος, μια ηθοποιός/περφόρμερ παρέμενε ακίνητη στον χώρο, σαν άγαλμα. Η σκηνή δεν υπερυψωνόταν ούτε διαχωριζόταν σαφώς από την πλατεία. Θεατές και περφόρμερ βρίσκονταν ουσιαστικά στο ίδιο επίπεδο. Η παρουσία της, επομένως, δεν επέτρεπε στο διάλειμμα να λειτουργήσει ως πραγματική διακοπή της θεατρικής εμπειρίας. Η παράσταση φαινόταν να έχει σταματήσει, ενώ στην πραγματικότητα εξακολουθούσε να παράγει ένα πεδίο θέασης και μια ιδιαίτερη ένταση. Το διάλειμμα έπαυε να αποτελεί χρόνο έξω από τη θεατρική σύμβαση.

Η ακινησία της ηθοποιού/περφόρμερ προσέδιδε σε αυτή τη συνθήκη μια ιδιαίτερη αμφισημία. Το σώμα της βρισκόταν πραγματικά εκεί, στον ίδιο χώρο με τους θεατές, και ταυτόχρονα η ακινησία του είχε εμφανώς σκηνική λειτουργία. Ίσως, μάλιστα, ακριβώς αυτή η συνύπαρξη πραγματικής παρουσίας και σκηνικής λειτουργίας να δημιουργούσε την εντύπωση ότι το όριο ανάμεσα στη σκηνή και την πλατεία είχε προσωρινά καταργηθεί.

Σηκώθηκα και την πλησίασα. Της απηύθυνα ερωτήσεις, μεταξύ άλλων αν ο σκηνοθέτης τής είχε ζητήσει να παραμείνει εκεί, ακίνητη, σε όλη τη διάρκεια του διαλείμματος. Η ερώτηση ήταν κυριολεκτική: απευθυνόταν στο πραγματικό πρόσωπο που βρισκόταν μπροστά μου. Ταυτόχρονα, όμως, εισερχόταν σε μια σκηνική συνθήκη της οποίας οι όροι δεν μου ήταν πλήρως γνωστοί. Εκ των υστέρων, δεν μπορώ να αποκλείσω το ενδεχόμενο η παρουσία της περφόρμερ να λειτουργούσε ακριβώς ως μηχανισμός επιτήρησης του διαλείμματος: όχι ως διακοπή της παράστασης, αλλά ως συνέχιση της σκηνικής εξουσίας μέσα σε έναν χρόνο που συμβατικά ανήκει στον θεατή.

Εδώ βρίσκεται το κρίσιμο σημείο. Η περφόρμερ θα μπορούσε απλώς να μην απαντήσει. Θα μπορούσε να παραμείνει ακίνητη, πιστή στην οδηγία και στη συνθήκη που της είχε ανατεθεί, αφήνοντας τις ερωτήσεις μου να αιωρούνται μέσα στον χώρο χωρίς να αποκτήσουν απάντηση. Θα μπορούσε, με άλλα λόγια, να διατηρήσει απολύτως ανέπαφη τη σκηνική συνθήκη, επιτρέποντας στο πραγματικό γεγονός της δικής μου παρέμβασης να απορροφηθεί από αυτήν χωρίς να τη διαρρήξει.

Αντί γι’ αυτό, αντέδρασε έντονα. Αναστατώθηκε και φώναξε το όνομα του σκηνοθέτη, γεγονός που με αναστάτωσε επίσης. Η αντίδραση αυτή αποκάλυψε ένα όριο που μέχρι εκείνη τη στιγμή παρέμενε αθέατο: η παράσταση μπορούσε να δημιουργήσει την εντύπωση μιας ανοιχτής επικοινωνιακής συνθήκης, χωρίς να έχει παραχωρήσει στον θεατή το δικαίωμα να καθορίσει ο ίδιος τους όρους της επικοινωνίας, και μάλιστα σε ένα τμήμα του χρόνου που υποτίθεται ότι του ανήκε: στο «διάλειμμα».

Αυτό, ωστόσο, δεν αναιρεί την ανοιχτότητα της σκηνικής χειρονομίας. Αντιθέτως, την καθιστά περισσότερο ενδιαφέρουσα. Το ζήτημα δεν είναι ότι η παράσταση ήταν "ψευδώς" ανοιχτή, αλλά ότι η ανοιχτότητά της είχε συγκεκριμένη σκηνική αρχιτεκτονική. Η παράσταση μπορούσε να καταργεί τη χωρική απόσταση, να παρατείνει τη σκηνική διάρκεια μέσα στο διάλειμμα και να εισάγει το πραγματικό σώμα του περφόρμερ στον κοινό χώρο, χωρίς να καταργεί την αρχή ότι η σκηνή εξακολουθεί να ορίζει τους όρους της σχέσης της με τον θεατή.

Η διάκριση ανάμεσα στην ανοιχτότητα και την απροσδιοριστία αποκτά εδώ ιδιαίτερη σημασία. Η ανοιχτή παράσταση δεν είναι κατ’ ανάγκην απροσδιόριστη παράσταση. Μπορεί να αφήνει χώρο στο απρόβλεπτο, ενώ ταυτόχρονα να έχει προδιαγράψει τα όρια μέσα στα οποία αυτό το απρόβλεπτο μπορεί να εμφανιστεί. Το πραγματικό μπορεί να εισέρχεται στη σκηνή, αλλά η σκηνή εξακολουθεί να αποφασίζει, σε σημαντικό βαθμό, τι θα συμβεί όταν αυτό εισέλθει.

Από αυτή την άποψη, το μεταδραματικό θέατρο μπορεί να ιδωθεί ως μια απόπειρα προσωρινής αναστολής του λογοτεχνικού καθεστώτος της σκηνής, προκειμένου να παραχωρηθεί χώρος και χρόνος στο πραγματικό, στο παρόν και στο ιστορικό συμβάν. Η αποδυνάμωση της μυθοπλαστικής ιστορίας και της δραματικής οργάνωσης επιτρέπει στο πραγματικό σώμα, στην πραγματική διάρκεια, στη μαρτυρία, στο ντοκουμέντο ή στην ίδια την παρουσία του θεατή να αποκτήσουν αυξημένη σκηνική βαρύτητα.

Η αναστολή αυτή, όμως, δεν συνεπάγεται εξαφάνιση και της γραφής. Η γραφή μετατοπίζεται. Δεν οργανώνει πλέον αποκλειστικά μια μυθοπλαστική ιστορία, αλλά τις συνθήκες μέσα στις οποίες ένα πραγματικό συμβάν μπορεί να συμβεί, να αποκτήσει διάρκεια και να γίνει αντικείμενο θέασης. Η ακινησία της ηθοποιού/περφόρμερ, η παράταση ή η ενσωμάτωση του θεατρικού χρόνου μέσα στο διάλειμμα, η δυνατότητα ή η αδυναμία της απάντησης, ακόμη και η αντίδραση στην απρόβλεπτη παρέμβαση του θεατή, μπορούν να αποτελούν στοιχεία μιας σκηνικής σύνταξης.

Έτσι, το μεταδραματικό θέατρο δεν είναι συλλήβδην λογοτεχνία, ούτε κάθε παράσταση (του δραματικού θεάτρου) αποτελεί παραστασιακή λογοτεχνία. Η σκηνική γραφή δεν ταυτίζεται αυτομάτως με τη λογοτεχνική γραφή. Η παραστασιακή λογοτεχνία αφορά μια ειδικότερη δυνατότητα: εκείνη κατά την οποία η σκηνική εγγραφή αποκτά λογοτεχνική λειτουργία, ακόμη και όταν η παράσταση επιχειρεί να αποδεσμευθεί από την παραδοσιακή μυθοπλαστική λογοτεχνία.

Τελικά, το παράδοξο μπορεί να έγκειται ακριβώς σε αυτό: η σκηνή επιχειρεί να αναστείλει τη λογοτεχνία για να παραχωρήσει χώρο στο πραγματικό, αλλά η ίδια η οργάνωση αυτού του χώρου εξακολουθεί να συνιστά μορφή γραφής. Η λογοτεχνία μπορεί να υποχωρεί, ενώ η γραφή επιμένει. Και ακριβώς αυτή η επιμονή επιτρέπει να τεθεί εκ νέου το ερώτημα αν, πέρα από τη λογοτεχνία της σελίδας και πέρα από τη μυθοπλαστική ιστορία, μπορεί να υπάρξει μια άλλη μορφή λογοτεχνικότητας, γεννημένη μέσα στην ίδια την πράξη της παράστασης.