Δοκίμιο αρ. 245
 |
Ψηφιακή ανασύνθεση και ελεύθερη επιχρωμάτωση προσωπείου του Διονύσου που βρέθηκε στη νότια κλιτύ της Ακρόπολης και εκτίθεται στο νέο μουσείο. |
...τίποτα στην τραγωδία δεν μπορεί να κατάγεται από το διονυσιακό παράλογο, είτε είναι δαιμονικό είτε γκροτέσκο.
Ρολάν Μπαρτ
Εξετάζοντας το αρχαίο ελληνικό θέατρο, ο Ρολάν Μπαρτ διατυπώνει μια θέση που προκαλεί εξαρχής προβληματισμό: το θέατρο αυτό ήταν συγχρόνως θρησκευτικό και κοσμικό, αλλά η θρησκευτικότητά του εντοπίζεται κυρίως στο εορταστικό περιβάλλον της παράστασης και όχι στο περιεχόμενο των έργων. Η γιορτή, ο αφιερωμένος χώρος, ο συγκεκριμένος χρόνος της τέλεσης και η λατρεία του Διονύσου συνιστούν τη θρησκευτική συνθήκη μέσα στην οποία αναπτύσσεται η θεατρική πράξη. Η ίδια η τραγωδία, ωστόσο, μπορεί να απομακρύνεται από αυτήν, να πραγματεύεται ανθρώπινες συγκρούσεις, πολιτικά διλήμματα και οικογενειακές συμφορές και να αποκτά μια αυτονομία που δεν εξαρτάται άμεσα από τον θεό υπό την προστασία του οποίου παρουσιάζεται. Ο Μπαρτ φτάνει μάλιστα στο σημείο να υποστηρίξει ότι η τραγωδία δεν οφείλει τίποτε, τουλάχιστον άμεσα, στον Διόνυσο.
Η θέση αυτή δεν είναι παράλογη. Οι περισσότερες σωζόμενες τραγωδίες δεν αφηγούνται ιστορίες για τον ίδιο τον Διόνυσο, ενώ τα ερωτήματα που θέτουν αφορούν τη δικαιοσύνη, την εξουσία, την ευθύνη, τη μοίρα, την οικογένεια και την πόλη. Η τραγωδία δεν αποτελεί απλώς αναπαράσταση λατρευτικών πράξεων ούτε περιορίζεται στην αφήγηση θρησκευτικών μύθων. Αποκτά δική της ποιητική υπόσταση και μετατρέπεται σε χώρο δημόσιου στοχασμού για την ανθρώπινη κατάσταση. Το ερώτημα, όμως, είναι αν η αυτονομία του περιεχομένου της αρκεί για να δικαιολογήσει τον διαχωρισμό της από το διονυσιακό στοιχείο. Μήπως η θρησκευτική καταγωγή ενός θεσμού μπορεί να επιβιώνει και μέσα στις μορφές, στις συγκρούσεις και στις σημασίες των έργων του, ακόμη κι όταν ο θεός απουσιάζει από την πλοκή;
Για να εξετάσουμε το ερώτημα, μπορούμε να στραφούμε πρώτα στον Richard Seaford και στο βιβλίο του Reciprocity and Ritual: Homer and Tragedy in the Developing City-State, που δημοσιεύτηκε το 1994. Η μελέτη αυτή δεν περιορίζεται στη διερεύνηση της καταγωγής της τραγωδίας από τη διονυσιακή λατρεία. Επιχειρεί μια ευρύτερη σύνθεση ανθρωπολογίας, κοινωνικής και πολιτικής ιστορίας και ερμηνείας των αρχαίων κειμένων. Ο Seaford συγκρίνει τον κόσμο του ομηρικού έπους με εκείνον της αθηναϊκής τραγωδίας, αναζητώντας τη σημασία που έχουν σε καθέναν από αυτούς η τελετουργία, οι σχέσεις αμοιβαιότητας και η μετάβαση από την κοινωνία που οργανώνεται γύρω από τον οίκο στην πολιτική κοινότητα της πόλης. Η διαφορά ανάμεσα στο έπος και στην τραγωδία, υποστηρίζει, δεν εξηγείται μόνο ως λογοτεχνική εξέλιξη. Αντανακλά και ιστορικές μεταβολές στον τρόπο με τον οποίο οι άνθρωποι οργανώνουν τις κοινωνικές τους σχέσεις και νοηματοδοτούν τις υποχρεώσεις τους απέναντι στους ζωντανούς, στους νεκρούς και στους θεούς.
Στον κόσμο του ομηρικού έπους, η οικογένεια και οι προσωπικοί δεσμοί αποτελούν βασικούς άξονες κοινωνικής οργάνωσης. Η ανταπόδοση είναι θεμελιώδης αρχή: η προσφορά γεννά την υποχρέωση ανταπόδοσης, η προσβολή απαιτεί αποκατάσταση και η βία μπορεί να δημιουργήσει μια αλυσίδα νέας βίας. Η αμοιβαιότητα δεν είναι από μόνη της καταστροφική. Συγκρατεί τις σχέσεις, δημιουργεί δεσμούς και ορίζει υποχρεώσεις. Μπορεί, όμως, να γίνει ανεξέλεγκτη όταν η υποχρέωση απέναντι στον συγγενή επιβάλλει την εκδίκηση, όταν ο θάνατος ενός μέλους της οικογένειας απαιτεί έναν νέο θάνατο και όταν κάθε πράξη αποκατάστασης γεννά μια νέα αδικία που ζητά ανταπόδοση.
Στην τραγωδία, ο κύκλος αυτός αποκτά ιδιαίτερη δραματική σημασία. Οι σχέσεις συγγένειας δεν αποτελούν πλέον μόνο το πλαίσιο της δράσης, αλλά συχνά γίνονται η πηγή της καταστροφής. Ο οίκος, ο χώρος που θα έπρεπε να εξασφαλίζει τη συνέχεια της ζωής και την προστασία των μελών του, μετατρέπεται σε πεδίο φόνου, εκδίκησης και αμοιβαίας εξόντωσης. Η βία δεν εισβάλλει απλώς στην οικογένεια από τον εξωτερικό κόσμο· παράγεται μέσα στις ίδιες τις σχέσεις που συγκροτούν την οικογενειακή τάξη. Ο πατέρας σκοτώνει το παιδί, η μητέρα εκδικείται τον σύζυγο, ο γιος στρέφεται εναντίον της μητέρας, οι συγγενικοί δεσμοί μετατρέπονται σε υποχρεώσεις θανάτου. Η τραγωδία εκθέτει έτσι το αδιέξοδο μιας αμοιβαιότητας που αδυνατεί να σταματήσει από μόνη της.
Η αντίθεση ανάμεσα στον οίκο και στην πόλη αποτελεί τον κεντρικό άξονα της ερμηνείας του Seaford. Η πόλη, χώρος μέσα στον οποίο κατοικεί η οικογένεια, εκπροσωπεί τη δυνατότητα μιας ευρύτερης συλλογικής τάξης, η οποία δεν εξαρτάται αποκλειστικά από τους δεσμούς αίματος και τις προσωπικές υποχρεώσεις. Οι θεσμοί της πόλης, οι κοινές λατρείες και οι δημόσιες τελετουργίες μπορούν να περιορίσουν ή να μετασχηματίσουν τη βία που αναπαράγεται μέσα στον οίκο. Αυτό δεν συνεπάγεται ότι η πόλη είναι πάντοτε δίκαιη ή ότι η τραγωδία επιβεβαιώνει χωρίς επιφυλάξεις την πολιτική της εξουσία. Σημαίνει ότι η σύγκρουση ανάμεσα στις οικογενειακές υποχρεώσεις και στις απαιτήσεις της κοινότητας αναδύεται ως ένα από τα βασικά προβλήματα μέσα από τα οποία η τραγωδία διερευνά τη συγκρότηση της πολιτικής ζωής.
Στη θεωρία του Seaford, ιδιαίτερη σημασία έχει η τελετουργία του θανάτου. Ο θάνατος ενός μέλους της οικογένειας μπορεί να αποτελεί προσωπική απώλεια αλλά και να δημιουργεί υποχρεώσεις: πρέπει να αποδοθούν οι νεκρικές τιμές, να τελεστεί ο θρήνος, να αποκατασταθεί η προσβολή που υπέστη ο νεκρός και, ενδεχομένως, να επιδιωχθεί εκδίκηση για τον φόνο του. Όταν αυτές οι υποχρεώσεις παραμένουν ενταγμένες αποκλειστικά στη συγγενική αμοιβαιότητα, διαιωνίζουν τη βία. Ο Seaford εξετάζει πώς η συλλογική τελετουργία και η λατρεία των ηρώων μεταφέρουν την εμπειρία του ιδιωτικού πένθους σε ένα δημόσιο πλαίσιο. Ο νεκρός δεν ανήκει πλέον μόνο στην οικογένεια που τον θρηνεί. Μπορεί να γίνει αντικείμενο λατρείας για μια ευρύτερη κοινότητα, η οποία αναλαμβάνει να διατηρήσει τη μνήμη του και να εντάξει την παρουσία του στη δική της συλλογική ζωή.
Η ηρωολατρεία είναι, επομένως, κρίσιμη για την επιχειρηματολογία του. Η λατρεία ενός ήρωα μπορεί να μετασχηματίσει την απειλητική παρουσία του νεκρού σε μια θεσμισμένη σχέση ανάμεσα σε αυτόν και στην πόλη. Η μνήμη του θανάτου εντάσσεται σε κοινές τελετουργίες, αντί να παραμένει αποκλειστικά υπόθεση των συγγενών και της ιδιωτικής τους εκδίκησης. Η διαδικασία αυτή δεν εξαφανίζει αναγκαστικά τη βία ούτε καταργεί το πένθος. Προσφέρει, όμως, έναν τρόπο να ενταχθούν οι συνέπειες του θανάτου σε μια συλλογική τάξη. Μέσα από αυτή τη μετατόπιση, η τραγωδία συνδέεται με ένα ευρύτερο ιστορικό πρόβλημα: πώς η πόλη συγκροτείται όχι μόνο οργανώνοντας τη ζωή των πολιτών, αλλά και ρυθμίζοντας τη σχέση της με τους νεκρούς της.
Σε αυτό το σημείο ο Seaford συνδέει την τραγωδία με τη διονυσιακή λατρεία. Η σχέση δεν περιορίζεται στο γεγονός ότι οι παραστάσεις πραγματοποιούνταν στο θέατρο του Διονύσου. Η διονυσιακή λατρεία, κατά την ερμηνεία του, μπορούσε να συμβάλει στην αποδυνάμωση της αποκλειστικής κυριαρχίας του οίκου και στην ενίσχυση της συμμετοχής σε μια ευρύτερη κοινότητα. Ο Διόνυσος σχετίζεται με συλλογικές πρακτικές, με την προσωρινή άρση κοινωνικών διακρίσεων και με τελετουργίες που δεν περιορίζονται στις συνηθισμένες σχέσεις εξουσίας. Η λατρεία του μπορεί να κλονίζει τις καθιερωμένες ιεραρχίες, αλλά και να εντάσσει τους συμμετέχοντες σε μια κοινή εμπειρία που υπερβαίνει τα όρια της οικογένειας.
Σημαντική θέση σε αυτή την ερμηνεία έχει και το φύλο. Οι γυναίκες στην τραγωδία συχνά εκφράζουν με ιδιαίτερη ένταση την αφοσίωση στον οίκο και στους συγγενείς, ακόμη κι όταν αυτή συγκρούεται με τις απαιτήσεις της πόλης. Η Αντιγόνη είναι χαρακτηριστικό παράδειγμα: η υποχρέωσή της απέναντι στον νεκρό αδελφό της υπερισχύει της απαγόρευσης του Κρέοντα. Στη διονυσιακή λατρεία, από την άλλη πλευρά, η συμμετοχή των γυναικών μπορεί να συνεπάγεται προσωρινή απομάκρυνση από τους συνηθισμένους περιορισμούς του οικιακού τους ρόλου. Για τον Seaford, η διονυσιακή διάσταση της τραγωδίας συνδέεται έτσι και με την αμφισβήτηση της αυτονομίας του οίκου, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι κάθε γυναικεία μορφή ή κάθε σύγκρουση οικογενειακής και πολιτικής αφοσίωσης είναι κατ’ ανάγκην διονυσιακή.
Στο σχήμα του, η καταστροφή ενός ισχυρού οίκου μπορεί να αφορά μια κρίση τελετουργίας. Οι τελετουργίες του θανάτου, του πένθους, της θυσίας και του γάμου δεν εκτελούνται κανονικά, αλλά ανατρέπονται ή διαστρέφονται. Οι υποχρεώσεις απέναντι στους νεκρούς γίνονται πηγή νέας βίας, οι γαμήλιες ενώσεις μετατρέπονται σε σχέσεις θανάτου και η οικογενειακή τάξη καταρρέει. Η καταστροφή αυτή μπορεί, κατά τον Seaford, να συνδέεται με την εγκαθίδρυση ή την ενίσχυση μιας λατρείας στην οποία συμμετέχει η πόλη. Η νέα συλλογική σχέση με τον νεκρό ή με τον θεό μπορεί να συμβολίζει τη μετάβαση από τον κλειστό κόσμο της συγγένειας σε μια ευρύτερη κοινότητα.
Αυτός είναι ο πυρήνας της θεωρίας που αναπτύσσει ο Seaford στο Reciprocity and Ritual: η τραγωδία δεν αναπαριστά απλώς οικογενειακές συμφορές, αλλά μπορεί να μετασχηματίζει τις αντιφάσεις της συγγενικής αμοιβαιότητας σε δημόσια διερεύνηση της κοινωνικής και πολιτικής τάξης. Η διονυσιακή λατρεία εντάσσεται σε αυτή τη διαδικασία όχι ως μια απλή έκφραση χάους, αλλά ως δύναμη που μπορεί να αποδιοργανώνει τον οίκο και συγχρόνως να συμβάλλει στη συγκρότηση μιας ευρύτερης συλλογικότητας.
Η ερμηνεία αυτή είναι ισχυρή, όμως δεν πρέπει να αντιμετωπιστεί ως κλειδί που ξεκλειδώνει με τον ίδιο τρόπο κάθε τραγωδία. Ο Charles Segal, στην κριτική του για το βιβλίο, αναγνωρίζει την ευρύτητα της σύνθεσης του Seaford, επισημαίνει όμως ότι η προσπάθεια να ενταχθούν τόσα διαφορετικά έργα σε ένα ενιαίο σχήμα μπορεί να οδηγήσει σε μονόπλευρες ερμηνείες. Η τραγωδία δεν μεταφέρει πάντοτε ένα τελετουργικό πρότυπο στη σκηνή με τρόπο άμεσο και αναγνωρίσιμο. Μπορεί να χρησιμοποιεί πολιτισμικά και θρησκευτικά μοτίβα για να τα μετασχηματίσει, να τα αντιπαραθέσει ή να αναδείξει τις αντιφάσεις τους. Η πόλη δεν εμφανίζεται αναγκαστικά ως ο τελικός νικητής της οικογενειακής καταστροφής, ούτε η τελετουργική αποκατάσταση εξαλείφει πάντοτε το τραγικό υπόλοιπο. Αυτή η επιφύλαξη είναι ουσιώδης για τη δική μας προσέγγιση: δεν θέλουμε να αντικαταστήσουμε τον διαχωρισμό του Μπαρτ με μια εξίσου άκαμπτη θεωρία, σύμφωνα με την οποία κάθε τραγωδία αποτελεί κρυφή αναπαράσταση διονυσιακής τελετουργίας.
Στη μελέτη Tragedy and Dionysus, που δημοσιεύτηκε το 2005 στον τόμο A Companion to Tragedy, με την επιμέλεια της Rebecca Bushnell, ο Seaford επανέρχεται ειδικότερα στο ζήτημα της σχέσης ανάμεσα στον Διόνυσο και την τραγωδία. Εδώ το ερώτημα διατυπώνεται άμεσα: εφόσον η αρχαία τραγωδία παρουσιαζόταν στο πλαίσιο της λατρείας του Διονύσου και η αρχαία παράδοση διατηρούσε μια ισχυρή σύνδεση ανάμεσα στον θεό και στο δράμα, έχει αυτή η σχέση σημασία για την ερμηνεία των σωζόμενων έργων, τα περισσότερα από τα οποία δεν αφηγούνται ιστορίες για τον ίδιο τον Διόνυσο; Ο Seaford απαντά καταφατικά. Δεν θεωρεί αρκετό να γνωρίζουμε ότι η τραγωδία αναπτύχθηκε μέσα σε ένα διονυσιακό περιβάλλον. Επιχειρεί να δείξει πώς διονυσιακά στοιχεία της λατρείας, της τελετουργίας και της κοινωνικής εμπειρίας μπορούν να φωτίσουν τόσο την ιστορική γένεση του είδους όσο και τη δραματουργία των έργων του.
Στο πρώτο μέρος της μελέτης του, ο Seaford εξετάζει τη γένεση της τραγωδίας μέσα από τη διονυσιακή λατρεία. Αφετηρία του είναι η τέταρτη ενότητα της Ποιητικής του Αριστοτέλη, όπου η τραγωδία συνδέεται με αυτοσχεδιαστικές μορφές, με τους εξάρχοντες του διθυράμβου και με την εξέλιξη του σατυρικού στοιχείου. Ο διθύραμβος ήταν χορικός ύμνος προς τον Διόνυσο, ενώ το σατυρικό δράμα διατηρούσε στη σκηνή τον κόσμο των σατύρων, των ακόλουθων του θεού, με τη σωματικότητα, την ευθυμία και την ανατροπή των συμβάσεων που τους χαρακτήριζαν. Ο Seaford αναφέρει επίσης την αρχαία παράδοση σύμφωνα με την οποία, όταν οι υποθέσεις της τραγωδίας έπαψαν να αφορούν τον ίδιο τον Διόνυσο, καθιερώθηκε η παρουσίαση σατυρικού δράματος μετά τις τραγωδίες, ως υπενθύμιση της παλαιότερης καταγωγής τους. Η παράδοση αυτή είναι ανεπαρκής για να ανασυστήσουμε με βεβαιότητα κάθε στάδιο της γένεσης του δράματος, όμως ενισχύει το ερώτημα αν η απομάκρυνση από τους διονυσιακούς μύθους σήμαινε και πλήρη απομάκρυνση από τον διονυσιακό κόσμο.
Ο Seaford εξετάζει επίσης τα Ανθεστήρια, τη γιορτή του Διονύσου που συνδεόταν με την άφιξη του θεού στην πόλη και περιλάμβανε τον ιερό γάμο του με τη Βασίλιννα, τη σύζυγο του άρχοντος βασιλέως. Δεν υποστηρίζει ότι τα Ανθεστήρια μετατράπηκαν αυτούσια σε θεατρική παράσταση. Αναζητά, ωστόσο, τελετουργικές πρακτικές και συμβολικές δομές που μπορούν να συγκριθούν με στοιχεία της θεατρικής πράξης: την είσοδο του θεού, τη συλλογική συμμετοχή, τη μεταμφίεση, τη μεταβολή της ταυτότητας και τη δραματοποίηση μύθων που εξηγούν ή νοηματοδοτούν μια τελετουργία. Οι συγκρίσεις αυτές δεν αποδεικνύουν από μόνες τους άμεση ιστορική καταγωγή. Προσφέρουν ένα πλαίσιο μέσα στο οποίο η θεατρική αναπαράσταση μπορεί να εξεταστεί όχι ως εντελώς ανεξάρτητη επινόηση αλλά ως μορφή που αναπτύχθηκε σε έναν πολιτισμό με συγκεκριμένες λατρευτικές πρακτικές.
Η ίδρυση ή η αναδιοργάνωση των Μεγάλων Διονυσίων κατά τον 6ο αιώνα π.Χ. αντιπροσωπεύει, σε αυτή την προσέγγιση, ένα κρίσιμο βήμα για την ανάπτυξη της τραγωδίας ως δημόσιου θεσμού. Η γιορτή υπηρετούσε τη λατρεία του Διονύσου, αλλά ταυτόχρονα είχε πολιτική σημασία για την Αθήνα. Η πόλη συγκέντρωνε τους πολίτες και τους επισκέπτες της, οργάνωνε έναν δημόσιο χώρο καλλιτεχνικού ανταγωνισμού και προέβαλλε τη συλλογική της ταυτότητα. Η θρησκευτική και η πολιτική λειτουργία δεν αποτελούσαν δύο αμοιβαία αποκλειόμενες δραστηριότητες. Η ίδια γιορτή μπορούσε να είναι λατρευτική πράξη και πολιτικός θεσμός. Αυτό έχει ιδιαίτερη σημασία για το ερώτημά μας: η ένταξη της τραγωδίας σε μια δημόσια γιορτή της πόλης δεν σημαίνει ότι η θρησκευτική της καταγωγή παρέμεινε ένα αδρανές εξωτερικό περίβλημα.
Στο δεύτερο μέρος της μελέτης του, ο Seaford στρέφεται στις τραγωδίες που παρουσιάζουν άμεσα τον Διόνυσο. Οι Βάκχες του Ευριπίδη είναι το πληρέστερο σωζόμενο παράδειγμα. Ο Πενθέας αντιστέκεται στη λατρεία του θεού και επιχειρεί να περιορίσει μια δύναμη που δεν αναγνωρίζει ως νόμιμη. Η σύγκρουση καταλήγει στην καταστροφή του βασιλιά και του οίκου του: ο Πενθέας διαμελίζεται από τις Μαινάδες, με επικεφαλής τη μητέρα του, Αγαύη. Η μεταβολή της ταυτότητας, η ανατροπή των συνηθισμένων διακρίσεων και η κατάρρευση της οικογενειακής τάξης δεν είναι περιφερειακά στοιχεία της πλοκής. Συνδέονται με την αδυναμία του Πενθέα να αναγνωρίσει μια δύναμη που δεν μπορεί να υπαχθεί στον έλεγχό του. Ο Seaford εξετάζει επίσης τις παραδόσεις για τον Λυκούργο και άλλες ιστορίες αντίστασης στον Διόνυσο, οι οποίες δείχνουν ότι η σύγκρουση ανάμεσα στον θεό και στην εξουσία είχε σημαντική θέση στην αρχαία δραματική παράδοση.
Το αποφασιστικό ερώτημα αφορά τις τραγωδίες στις οποίες δεν εμφανίζεται ο Διόνυσος. Εδώ η μελέτη του 2005 συναντά τη θεωρία του βιβλίου του 1994. Η διονυσιακή σχέση δεν χρειάζεται να σημαίνει ότι ο θεός δρα κρυφά πίσω από κάθε τραγικό γεγονός. Μπορεί να σημαίνει ότι ορισμένες δραματικές δομές έχουν διαμορφωθεί μέσα σε ένα πολιτισμικό και τελετουργικό περιβάλλον που συνδεόταν με τον Διόνυσο. Η καταστροφή ενός οίκου, η βία που αναπαράγεται μέσα από τους συγγενικούς δεσμούς, η κρίση των τελετουργιών του θανάτου και του γάμου και η μετατόπιση από την ιδιωτική εκδίκηση προς μια ευρύτερη κοινότητα αποτελούν στοιχεία ενός διονυσιακού ερμηνευτικού πεδίου, χωρίς να εμφανίζονται πάντοτε με την ίδια μορφή.
Η διονυσιακή διάσταση, επομένως, αντί να ταυτίζεται με την απλή παρουσία του θεού ως προσώπου, μπορεί να αφορά τη δομή της σύγκρουσης, την ανατροπή των καθιερωμένων ορίων, τη διάλυση της οικογενειακής τάξης ή τη σχέση της βίας με την τελετουργική αποκατάσταση. Αυτό δεν οδηγεί στο συμπέρασμα ότι όλα τα εν λόγω στοιχεία είναι αποκλειστικά διονυσιακά ή ότι κάθε τραγωδία που περιλαμβάνει έναν φόνο ή μια οικογενειακή σύγκρουση διατηρεί αναγκαστικά μια διονυσιακή δομή. Η υπόθεση του Seaford είναι πιο συγκεκριμένη: η τραγωδία μπορεί να διατηρεί και να μετασχηματίζει μοτίβα που συνδέονται με τη διονυσιακή λατρεία, ακόμη κι όταν η πλοκή της έχει απομακρυνθεί από τους μύθους του θεού.
Η προσέγγιση εμφανίζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον όταν τη συγκρίνουμε με τη νιτσεϊκή αντίληψη του διονυσιακού. Για τον Νίτσε, το διονυσιακό, εκτός από ιστορικό λατρευτικό φαινόμενο, είναι και μια αισθητική και φιλοσοφική αρχή που αντιπαρατίθεται στην απολλώνια τάση προς τη μορφή, την εξατομίκευση και τα όρια. Το διονυσιακό συνίσταται στην υπέρβαση του ατομικού εγώ, στην ένταση της ζωής και στη συνειδητοποίηση ότι η ύπαρξη περιλαμβάνει τόσο τη δημιουργία όσο και την καταστροφή. Αυτή η σύλληψη μας βοηθά να αντιληφθούμε γιατί η απουσία του Διονύσου από την πλοκή δεν συνεπάγεται αναγκαστικά απουσία του διονυσιακού στοιχείου από την εμπειρία του έργου. Εντούτοις, ο Seaford αντιδρά στην αντίληψη ότι ο Διόνυσος αντιπροσωπεύει αποκλειστικά την αταξία ή την άρση κάθε κοινωνικής δομής. Η διονυσιακή λατρεία, όπως την ερμηνεύει, μπορεί να συμβάλλει και στη συγκρότηση της πολιτικής κοινότητας. Η προσωρινή ανατροπή των διακρίσεων δεν οδηγεί αναγκαστικά στην οριστική διάλυση της κοινωνίας· μπορεί να εντάσσεται σε ένα τελετουργικό πλαίσιο που επιτρέπει τη συλλογική συμμετοχή και την ανανέωση των δεσμών. Έτσι, η διονυσιακή εμπειρία έχει μια διπλή δυνατότητα: κλονίζει τις καθιερωμένες σχέσεις και συγχρόνως συμβάλλει στη δημιουργία μιας ευρύτερης μορφής συλλογικής ζωής. Η τραγωδία βρίσκεται στο σημείο όπου αυτή η αντίφαση γίνεται εμφανής χωρίς να επιλύεται πάντοτε.
Η δική μας προσέγγιση προχωρά πέρα από την κοινωνική δομή για να εξετάσει ορισμένα στοιχεία της θεατρικής πράξης που συχνά θεωρούνται αυτονόητα. Η μάσκα, για παράδειγμα, εκτός του να συνιστά τεχνικό μέσο αναπαράστασης, επιτρέπει στον ηθοποιό να εμφανιστεί ως κάποιος άλλος, να αποχωριστεί προσωρινά την καθημερινή του ταυτότητα και να ενσαρκώσει μια διαφορετική μορφή. Δεν μπορούμε να ισχυριστούμε ότι η μάσκα προέρχεται αποκλειστικά από τη διονυσιακή λατρεία ούτε ότι κάθε χρήση της διατηρεί αναλλοίωτο ένα αρχαίο τελετουργικό νόημα. Απλώς αναρωτιόμαστε αν η μεταμόρφωση της ταυτότητας, την οποία καθιστά δυνατή η θεατρική σύμβαση, βρίσκεται σε μια ουσιαστική αναλογία με τον θεό που συνδέεται με τη μεταμφίεση, την αμφισημία και την υπέρβαση των σταθερών ορίων.
Ανάλογο ερώτημα γεννά η σχέση του Διονύσου με τον γάμο. Στα Ανθεστήρια, ο ιερός γάμος του θεού με τη Βασίλιννα εντάσσεται σε ένα σύνολο τελετουργιών για την άφιξη του θεού στην πόλη και τη συμμετοχή της κοινότητας στη γιορτή. Η σχέση αυτή ενδέχεται να μην αποδεικνύει ότι η κωμωδία προέρχεται από τον συγκεκριμένο γαμήλιο τελετουργικό πυρήνα, συμβάλλει όμως στην εξέταση μιας αξιοσημείωτης συγγένειας: η κωμωδία συχνά καταλήγει στον γάμο, στη συμφιλίωση, στην αποκατάσταση των σχέσεων και στην επανεκκίνηση της ζωής. Μετά τις ανατροπές και τις συγκρούσεις, το μέλλον γίνεται ξανά δυνατό. Η τραγωδία, αντίθετα, αρνείται αυτή την αποκατάσταση. Δεν επιστρέφει εύκολα στον αρχικό κόσμο και δεν αναιρεί τις απώλειες που έχει προκαλέσει. Εκεί όπου η κωμωδία μπορεί να ολοκληρωθεί με έναν γάμο, η τραγωδία καταλήγει συχνά σε έναν νεκρό που δεν μπορεί να επανέλθει, σε μια οικογένεια που δεν μπορεί να ανασυσταθεί ή σε μια πράξη που δεν μπορεί να ανακληθεί. Η αντίθεση αυτή δεν ισχύει απαρέγκλιτα για κάθε έργο, αλλά περιγράφει μια σημαντική διαφορά στη δραματουργική τους κατεύθυνση. Μας επιτρέπει να αναρωτηθούμε αν η ανανέωση και η καταστροφή, η γονιμότητα και ο θάνατος, η συμφιλίωση και η βίαιη ανατροπή αποτελούν διαφορετικές όψεις ενός ευρύτερου πολιτισμικού πεδίου που περιλαμβάνει και τον Διόνυσο. Πρόκειται για δική μας ερμηνευτική προέκταση, όχι για απόδειξη κοινής τελετουργικής καταγωγής των δύο ειδών.
Το σημείο στο οποίο αποδίδουμε ιδιαίτερη βαρύτητα είναι ο νεκρός. Η τραγωδία δεν πραγματεύεται απλώς τον θάνατο ως αφηρημένη ιδέα· συχνά οργανώνει ολόκληρη τη δράση της γύρω από ένα σώμα που έχει πεθάνει και εξακολουθεί να καθορίζει τη ζωή των επιζώντων. Ο νεκρός παραμένει παρών μέσα από την απαίτηση της ταφής, το πένθος, την εκδίκηση, την ενοχή και την υποχρέωση απέναντι στους θεούς και στους συγγενείς. Το σώμα του, αντί να ορίζει ένα τέλος, γίνεται το σημείο γύρω από το οποίο η σύγκρουση συνεχίζεται. Στην Αντιγόνη, για παράδειγμα, ο άταφος Πολυνείκης είναι η αφετηρία μιας αλυσίδας γεγονότων που οδηγεί στον θάνατο της ίδιας της Αντιγόνης, του Αίμονα και της Ευρυδίκης. Ο ήρωας κινεί τη δράση ακόμη και μετά τον θάνατό του. Η αδυναμία της κοινότητας να διευθετήσει τη σχέση της με το σώμα του αποκαλύπτει μια κρίση που είναι ταυτόχρονα πολιτική, οικογενειακή και θρησκευτική. Η υποχρέωση της ταφής δεν αποτελεί διακοσμητικό υπόβαθρο της πλοκής. Είναι μέρος της ίδιας της δραματικής σύγκρουσης. Σε αυτό το σημείο, η τραγωδία αντιστέκεται στην ιδέα ότι το θρησκευτικό στοιχείο ανήκει μόνο στις συνθήκες της παράστασης.
Η προσέγγιση του Seaford μάς βοηθά να κατανοήσουμε το κοινωνικό και τελετουργικό πλαίσιο αυτής της σύγκρουσης. Δεν εξαντλεί, όμως, το φιλοσοφικό της βάθος. Το ερώτημα που μας απασχολεί είναι: τι απομένει όταν η τάξη έχει διαρραγεί και η αποκατάσταση δεν μπορεί να αναιρέσει όσα συνέβησαν; Ο νεκρός δεν επιστρέφει επειδή αποκαταστάθηκε η πολιτική τάξη, ούτε η συμφιλίωση των ζωντανών αναιρεί την απώλεια. Η περίπτωση της Αντιγόνης αποκαλύπτει την απόσταση ανάμεσα στην τάξη που επιδιώκει να επιβάλει η πόλη και στην αξίωση του νεκρού να μην απορροφηθεί πλήρως από τις πολιτικές της αποφάσεις. Εδώ η τραγωδία υπερβαίνει το ερώτημα της κοινωνικής αποκατάστασης και θέτει το πρόβλημα του μη αναστρέψιμου.
Ο Διόνυσος, από την πλευρά του, δεν μπορεί να περιοριστεί στη χαρά, στη γονιμότητα και στην ανανέωση - το αναγνωρίζει και ο ίδιος ο Μπαρτ όταν μιλά για τον χθόνιο Διόνυσο. Η διονυσιακή δύναμη έχει και μια σκοτεινή, βίαιη όψη: μπορεί να διαλύσει τα όρια που συγκρατούν την κοινότητα και να οδηγήσει σε μια μη αναστρέψιμη καταστροφή. Οι Βάκχες του Ευριπίδη παρουσιάζουν αυτή την πλευρά με ιδιαίτερη ένταση. Η άρνηση του Πενθέα να αναγνωρίσει τον θεό καταλήγει στην καταστροφή του ίδιου και στην αποσύνθεση του οίκου του. Ο Διόνυσος παύει να εμφανίζεται ως εγγυητής μιας ήπιας συμφιλίωσης και δρα ως δύναμη που αποκαλύπτει με τρομακτικό τρόπο τα όρια της ανθρώπινης εξουσίας και της βεβαιότητας για την ταυτότητα και τον έλεγχο. Παρ' όλα αυτά, πρέπει να διατηρήσουμε την επιφύλαξη που προκύπτει από την κριτική του Segal. Δεν είναι αυτονόητο ότι η καταστροφή του οίκου του Πενθέα οδηγεί σε μια νέα, αρμονική τάξη στη Θήβα. Το τέλος των Βακχών μπορεί να ερμηνευθεί ως ένταξη της διονυσιακής δύναμης σε μια νέα συλλογική λατρεία, αλλά και να διαβαστεί ως σκηνή απώλειας, εξορίας και ερήμωσης. Η τραγωδία δεν είναι υποχρεωμένη να επικυρώνει την αποκατάσταση που υποτίθεται ότι ακολουθεί την τελετουργική κρίση. Μπορεί να αφήνει ανοιχτή την αντίφαση ανάμεσα στην αναγκαιότητα της κοινότητας να συνεχίσει να υπάρχει και στο κόστος που έχει η συγκρότηση ή η διατήρησή της. Γι' αυτό αποφεύγουμε να υποστηρίξουμε ότι κάθε τραγικός θάνατος αποτελεί έκφραση του διονυσιακού ή ότι κάθε τραγωδία περιέχει μια κρυφή διονυσιακή θεματολογία. Η πρότασή μας είναι πιο περιορισμένη: ο Διόνυσος προσφέρει ένα ερμηνευτικό πεδίο μέσα στο οποίο εξετάζονται η ανατροπή, η βία, ο θάνατος και η αδυναμία επιστροφής στην προηγούμενη τάξη. Αν η κωμωδία συχνά επιτρέπει την ανανέωση της ζωής, η τραγωδία δείχνει τι συμβαίνει όταν η καταστροφή δεν μπορεί να αναιρεθεί. Η διαφορά αυτή δεν αποδεικνύει κοινή καταγωγή. Απλώς μας επιτρέπει να αναρωτηθούμε αν τα δύο είδη διαπραγματεύονται διαφορετικές όψεις ενός πολιτισμικού κόσμου που περιλαμβάνει και τον Διόνυσο.
Η ίδια η αρχαία παράδοση μας εμποδίζει να αγνοήσουμε την πολυπλοκότητα της σχέσης. Ο Αριστοτέλης εξετάζει στην Ποιητική την εξέλιξη της τραγωδίας και τη σχέση της με παλαιότερες ποιητικές μορφές, όπως ο διθύραμβος και το σατυρικό δράμα. Και η συζήτηση γύρω από την παραδιδόμενη φράση «οὐδὲν πρὸς τὸν Διόνυσον» και τη σημασία της για τη σύνδεση της τραγωδίας με τον θεό απαιτεί προσοχή. Είναι τρόπον τινά επισφαλές να μετατρέπεται σε μια απλή, καθολική δήλωση ότι η τραγωδία δεν έχει απολύτως καμία σχέση με τον Διόνυσο. Άλλωστε, όσα σώζονται από την αρχαία δραματική παραγωγή απαρτίζουν ένα ελάχιστο μέρος της. Δεν μπορούμε να γνωρίζουμε σε όλη του την έκταση τον πλούτο των θεμάτων και των μορφών που υπήρχαν και χάθηκαν, ούτε αρκεί από μόνη της η απουσία ενός στοιχείου από τα σωζόμενα έργα για να αποδείξει ότι αυτό δεν είχε ουσιαστική θέση στην ευρύτερη ιστορία του είδους.
Επιστρέφοντας στον Μπαρτ, μπορούμε τώρα να διατυπώσουμε με μεγαλύτερη ακρίβεια τη διαφωνία μας. Το πρόβλημα δεν είναι ότι διακρίνει το θρησκευτικό πλαίσιο από το περιεχόμενο της τραγωδίας. Η διάκριση αυτή είναι χρήσιμη, εφόσον μας παρακινεί να κατανοήσουμε ότι η λατρευτική περίσταση και το καλλιτεχνικό έργο δεν ταυτίζονται. Το πρόβλημα εμφανίζεται όταν η διάκριση μετατρέπεται σε αυστηρό διαχωρισμό, σαν να μπορούσε η τραγωδία να αποσπαστεί πλήρως από το θρησκευτικό σύμπαν μέσα στο οποίο διαμορφώθηκε. Το γεγονός ότι απέκτησε αυτονομία ως ποιητικό είδος δεν σημαίνει ότι έπαψε να φέρει ίχνη των πολιτισμικών, τελετουργικών και συμβολικών καταβολών της. Η συμβολή του Seaford μάς δίνει την άδεια να μεταφέρουμε το ερώτημα από την απλή δραματική παρουσία ή απουσία του θεού στην εξέταση των κοινωνικών και τελετουργικών δομών που μπορούν να διατηρούν τη διονυσιακή τους σημασία. Επεκτείνουμε αυτή την οπτική, χωρίς να θεωρούμε κάθε δραματικό στοιχείο ως απόδειξη διονυσιακής καταγωγής. Η μάσκα, η μεταμόρφωση της ταυτότητας, η σχέση της λατρείας με την πόλη, η σημασία του γάμου και της ανανέωσης, η παρουσία του νεκρού και η αδυναμία αναστροφής της καταστροφής αποτελούν διαφορετικά πεδία διερεύνησης. Δεν έχουν όλα την ίδια αποδεικτική ισχύ ούτε συνδέονται με τον Διόνυσο κατά τον ίδιο τρόπο. Μαζί, όμως, μπορούν να στηρίξουν μια πιο σύνθετη αντίληψη για τη σχέση θρησκείας και δράματος.
Εν τέλει, πιο ενδιαφέροντες αναδεικνύονται οι τρόποι με τους οποίους η τραγωδία μπορεί να είναι ταυτόχρονα θρησκευτική και κοσμική. Είναι πολιτική, επειδή θέτει σε κρίση τους νόμους και τους θεσμούς της πόλης· ανθρώπινη, επειδή διερευνά την ευθύνη, την απώλεια και τα όρια της γνώσης· και προϊόν μιας θρησκευτικής κουλτούρας, της οποίας οι συμβολισμοί και οι αντιλήψεις δεν μένουν κατ’ ανάγκην έξω από τη σκηνή. Η διονυσιακή της διάσταση δεν χρειάζεται να αναζητηθεί μόνο στις ρητές αναφορές στον θεό, αλλά και στον τρόπο με τον οποίο η δραματική πράξη αναπαριστά την αποδιοργάνωση του κόσμου, την κρίση της ταυτότητας, τη βία που διαλύει τον οίκο και την παρουσία του νεκρού που εξακολουθεί να δεσμεύει τους ζωντανούς. Ο διονυσιακός χαρακτήρας του θεατρικού θεσμού δεν ταυτίζεται με τη διονυσιακή διάσταση κάθε επιμέρους έργου. Ο πρώτος είναι ιστορικά τεκμηριωμένος, η δεύτερη χρειάζεται να διερευνάται σε κάθε τραγωδία χωριστά, με προσοχή στις ιδιαιτερότητες της πλοκής, στις αντιφάσεις της και στις δυνατότητες πολλαπλής ερμηνείας. Αυτή η διάκριση μας προστατεύει τόσο από την άκριτη αποδοχή της θέσης του Μπαρτ όσο και από την αντίστροφη υπερβολή, σύμφωνα με την οποία κάθε τραγωδία θα έπρεπε να εξηγείται ως έκφραση ενός ενιαίου διονυσιακού προτύπου.
Η τραγωδία, λοιπόν, μπορεί να μην οφείλει στον Διόνυσο κάθε θέμα, κάθε μορφή και κάθε ιδέα της. Δεν προκύπτει, όμως, και ότι δεν του οφείλει απολύτως τίποτε πέρα από τις περιστάσεις της παράστασης. Η σχέση της με τον θεό μπορεί να είναι θεσμική και τελετουργική, αλλά μπορεί και να αφήνει αποτυπώματα στον τρόπο με τον οποίο σκέφτεται την ανθρώπινη ύπαρξη, την κοινωνική τάξη, τη βία, τον θάνατο, τη μη αναστρέψιμη απώλεια. Το ότι ο Διόνυσος απουσιάζει από τις περισσότερες σωζόμενες τραγικές πλοκές καθιστά το ζήτημα πολύπλοκο. Η επίδραση ενός θεού στο θέατρο δεν εκδηλώνεται πάντοτε με την παρουσία του ως δραματικού προσώπου ή με την άμεση αναφορά στο όνομά του. Μπορεί να αναζητείται και στις εντάσεις, στις αντιφάσεις και στις εμπειρίες που ο πολιτισμός του είχε ήδη καταστήσει νοητές.
