Κοινωνικό Θέατρο και Υποκριτική στο "Παράδοξο" του Ντιντερό

 Δοκίμιο αρ. 161

Η πρώτη αυτοτελής έκδοση του Παραδόξου το 1830 από τον οίκο Sautelet αποτελεί ορόσημο. Αν και ο Ντιντερό ολοκλήρωσε το κείμενο μετά το 1777, αυτό κυκλοφόρησε ως ανεξάρτητο βιβλίο δεκαετίες μετά τον θάνατό του. Ένα σπάνιο τεκμήριο από την Εθνική Βιβλιοθήκη της Γαλλίας, το οποίο θεμελίωσε τη μοντέρνα θεωρία της υποκριτικής.

Η προβληματική του κοινωνικού θεάτρου διατρέχει ολόκληρο τον φιλοσοφικό διάλογο Το παράδοξο με τον ηθοποιό* του Ντενί Ντιντερό, και συνδέεται οργανικά με τον πυρήνα της θεωρίας του περί υποκριτικής. Η σύγκριση ανάμεσα στη θεατρική και την κοινωνική σκηνή, πέρα από το ότι λειτουργεί ως αναλογικό σχήμα, αποκαλύπτει μια ουσιώδη και διαρκή, μετωπική αλλά και αλληλοδιεισδυτική, συνάντηση μεταξύ δύο διαφορετικών μορφών «θεάτρου», που φωτίζουν και τροφοδοτούν η μία την άλλη.

Ο Ντιντερό απορρίπτει εξαρχής και με απόλυτη βεβαιότητα την ιδέα ότι η φυσική ευαισθησία του ανθρώπου μπορεί να αποτελέσει βάση της υποκριτικής τέχνης. Η ευαισθησία, την οποία αποδίδει σε σωματικές και ψυχολογικές αιτίες (στην κινητικότητα του διαφράγματος, στην ευαισθησία των νεύρων, στη ζωηρή φαντασία) ανήκει στη σφαίρα της καθημερινής ζωής και όχι της τέχνης. Εκεί, «στην παραμικρή περίσταση, ο ευαίσθητος άνθρωπος τα χάνει. Δεν θα γίνει ούτε μεγάλος βασιλιάς, ούτε μεγάλος υπουργός, ούτε μεγάλος καπετάνιος, ούτε μεγάλος δικηγόρος, ούτε μεγάλος γιατρός», επειδή «η ευαισθησία συνοδεύεται πάντα από την αδυναμία οργάνωσης». Η θεατρική σκηνή όμως συγκροτεί έναν διαφορετικό κόσμο, με δικούς της νόμους, όπου η άμεση, ατόφια έκφραση της ζωής δεν μπορεί να σταθεί αυτούσια. Ο ηθοποιός οφείλει να καλλιεργηθεί, να εκπαιδευτεί προκειμένου να υπερβεί τη φυσική του ιδιοσυγκρασία και να ενταχθεί συνειδητά και αρμονικά σε αυτό το μιμητικό σύστημα μορφών. Η ευαισθησία στη σκηνή του θεάτρου, άκρα ή μέτρια, κάνει τον ηθοποιό μέτριο ή κακό. «Η απόλυτη έλλειψη ευαισθησίας προετοιμάζει τους εξαίσιους ηθοποιούς.»

Από αυτό ακριβώς το σημείο αρχίζει να διαγράφεται η ένταση ανάμεσα στις δύο σκηνές, την κοινωνική και τη θεατρική (καλλιτεχνική). Ο Ντιντερό στρέφει συχνά το βλέμμα του στην κοινωνία και αναγνωρίζει εκεί μια μορφή «θεάτρου» όπου η υποκριτική δεν είναι τέχνη αλλά σύμπτωμα. Αναφέρεται σε αυτό, σε αυτό «πάντα ανατρέχει», χρησιμοποιώντας τους όρους «μεγάλο θέατρο» και «θέατρο του κόσμου», προκειμένου να αντιπαραβάλει δύο τάξεις. Στη σκηνή του κόσμου βρίσκονται αυτοί που στο θέατρο κάθονται στην πλατεία, οι «τρελοί», ενώ στην πλατεία του κόσμου αυτοί που ανεβαίνουν στη σκηνή του θεάτρου, οι «σοφοί». Ο ηθοποιός είναι ο σοφός παρατηρητής, «που συλλαμβάνει το γελοίο τόσων διαφορετικών προσώπων, το απεικονίζει, και μας κάνει να γελάμε και μ’ αυτούς τους ενοχλητικούς λοξούς, των οποίων πέσαμε θύμα, και μ’ εμάς τους ίδιους». Από εδώ και στο εξής, το θέατρο του κόσμου, αυτό το απέραντο τρελοκομείο, αλλιώς: το κοινωνικό θέατρο, γίνεται αντικείμενο σχολαστικής έρευνας. Η μελέτη του είναι βασική προϋπόθεση για να μάθει ο ηθοποιός να φτιάχνει το ιδεατό πρότυπο του ρόλου του και να το μιμείται τέλεια.

Όταν ο Ντιντερό σημειώνει ότι «αυτός που στην κοινωνία προσπαθεί και έχει το χάρισμα να αρέσει σε όλους … είναι επαγγελματίας εγκωμιαστής, είναι μεγάλος αυλοκόλακας, είναι μεγάλος ηθοποιός», φανερώνει την ύπαρξη ενός καθημερινού ηθοποιού, ενός ατόμου που υποδύεται ρόλους για να επιβιώσει ή να επιβληθεί κοινωνικά. «Κοιτάξτε γύρω σας και θα δείτε πως τα πρόσωπα που είναι συνεχώς χαρούμενα δεν έχουν ούτε μεγάλα ελαττώματα ούτε μεγάλα προτερήματα, πως εν γένει, οι εξ επαγγέλματος ευχάριστοι είναι επιπόλαιοι άνθρωποι, χωρίς καμία σταθερή αρχή.» Ο συνομιλητής του θα εντείνει την εικόνα αυτή, παρομοιάζοντας τον καθημερινό ηθοποιό του κοινωνικού θεάτρου με μαριονέτα που μεταμορφώνεται «ανάλογα με την κίνηση του νήματος που βρίσκεται στα χέρια του κυρίου του». Μαριονέτα είναι, και μάλιστα «εξαίσια», κι ο μεγάλος ηθοποιός του θεάτρου, «που το νήμα της κρατά ο ποιητής και του δείχνει σε κάθε γραμμή την αληθινή μορφή που πρέπει να πάρει». Ωστόσο, ο Ντιντερό σπεύδει να διαχωρίσει ριζικά αυτή τη μορφή υποκρισίας από την καλλιτεχνική υποκριτική. Αγαπά και τιμά το επάγγελμα του ηθοποιού, ωστόσο εκθέτει και συγκρίνει τον «ηθοποιό» της κοινωνικής σκηνής και τον καλλιτέχνη ηθοποιό, δηλαδή τον τρελό και τον σοφό, για να εξαγάγει τα χρήσιμα συμπεράσματά του. Η ειρωνική του αναφορά στους «εξ επαγγέλματος ευχάριστους» ανθρώπους, που στερούνται σταθερού χαρακτήρα και γι’ αυτό μπορούν να «παίζουν όλους τους ρόλους», ενισχύει την κριτική του απέναντι σε μια κοινωνία όπου η προσποίηση έχει καταστεί modus vivendi. Ο συνομιλητής θα επιβεβαιώσει αργότερα: «…τα έργα, τόσο τα παλιά όσο και τα καινούργια, που οι ενάρετοι ηθοποιοί σας θα απέκλειαν από το ρεπερτόριό τους, είναι ακριβώς αυτά που παίζουμε σε φιλικές συγκεντρώσεις». Κι ο Ντιντερό: «…οι συμπολίτες μας κατεβαίνουν στο επίπεδο των ευτελέστερων θεατρίνων».

Η κοινωνική αυτή διάσταση αποκτά ιδιαίτερη βαρύτητα όταν ο Ντιντερό παρατηρεί με απόλυτο ύφος ότι «το θέατρο είναι καταφύγιο, ποτέ επιλογή», και ότι πολλοί ηθοποιοί, στην κοινωνική τους ζωή, εμφανίζονται αναίσθητοι, επιφανειακοί, ηθικά ελλειμματικοί. «Είδα πολλές φορές ηθοποιό να γελά εκτός σκηνής, δεν θυμάμαι να είδα ποτέ κάποιον να κλαίει. Τι την κάνουν λοιπόν αυτήν την ευαισθησία που οικειοποιούνται και που τους αναγνωρίζουμε; Την αφήνουν στη σκηνή, όταν κατεβαίνουν, για να την ξαναπάρουν όταν θα ξανανεβούν;» «Τους βλέπετε μεγάλους στη σκηνή διότι, λέτε, έχουν ψυχή. Εγώ τους βλέπω μικρούς και ποταπούς στην κοινωνία, διότι δεν έχουν καθόλου ψυχή». Και πώς να έχουν άλλωστε, όταν λειτουργούν σαν μαριονέτες; Η διαπίστωση αυτή όμως (όπως και οι άλλες αρνητικές που ακολουθούν) δεν τον οδηγεί σε μια απλή καταδίκη του επαγγέλματος, αλλά σε μια ευρύτερη κοινωνική κριτική: το πρόβλημα δεν αφορά μόνο τους ηθοποιούς, αλλά μια γενικευμένη διαφθορά των ηθών. Όταν αναρωτιέται ποια θα ήταν η επίδραση του θεάματος αν οι ηθοποιοί ήταν «καλοί άνθρωποι και το επάγγελμά τους ευυπόληπτο», αναγνωρίζει ότι η αισθητική και η ηθική διάσταση του θεάτρου εξαρτώνται άμεσα και από την κοινωνική θέση του ηθοποιού. Προς επίρρωσιν της κοινωνικής παρατήρησης του Ντιντερό ο συνομιλητής του έχει ήδη επισημάνει εύστοχα την «κακή κληρονομιά» του ηθοποιού...

Η έννοια του κοινωνικού θεάτρου κορυφώνεται στην περιγραφή της εμπειρίας του θεατή. Στην αίθουσα της Κομεντί Φρανσέζ, ο πολίτης αφήνει -σύμφωνα με τον Ντιντερό- τα ελαττώματά του στην είσοδο και τα ξαναπαίρνει κατά την έξοδο. Μέσα στο θέατρο εμφανίζεται δίκαιος, φίλος της αρετής, και αγανακτεί απέναντι σε πράξεις που στην πραγματική ζωή θα διέπραττε και ο ίδιος κάτω από ανάλογες συνθήκες. Εδώ η θεατρική και η κοινωνική σκηνή δεν συνυπάρχουν απλώς: συναντώνται κατά μέτωπο. Το έντεχνο θέατρο αποκαλύπτει την υποκρισία της κοινωνικής συμπεριφοράς, ενώ ταυτόχρονα η κοινωνική σκηνή εισβάλλει στην πλατεία και μετατρέπει τον θεατή σε ηθοποιό. Η διπλή αυτή λειτουργία καθιστά το θέατρο χώρο σύγκρουσης αλλά και αλληλεπίδρασης. Δεν παίζεται μόνο επί σκηνής, αλλά και στην πλατεία. Ο θεατής δεν είναι παθητικός δέκτης, αλλά συμμετέχει σε ένα δεύτερο θέατρο, όπου υποδύεται την αρετή χωρίς να τη διαθέτει. Έτσι, ο θεατρικός χώρος γίνεται ο τόπος όπου εκδηλώνεται το κοινωνικό θέατρο, χωρίς όμως να μετασχηματίζεται κατ’ ανάγκην. Και πολλές φορές έχει μεγαλύτερη σημασία από αυτό που εκτυλίσσεται στη σκηνή.

Αλλά ο φιλόσοφος του Παραδόξου προχωρεί ακόμη περισσότερο, μεταφέροντας τη συνάντηση αυτή από την πλατεία στο εσωτερικό της ίδιας της σκηνής. Το επιτυγχάνει αναλύοντας τον εγγενή δυισμό της σκηνικής υπόστασης του ηθοποιού μέσα από καταστάσεις διπλής φύσης που αλληλοπλέκονται. Οι ηθοποιοί, ταυτόχρονα ο εαυτός τους και ο δραματικός χαρακτήρας που υποδύονται, μιλούν παράλληλα σε δύο επίπεδα: ως κοινωνικά πρόσωπα και ως μυθοπλαστικές μορφές. Έτσι, οι εραστές του έργου είναι συγχρόνως και εραστές ως πρόσωπα του πραγματικού, που ενώ παίζουν την ψεύτικη σκηνή προγραμματίζουν το επόμενο αληθινό ραντεβού τους. Καθώς εναλλάσσονται ανάμεσα στους ρόλους τους και στην προσωπική τους ταυτότητα, μπαινοβγαίνουν στη μιμητική σύμβαση, συγκροτώντας ένα διττό θέατρο όπου η θεατρική και η κοινωνική σκηνή συγχωνεύονται. Με αυτή τη μέθοδο, ο Ντιντερό δεν περιορίζεται στην αποκάλυψη της κοινωνικής θεατρικότητας στην πλατεία, αλλά την ενσωματώνει στη σκηνική πράξη, εγκαθιδρύοντας μια μορφή διπλής θεατρικότητας.

Στο ίδιο πλαίσιο, ο πρωταγωνιστής του Παραδόξου παρατηρεί ότι η μακρόχρονη εξοικείωσή μας με το (έντεχνο) θέατρο (χρησιμοποιεί πρώτο πληθυντικό πρόσωπο, δεν προβαίνει σε εξαιρέσεις) μας οδηγεί στο να «διατηρούμε στις συναναστροφές μας τη θεατρική έμφαση και [να] περιφέρουμε» στην κοινωνία χαρακτήρες και ψυχές που δεν έχουμε, παράγοντας το γελοίο. Αυτό το γελοίο που έχει εντοπίσει εξ αρχής στο μεγάλο θέατρο του κόσμου. Η διαπίστωση αυτή τον φέρνει πολύ κοντά στην ηθική κριτική του Ζαν-Ζακ Ρουσσώ, ο οποίος θεωρούσε ότι το θέατρο διδάσκει την προσποίηση. Σε αντίθεση όμως με τον Ρουσσώ, ο Ντιντερό δεν φτάνει στο σημείο να απορρίψει το θέατρο. Μάλιστα, επιχειρεί να το αναμορφώσει και προς αυτή την κατεύθυνση προτείνει την ηθική και κοινωνική ανύψωση του ηθοποιού, την αναγνώριση της τέχνης του και τη βελτίωση της δραματουργίας. Η θεωρητική του πρόταση διανθίζεται και με την ανάλυση της υποκριτικής μέσω του παραδείγματος της Κλαιρόν (ηθοποιού της Κομεντί Φρανσέζ) προκειμένου να διακρίνει ανάμεσα στην πραγματική ευαισθησία και την προσποιητή. Ο μεγάλος ηθοποιός του Ντιντερό δεν βασίζεται στην προσωπική του ευαισθησία, αλλά αρκείται στην ακριβή, λεπτομερή μίμηση των εξωτερικών γνωρισμάτων του συναισθήματος. Έτσι, μπορεί να συλλαμβάνει το ιδεατό πρότυπο του χαρακτήρα, το φάντασμα του ρόλου του, και να το αγγίζει. Η καλλιτεχνική επιτυχία δεν εξαρτάται από το αν αισθάνεται πραγματικά, αλλά από το αν μπορεί να αποδώσει με συνέπεια και ενότητα το πρότυπο αυτό της καλλιτεχνικής μίμησης.

Δεν είναι διόλου τυχαίο ότι ο διάλογος -που κατ’ ουσίαν αποβαίνει έργο παράλληλων μονολόγων, εφόσον κανένα περιθώριο για σύγκλιση δεν αφήνει η θεωρητική αυστηρότητα του φιλοσόφου- κλείνει με μια τελευταία, αποκαλυπτική εικόνα του κοινωνικού θεάτρου. Ο καθημερινός άνθρωπος-ηθοποιός εμφανίζεται ως διπλός δημιουργός, επειδή επινοεί τον λόγο και ταυτόχρονα τον ερμηνεύει. Η κοινωνική ύπαρξη είναι μια αέναη πράξη ηθοποιίας. Έτσι, η διάκριση ανάμεσα στις δύο σκηνές δεν οδηγεί σε απόλυτο διαχωρισμό, αλλά σε μια βαθιά αλληλοδιείσδυση.

Τελικά, ο Ντιντερό δεν αντιπαραθέτει απλώς το θέατρο της σκηνής και το θέατρο της κοινωνίας· αποκαλύπτει τη διαχρονική τους διαλεκτική. Το ένα λειτουργεί ως καθρέφτης του άλλου, και στο σημείο της συνάντησής τους αναδύεται η κρίση της ανθρώπινης κατάστασης. Η υποκριτική, ως τέχνη, θεμελιώνεται πάνω στην απόσταση, τον έλεγχο και τη μορφή. Η υποκριτική, ως κοινωνικό φαινόμενο, αντιπροσωπεύει την αστάθεια, την προσποίηση, την επιτήδευση και τη διαφθορά των ηθών. Μέσα από αυτή την ένταση, το Παράδοξο αναδεικνύεται όχι μόνο ως θεωρία της υποκριτικής, αλλά και ως οξεία κριτική της ίδιας της κοινωνίας.

*Στο παρόν δοκίμιο, το κείμενο του Παραδόξου παρατίθεται σύμφωνα με την έκδοση του 1995 (Αθήνα, εκδόσεις Πόλις) σε μετάφραση του Αιμίλιου Βεζή.

Τρόπος αναφοράς:

Γιαννόπουλος, Κώστας. «Κοινωνικό Θέατρο και Υποκριτική στο "Παράδοξο" του Ντιντερό». Παραστασιογραφίες και άλλα τινά, Δοκίμιο αρ. 161, 2026. Διαθέσιμο στη διεύθυνση: https://kgiannopoulos.blogspot.com/2026/03/blog-post_26.html

Θεωρία της Μίμησης: Από τον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη στον Ντιντερό

 Δοκίμιο αρ. 160

Στο κεφάλαιο της πραγματείας Περί Ποιητικής όπου ο Αριστοτέλης αναλύει το λεκτικό (λέξις) της τραγωδίας, αναφέρεται και στους τρόπους εκφοράς του λόγου, ωστόσο αντιπαρέρχεται το θέμα της υποκριτικής τέχνης, επειδή τη θεωρεί αντικείμενο μελέτης άλλης επιστήμης («διὸ παρείσθω ὡς ἄλλης καὶ οὐ τῆς ποιητικῆς ὂν θεώρημα», 1456b 18‑19). Η εξαίρεση αυτή οφείλεται στο γεγονός ότι στην Ποιητική ο φιλόσοφος εστιάζει το ενδιαφέρον του στα πρώτα τέσσερα από τα έξι μέρη της τραγωδίας (μύθος, ήθος, διάνοια, λέξις, μελοποιία, όψις), τα οποία θεωρεί ότι συναποτελούν την ποιητική τέχνη. Έτσι, αφήνει ένα θεωρητικό κενό σχετικά με την τέχνη της σκηνικής ερμηνείας του ποιητικού λόγου και της εκτέλεσης, το οποίο θα χρειαστούν περισσότερο από είκοσι αιώνες για να αντιμετωπιστεί πρώτη φορά σε φιλοσοφικό και επιστημονικό επίπεδο. Η μακραίωνη απουσία συστηματικής θεωρίας δεν αποδίδεται αποκλειστικά στην αδιαφορία των φιλοσόφων, αλλά συνδέεται κυρίως με τη – σταδιακή από την αρχαιότητα και μετά – απαξίωση του επαγγέλματος του ηθοποιού και της κοινωνικής του θέσης. Η περιθωριοποίηση αυτή περιορίζει τόσο την αναγνώριση της υποκριτικής ως τέχνης υψηλής αξίας όσο και την ανάπτυξη θεωρίας, καθώς η επιστημονική θεώρηση προϋποθέτει σεβασμό, επαγγελματική πειθαρχία και πνευματική σοβαρότητα.

Ο 18ος αιώνας, ο Αιώνας των Φώτων και της Λογικής, γεννά τις πρώτες απόπειρες θεωρητικής θεμελίωσης της υποκριτικής, που εκκινούν από τη μίμηση της φύσης προκειμένου να αναδείξουν και να αναλύσουν τη σχέση ανάμεσα στον προσωπικό χαρακτήρα του ηθοποιού και τον θεατρικό ρόλο· μίμηση που συχνά νοείται ως άμεση έκφραση της ευαισθησίας και της φυσικής συγκίνησης. Σ’ αυτό το πνευματικό κλίμα, όπου η προβληματική της υποκριτικής αρχίζει να αποκτά συνοχή χωρίς ακόμη να έχει συγκροτηθεί σε αυστηρή θεωρία, αναδύεται το Παράδοξο με τον ηθοποιό (1770–1777)* του Ντενί Ντιντερό, ένας φιλοσοφικός διάλογος με τον οποίο ο φιλόσοφος επιχειρεί να συγκροτήσει μια επιστήμη της υποκριτικής, ανατρέποντας την κυρίαρχη αντίληψη και υποστηρίζοντας ότι αυτή δεν συνιστά έκφραση της έμφυτης ευαισθησίας του ηθοποιού αλλά πνευματική και καλλιτεχνική πράξη. Στον πυρήνα της θεωρίας του, βρίσκεται ένας χαρακτηριστικός δυισμός: ο ηθοποιός είναι ταυτόχρονα ο εαυτός του και ο δραματικός χαρακτήρας. Δεν διαθέτει σταθερό χαρακτήρα ο ίδιος, ισχυρίζεται ο φιλόσοφος, και όμως ακριβώς αυτή η απουσία προσωπικότητας τον καθιστά ικανό να ταυτίζεται με το ιδεατό πρότυπο που δημιουργεί για κάθε ρόλο. Δεν κλαίει επί σκηνής επειδή συγκινείται, αλλά επειδή μιμείται τη συγκίνηση με συστηματικό τρόπο, μετατρέποντας την υποκριτική σε έργο τέχνης υψηλής αισθητικής, όπου η τεχνική, η μνήμη, η κρίση και η διανοητική νηφαλιότητα γίνονται εργαλεία δημιουργίας.

Η θεωρία του Ντιντερό συγκρούεται με την αντίληψη περί αυθεντικής ευαισθησίας του Ζαν-Ζακ Ρουσσώ, ο οποίος θεωρεί την ηθική ενότητα και την εσωτερική αλήθεια ως αναγκαίες για την ηθική επίδραση του θεάτρου. Ο Ρουσσώ καταδικάζει το θέατρο ως χώρο ηθικής αλλοίωσης, όπου η προσποίηση υποκαθιστά την αυθεντικότητα, ενώ ο Ντιντερό αναγνωρίζει την ηθική διάσταση του ηθοποιού για να την επαναπροσδιορίσει: η τέχνη δεν διαφθείρει επειδή οι άνθρωποι που την υπηρετούν δεν είναι ηθικά τέλειοι. Το μέγεθος της τέχνης καθορίζει την επίδραση, ανεξαρτήτως του αν διαθέτει αρετή ο ηθοποιός ή όχι. Βέβαια, και η δική του κοινωνική παρατήρηση αποκαλύπτει με θλίψη ηθοποιούς ζηλόφθονους, ματαιόδοξους, μικρούς, ποταπούς, άψυχους, ταπεινά φιλόδοξους, αναίσθητους, ελάχιστα ηθικούς, παραδομένους στο βόρβορο της ακολασίας. Γι’ αυτό και αναρωτιέται «ποια θα ήταν η επίδραση του θεάματος στην καλαισθησία και τα ήθη αν οι ηθοποιοί ήταν καλοί άνθρωποι και το επάγγελμά τους ευυπόληπτο». Ωστόσο, διαπιστώνει ότι μπορούν να υπηρετήσουν την τέχνη με απόλυτο έλεγχο, μεταμορφώνοντας τα προσωπικά τους όρια σε μέσο δημιουργίας υψηλής αισθητικής. Και εύχεται να αρθούν στο επίπεδο των πλέον έντιμων πολιτών προκειμένου να αναμορφωθεί το θέατρο, παρότι έχει επίγνωση της κοινωνικής διαφθοράς και γελοιότητας. Έτσι, σε αυτό ακριβώς το σημείο η σκέψη του συναντά τον προβληματισμό και την αγωνία του Ρουσσώ, χωρίς όμως να ταυτίζεται πλήρως μαζί του.

Η φιλοσοφική διάσταση του ιδεατού προτύπου, του φαντάσματος που πλάθει ο ηθοποιός του Ντιντερό με τη δημιουργική δύναμη της φαντασίας του, συνδέεται προφανώς με πλατωνικές αναγωγές. Το ιδεατό πρότυπο υπερβαίνει τον ηθοποιό και τον ρόλο που υπηρετεί, είναι μια πνευματική εργασία που επιτρέπει τη μεταμόρφωση του χαρακτήρα σε έργο τέχνης. Έτσι, ο φιλόσοφος εισάγει τη διάκριση ανάμεσα στην ομορφιά και την Ομορφιά, στη μουσική και τη Μουσική, στην ποίηση και την Ποίηση, και αναδεικνύει την έννοια της υπερβατικής μίμησης που οδηγεί την τέχνη πέρα από την απλή αντιγραφή της φύσης. Με αυτόν τον τρόπο, κατορθώνει να παντρέψει τον πλατωνικό ιδεαλισμό με την αριστοτελική έννοια της μίμησης.

Η τεχνική του ηθοποιού προϋποθέτει «ασυνήθιστα ισχυρή μνήμη», «εξαιρετικό γούστο», «βαθιά κρίση», «προετοιμασία», «ενότητα του παιξίματος», «αρμονία» και «ρυθμό». Κάθε λεπτομέρεια πρέπει να ελέγχεται και η σκηνική δημιουργία να είναι ενιαία από την αρχή μέχρι το τέλος. Ο συμβιβασμός που προτείνει ο συνομιλητής του Ντιντερό προς το τέλος του φιλοσοφικού διαλόγου του Παραδόξου, δηλαδή να παίζει «ο ηθοποιός σαν σκλάβος που κινείται ελεύθερα με τις αλυσίδες του», απορρίπτεται με πάθος. Η τέχνη δεν μπορεί να νερώσει το κρασί της με την έμφυτη ευαισθησία του ηθοποιού. Η σκηνική έκφραση πρέπει να υπερβαίνει την καθημερινότητα, δημιουργώντας ένα φαντασματικό πρότυπο που οδηγεί τη θεατρική παρουσία και την αισθητική επίδραση. Διότι «…καλώς ή κακώς, ο ηθοποιός δεν λέει τίποτε, δεν κάνει τίποτε στην κοινωνία με τον ίδιο τρόπο όπως στη σκηνή. Η σκηνή είναι άλλος κόσμος». Η θεατρική ψευδαίσθηση δεν είναι αποτέλεσμα ευαισθησίας.

Παράλληλα, ο Ντιντερό τονίζει σε κάθε ευκαιρία τη μίμηση της φύσης. Υμνεί την απλότητα και την αλήθεια της, προαναγγέλλοντας τον ρεαλισμό. Η μιμητική ικανότητα του ηθοποιού αποκαλύπτει την κίνηση και την αλήθεια της ζωής, όχι ως απλή αντιγραφή αλλά ως επεξεργασμένη μορφή, που αναδεικνύει την ουσία του ανθρώπινου χαρακτήρα και της κοινωνικής συμπεριφοράς. Τεχνική και φύση συνυπάρχουν, δημιουργώντας ένα σύνολο όπου η υποκριτική συνδέεται οργανικά με τη ζωή και την κοινωνία.

Η φιλοσοφική διάσταση του έργου αποκαλύπτεται όταν σκεφτούμε τον ρόλο της απόστασης και του ελέγχου. Ο μεγάλος ηθοποιός, «μηχανικός» αισθημάτων, ψυχρός εκτελεστής, δεν αφήνει το συναίσθημα να τον κυριεύσει. Αυτοκυριαρχείται. Κλαίει επί σκηνής όχι επειδή συγκινείται πραγματικά, αλλά επειδή προσεγγίζει τη συγκίνηση με βάση το φαντασματικό πρότυπο που έχει οραματιστεί, ακολουθώντας συστηματικά ρυθμό, τόνο, κλιμάκωση και ενότητα στο παίξιμό του. Η τεχνική, η εξαντλητική μελέτη, η πείρα, η μνήμη και η κριτική ικανότητα συνυφαίνονται με την κοινωνική παρατήρηση, την ηθική σκέψη και την αισθητική διαύγεια, δημιουργώντας ένα πεδίο όπου η υποκριτική υπερβαίνει την προσωπική ευαισθησία και τα όρια του καθημερινού ανθρώπου. Ο ηθοποιός δεν είναι ούτε θύμα της ευαισθησίας του ούτε θεατής του εαυτού του, αλλά δημιουργός μορφής, φορέας ιδεατού προτύπου, μέσο αισθητικής και ηθικής επιρροής.

Στο Παράδοξο με τον ηθοποιό, η υποκριτική αποκαλύπτεται ως τέχνη όπου τεχνική, ηθική και φιλοσοφία συναντώνται. Ο ηθοποιός δημιουργεί, υπερβαίνει, καθοδηγείται από το ιδεατό πρότυπο και υπηρετεί την αισθητική και ηθική πρόθεση του θεάτρου. Η μίμηση της φύσης, η τεχνική αυστηρότητα, η απόσταση από τα προσωπικά συναισθήματα και η υπέρβαση του εγώ συνθέτουν την τέχνη που ο Ντιντερό οραματίζεται, γεφυρώνοντας τον 18ο αιώνα με τον επερχόμενο ρεαλισμό και προαναγγέλλοντας ένα θέατρο όπου η ψυχή του ηθοποιού υπηρετεί το υψηλό ιδεώδες της τέχνης και της κοινωνικής παιδείας.

*Στο παρόν δοκίμιο, το κείμενο του Παραδόξου με τον ηθοποιό παρατίθεται σύμφωνα με την έκδοση του 1995 (Αθήνα, εκδόσεις Πόλις) σε μετάφραση του Αιμίλιου Βεζή.

Τρόπος αναφοράς:

Γιαννόπουλος, Κώστας. «Θεωρία της Μίμησης: Από τον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη στον Ντιντερό». Παραστασιογραφίες και άλλα τινά, Δοκίμιο αρ. 160, 2026. Διαθέσιμο στη διεύθυνση: https://kgiannopoulos.blogspot.com/2026/03/blog-post_25.html

Η κριτική του Ρουσσώ και το ιστορικό παράδοξο της κοινωνικής θεατρικότητας

 Δοκίμιο αρ. 159

Γνωρίζω ότι η ερμηνεία του ηθοποιού δεν είναι αυτή ενός απατεώνα που θέλει να ξεγελάσει· ότι δεν σκοπεύει πραγματικά να τον πάρουν για το πρόσωπο που υποδύεται ούτε να τον πιστέψουν ότι επηρεάζεται από τα πάθη που μιμείται, και ότι, παρουσιάζοντας αυτή την μίμηση για αυτό που είναι, την καθιστά εντελώς αθώα. Και δεν τον κατηγορώ ακριβώς για εξαπάτηση, αλλά για το ότι καλλιεργεί επαγγελματικά το ταλέντο να εξαπατά τους ανθρώπους και να γίνεται δεξιοτέχνης σε συνήθειες που μπορούν να είναι αθώες μόνο στο θέατρο και αλλού μπορούν να χρησιμεύσουν μόνο για κακό.

(Ζ.-Ζ. Ρουσσώ, Γράμμα στον Ντ’Αλαμπέρ για το Θέατρο, κεφ. VII)

Στο Γράμμα στον Ντ’Αλαμπέρ για το Θέατρο (1758), ο Ζαν-Ζακ Ρουσσώ (1712-1778) αντιμετωπίζει τον ηθοποιό όχι ως έναν απλό επαγγελματία της σκηνής, αλλά και ως φορέα μιας ευρύτερης κοινωνικής και ηθικής επίδρασης. Η κριτική του, ιδιαιτέρως εκτενής στο Κεφάλαιο VIII, δείχνει τον φόβο του για τη δύναμη του θεάτρου και την ικανότητα του ηθοποιού να διαμορφώνει ή να παραμορφώνει τα ήθη και τα συναισθήματα των πολιτών, καθώς ο ίδιος θεωρεί ότι ο ηθοποιός εξασκείται συστηματικά στο να εκφράζει συναισθήματα που δεν νιώθει, αποσυνδέοντας έτσι την έκφραση από την αλήθεια. Ο ηθοποιός, στο βλέμμα του Ρουσσώ, μπορεί να επηρεάσει όχι μόνο το κοινό του θεάτρου αλλά και ολόκληρο το κοινωνικό σώμα, πράγμα που τον καθιστά «πρωτοπόρο ενός καθολικού φενακισμού», όπως θα παρατηρήσει περίπου δυόμισι αιώνες αργότερα ο Βασίλης Παπαβασιλείου (1949-2025) προλογίζοντας την ελληνική έκδοση (Πόλις 1995) του Παραδόξου με τον ηθοποιό του Ντενί Ντιντερό (1713-1784).

Η παρατήρηση του Παπαβασιλείου, ότι η «αχρηστία του ηθοποιού είναι η άλλη όψη του θριάμβου του – εκτός θεάτρου», αναδεικνύει ακριβώς αυτό το κοινωνικό παράδοξο. Ο ηθοποιός φαίνεται άχρηστος όταν αποσυνδέεται από τη σκηνή, όμως η επίδρασή του επεκτείνεται σε όλη την κοινωνία, επειδή οι άνθρωποι υιοθετούν μονίμως ρόλους στην καθημερινή τους ζωή. Εδώ, θέατρο δεν είναι μόνο η σκηνή ή η παράσταση αλλά η ίδια η κοινωνία. Όλοι, με άλλα λόγια, παίζουν και υποδύονται, ανάλογα με τα συμφέροντα, τις ηθικές προσδοκίες, ή ακόμα και την εικόνα που θέλουν να παρουσιάσουν. Αυτή η διαπίστωση ανοίγει τη συζήτηση για τη θεατρικότητα ως ανθρωπολογική και κοινωνική κατηγορία: η τέχνη του ηθοποιού δεν περιορίζεται στη σκηνή, αλλά αντικατοπτρίζει και διαμορφώνει τον τρόπο με τον οποίο οι πολίτες διαχειρίζονται την καθημερινότητά τους.

Υπό αυτό το πρίσμα, η κριτική του Ρουσσώ αποκτά νέο βάθος. Ο φόβος του για τον ηθοποιό ως φορέα ηθικής διαφθοράς ή συναισθηματικής πλάνης δεν τον οδηγεί απλώς σε μια επίθεση στο επάγγελμα, αλλά του δημιουργεί έντονη ανησυχία για την ίδια τη δυνατότητα της κοινωνίας να παρασύρεται από μορφές θεατρικότητας, καθώς, όπως υποστηρίζει, το θέατρο δεν διορθώνει τα πάθη αλλά τα καθιστά οικεία μέσω της συνεχούς αναπαράστασής τους. Όπως ο φιλόσοφος εκφράζει την αγωνία του για την εισαγωγή του θεάτρου στη μικρή Γενεύη της εποχής του, μήπως αλλοιώσει τα ήθη και τις αξίες, έτσι και ο Παπαβασιλείου διαπιστώνει ότι η καθημερινή ζωή έχει μετατραπεί σε κοινωνία του θεάματος, όπου οι πολίτες αναπαράγουν σκηνές υποκριτικής και επιτηδευμένης συμπεριφοράς. Το κοινωνικό θέατρο έχει διεισδύσει στις διανθρώπινες σχέσεις, τη δημόσια παρουσία και τις προσωπικές επιλογές, καθιστώντας το άτομο, ακόμα κι αν δεν ανεβαίνει στη σκηνή, συνδημιουργό μιας συλλογικής θεατρικότητας.

Η σύγκριση με τον Πλάτωνα, που, όπως χαρακτηριστικά αναφωνεί ο Ρουσσώ, εξόρισε τον Όμηρο για να προστατεύσει την ηθική της ιδανικής πολιτείας του, είναι αναπόφευκτη. Φωτίζει εκπληκτικά τη λογική του φιλοσόφου, ο οποίος βλέπει τον ηθοποιό ως δάσκαλο και διαμορφωτή της ψυχής και των αξιών των πολιτών. Ο Ρουσσώ, όμως, δεν φτάνει στο σημείο να υποστηρίξει τη λογοκρισία, ούτε προτείνει να απαγορευτεί το θέατρο γενικά, αλλά να αξιολογηθεί η καταλληλότητά του για μια μικρή και ισότιμη κοινωνία όπως η Γενεύη – και άρα για κάθε μικρή κοινωνία. Ο φόβος του είναι διπλός: πρώτον, μήπως οι ηθοποιοί μετατραπούν σε κοινωνικούς ηγεμόνες μέσω της επιρροής τους, αποκτώντας κύρος χωρίς να φέρουν αντίστοιχη πολιτική ευθύνη, και δεύτερον, μήπως η ίδια η κοινωνία, χωρίς να το αντιλαμβάνεται, αποδεχθεί τη θεατρικότητα ως καθημερινή πρακτική.

Έτσι, η έννοια του κοινωνικού θεάτρου αποκτά ιδιαίτερη βαρύτητα όταν εξετάζουμε τη διάκριση που επιχειρεί ο Ρουσσώ ανάμεσα στην ιδιωτική και τη δημόσια ψυχαγωγία. Τα δημόσια φεστιβάλ, οι αθλοπαιδιές, οι διαγωνισμοί στη Λακωνία ή την Αθήνα, που περιγράφει ως πρότυπα για τις μικρές και συνεκτικές δημοκρατικές κοινωνίες, δεν προκαλούν ηθική διαφθορά, καθώς βασίζονται στη συμμετοχή όλων και όχι στη διάκριση μεταξύ θεατών και θεαμάτων. Αντίθετα, συγκροτούν κοινωνικούς δεσμούς, ενισχύουν την αλληλεγγύη και την υπευθυνότητα, ενώ η θεατρική σκηνή, σε μικρές και αδικαιολόγητα ανισόρροπες κοινωνίες, μπορεί να παρασύρει την ηθική. Ο Παπαβασιλείου διαπιστώνει στην εποχή μας ότι η ίδια αυτή δύναμη του ηθοποιού, η ικανότητα να συγκινεί, να παρακινεί και να διδάσκει, είναι η «άλλη όψη του θριάμβου του», η οποία επιβεβαιώνει το θέατρο ως τέχνη που διαθέτει μεγάλη κοινωνική ισχύ.

Με άλλα λόγια, το παράδοξο είναι διπλό. Ο ηθοποιός εμφανίζεται «άχρηστος εκτός σκηνής», αλλά η κοινωνία έχει ήδη μετατραπεί σε θεατρική κοινότητα. Η δύναμη του θεάτρου, η δυνατότητα να μεταβάλει συναισθήματα, σχέσεις και αξίες, δεν έχει εξαφανιστεί. Απλώς, δεν περιορίζεται στον επαγγελματία. Η σύγχρονη εμπειρία το επιβεβαιώνει: καθένας, με το βλέμμα των άλλων να τον παρακολουθεί, παίζει ρόλους, προβάλλει εικόνες και διαμορφώνει εντυπώσεις, όπως ακριβώς ο ηθοποιός στη σκηνή. Το κοινωνικό θέατρο, επομένως, αναδεικνύεται ως ανθρωπολογική κατηγορία: η θεατρικότητα είναι τρόπος ύπαρξης και επικοινωνίας. Ο Ρουσσώ φαινομενικά το παραβλέπει, ή μάλλον φοβάται τη συνέπειά του: η δύναμη της τέχνης δεν περιορίζεται στον ηθοποιό, αλλά ενεργοποιεί μια ήδη υπάρχουσα ανθρώπινη ροπή προς την αναπαράσταση. Εδώ έγκειται η ουσία της ειρωνείας που επισημαίνει ο Παπαβασιλείου: η επιρροή του ηθοποιού γίνεται κατανοητή μόλις συνειδητοποιήσουμε ότι η ίδια η κοινωνία αναπαράγει την υποκριτική του στην καθημερινότητα.

Η ηθική καταδίκη του θεάτρου από τον Ρουσσώ, αν και προσεκτική και προληπτική, αναγνωρίζει – άθελά του; – τη δύναμη της τέχνης αυτής. Το γεγονός ότι βλέπει με φόβο τον ηθοποιό δεν αναιρεί την αξία του ως δασκάλου και καθρέφτη της κοινωνίας. Στην πραγματικότητα, η ένταση αυτού του φόβου είναι ακριβώς η απόδειξη ότι η τέχνη είναι ισχυρή, ικανή να επηρεάζει, να διαμορφώνει και να διαφθείρει, αν δεν συνυπολογίζονται οι κοινωνικές της συνιστώσες. Ο Ντιντερό, στο Παραδόξο με τον ηθοποιό, απαντά ότι η ηθική ουδετερότητα και η συναισθηματική διαθεσιμότητα του ηθοποιού είναι που τον καθιστούν φορέα κοινωνικής επίδρασης, μια θέση που συνδέεται αρμονικά με την ανάλυση του Ρουσσώ, χωρίς όμως να υποδεικνύει κίνδυνο διαφθοράς. Απεναντίας, ο Ντιντερό οραματίζεται ένα παιδαγωγικά ωφέλιμο θέατρο.

Η θεατρική τέχνη λοιπόν αναδύεται ως μέσο ισχυρής κοινωνικής επενέργειας. Ο ηθοποιός, ενώ φαινομενικά «άχρηστος εκτός σκηνής», γίνεται σημείο αναφοράς για την κατανόηση της ίδιας της κοινωνίας και της θεατρικότητας που ήδη τη διαπερνά. Ο φόβος του Ρουσσώ δικαιώνει την επιρροή του: δεν πρόκειται για επίθεση στο θέατρο καθαυτό, αλλά για παραδοχή της δύναμής του. Η ιστορική ειρωνεία, όπως την εντοπίζει ο Παπαβασιλείου, είναι ότι η κοινωνία έχει ήδη υιοθετήσει το θέατρο ως τρόπο ύπαρξης, και ότι ο ηθοποιός είναι ο καθρέφτης αυτής της πανταχού παρούσας θεατρικότητας. Στην εποχή μας, η παρατήρηση αυτή αποκτά ακόμα μεγαλύτερη βαρύτητα. Η κοινωνία μας χαρακτηρίζεται από μια διαρκή προβολή και επιτήδευση, όπου η έννοια της ιδιωτικής ζωής έχει περιοριστεί και οι ρόλοι που παίζει ο καθένας στην καθημερινότητα έχουν αναδειχθεί σε κοινωνική σκηνή. Από τα κοινωνικά δίκτυα μέχρι τις επαγγελματικές, τις διαπροσωπικές σχέσεις και την πολιτική επικοινωνία, η υποκριτική είναι πανταχού παρούσα – το νέο όνομα της πάλαι ποτέ υποκρισίας. Εδώ η ανησυχία του Ρουσσώ για τη δύναμη του ηθοποιού παίρνει σύγχρονο νόημα: δεν είναι το θέατρο που διαφθείρει, αλλά η δυνατότητα του ανθρώπου να παίζει και να διαχειρίζεται εικόνες, όπως θα έλεγε ο Ζαν Μποντριγιάρ, που μπορεί να καθορίσει τις ηθικές και κοινωνικές επιπτώσεις.

Εν κατακλείδι, η ανάγνωση του Γράμματος στον Ντ’Αλαμπέρ μέσα από τον πρίσμα του κοινωνικού θεάτρου μάς επιτρέπει να δούμε τον ηθοποιό όχι ως απειλή, αλλά ως επιβεβαίωση της δύναμης της τέχνης και της ανθρώπινης κοινωνικότητας. Το ενδιαφέρον του Ρουσσώ για την ηθική και κοινωνική επίδραση της θεατρικής τέχνης αναδεικνύει ένα ουσιώδες δίδαγμα: το θέατρο είναι ταυτόχρονα καθρέφτης και κινητήρια δύναμη της κοινωνίας, ενώ αντιπαρατίθεται στη συμμετοχική πολιτική ζωή που ο ίδιος προκρίνει. Η ειρωνεία της ιστορίας, όπως τη διαγιγνώσκει ο Παπαβασιλείου, είναι ότι η κοινωνία ήδη λειτουργεί θεατρικά και ότι η δύναμη που φοβόταν ο Ρουσσώ είναι πλέον ορατή σε κάθε πτυχή της ανθρώπινης ζωής. Με το κοινωνικό θέατρο να συνιστά καθολική, ανθρωπολογική κατάσταση, ο ηθοποιός παραμένει καθρέφτης αυτής της δυναμικής, αποδεικνύοντας ότι η τέχνη έχει πάντα τη δύναμη να (δια)μορφώνει και να συγκινεί.

Τρόπος αναφοράς:

Γιαννόπουλος, Κώστας. «Η κριτική του Ρουσσώ και το ιστορικό παράδοξο της κοινωνικής θεατρικότητας». Παραστασιογραφίες και άλλα τινά, Δοκίμιο αρ. 159, 2026. Διαθέσιμο στη διεύθυνση: https://kgiannopoulos.blogspot.com/2026/03/blog-post_23.html

Αριστοτέλης: ο πρώτος θεωρητικός της λογοτεχνίας

 Δοκίμιο αρ. 158

Στο σταυροδρόμι της Αναγέννησης, ο Άλδος Μανούτιος (Aldus Pius Manutius, 1452–1515) δεν υπήρξε απλώς ένας τυπογράφος, αλλά ο «φύλακας άγγελος» της ελληνικής γραμματείας. Με την έκδοση της Ποιητικής του Αριστοτέλη το 1508, μέσα από τη συλλογή Rhetores Graeci, ο Μανούτιος έβγαλε το θεμελιώδες κείμενο για την τέχνη της τραγωδίας από τη σκόνη των χειρογράφων και το παρέδωσε στην οικουμένη.

Ἡ δὲ ὄψις ψυχαγωγικὸν μὲν, ἀτεχνότατον δὲ καὶ ἥκιστα οἰκεῖον τῆς ποιητικῆς· ἡ γὰρ τῆς τραγωδίας δύναμις καὶ ἄνευ ἀγῶνος καὶ ὑποκριτῶν ἐστίν. Ἐτὶ δὲ κυριωτέρα περὶ τὴν ἀπεργασίαν τῶν ὄψεων ἡ τοῦ σκευοποιοῦ τέχνη τῆς τῶν ποιητῶν ἐστίν.

(Aristotle, Poetics, 1450b16–20)

Η πραγματεία Περί Ποιητικής του Αριστοτέλη καταλαμβάνει μια μοναδική θέση στην ιστορία της δυτικής σκέψης, όχι μόνο ως το αρχαιότερο διασωθέν θεωρητικό έργο για την τραγωδία, αλλά και ως μια από τις πρώτες συστηματικές απόπειρες ανάλυσης της λογοτεχνικής δημιουργίας. Η σημασία του, ωστόσο, συχνά παρερμηνεύεται, ιδιαίτερα όταν προσεγγίζεται ως θεμελιώδες κείμενο για τις θεατρικές σπουδές. Μια προσεκτικότερη ανάγνωση αποκαλύπτει ότι η κύρια ανησυχία του φιλοσόφου δεν είναι η σκηνική πραγματοποίηση του δράματος, αλλά η λογοτεχνική του σύσταση. Με αυτή την έννοια, ο Αριστοτέλης δεν εμφανίζεται ως θεωρητικός του θεάτρου με τη σύγχρονη έννοια του όρου, αλλά ως θεωρητικός της ποιητικής σύνθεσης και της δραματικής δομής. Η προσέγγισή του εγκαινιάζει μια μορφή αναλυτικής μελέτης της λογοτεχνίας που μπορεί να θεωρηθεί προάγγελος της φιλολογίας.

Σε αντίθεση με προηγούμενες φιλοσοφικές προσεγγίσεις, κατά τις οποίες η ποίηση αξιολογούνταν κυρίως με όρους ηθικής ή πολιτικής λειτουργίας, ο Αριστοτέλης μετατοπίζει το επίκεντρο στη δομή της ποιητικής δημιουργίας. Η ποίηση παύει να αποτελεί απλώς αντικείμενο αξιολόγησης για την κοινωνική ή παιδαγωγική της επίδραση και γίνεται αντικείμενο αναλυτικής διερεύνησης. Στο πλαίσιο αυτό, επιχειρεί μια συστηματική ταξινόμηση των ποιητικών ειδών, διακρίνοντας την επική ποίηση, την τραγωδία και άλλες μορφές μιμητικής τέχνης. Αυτή η ταξινόμηση δεν βασίζεται σε εξωτερικά χαρακτηριστικά αλλά σε δομικά και λογοκεντρικά κριτήρια (λέξεως δὲ γενομένης αὐτή ἡ φύσις - Αἰσχύλος … καὶ τὸν λόγον πρωταγωνιστεῖν παρασκεύασεν) όσον αφορά τον τρόπο μίμησης, τα μέσα έκφρασης και τη μορφή αφήγησης. Ο Αριστοτέλης διακρίνει συστηματικά μεταξύ των μιμητικών τεχνών και, πιο συγκεκριμένα, αυτών που συνιστούν το θεατρικό φαινόμενο, κατευθύνοντας την ανάλυσή του ειδικά στην ποιητική τέχνη του δράματος ως λογοτεχνικού δημιουργήματος.

Η τραγωδία ορίζεται ως μίμησις πράξεως σπουδαίας καὶ τελείας, παρουσιαζόμενη σε δραματική μορφή και ολοκληρούμενη μέσω της ανάπτυξης ενός συνεκτικού μύθου. Ο ορισμός αυτός αποκαλύπτει ήδη τον προσανατολισμό της σκέψης του Αριστοτέλη: το κέντρο βάρους βρίσκεται στην πράξη και τη δομή της. Η τραγωδία δεν είναι απλώς μια αλληλουχία ποιητικών λόγων ούτε απλώς ένα θέαμα που στοχεύει το να προκαλέσει αισθητική απόλαυση, αλλά ένα οργανωμένο σύστημα γεγονότων. Η δραματική ποίηση αναλύεται ως σύνθετο όλον που αποτελείται από αρκετά συστατικά στοιχεία, τα οποία ο Αριστοτέλης απαριθμεί, ταξινομεί και ιεραρχεί: μῦθος, ἦθος, διάνοια, λέξις, μελοποιία και ὄψις. Από την άποψη της ποιητικής τέχνης, το σημαντικότερο είναι ο μῦθος, δηλαδή η διάταξη των επεισοδίων (ἡ σύνθεσις τῶν πραγμάτων). Ο μῦθος αποτελεί, σύμφωνα με τη γνωστή διατύπωση του Αριστοτέλη, την ψυχή της τραγωδίας, καθώς μέσω αυτού εδραιώνεται η ενότητα και η εσωτερική λογική της δράσης.

Αξίζει να υπενθυμίσουμε ότι ο Αριστοτέλης συνέγραψε την Ποιητική σε μια ιστορική στιγμή κατά την οποία η μεγάλη περίοδος της αθηναϊκής τραγωδίας είχε ήδη παρέλθει. Τα έργα των σημαντικών τραγικών ανήκαν στον κλασικό 5ο αιώνα και, κατά τον χρόνο σύνταξης της πραγματείας, αποτελούσαν ήδη μέρος μιας λογοτεχνικής παράδοσης. Η επαφή του με την τραγωδία έγινε επομένως κυρίως μέσω των κειμένων των προηγούμενων δραματουργών και όχι μέσω της άμεσης εμπειρίας της παράστασης. Με αυτή την έννοια, η Ποιητική αποτελεί μια αναδρομική αντανάκλαση ενός ποιητικού είδους, του οποίου ο κανόνας είχε ήδη εδραιωθεί. Από αυτή την οπτική, το περίφημο ζήτημα της κάθαρσης μπορεί επίσης να θεωρηθεί ως ερμηνευτική κατασκευή που εισάγει ο Αριστοτέλης. Τίποτα στα σωζόμενα έργα των κλασικών τραγικών δεν αποδεικνύει ότι οι ποιητές στόχευαν συνειδητά σε αυτό το αποτέλεσμα. Η θεωρία της κάθαρσης φαίνεται έτσι λιγότερο ως τεκμηριωμένη πρόθεση των τραγικών και περισσότερο ως a posteriori φιλοσοφική ερμηνεία, που διατυπώθηκε από τον Αριστοτέλη για να εξηγήσει τη συναισθηματική δυναμική της τραγικής ποίησης.

Η προτεραιότητα που αποδίδεται στον μῦθο αποκαλύπτει τον τρόπο με τον οποίο η τραγωδία προσεγγίζεται στην πραγματεία. Η αξία της δεν εξαρτάται κυρίως από την ομορφιά της γλώσσας ή την ηθική αριστεία των χαρακτήρων, αλλά από την οργάνωση των γεγονότων σε μια δομή με αρχή, μέση και τέλος. Η δραματική πράξη πρέπει να εμφανίζει εσωτερική πιθανοφάνεια (εἰκός) και αναγκαιότητα (ἀναγκαῖον), ώστε τα επιμέρους επεισόδια να συνδέονται οργανικά μεταξύ τους. Στο πλαίσιο αυτό, ο Αριστοτέλης αναλύει τα θεμελιώδη στοιχεία της τραγωδίας, όπως η περιπέτεια και η ἀναγνώρισις, μέσω των οποίων ο μῦθος αποκτά δραματική υπόσταση. Η ανάλυση αυτή αφορά όχι απλώς τη σκηνική πραγματοποίηση των γεγονότων αλλά τη λογική διάταξή τους εντός του ποιητικού κειμένου.

Παράλληλα, η στάση του Αριστοτέλη απέναντι στην ὄψιν υπογραμμίζει την προτεραιότητα που αποδίδεται στο κείμενο έναντι της παράστασης. Αν και αναγνωρίζει ότι η ὄψις διαθέτει ισχυρή συγκινησιακή επίδραση, τη χαρακτηρίζει ταυτόχρονα ως το λιγότερο καλλιτεχνικό στοιχείο της τραγωδίας (ἀτεχνότατον), δεδομένου ότι εξαρτάται περισσότερο από τη δεξιότητα του σκηνοθέτη και τα τεχνικά μέσα παρά από την τέχνη του ποιητή. Η παρατήρηση αυτή δείχνει ότι η αξιολόγηση της τραγωδίας βασίζεται σε κριτήρια ποιητικής σύστασης και όχι σε κριτήρια θεατρικής εντύπωσης. Ένα δραματικό έργο πρέπει να διαθέτει δύναμη ακόμη και όταν εξετάζεται ανεξάρτητα από την παράσταση. Ο Αριστοτέλης σημειώνει ότι η τραγωδία μπορεί να επιφέρει το επιδιωκόμενο αποτέλεσμα ακόμα και όταν διαβάζεται, υπογραμμίζοντας έτσι την υπεροχή της δομής του μύθου.

Στο πλαίσιο αυτό εμφανίζεται και η διάσημη έννοια της καθάρσεως, η οποία εισάγεται στον ορισμό της τραγωδίας ως αποτέλεσμα που επιτυγχάνεται μέσω του ελέους και του φόβου. Η ερμηνεία αυτής της έννοιας υπήρξε επί μακρόν αντικείμενο συζήτησης, ιδιαίτερα επειδή ο Αριστοτέλης δεν την αναπτύσσει περαιτέρω αλλού στην πραγματεία. Η σιωπή αυτή έχει γεννήσει ποικίλες ερμηνείες, η πιο επιδραστική των οποίων στη σύγχρονη παράδοση είναι η θεατοκεντρική: η τραγωδία προκαλεί συναισθήματα ελέους και φόβου στο κοινό και έτσι παράγει μια μορφή συναισθηματικής κάθαρσης. Μια άλλη προσέγγιση θεωρεί ότι η κάθαρση πρέπει να ερμηνευθεί πρωτίστως ως λειτουργία της δραματικής δομής καθαυτής. Σύμφωνα με αυτή την οπτική, η τραγωδία δεν στοχεύει πρωτίστως σε ψυχολογικό αποτέλεσμα στον θεατή, αλλά στο να ολοκληρώσει τις συναισθηματικές εντάσεις που δημιουργεί η δράση. Ο μῦθος οργανώνει μια αλληλουχία γεγονότων μέσα από την οποία τα συναισθήματα ελέους και φόβου ξυπνούν, εντείνονται και τελικά εκτονώνονται ή ολοκληρώνονται. Η κάθαρση μπορεί έτσι να θεωρηθεί ως αποτέλεσμα της εσωτερικής λογικής του μύθου, ως η δραματουργική ολοκλήρωση της συναισθηματικής διαδικασίας που θέτει σε κίνηση η τραγωδία. Μια τέτοια ερμηνεία συνάδει περισσότερο με τη γενική κατεύθυνση της πραγματείας, που προσεγγίζει την τραγωδία ως ποιητική κατασκευή και όχι ως θεατρικό γεγονός.

Σε κάθε περίπτωση, ακόμα κι αν ο Αριστοτέλης δεν αντιλαμβάνεται την κάθαρση ως εσωδραματική λειτουργία, δεν μπορεί να περιοριστεί μόνο στον θεατή αλλά πρέπει να εκτείνεται και στον αναγνώστη. Στο τέλος της πραγματείας, δηλώνει ρητά ότι «η τραγωδία επιτυγχάνει το αποτέλεσμα ακόμη και χωρίς παράσταση (κίνησις), όπως και η επική ποίηση, αφού μέσω της ανάγνωσης μόνο γίνεται σαφές ποία είναι η ποιότητά της» (διὰ γὰρ τοῦ ἀναγινώσκειν φανερὰ ποία τις ἐστίν), και ότι «έχει ζωντάνια και κατά την ανάγνωση και στην παράσταση» (εἶτα καὶ τὸ ἐναργὲς ἔχει καὶ ἐν τῇ ἀναγνώσει καὶ ἐπὶ τῶν ἔργων). Συνεπώς, διακρίνει ρητά τη δύναμη της τραγωδίας -και επομένως το αποτέλεσμά της- από την παράσταση, ενώ ταυτόχρονα θεμελιώνει μια ορισμένη ισοτιμία μεταξύ του λογοτεχνικού έργου και της σκηνικής του πραγματοποίησης όσον αφορά αυτό το αποτέλεσμα.

(Η πρόταση για την αφαίρεση της λέξης κάθαρσις από τον ορισμό της τραγωδίας αποτελεί ακραία θέση. Ενώ θα μπορούσε να μας απαλλάξει από μια αιώνια θεωρητική διαμάχη, έρχεται σε αντίθεση με τις φιλοσοφικές και τελεολογικές βάσεις της ανάλυσής του: η κάθαρση συνδέει τη σκοποκατευθυνόμενη δομή του μύθου με τη συναισθηματική και λογοτεχνική επίδραση του έργου, αντικατοπτρίζοντας τον εγγενή σκοπό της τραγωδίας ως ζωντανού οργανισμού και διασφαλίζοντας τη συνοχή του ποιητικού συστήματος, ώστε ο μῦθος να μη γίνεται τυχαίος αλλά να παραμένει συνειδητά οργανωμένος.)

Όπως αναφέρθηκε, η θεωρητική σημασία της προσέγγισης του Αριστοτέλη καθίσταται ακόμα πιο σαφής αν ληφθεί υπόψη το ιστορικό πλαίσιο στο οποίο συνέταξε την πραγματεία. Μέχρι την εποχή της σύνταξης της Ποιητικής, η μεγάλη εποχή της αθηναϊκής τραγωδίας είχε παρέλθει. Τα έργα των σημαντικών τραγικών ανήκαν σε προηγούμενη περίοδο και είχαν γίνει αντικείμενα μελέτης και ερμηνείας. Στο πνευματικό περιβάλλον του Λυκείου αναπτύχθηκε η πρακτική της συλλογής και ταξινόμησης ποιητικών έργων, που προανήγγειλε τη φιλολογική επιστήμη της ελληνιστικής περιόδου. Σε αυτό το πλαίσιο η τραγωδία προσεγγίστηκε πρωτίστως ως κείμενο, ως αντικείμενο ανάλυσης και σύγκρισης.

Με αυτά τα δεδομένα, η πραγματεία μπορεί να θεωρηθεί ως μια από τις πρώτες συστηματικές προσπάθειες μελέτης της λογοτεχνίας καθαυτής. Ο Αριστοτέλης δεν περιορίζεται στην αξιολόγηση μεμονωμένων έργων (αν και αναφέρεται αρκετές φορές στον Οιδίποδα του Σοφοκλή, τον οποίο θεωρεί υποδειγματική τραγωδία), αλλά επιδιώκει να εντοπίσει τις γενικές αρχές που διέπουν τη δραματική δημιουργία. Η αναζήτηση αυτών των αρχών απαιτεί ένα βαθμό αναλυτικής απόστασης από την άμεση θεατρική εμπειρία και συνεπάγεται τη μεταχείριση των λογοτεχνικών έργων ως αντικειμένων θεωρητικής διερεύνησης. Αυτή η μέθοδος προετοίμασε το έδαφος για τη μεταγενέστερη ανάπτυξη της φιλολογίας ως επιστημονικού κλάδου, που θα αποκτούσε την πλήρη θεσμική της μορφή στην ελληνιστική εποχή, ιδιαίτερα στο πνευματικό περιβάλλον της Αλεξάνδρειας.

Η σημασία της Ποιητικής εκτείνεται επομένως πολύ πέρα από τη θεωρία της τραγωδίας. Σηματοδοτεί την εμφάνιση μιας νέας στάσης απέναντι στη λογοτεχνία. Το ποιητικό έργο προσεγγίζεται ως αντικείμενο ανάλυσης, ως σύνθετη δομή που μπορεί να αποσυντεθεί στα συστατικά της μέρη και να μελετηθεί ως σύστημα σχέσεων. Αυτή η αναλυτική προοπτική εισάγει μια μορφή κριτικής σκέψης που αποδείχθηκε εξαιρετικά καρποφόρα για τη μετέπειτα ιστορία της θεωρίας της λογοτεχνίας.

Από αυτή τη σκοπιά, ο Αριστοτέλης μπορεί πράγματι να θεωρηθεί ως ο πρώτος μεγάλος θεωρητικός της λογοτεχνίας. Η συμβολή του έγκειται όχι μόνο στη διατύπωση μιας θεωρίας της τραγωδίας αλλά και στην καθιέρωση ενός τρόπου μελέτης της ποίησης που επικεντρώνεται στη δομή, τη μορφή και την εσωτερική συνοχή. Η τραγωδία, όπως αναλύεται στην Ποιητική, δεν είναι απλώς θέαμα αλλά ένα λογοτεχνικό σύστημα, η κατανόηση του οποίου απαιτεί αναλυτική ερμηνεία βάσει εσωτερικών κριτηρίων. Μέσω αυτής της αποφασιστικής μετατόπισης της προσοχής από την παράσταση στο κείμενο, η πραγματεία εγκαινιάζει μια παράδοση σκέψης που θα διαμορφώσει ολόκληρη την εξέλιξη της δυτικής φιλολογικής και λογοτεχνικής θεωρίας.

Τρόπος αναφοράς:

Γιαννόπουλος, Κώστας. «Αριστοτέλης: ο πρώτος θεωρητικός της λογοτεχνίας». Παραστασιογραφίες και άλλα τινά, Δοκίμιο αρ. 158, 2026. Διαθέσιμο στη διεύθυνση: https://kgiannopoulos.blogspot.com/2026/03/blog-post_22.html

Ο Ρουσσώ για το Θέατρο: η περίπτωση του "Μισάνθρωπου" του Μολιέρου

 Δοκίμιο αρ. 157

Ο Λοΐκ Κορμπερί σφράγισε με την ερμηνεία του τον Μισάνθρωπο του Μολιέρου στην Κομεντί Φρανσέζ, ενσαρκώνοντας έναν Αλσέστ γεμάτο πάθος και εσωτερική ένταση, μακριά από το στερεότυπο του γερο-παράξενου. Η παραγωγή, σε σκηνοθεσία του Κλεμάν Ερβιέ-Λεζέ, που έκανε πρεμιέρα το 2014 στην Αίθουσα Ρισελιέ, αναδείχθηκε ως μια από τις μακροβιότερες επιτυχίες του σύγχρονου γαλλικού ρεπερτορίου. Ο σκηνοθέτης τοποθέτησε τη δράση σε ένα κομψό, διαχρονικό περιβάλλον, εστιάζοντας στην ψυχολογική πολυπλοκότητα των ηρώων και όχι σε μια απλή ηθογραφία. Ο Κορμπερί ενσάρκωσε με αφοπλιστική ειλικρίνεια τη σύγκρουση ενός ιδεαλιστή παγιδευμένου ανάμεσα στην απέχθεια για την κοινωνική υποκρισία και τον ολέθριο έρωτά του για τη Σελιμέν, παραμένοντας ο βασικός πρωταγωνιστής της παράστασης πάνω από μία δεκαετία.

Στο έργο Γράμμα στον Ντ’Αλαμπέρ για το Θέατρο (1758), ο Ζαν-Ζακ Ρουσσώ (1712-1778) παίρνει αφορμή από ένα λήμμα του Ντ’Αλαμπέρ στην Εγκυκλοπαίδεια με τίτλο "Γενεύη", στο οποίο ο τελευταίος υπερασπίζεται τα θεάματα και τους ηθοποιούς της εποχής του. Ο Ρουσσώ δεν περιορίζεται σε μια απλή αντιπαράθεση για την τέχνη του θεάτρου. Χρησιμοποιεί την ευκαιρία για να εκφράσει μια βαθύτερη φιλοσοφική και ηθική κριτική. Θεωρεί ότι το θέατρο, αντί να υπηρετεί την αρετή και την κοινωνική αλήθεια, κινδυνεύει να παραμορφώσει τις ηθικές αξίες του κοινού, ενισχύοντας την υποκρισία και την επιφανειακή κοινωνικότητα. Το Γράμμα συνιστά έτσι όχι μόνο μια απάντηση στον Ντ’Αλαμπέρ, αλλά και μια ευρύτερη ανάλυση της λειτουργίας του θεάτρου μέσα στην κοινωνία.

Για τον Ρουσσώ, το θέατρο δεν είναι απλώς ψυχαγωγία. Κάθε σκηνή, κάθε χαρακτήρας και κάθε σύγκρουση μεταδίδει πρότυπα συμπεριφοράς, είτε προς μίμηση είτε προς αποφυγή. Η επιρροή του θεάτρου στη διαμόρφωση των συναισθημάτων και των ηθικών κρίσεων των θεατών είναι καθοριστική: η ψυχαγωγία, το γέλιο ή η συγκίνηση που προκαλούνται στη σκηνή ενισχύουν τα πάθη και τις ατέλειες αντί να προάγουν την αρετή. Σε αυτό το σημείο, η θέση του Ρουσσώ θυμίζει τη φιλοσοφική στάση του Πλάτωνα. Όπως ο αρχαίος φιλόσοφος, έτσι και ο Ρουσσώ θεωρεί ότι η τέχνη καθοδηγεί το κοινό και ότι η ελλιπής καθοδήγηση ή η προβολή της ψευδαίσθησης έχει καταστροφικές συνέπειες για την κοινωνία.

Παράλληλα, ο Ρουσσώ επεκτείνει την προβληματική του, τονίζοντας ότι η ψυχαγωγία και η φήμη του συγγραφέα παραμορφώνουν την ηθική αντίληψη των θεατών, ειδικά όταν το θέατρο αναπαριστά το κοινωνικό θέατρο της υποκρισίας και του φενακισμού, δηλαδή τις συμπεριφορές που η κοινωνία ανέχεται ή επαινεί, παρά τις ηθικές τους ατέλειες. Το Γράμμα, λοιπόν, δεν είναι μόνο μια κριτική προς τον Ντ’Αλαμπέρ, αλλά και μια συνολική θεωρητική τοποθέτηση για τη λειτουργία του θεάτρου ως κοινωνικού και ηθικού εργαλείου.

Στην ενότητα IV του Γράμματος, ο Ρουσσώ στρέφεται ειδικά στην κωμωδία και χρησιμοποιεί το παράδειγμα του Μισάνθρωπου (1666) του Μολιέρου (1622-1673), για να δείξει πώς ένα φαινομενικά ηθικό έργο λειτουργεί με τρόπο που τελικά διαστρεβλώνει την αρετή και την ηθική διάκριση. Παρά το γεγονός ότι ο Μολιέρος παρουσιάζει έναν χαρακτήρα, τον Αλσέστ, που είναι έντιμος, ειλικρινής και αγαπά την αρετή, ο θεατρικός χειρισμός του τον καθιστά γελοίο στα μάτια του κοινού. Με αυτό το παράδειγμα, ο Ρουσσώ αποδεικνύει ότι ακόμη και η παράσταση της αρετής παραπλανά τους θεατές, οδηγώντας τους να ταυτιστούν ή να γελάσουν με χαρακτήρες που στο πραγματικό κοινωνικό πλαίσιο θα έπρεπε να απορρίψουν.

Ο Ρουσσώ θεωρεί ότι ο Αλσέστ δεν είναι ένας μισάνθρωπος με την κυριολεκτική έννοια. Η αληθινή μισανθρωπία, δηλαδή η απέχθεια για όλη την ανθρωπότητα, προκαλεί φόβο και φρίκη, όχι γέλιο. Ο χαρακτήρας του Μολιέρου αγαπά την αρετή και καταδικάζει τη δολιότητα των άλλων. Όμως οι παιδαριώδεις αντιδράσεις και οι υπερβολικές εκρήξεις θυμού που του δίνει ο Μολιέρος για να προκαλέσει γέλιο αλλοιώνουν τη φυσιογνωμία της ηθικής του στάσης. Ο Ρουσσώ επισημαίνει ότι η αυθεντική μισανθρωπία εκφράζεται μόνο απέναντι στις δημόσιες αδικίες, ενώ προσωπικές προσβολές τον αφήνουν ψύχραιμο. Η κωμωδία, όμως, αναγκάζει τον Αλσέστ να φαίνεται γελοίος για να τον αντιπαραβάλλει με τον Φιλίντ, τον εύκαμπτο και κόσμιο φίλο του, που ανέχεται τη δολιότητα και τα κακά των άλλων χωρίς να χάνει την ηρεμία του.

Ο Ρουσσώ αναλύει σκηνές του Μισάνθρωπου για να στηρίξει την κριτική του. Στην περίφημη σκηνή του σονέτου, ο Αλσέστ αντιδρά με θυμό και παιδαριώδη ευερεθιστότητα, ενώ ο Φιλίντ παραμένει ψύχραιμος και εύθυμος. Σύμφωνα με τον Ρουσσώ, η συμπεριφορά αυτή του Αλσέστ δεν είναι πιστή στον χαρακτήρα του ως μισάνθρωπου, δηλαδή ως ανθρώπου που μισεί το κακό όχι τους ανθρώπους καθ’ εαυτούς, αλλά τη διαφθορά και τη δολιότητα των άλλων. Ο θυμός του απέναντι στον φίλο του, η υπερβολική αντίδραση στο σονέτο, και τα παιδαριώδη λογοπαίγνια είναι στοιχεία που ο Μολιέρος προσθέτει για να προκαλέσει γέλιο, αλλοιώνοντας έτσι την καθαρότητα του χαρακτήρα και τη σοβαρότητα της ηθικής του στάσης.

Ο Ρουσσώ συνεχίζει την ανάλυσή του δείχνοντας ότι ο Αλσέστ, στην ουσία του, αγαπά την αρετή και καταδικάζει τη δολιότητα και το ψέμα. Η πραγματική μισανθρωπία δεν προκαλεί γέλιο, αλλά μόνο φόβο και αποστροφή. Ο Αλσέστ παρουσιάζεται γελοίος μόνο όταν οι αντιδράσεις του γίνονται υπερβολικές ή εκτός χαρακτήρα. Ο Ρουσσώ τονίζει ότι ο Μολιέρος θα μπορούσε να ενισχύσει τη συνοχή και την αυθεντικότητα του χαρακτήρα αν άφηνε τον Αλσέστ να εκφράσει την οργή του αποκλειστικά για τις δημόσιες αδικίες διατηρώντας την ψυχραιμία του απέναντι σε προσωπικές προσβολές. Με αυτό τον τρόπο, η ηθική δύναμη του χαρακτήρα θα αναδεικνυόταν ακόμη πιο καθαρά, και το κοινό θα επέλεγε ανάμεσα στην πραγματική αρετή και την κοινωνική υποκρισία, αντί να γελάει με τον έντιμο χαρακτήρα.

Επιπλέον, η αντίθεση μεταξύ Αλσέστ και Φιλίντ εξυπηρετεί το γέλιο με τρόπο που αλλοιώνει την αρετή: ο Φιλίντ είναι ο εύκαμπτος, κόσμιος άνθρωπος που ανέχεται τη δολιότητα και τα κακά των άλλων, διατηρώντας τη δική του άνεση και ευχαρίστηση. Η ηθική παρατήρηση του Ρουσσώ είναι ότι η κωμωδία του Μολιέρου μετατρέπει τον ευθύ χαρακτήρα του Αλσέστ σε γελοίο για να αναδείξει τις αρετές του Φιλίντ, προκειμένου να ευχαριστήσει το κοινό. Το αποτέλεσμα είναι ότι η ψυχαγωγία κυριαρχεί έναντι της ηθικής διαπαιδαγώγησης, ακριβώς το σημείο που ο Ρουσσώ θεωρεί επικίνδυνο για την κοινωνία. Το κοινό ταυτίζεται ή εκφράζει συμπάθεια για χαρακτήρες που στο κοινωνικό θέατρο της υποκρισίας θα έπρεπε να απορρίψει, ενώ η αρετή παρουσιάζεται ως αφελής ή γελοία.

Ο Ρουσσώ σημειώνει ακόμη ότι οι αρετές του Αλσέστ, παρά τη γελοιοποίησή του, παραμένουν ορατές: η εντιμότητά του, η αφοσίωσή του στην αρετή και η απέχθειά του για τη δολιότητα διατηρούν μια ουσία που το κοινό αναγνωρίζει ασυνείδητα. Ακόμη και όταν οι σκηνές φέρνουν τον Αλσέστ σε αμήχανη θέση, όπως στην υπόθεση με τον δικαστή ή στις αντιπαραθέσεις του με τον Φιλίντ, η φυσική του μεγαλοσύνη και η ηθική του συνέπεια αναδεικνύουν την ουσιαστική του αρετή. Ο Ρουσσώ επισημαίνει ότι, αν ο Μολιέρος άφηνε τον χαρακτήρα του Αλσέστ πιο πιστό στη μισάνθρωπή του φύση, δηλαδή θυμωμένο μόνο για τις δημόσιες αδικίες και ψύχραιμο απέναντι στις προσωπικές, το κοινό θα αντιλαμβανόταν ακόμα πιο καθαρά την αντίθεση μεταξύ αληθινής αρετής και κοινωνικής υποκρισίας.

Με αυτό το παράδειγμα, ο Ρουσσώ καταδεικνύει την επικίνδυνη δύναμη του θεάτρου του καιρού του. Τραγωδία και κωμωδία, όταν εξυπηρετούν μόνο το γέλιο ή την εντύπωση, παραμορφώνουν την κοινωνική ηθική, δημιουργώντας μια στάση ανοχής ή ακόμα και εκτίμησης απέναντι στην υποκρισία, τη δολιότητα και τον φενακισμό. Το κοινό δεν μαθαίνει απλώς να γελάει αλλά και να αποδέχεται ή να θαυμάζει συμπεριφορές που στο πραγματικό κοινωνικό πλαίσιο είναι καταδικαστέες. Το θέατρο γίνεται έτσι ένα εργαλείο εκπαίδευσης στην υποκρισία, ενισχύοντας το κοινωνικό θέατρο της υποκρισίας και του φενακισμού, δηλαδή τις συμπεριφορές που επιτρέπουν στην κοινωνία να λειτουργεί με φαινομενική τάξη αλλά χωρίς ουσιαστική ηθική βάση.

Τελικά, η στάση του Ρουσσώ απέναντι στο θέατρο είναι σαφής: δεν καταγγέλλει απλώς την ποιότητα των έργων ή τις καλλιτεχνικές τους αρετές, αλλά ανησυχεί για την επίδραση που έχουν στην ηθική και κοινωνική συνείδηση των θεατών. Το παράδειγμα του Μισάνθρωπου αποτελεί κεντρικό άξονα αυτής της κριτικής, καθώς αποδεικνύει ότι ακόμη και ένας χαρακτήρας που προορίζεται να τιμήσει την αρετή μπορεί να παρουσιαστεί με τρόπο που ενισχύει την κοινωνική υποκρισία, παραπλανεί το κοινό και υποβαθμίζει την αξία της εντιμότητας. Ο Ρουσσώ, σε αυτό το εκτενές Γράμμα, υπερβαίνει τη λογοτεχνική ανάλυση και σκέπτεται το θέατρο ως κοινωνικό εργαλείο με άμεση ηθική σημασία, και όχι απλώς ως μέσο ψυχαγωγίας.

Με αυτόν τον τρόπο, το Γράμμα στον Ντ’Αλαμπέρ για το Θέατρο γίνεται ένα έργο κριτικής της κοινωνίας μέσω της τέχνης: ο Ρουσσώ δείχνει ότι η ψυχαγωγία χωρίς ηθικό προσανατολισμό καλλιεργεί κακία, υποκρισία και αδιαφορία για την αρετή, αντί να την ενισχύει. Το παράδειγμα του Μισάνθρωπου αποκαλύπτει τη λεπτή ισορροπία μεταξύ κωμωδίας, χαρακτήρα και ηθικής: όσο πιο πετυχημένη είναι η κωμωδία στην ψυχαγωγία, τόσο μεγαλύτερος είναι ο κίνδυνος να παραμορφώσει την αλήθεια της αρετής και να ενισχύσει τα κακά πρότυπα στην κοινωνία. Η αναλυτική εξέταση των σκηνών του Αλσέστ και των αντιπαραθέσεών του με τον Φιλίντ αποδεικνύει με σαφήνεια ότι το γέλιο μπορεί να έρχεται σε βάρος της ηθικής, και ότι ο Ρουσσώ θεωρεί το θέατρο ως πεδίο όπου η αρετή κινδυνεύει από την υποκρισία και τον φενακισμό της κοινωνίας.

Στη μεγάλη δημόσια συζήτηση που πυροδοτεί το Γράμμα στον Ντ’Αλαμπερ, παίρνει μέρος και ο Ντενί Ντιντερό (1713-1784), ένας από τους πιο επιδραστικούς στοχαστές της εποχής. Το Γράμμα του Ρουσσώ, με την αυστηρή του κριτική για την ηθική επίδραση του θεάτρου, φέρνει την οριστική ρήξη ανάμεσα στους δύο διανοητές, αποκαλύπτοντας βαθύτερες φιλοσοφικές διαφορές. Αν και ο Ντιντερό δεν αγνοεί τις αδυναμίες και τα προβλήματα του γαλλικού θεάτρου, υπερασπίζεται τη δυνατότητά του να λειτουργεί ως κοινωνικό εργαλείο. Πιστεύει ότι το θέατρο μορφώνει, καλλιεργεί και εμπνέει το κοινό, πέρα από την απλή ψυχαγωγία. Μέσα από τα γραπτά που ακολουθούν (1757–1758, 1769–1778) και τις ιδέες του, οραματίζεται ένα θέατρο σχολείο του λαού, ένα θέατρο νέων αξιών, όπου η ψυχαγωγία συνδέεται με την κοινωνική ευθύνη και την ηθική διαπαιδαγώγηση, θέτοντας τις βάσεις για μια θεατρική παράδοση που διδάσκει και προάγει την αρετή, αντί να την υπονομεύει.

Επιλεγμένη Βιβλιογραφία

Cohen, R., Molière: A Theatrical Life, Cambridge University Press 2006. 

Cranston, M., The Solitary Self: Jean-Jacques Rousseau in Exile and Adversity, University of Chicago Press 1991. 

D’Alembert, Jean le Rond, “Geneva” in Encyclopédie, Vol. 7, 1757/1758. 

Diderot, D., Selected Writings on Theatre, edited by P.N. Furbank and A.M. Wilson, Oxford University Press 1990. 

Gaines, J. F., Molière and the Social Theatre: The Stage as Moral Laboratory, University of Nebraska Press 1993. 

Molière, The Misanthrope, Tartuffe, and Other Plays, translated by M. Slater, Oxford University Press 2008. 

Riley, P., Rousseau and Diderot: Politics and Philosophy in the French Enlightenment, Cambridge University Press 1985. 

Rousseau, J.-J., Politics and the Arts: Letter to M. d’Alembert on the Theatre, translated with notes and an introducon by A. Bloom, Cornell University Press 1968. 

Wokler, R., Rousseau: A Very Short Introduction, Oxford University Press 2001.