"Ένας άνδρας πενήντα ετών" και το θέατρο της κοινωνίας

 

Το πορτραίτο του Γκαίτε που φιλοτέχνησε ο Γιόζεφ Καρλ Στίλερ το 1828.
Εκτίθεται στη Νέα Πινακοθήκη του Μονάχου.

Η νουβέλα Ένας άνδρας πενήντα ετών (Der Mann von fünfzig Jahren, 1807-1817) αποτελεί ένα από τα πιο διεισδυτικά δείγματα της ωριμότητας του Γιόχαν Βόλφγκανκ φον Γκαίτε. Κατέχει ιδιαίτερη θέση στην ιστορία της λογοτεχνίας, καθώς ενσωματώθηκε στο μνημειώδες μυθιστόρημα Τα χρόνια της περιπλάνησης του Βίλχελμ Μάιστερ (Wilhelm Meisters Wanderjahre, 1821, 1829). Η συγγραφή της τοποθετείται σε μια περίοδο όπου ο Γκαίτε, έχοντας ήδη κατακτήσει την κορυφή του πνευματικού κόσμου της Ευρώπης, στοχάζεται για τη φύση του χρόνου, τη φθορά και την κοινωνική σύμβαση. Η υπόθεση στρέφεται γύρω από έναν ταγματάρχη, ο οποίος στα πενήντα του χρόνια βρίσκεται σε μια φάση φυσικής και πνευματικής ακμής, αλλά ταυτόχρονα και σε ένα υπαρξιακό μεταίχμιο. Συνάπτει μια συμφωνία με τη βαρόνη αδελφή του, προκειμένου να τακτοποιηθούν τα κληρονομικά και οικογενειακά τους ζητήματα μέσω του γάμου του γιου του, Φλάβιο, με την κόρη της, Ιλαρία. Ωστόσο, η καρδιά δεν υπακούει πάντα στον ορθολογισμό των συμβολαίων. Η Ιλαρία φαίνεται να τρέφει αισθήματα για τον θείο της, γεγονός που πυροδοτεί στον ταγματάρχη μια αγωνιώδη προσπάθεια να ανακόψει τη ροή του χρόνου. Η συνάντησή του με έναν ηθοποιό αποτελεί καταλυτικό σημείο της αφήγησης. Ο ηθοποιός, γνώστης της τέχνης της μεταμόρφωσης και θιασώτης της ματαιοδοξίας, του δανείζει τον υπηρέτη του, έναν επιδέξιο τεχνικό ομορφιάς, ο οποίος αναλαμβάνει να μετατρέψει το πρόσωπο και την παρουσία του ταγματάρχη σε ζωντανό έργο τέχνης. Με καλλυντικά παρασκευάσματα, βαφές και ενδυματολογικές παρεμβάσεις, ο ταγματάρχης εισέρχεται σε μια διαρκή παράσταση. Η μεγάλη ανατροπή έρχεται όταν ο Φλάβιο, πληγωμένος και καταπονημένος εξαιτίας της απόρριψής του από μια χήρα την οποία αγαπά, καταφτάνει στον πύργο της βαρόνης και φιλοξενείται στο δωμάτιο του πατέρα του. Σε μια στιγμή σκηνικής παρεξήγησης, ο γιος εμφανίζεται με ρούχα του ταγματάρχη, αποκαλύπτοντας στην Ιλαρία τη διαφορά ανάμεσα στην τεχνητή και τη φυσική νεότητα. Το έργο ολοκληρώνεται σαν κωμωδία, με την αποκατάσταση της φυσικής τάξης και διπλό γάμο: ο νέος Φλάβιο παντρεύεται τη νεαρή Ιλαρία και ο ώριμος άνδρας την ακαταμάχητη χήρα.

Το θεατρολογικό ενδιαφέρον της νουβέλας έγκειται ακριβώς στην ανάγνωση της κοινωνικής πραγματικότητας ως μιας σκηνής, όπου το είναι υποτάσσεται στο φαίνεσθαι. Ο Γκαίτε, με τη βαθιά γνώση που έχει για το θέατρο ως διευθυντής του θεάτρου της Βαϊμάρης (1791-1817), μεταφέρει τους κώδικες της δραματουργίας στην πεζογραφία, θεματοποιώντας αυτό που ονομάζουμε κοινωνικό θέατρο. Η κοινωνική θεατρικότητα εδώ δεν είναι απλώς μια μεταφορά, αλλά οντολογική συνθήκη. Ο ταγματάρχης δεν βιώνει την ηλικία του ως βιολογικό δεδομένο, αλλά ως ρόλο που αποτυγχάνει να υποδυθεί σωστά. Η παρέμβαση του ηθοποιού-μέντορα είναι δομική: ο ηθοποιός είναι ο άνθρωπος που γνωρίζει ότι η ταυτότητα είναι κατασκευή. «Σε ενδιαφέρει το είναι, όχι το φαίνεσθαι» λέει στον ταγματάρχη παραδίδοντας μαθήματα ματαιοδοξίας. «Πράγμα καλό, όσο κανείς είναι κάτι. Αλλά, όταν αρχίζει να σε αποχαιρετά το είναι μαζί με το φαίνεσθαι, … μονάχα τότε συνειδητοποιείς ότι δεν έπρεπε να παραμελήσεις τόσο πολύ το εξωτερικό για χάρη του εσωτερικού.» (μτφρ. Σμαράγδα Αλεξάνδρου). Δανείζοντας τον υπηρέτη-αισθητικό του στον ταγματάρχη, δεν του προσφέρει απλώς καλλωπισμό, αλλά του παραδίδει τα κλειδιά ενός καμαρινιού. Το δωμάτιο του ταγματάρχη μετατρέπεται σε ενδιάμεσο χώρο (liminal space), όπου η ιδιωτικότητα καταλύεται για να προετοιμαστεί η δημόσια θεατρική επιτέλεση. Εκεί, ο ήρωας υποβάλλεται σε μια τελετουργία ενσάρκωσης ενός άλλου εαυτού, πιο ελκυστικού και λιγότερο φθαρμένου. Αυτή η διαδικασία αναδεικνύει την τραγικοκωμική διάσταση της ματαιοδοξίας: ο άνδρας, που οφείλει να είναι ηθικό πρότυπο και πυλώνας της οικογένειας, καταντά εξαρτώμενος από τα ψιμύθια ενός υπηρέτη, μετατρέποντας την καθημερινότητά του σε μια διαρκή πρεμιέρα.

Η δομή της νουβέλας παρουσιάζει εντυπωσιακές ομοιότητες με βασικούς τύπους και σχήματα της Commedia dell’ Arte. Ο ταγματάρχης λειτουργεί ως μια ελαφρά παραλλαγή του Πανταλόνε, του ηλικιωμένου άνδρα που διεκδικεί τη νεαρή κοπέλα, αρνούμενος να αποδεχτεί τη βιολογική του παρακμή. Η παρουσία των υπηρετών, οι οποίοι θυμίζουν διακριτικά τους Zanni, ενισχύει το σχήμα αυτό. Ο υπηρέτης του ηθοποιού, ειδικότερα, είναι ένας τύπος Σκαπίνου ή Μπριγκέλα, ένας τεχνίτης της απάτης, που όμως εδώ δεν διασκεδάζει με την αδυναμία του κυρίου του. Η κωμική διάσταση προκύπτει περισσότερο από το γεγονός ότι ο ταγματάρχης, στην προσπάθειά του να δείξει αυθεντικός εραστής, γίνεται η πιο τεχνητή φιγούρα του έργου, μια μαριονέτα στα χέρια των κατώτερων τάξεων που κατέχουν την τέχνη της εμφάνισης.

Η επίδραση της δραματουργίας του Μαριβώ στον Γκαίτε είναι επίσης έκδηλη, αν και δεν μπορεί να οριστεί ως άμεση μίμηση, αλλά ως βαθιά παιδευτική και αισθητική γαλούχηση που ξεκίνησε από την παιδική του ηλικία. Στο έργο του Ποίηση και Αλήθεια (Aus meinem Leben: Dichtung und Wahrheit, 1811-1833), ο ίδιος ο Γκαίτε αναφέρει ρητά ότι παρακολουθούσε γαλλικούς θιάσους στη Φρανκφούρτη κατά τη διάρκεια του Επταετούς Πολέμου. Σημειώνει μάλιστα ότι θυμόταν ορισμένα έργα του Μαριβώ, του Ντετούς και του Λα Σοσέ πολύ πιο καθαρά από εκείνα του Μολιέρου. Ο Γκαίτε μεγάλωσε σε ένα περιβάλλον όπου η γαλλική κουλτούρα ήταν κυρίαρχη. Ο παππούς του του είχε αγοράσει κάρτα διαρκείας για το γαλλικό θέατρο, όπου ήλθε σε επαφή με την ψυχολογική κωμωδία του Μαριβώ. Αυτή η εμπειρία επηρέασε τον τρόπο που αντιλαμβανόταν τη θεατρικότητα των κοινωνικών σχέσεων και το παιχνίδι των προσωπείων. Η συγγένεια είναι ιδιαίτερα φορμαλιστική. Ο Φριτς Στριχ (Goethe und die Weltliteratur, 1946) υπογραμμίζει τη διαμορφωτική δύναμη της γαλλικής λογοτεχνίας στον Γκαίτε, ο οποίος θεωρούσε τα γαλλικά δεύτερη μητρική του γλώσσα. Η λεπτότητα με την οποία ο Μαριβώ αναλύει τον ερωτικό λόγο (το περίφημο marivaudage) αποτελεί πρότυπο για τον Γκαίτε στην προσπάθειά του να ξεφύγει από την επαρχιακή γερμανική δραματουργία και να δώσει στα έργα του μια πιο εκλεπτυσμένη, ευρωπαϊκή διάσταση. Παρότι αργότερα απομακρύνθηκε από τον γαλλικό κλασικισμό (περίοδος Sturm und Drang), η δομή των ώριμων έργων του, όπως η νουβέλα που συζητάμε, διατηρεί την μαριβωτική αρχιτεκτονική: το δωμάτιο-καμαρίνι, την εναλλαγή των ρούχων και τη χρήση των υπηρετών ως καταλυτών της αλήθειας. Είναι, λοιπόν, βέβαιο ότι ο Μαριβώ δεν ήταν απλώς ένας γνωστός του Γκαίτε, αλλά ένας από τους βασικούς δασκάλους του στη θεατρική οικονομία και την ψυχολογική παρατήρηση.

Στην παρούσα νουβέλα, ο Μαριβώ επιδρά στον τρόπο με τον οποίο ο Γκαίτε χειρίζεται τη γλώσσα και τις αισθηματικές εναλλαγές. Το μαριβοντάζ, αυτή η λεπτή και παιγνιώδης ανταλλαγή λόγων που στοχεύει στην αποκάλυψη του ερωτικού πόθου, διαπερνά τις συναντήσεις του ταγματάρχη με την Ιλαρία. Όπως στον Μαριβώ, η μεταμφίεση και η παρεξήγηση είναι τα εργαλεία εξερεύνησης της ανθρώπινης ψυχής. Η σκηνή όπου ο Φλάβιο φορά τα ρούχα του πατέρα του αποτελεί το κλασικό μαριβωτικό μοτίβο της ανταλλαγής ρόλων. Το κοστούμι, ως σύμβολο εξουσίας και ηλικίας, αποσυνδέεται από τον αρχικό του κάτοχο και περνά στον φυσικό του διάδοχο. Όταν η Ιλαρία βλέπει τον γιο με τη στολή του ταγματάρχη, δεν βλέπει απλώς έναν όμορφο άνδρα, αλλά την ιδέα του ταγματάρχη στην ιδανική της μορφή. Ο γιος κατοικεί το ρούχο με έναν τρόπο που ο πατέρας δεν μπορεί πια να υποστηρίξει. Αυτή η στιγμή λειτουργεί ως μια πρόβα διαδοχής επί σκηνής. Ο παλαιός πρωταγωνιστής αντικαθίσταται από τον αντικαταστάτη του (understudy), ο οποίος αποδεικνύεται πιο πειστικός στον ρόλο και βέβαια πιο πολλά υποσχόμενος. Η θεατρικότητα εδώ φτάνει στο απόγειό της, καθώς η αλήθεια αναδύεται μέσα από ένα λάθος στην ενδυμασία, αποδεικνύοντας ότι ο έρωτας δεν μπορεί να εξαπατηθεί από το μακιγιάζ όταν έρθει αντιμέτωπος με τη ζωτική ενέργεια της φύσης.

Φιλοσοφικά, το έργο πραγματεύεται τη σύγκρουση ανάμεσα στη Φύση (Natur) και την Τέχνη (Kunst), ένα κεντρικό θέμα στον γερμανικό κλασικισμό. Ο ταγματάρχης προσπαθεί να χρησιμοποιήσει την Τέχνη (το θέατρο, το μακιγιάζ, την κοινωνική σκηνοθεσία) για να διορθώσει τη Φύση. Ο καθρέφτης, ένα αντικείμενο που κυριαρχεί στον χώρο του καμαρινιού, γίνεται το σύμβολο αυτής της πάλης. Στην αρχή, ο καθρέφτης είναι ο σύμμαχος της ματαιοδοξίας, το εργαλείο που επιβεβαιώνει την επιτυχία της μεταμόρφωσης. Ωστόσο, στην πορεία, μετατρέπεται σε έναν αμείλικτο κριτή. Η στιγμή της συνειδητοποίησης έρχεται όταν ο ταγματάρχης καταλαβαίνει ότι η παράσταση που δίνει είναι μια κενή περιεχομένου επανάληψη. Η γελοιοποίησή του δεν είναι μια εξωτερική τιμωρία, αλλά μια εσωτερική κατάρρευση. Ο γάμος του με τη χήρα στο τέλος δεν είναι ήττα, αλλά φιλοσοφική συμφιλίωση με την πραγματικότητα. Είναι η αναγνώριση ότι κάθε ηλικία έχει το δικό της κοστούμι και τον δικό της ρόλο. Η αποκατάσταση της τάξης, όπου οι νέοι σμίγουν με τους νέους, αντιστοιχεί στην κωμική λύση, ωστόσο φέρει το βάρος μιας υπαρξιακής μελαγχολίας: ο άνθρωπος πρέπει να μάθει να αποχωρεί από τη σκηνή του εραστή πριν η παράσταση μετατραπεί σε παρωδία.

Ο Άνδρας πενήντα ετών είναι ένα έργο που αποδομεί την κοινωνική ταυτότητα ως μια σειρά από επιτελεστικές πράξεις. Ο Γκαίτε χρησιμοποιεί το θέατρο όχι μόνο ως θέμα, αλλά ως μεθοδολογικό εργαλείο για να αναλύσει την ανθρώπινη κατάσταση. Η σύνδεση με την Commedia dell’ Arte και τον Μαριβώ αναδεικνύει τη διαχρονικότητα των ανθρώπινων τύπων, ενώ η εστίαση στο καμαρίνι και το μακιγιάζ, στην κοινωνική θεατρικότητα, προαναγγέλλει τη μοντέρνα αγωνία για την εικόνα και το προσωπείο. Ο ταγματάρχης παραμένει μια εμβληματική φιγούρα, ένας ηθοποιός της ίδιας του της ζωής που ανακαλύπτει ότι, στην κοινωνική σκηνή, η πιο δύσκολη τέχνη δεν είναι η μεταμόρφωση, αλλά η ειλικρίνεια απέναντι στο πέρασμα του χρόνου. Η νουβέλα αυτή παραμένει ζωντανή, αποπνέει φρεσκάδα, καθότι μας υπενθυμίζει ότι πίσω από κάθε κοινωνικό ρόλο κρύβεται μια ευάλωτη ανθρώπινη φύση, η οποία, όσο κι αν προσπαθεί να σκηνοθετήσει την αιώνια νεότητα, τελικά οφείλει να υποκλιθεί στην αλήθεια της φθοράς, μετατρέποντας τη γελοιοποίηση σε σοφία και την παράσταση σε ζωή.

Αντικειμενότητα, υφή και θεατρικότητα: η διαλεκτική της ύλης στον Γουίλσον και τον Καστελούτσι

Στην παράσταση Περί της εννοίας του προσώπου του Υιού του Θεού (Societas Raffaello Sanzio, Φεστιβάλ Αθηνών 2011), ο Καστελούτσι επιβάλλει την ωμή υλικότητα των περιττωμάτων ως μια κυριολεκτική παρουσία που καταργεί τη θεατρική ψευδαίσθηση, μετατρέποντας τη σκηνή σε έναν τόπο απόλυτης, μη-αναπαραστατικής υφής.

Η εξέλιξη της σύγχρονης σκηνικής αισθητικής και η κατανόηση του καλλιτεχνικού αντικειμένου στον χώρο εκκινούν αναπόφευκτα από την οριακή σύγκρουση που διατυπώθηκε στα μέσα της δεκαετίας του 1960 μεταξύ του μοντερνισμού και του αναδυόμενου μινιμαλισμού. Ο Μάικλ Φριντ, στο εμβληματικό του δοκίμιο Art and Objecthood (1967), εισήγαγε την έννοια της αντικειμενότητας (objecthood) ως μια κατάσταση οντολογικής έκπτωσης της τέχνης. Για τον Φριντ, η αυθεντική καλλιτεχνική εμπειρία οφείλει να αναστέλλει την υλική υπόσταση του έργου, προσφέροντας μια στιγμή απόλυτης παρουσίας (presentness) ή απορρόφησης (absorption), η οποία υπερβαίνει τον χρόνο και τον φυσικό χώρο. Κατά την οπτική του, η αντικειμενότητα ταυτίζεται με τη θεατρικότητα (theatricality), μια κατάσταση όπου το έργο παραμένει ένα αδρανές, παθητικό αντικείμενο που εξαρτάται από τη φυσική παρουσία του θεατή για να αποκτήσει νόημα. Αυτή η «μολυσμένη» σχέση, όπου το αντικείμενο διεκδικεί τον χώρο του θεατή όπως ένας ξένος σε ένα δωμάτιο, θεωρήθηκε από τον Φριντ ως η καταστροφή της αισθητικής αυτονομίας. Ωστόσο, η σύγχρονη θεωρία, με κύριο εκπρόσωπο τον φινλανδό Τέμου Πααβολάινεν, προτείνει μια ριζική επαναξιολόγηση αυτής της συνθήκης, μετατρέποντας την αντικειμενότητα από σημείο αδιεξόδου σε δυναμικό πεδίο αισθητηριακής και κινητικής δράσης.

Ο Πααβολάινεν, αντλώντας από την οικολογική ψυχολογία και τη φαινομενολογία, μετατοπίζει το ενδιαφέρον από την ουσία του αντικειμένου στην υφή (texture) της εμπειρίας. Η υφή, στην ανάλυσή του, δεν περιορίζεται στην απτική ποιότητα των υλικών, αλλά ορίζεται ως η πυκνότητα των αισθητηριακών και κινητικών στρωμάτων που συνθέτουν τη σκηνική πραγματικότητα. Ενώ ο Φριντ φοβόταν ότι η εμπλοκή του θεατή με το αντικείμενο καταλύει την τέχνη, ο Πααβολάινεν υποστηρίζει ότι η θεατρικότητα είναι μια αναδυόμενη ιδιότητα της ύφανσης (weaving) μεταξύ υποκειμένου και περιβάλλοντος. Μέσα από την τριαδική του μεταφορά - την Εικόνα (Image), την Πλατφόρμα (Platform) και το Τεντωμένο Σχοινί (Tightrope) - προσφέρει ένα εργαλείο κατανόησης του πώς το καλλιτεχνικό αντικείμενο παύει να είναι παθητικό και γίνεται ενεργητικό. Η θεατρικότητα, λοιπόν, δεν είναι μια διαφθορά της τέχνης, αλλά η ίδια η διαδικασία με την οποία η αντικειμενότητα ενεργοποιείται μέσω της υφής, προσφέροντας στον θεατή προσφορές (affordances) για αντίληψη και δράση. Αυτή η θεωρητική μετατόπιση επιτρέπει μια βαθύτερη ανάγνωση του έργου δημιουργών όπως ο Ρόμπερτ Γουίλσον και ο Ρομέο Καστελούτσι, οι οποίοι χρησιμοποιούν την υλικότητα όχι για να επιβάλουν μια βουβή αντικειμενότητα, αλλά για να κατασκευάσουν σύνθετα δίκτυα αισθητηριακής εμπειρίας.

Στο θέατρο του Καστελούτσι, η αντικειμενότητα μεταμορφώνεται σε μια βίαιη, οργανική εισβολή που ακυρώνει την απόσταση που επιζητούσε ο Φριντ. Ο Καστελούτσι εργάζεται με αυτό που θα μπορούσε να ονομαστεί βρώμικος υλισμός, όπου η υφή της σάρκας, των υγρών, των οσμών και των βιομηχανικών μηχανημάτων δημιουργεί μια σκηνική πλατφόρμα υψηλής έντασης. Το αντικείμενο στο έργο του Καστελούτσι δεν αναπαριστά μια έννοια, αλλά επιβάλλεται ως φυσικό γεγονός. Όταν χρησιμοποιεί πραγματικά περιττώματα, ζωντανά ζώα ή σώματα με ακραίες φυσικές ιδιαιτερότητες, δεν επιδιώκει τον συμβολισμό, αλλά την αντικειμενοποιημένη παρουσία που σοκάρει το νευρικό σύστημα του θεατή. Εδώ, η υφή λειτουργεί ως μέσο επίθεσης. Η οσμή, ο εκκωφαντικός θόρυβος καταργούν τη διανοητική απόσταση, αναγκάζοντας τον θεατή σε μια σωματική απορρόφηση που είναι ταυτόχρονα επώδυνη και αποκαλυπτική. Η θεατρικότητα στον Καστελούτσι προκύπτει από την υλική πυκνότητα που αρνείται να γίνει σημείο. Το αντικείμενο παραμένει πεισματικά αντικείμενο, αλλά μέσω της υφής του γίνεται ένας ζωντανός οργανισμός που διεκδικεί την ύπαρξη του θεατή, τοποθετώντας τον πάνω στο τεντωμένο σχοινί της υπαρξιακής αγωνίας.

Στον αντίποδα αυτής της οργανικής βιαιότητας, ο Γουίλσον αναπτύσσει μια αισθητική κρυστάλλινου φορμαλισμού, όπου η υφή παράγεται μέσα από την αυστηρή μαθηματική στρωματοποίηση (layering) του φωτός και του χρόνου. Για τον Γουίλσον, το φως δεν είναι ένα μέσο φωτισμού, αλλά ένα αυτόνομο αντικείμενο με τη δική του αντικειμενότητα. Η σκηνή του λειτουργεί ως μια εικόνα (Image) με τεράστια αισθητηριακή πυκνότητα, όπου η κίνηση, ο ήχος και το φως αποσυνδέονται από τη σημειωτική τους λειτουργία. Η επιβράδυνση της κίνησης (slow motion) που χαρακτηρίζει το έργο του μετατρέπει την απλή δράση σε μια υφή που μπορεί να ψηλαφηθεί με το βλέμμα. Ο θεατής του Γουίλσον δεν καλείται να αποκωδικοποιήσει ένα νόημα, αλλά να βυθιστεί σε μια στρωματοποιημένη κατασκευή όπου η κάθε λεπτομέρεια αποκτά τη βαρύτητα ενός γλυπτού. Η θεατρικότητα εδώ αναδύεται από την τέλεια ισορροπία της πλατφόρμας του βλέμματος. Η αντικειμενότητα του φωτεινού πεδίου και η γραμμικότητα της κίνησης δημιουργούν ένα περιβάλλον όπου η αντίληψη του θεατή οξύνεται στο έπακρο. Η στρωματοποίηση είναι η εφαρμογή της θεωρίας του Πααβολάινεν στην πιο καθαρή της μορφή: η πολυπλοκότητα των στρωμάτων δημιουργεί μια εμπειρία που θα παρέμενε αθέατη στην καθημερινότητα, αναδεικνύοντας τη δομή της ίδιας της όρασης.

Η σύγκριση μεταξύ Καστελούτσι και Γουίλσον δείχνει ότι η αντικειμενότητα δεν είναι μια ενιαία ή παθητική κατάσταση, αλλά μια δυναμική που μεταβάλλεται ανάλογα με την υφή που της προσδίδεται. Ενώ ο Καστελούτσι χρησιμοποιεί την υφή του τραύματος για να ενεργοποιήσει την ενσυναίσθηση και τον τρόμο, ο Γουίλσον χρησιμοποιεί την υφή της δομής για να προκαλέσει μια στοχαστική εγρήγορση. Και στις δύο περιπτώσεις, το έργο τέχνης αρνείται να λειτουργήσει σημειωτικά, δεν επιδέχεται μια ανάγνωση που θα το εξαντλούσε σε λέξεις. Αντίθετα, επιβάλλεται ως μια υλική πραγματικότητα που απαιτεί μια φαινομενολογική προσέγγιση. Η κριτική του Φριντ για τη θεατρικότητα ως διαφθορά αποτυγχάνει να αναγνωρίσει ότι η εμπλοκή του θεατή με το αντικείμενο είναι ακριβώς η διαδικασία που επιτρέπει στην τέχνη να υπερβεί την καθημερινή χρηστικότητα των πραγμάτων. Η θεατρικότητα, όπως την ορίζει ο Πααβολάινεν, είναι η ύφανση που επιτρέπει στο αντικείμενο να γίνει γεγονός.

Η μετάβαση από τη μοντερνιστική άρνηση της αντικειμενότητας στη μεταμοντέρνα αποδοχή της υφής σηματοδοτεί τη γέννηση μιας νέας μορφής αυτονομίας για την τέχνη. Η αυτονομία αυτή δεν στηρίζεται πλέον στην απομόνωση του έργου από τον κόσμο, αλλά στην ικανότητά του να δημιουργεί έναν κόσμο υφής που αναδιαμορφώνει την αντίληψη του θεατή. Το έργο τέχνης κερδίζει την αισθητική του ισχύ όχι επειδή νικάει την αντικειμενότητά του, αλλά επειδή την εξυψώνει σε μια σύνθετη σκηνική εμπειρία. Η υφή του Καστελούτσι και η στρωματοποίηση του Γουίλσον αποτελούν τις δύο όψεις του ίδιου νομίσματος: μια τέχνη που δεν φοβάται να είναι αντικείμενο, επειδή γνωρίζει ότι μέσω της θεατρικότητας μπορεί να προσφέρει μια εμπειρία στιγμιαίας πληρότητας και διαρκούς στοχασμού. Η αντικειμενότητα, λοιπόν, δεν είναι το τέλος της τέχνης, αλλά η απαραίτητη υλική βάση πάνω στην οποία υφαίνεται η σύγχρονη αισθητική εμπειρία, καθιστώντας την τέχνη όχι μια εικόνα του κόσμου, αλλά ένα αδιαπραγμάτευτο κομμάτι της πραγματικότητας που απαιτεί την πλήρη παρουσία του υποκειμένου.

Βιβλιογραφία

Castellucci, R., et al., The Theatre of Socìetas Raffaello Sanzio, London, Routledge 2007.

Fried, M., Art and Objecthood, University of Chicago Press 1998.

Gibson, J. J., The Ecological Approach to Visual Perception, Boston, Houghton Mifflin 1979.

Holmberg, A., The Theatre of Robert Wilson, Cambridge University Press 1996.

Judd, D., “Specific Objects” στο: Complete Writings 1959-1975, The Press of the Nova Scotia College of Art and Design 1975.

Paavolainen, T., Theatricality and Performativity: Writings on Texture from Plato’s Cave to Urban Activism, Cham, Palgrave MacMillan 2018.

Ενεργητική αντίληψη, υφή και αντικειμενότητα στη θεατρική εμπειρία

 

Το διάγραμμα του Πααβολάινεν παρουσιάζει τις τρεις θεατρικές υφές του - Εικόνα, Τεντωμένο Σχοινί και Πλατφόρμα - με ενδεικτικά χαρακτηριστικά υφής, εκφραστικής ποιότητας και σχέσης με το κοινό. Δεν πρόκειται για αυστηρή ταξινόμηση, αλλά για εννοιολογικό χάρτη που δείχνει πώς διαφορετικές σκηνικές πρακτικές μπορούν να κινηθούν μεταξύ πυκνότητας και απορρόφησης (εικόνα), άμεσης παρουσίας και επαναληπτικής κίνησης (πλατφόρμα) ή ισορροπίας ανάμεσα στους δύο πόλους (τεντωμένο σχοινί). Οι σταυροί στο σχήμα υποδεικνύουν αποκλίσεις από τις γενικές παραμέτρους, όπως στην περίπτωση του Φουκς, ενώ η μεταφορά του Μπρουκ στο τεντωμένο σχοινί δείχνει τη δυναμική ισορροπία ανάμεσα στην «ιερότητα» της εικόνας και την άμεση εμπειρία της πλατφόρμας.

Η θεωρία της θεατρικής εμπειρίας έχει περάσει από παραδοσιακές προσεγγίσεις, που θεωρούσαν τον θεατή παθητικό δέκτη, σε σύγχρονες προσεγγίσεις, που τον θεωρούν ενεργό συμμετέχοντα στη δημιουργία νοήματος και συντελεστή της αισθητηριακής εμπειρίας. Κεντρικό ρόλο σε αυτή τη μετατόπιση παίζουν οι έννοιες της οικολογικής αντίληψης, της υφής και της αντικειμενότητας (objecthood), έννοιες που αντλούνται από τη βιολογία, τη φαινομενολογία και την κριτική τέχνης, και που στο πλαίσιο της θεατρολογίας εξετάζει διεξοδικά ο φιλανδός θεωρητικός Τέμου Πααβολάινεν (Theatricality and Performativity: Writings on Texture from Plato's Cave to Urban Activism, 2018).

Ο Πααβολάινεν αμφισβητεί την παραδοσιακή θεώρηση του θεατή ως παθητικού δέκτη εικόνων ή νοημάτων. Αντ’ αυτού, προτείνει μια ενεργητική, σωματική προσέγγιση, σύμφωνα με την οποία η όραση και η αισθητηριακή αντίληψη δεν είναι στατικές διαδικασίες αλλά διαμορφώνονται μέσω της συνεχούς κινητικής και αισθητηριακής αλληλεπίδρασης με το περιβάλλον. Η θεωρία αυτή αντλεί από την οικολογική ψυχολογία του Τζέιμς Τζ. Γκίμπσον και τη φιλοσοφία του Άλβα Νόε, σύμφωνα με την οποία η αντίληψη είναι ενσώματη και αλληλεπιδραστική. Στο πλαίσιο του θεάτρου, αυτό σημαίνει ότι η εμπειρία της παράστασης δημιουργείται μέσα στη σχέση του θεατή με τον χώρο, τους ηθοποιούς και τα αντικείμενα της σκηνής.

Η έννοια της αντικειμενότητας (objecthood)*, όπως την αναλύει ο Μάικλ Φριντ (Art and Objecthood, 1967), αφορά έργα που παραμένουν «απλώς αντικείμενα», δηλαδή αποστασιοποιημένα και παθητικά προς τον θεατή. Ο Πααβολάινεν αξιοποιεί την έννοια αυτή για να δείξει πώς η παθητικότητα του θεατή αντιστοιχεί σε μια συγκεκριμένη μορφή σκηνικής παρουσίασης: όταν η παράσταση δεν ενσωματώνει κινητικά, σωματικά ή αισθητηριακά στοιχεία που ενεργοποιούν τον θεατή, η εμπειρία παραμένει «αντικειμενοποιημένη» και αδρανής. Αντίθετα, οι σκηνικές πρακτικές που προάγουν την ενεργητική συμμετοχή του θεατή υπερβαίνουν αυτή την αντικειμενότητα δημιουργώντας ζωντανή και δυναμική εμπειρία.

Η έννοια της υφής (texture), όπως την προσεγγίζει ο Πααβολάινεν, συνδέεται με την αισθητηριακή και κινητική πυκνότητα του σκηνικού περιβάλλοντος. Προέρχεται από τη βιολογία και την οικολογική ψυχολογία, όπου η υφή των επιφανειών παρέχει πληροφορίες για την κίνηση και τη δράση του οργανισμού στον χώρο. Στη σκηνική εμπειρία, η υφή δεν αφορά μόνο τα οπτικά χαρακτηριστικά αλλά και τη σχέση του σώματος του θεατή με το σκηνικό, τον φωτισμό, τις κινήσεις των ηθοποιών και την ηχητική δομή της παράστασης. Έτσι, η υφή λειτουργεί ως μέσο ενεργητικής αντίληψης, ενισχύοντας την αίσθηση παρουσίας και συμμετοχής.

Η φαινομενολογία του Μορίς Μερλό-Ποντί συμπληρώνει αυτή την ανάλυση. Η αντίληψη είναι ενσώματη: το σώμα δεν είναι απλώς εργαλείο λήψης δεδομένων, αλλά διαμορφώνει την εμπειρία και την αντίληψη του χώρου. Έτσι, οι αισθητηριακές ποιότητες της σκηνής, η υφή των αντικειμένων και η κίνηση των ηθοποιών γίνονται αντιληπτές μέσω μιας συνεχούς αλληλεπίδρασης σώματος και περιβάλλοντος. Ο θεατής δεν βλέπει απλώς, αλλά συμμετέχει στην εμφάνιση και στη σημασία της παράστασης.

Η μετατόπιση αυτή από την παραδοσιακή σημειωτική αντίληψη της θεατρικής εμπειρίας - όπου η παράσταση θεωρείται σύστημα σημείων προς ανάγνωση (Ρολάν Μπαρτ, Πατρίς Πάβις) - σε μια ενσώματη, ενεργητική και αισθητηριακή εμπειρία είναι καθοριστική για τη σύγχρονη σκηνική θεωρία. Αντικειμενότητα, υφή και ενεργητική αντίληψη λειτουργούν αλληλένδετα: ενώ η αντικειμενότητα δείχνει πότε ο θεατής παραμένει παθητικός, η υφή και η ενσαρκωμένη αντίληψη περιγράφουν τους μηχανισμούς μέσω των οποίων η σκηνή ενεργοποιεί τον θεατή και μετατρέπει το έργο σε ζωντανό συμβάν.

Η θεωρητική προσέγγιση που προτείνει ο Πααβολάινεν, συνδυάζοντας τις έννοιες αυτές, αντιμετωπίζει τη θεατρική εμπειρία όχι ως ένα απλό νοηματικό σύστημα αλλά ως ένα πολυαισθητηριακό περιβάλλον συμμετοχής. Ο θεατής σταματά να είναι παρατηρητής και γίνεται ενεργός συμμετέχων, εμπλεκόμενος σε ένα δίκτυο χώρου, σώματος και αισθητηριακής πληροφορίας. Αυτή η μετατόπιση δεν επηρεάζει μόνο τη θεωρία, αλλά και την πρακτική του θεάτρου: σκηνικά υλικά, κινησιολογία, φωτισμός και ήχος συνυφαίνονται με την εμπειρία του θεατή, δημιουργώντας μια παράσταση που είναι ζωντανό γεγονός και αισθητηριακή διαδικασία, αποκαλύπτοντας τη δυναμική φύση της θεατρικότητας.

Η θεωρία του Πααβολάινεν για τη θεατρικότητα εστιάζει σε τρεις βασικές υφές με τις οποίες η θεατρική εμπειρία οργανώνεται και γίνεται αντιληπτή (Textures of Theatricality: Three Approaches from Canonical Theatre Directors, 2016). Η πρώτη από αυτές, η εικόνα, αφορά την απορρόφηση του θεατή σε μια πλήρως οργανωμένη και συνθετική θεατρική σύνθεση. Η προσέγγιση αυτή αντλεί από το θέατρο του Ρίχαρντ Βάγκνερ (1813-1883) και την αρχή του Gesamtkunstwerk, όπου μουσική, ποίηση και σκηνική δράση συνυφαίνονται σε ένα ενιαίο καλλιτεχνικό σύνολο. Στην περίπτωση αυτή, η σκηνική εικόνα αποκτά βάθος, δημιουργώντας έναν αισθητηριακά πλούσιο χώρο μέσα στον οποίο ο θεατής απορροφάται ψυχολογικά, ενώ η παράσταση εμφανίζεται ως ολοκληρωμένο και συνεκτικό σύστημα. Η θεατρικότητα προκύπτει από την πυκνότητα και την ύφανση των στοιχείων: κάθε κίνηση, ήχος και οπτικό μέσο εντάσσονται σε μια ενιαία μορφή, προσδίδοντας στο θέαμα μια σχεδόν «ιερή» ή υπερβατική διάσταση.

Στην ίδια υφή εντάσσεται και η σκηνική σκέψη του Γκέοργκ Φουκς (1868-1949), αν και με διαφορετική μορφολογική λογική. Σε αντίθεση με το προοπτικό βάθος της βαγκνερικής εικόνας, η εικόνα στον Φουκς συγκροτείται ως ανάγλυφη επιφάνεια, όπου η σκηνή γίνεται ρηχή και συγκεντρωμένη και η δράση οργανώνεται μέσα από την πλαστικότητα των σωμάτων και της κίνησης. Στη ρηχή σκηνή του Φουκς, η θεατρικότητα προκύπτει από τη μορφική ένταση της σκηνικής παρουσίας, η οποία διαμορφώνει μια ισχυρή οπτική ύφανση, όχι ως τρισδιάστατο περιβάλλον αλλά ως δυναμική επιφάνεια δράσης.

Η δεύτερη, η πλατφόρμα, εστιάζει στη φυσική παρουσία και την άμεση αλληλεπίδραση των σωμάτων στη σκηνή. Εδώ, η θεατρικότητα προκύπτει από την εκφραστική χρήση του χώρου και την οργάνωση της δράσης με τέτοιο τρόπο ώστε να καθιστά τα στοιχεία της παράστασης εμφανή, αλλά όχι απορροφητικά με την έννοια της εικόνας. Δύο παραδείγματα είναι οι πρακτικές του Βζέβολοντ Μέγιερχολντ (1874-1940) και του Μπέρτολτ Μπρεχτ (1898-1956), που επιδιώκουν την αποξένωση και την ανάδειξη της διαδικασίας. Η θεατρικότητα εδώ συνδέεται με τη διαφάνεια, την επανάληψη και την άμεση, κριτική αντίληψη της δράσης, με έμφαση στον μηχανισμό και το πλέγμα σχέσεων που διαμορφώνεται επί σκηνής.

Η τρίτη, το τεντωμένο σχοινί, αποτελεί τη γέφυρα μεταξύ των δύο προηγούμενων. Ο Πίτερ Μπρουκ (1925-2022), εμπνεόμενος από την ιδέα του Νικολάι Εβρέινοφ για το θεατρικό «ένστικτο», την καθιστά μέσο ισορροπίας ανάμεσα στην «ιερότητα» της εικόνας και την άμεση εμπειρία της πλατφόρμας. Το τεντωμένο σχοινί ενσωματώνει την αίσθηση του καθημερινού, την αδρότητα της υφής και την ταυτόχρονη παρουσία φαντασίας ή ιερότητας. Πρόκειται για ένα θεατρικό σύστημα όπου η δράση και η αντίληψη πλέκονται δυναμικά, και η θεατρικότητα προκύπτει από την ισορροπία ανάμεσα στο ορατό και το αόρατο, το υλικό και το ιδεατό, την άμεση αλληλεπίδραση και τη συνειδητή παρατήρηση. Εδώ, η απλότητα του σκηνικού, η συμπύκνωση της δράσης και η συμμετοχή του θεατή επιτρέπουν μια θεατρική εμπειρία που είναι ταυτόχρονα λεπτή, πολλαπλή και ισορροπημένη, διατηρώντας τη δυνατότητα για «ανύψωση» ή «υπερβατική» ένταση χωρίς να χάνει την άμεση επαφή με την πραγματικότητα.

Η θεατρικότητα στη θεωρία του Πααβολάινεν ορίζεται ως αποτέλεσμα της υφής της παράστασης, δηλαδή του τρόπου με τον οποίο συνυφαίνονται διάφορες διαδικασίες, στοιχεία και στρώματα. Η εικόνα επιτυγχάνει υψηλή πυκνότητα και απορρόφηση, η πλατφόρμα αξιοποιεί την άμεση παρουσία και την ανάδειξη της διαδικασίας, ενώ το τεντωμένο σχοινί δημιουργεί ένα ενδιάμεσο πεδίο ισορροπίας, όπου η θεατρικότητα αναδύεται μέσα από την ισορροπία ορατού και αόρατου, επανάληψης και μοναδικότητας, άμεσης εμπειρίας και φαντασίας. Η ίδια η θεατρικότητα δεν ταυτίζεται με ένα συγκεκριμένο έργο ή έναν συγκεκριμένο δημιουργό, αλλά προκύπτει μέσα από την αλληλεπίδραση του θεατή με την πολυπλοκότητα και τις στρώσεις της παράστασης. Η αξία της, σύμφωνα με τον Πααβολάινεν, έγκειται στο να αναδεικνύει και να προσφέρει μια εμπειρία αντίληψης της δράσης που, χωρίς την κατάλληλη οργάνωση και υφή, θα παρέμενε αθέατη ή αδιερεύνητη.

Η προσέγγιση του Πααβολάινεν για τις υφές της θεατρικότητας είναι πολύ πιο σύγχρονη και δυναμική απ’ ό,τι μια απλή αισθητική διάκριση: προτείνει ότι οι τρόποι με τους οποίους μια παράσταση γίνεται αντιληπτή από τον θεατή καθορίζουν ριζικά τη μορφή και την εμπειρία της θεατρικότητας, όχι μόνο την αισθητική, αλλά και την πολιτική και δραματουργική δυναμική της.

*Διαφοροποίηση όρων:

Αντικειμενικότητα (Objectivity): αμεροληψία, έλλειψη υποκειμενισμού. Παράδειγμα: «αντικειμενική κρίση», αναφέρεται στη στάση ή τη γνώμη ενός υποκειμένου που προσπαθεί να είναι ουδέτερο.

Αντικειμενότητα (Objecthood): η ιδιότητα του να είναι κάτι «αντικείμενο», η υλική και χωρική του παρουσία στον κόσμο. Παράδειγμα: «η αντικειμενότητα ενός γλυπτού», δηλώνει ότι το γλυπτό υπάρχει ως αντικείμενο που μπορεί να γίνει αντιληπτό και να αλληλεπιδράσει με τον θεατή. Δηλαδή, διαχωρίζεται από τη γνωσιολογική αντικειμενικότητα (objectivity) και αφορά την οντολογική κατάσταση του πράγματος.

Υλικότητα (materiality): από τι είναι φτιαγμένο το αντικείμενο, τα φυσικά του χαρακτηριστικά, χωρίς άμεση σχέση με τον τρόπο που ενεργοποιεί τον θεατή.

Η συγκρότηση μιας συμπαντικής θεατρικής γλώσσας στο έργο του Πίτερ Μπρουκ

 (Από τη διατριβή μου με θέμα Το θέατρο του Πίτερ Μπρουκ που εκπόνησα το 1997. Οι Παραπομπές-Σημειώσεις έχουν επαναριθμηθεί στο συγκεκριμένο απόσπασμα.)

Χαρτογραφική αποτύπωση της διαδρομής που ακολούθησαν
ο Πίτερ Μπρουκ και η ομάδα του (C.I.R.T.)
κατά το ταξίδι τους στην Αφρική
(Δεκέμβριος 1972 – Φεβρουάριος 1973).

Το έτος 1970 σηματοδοτεί το τέλος της αγγλικής περιόδου στη σκηνοθετική σταδιοδρομία του Πίτερ Μπρουκ και την έναρξη μιας νέας εποχής. Ιδρύει στο Παρίσι το Διεθνές Κέντρο Θεατρικής Έρευνας (C.I.R.T.), και ετοιμάζεται να στραφεί ερευνητικά προς τον θεατρικό πολιτισμό της Ανατολής. Για τους λόγους αυτούς θεωρείται πως το 1970 αποτελεί ένα ορόσημο, μια τομή που χωρίζει το έργο του σε δύο περιόδους. Ο διαχωρισμός αυτός δεν συνεπάγεται μια εικονοκλαστική αλλαγή στη σκηνοθετική του γλώσσα, δεδομένου ότι τα σημάδια της αλλαγής έχουν ήδη εμφανιστεί από τα μέσα της προηγούμενης δεκαετίας και πολλά από τα χαρακτηριστικά της πρώτης περιόδου επιβιώνουν στη δεύτερη, όπως ο πειραματικός και θεωρητικός προβληματισμός για τη θεατρική τέχνη, η ενασχόληση με τον κινηματογράφο και την όπερα. Το νέο στοιχείο αφορά ότι από το 1970 οι πειραματισμοί και οι εξερευνήσεις του ακολουθούν την κατεύθυνση της αναζήτησης μιας παγκόσμιας και διαπολιτισμικής θεατρικής γλώσσας, που θα εντάξει τον σκηνοθέτη στις σημαντικότερες φυσιογνωμίες του θεάτρου του 20ού αιώνα. Ο σημερινός κόσμος, λέει ο Μπρουκ, προσφέρει νέες δυνατότητες. Αυτό το τεράστιο ανθρώπινο λεξιλόγιο μπορεί να εμπλουτιστεί με στοιχεία που κατά το παρελθόν δεν ενώθηκαν ποτέ. Κάθε φυλή, κάθε πολιτισμός μπορεί να φέρει τη λέξη του στη φράση που ενοποιεί την ανθρωπότητα. Δεν υπάρχει τίποτα πιο σημαντικό για τον θεατρικό πολιτισμό του κόσμου από το να εργάζονται μαζί καλλιτέχνες από διαφορετικές φυλές. [1]

Από την παράσταση του Ονείρου θερινής νυκτός που σκηνοθέτησε το 1970 ο Πίτερ Μπρουκ στο Στράτφορντ (Photos by Reg Wilson © RSC)

Όνειρο θερινής νυκτός

Με τη σκηνοθεσία του σαιξπηρικού Ονείρου θερινής νυκτός το 1970 στο Στράτφορντ (Royal Shakespeare Company), ο Μπρουκ αποχαιρετά την αγγλική θεατρική σκηνή. Αρκετοί μελετητές του έργου του θεωρούν την παράσταση αυτή ως ακόμα ένα λαμπρό σημείο της πορείας του που οριοθετεί είτε το λυκόφως της αγγλικής είτε την αυγή της νέας περιόδου. Ο Ντέιβιντ Γουίλιαμς αναφέρει ότι ο Μπρουκ είδε το έργο σαν μια γιορτή της καθαρής θεατρικότητας…, σαν μια ωδή τόσο στον ηθοποιό όσο και τις παραστατικές τέχνες: πρέπει να ήταν μια ανακούφιση ύστερα από το σκοτάδι και τη βία των πρόσφατων θεατρικών του εγχειρημάτων. Πράγματι, ο τόνος της παραγωγής είχε τα χαρακτηριστικά της άγριας, άναρχης αφθονίας, της απεριόριστης σωματικής επινοητικότητας, αλλά και της μαγικής απλότητας. Αρχικός στόχος ήταν η ανακάλυψη του σύγχρονου νοήματος της μαγείας. Με ποιο τρόπο θα μπορούσε να είναι σημαντική σήμερα; [2] Στις αρχές του 1971, πραγματοποιείται περιοδεία σε Αμερική και Καναδά: τον Ιανουάριο η παράσταση παρουσιάζεται στο θέατρο “Billy Rose” της Νέας Υόρκης, ενώ τον Μάρτιο στη Μουσική Ακαδημία του Μπρούκλιν. Ο Μπρουκ τιμάται με το βραβείο καλύτερης σκηνοθεσίας “Tony”. Στα τέλη του έτους, η παράσταση επιστρέφει στο θέατρο “Aldwych” του Λονδίνου.

Διεθνές Κέντρο Θεατρικής Έρευνας

Ήδη από τα τελευταία έτη της δεκαετίας του 1960, ο Μπρουκ έχει ξεκινήσει επίμονες προσπάθειες για τη σύσταση του Διεθνούς Κέντρου Θεατρικής Έρευνας (C.I.R.T) προκειμένου να αποδεσμευτεί από τις επιταγές και τα γούστα του ελιτίστικου κυκλώματος. Επιδιώκει καθολική επιχορήγηση, που αποτελεί και τη βασική προϋπόθεση για γνήσιο πειραματισμό. Το 1970, κατορθώνει, με τη βοήθεια και της παραγωγού Μισελίν Ροζάν, να εξασφαλίσει πρωτάκουστα χρηματικά ποσά από εταιρίες και οργανισμούς (“Ford”, Ιδρύματα “Gulbenkian and Anderson”, Unesco, κ.ά.). Τώρα μπορεί να γυρίσει την πλάτη στο εμπορικό θέατρο και να υλοποιήσει το όραμά του για ίδρυση ενός οργανισμού όπου ηθοποιοί από σχεδόν όλα τα μήκη και πλάτη της γης θα έχουν τη δυνατότητα να εξερευνήσουν νέες μορφές, να δημιουργήσουν νέες συνθήκες επικοινωνίας και λειτουργίας του θεάτρου. Βασικές αρχές του Κέντρου αποτελούν η υπευθυνότητα και ο σεβασμός για το θεατρικό κοινό, η δημιουργία μιας φυσικής σχέσης ηθοποιών και θεατών και η εξερεύνηση των συνθηκών που καθιστούν το θέατρο ικανό να μιλά άμεσα και πέρα από τους διάφορους πολιτισμικούς κώδικες, δηλαδή η αναζήτηση μιας συμπαντικής θεατρικής επικοινωνίας. Σε αυτό το πλαίσιο ανήκουν η παράσταση Orghast στην Περσέπολη (1971), το ταξίδι στην Αφρική (Δεκέμβριος 1972 – Φεβρουάριος 1973), η παράσταση Του Συνεδρίου των Πουλιών, καθώς και το ταξίδι στην Αμερική (Ιούλιος – Οκτώβριος 1973).

Orghast

Τον Αύγουστο του 1971, έχοντας εξασφαλίσει μια ικανοποιητική χρηματική επιχορήγηση από την κυβέρνηση του Ιράν, ο Μπρουκ παρουσιάζει στο 5ο Διεθνές Φεστιβάλ Τεχνών του Σιράζ μια παράσταση υπό τον τίτλο Orghast. Όπως αναφέρεται στο έντυπο πρόγραμμα, το θέαμα πηγάζει από συγκεκριμένους θεμελιώδεις μύθους - το δώρο της φωτιάς, τη σφαγή των αθώων, τη φυλάκιση του γιου από τον πατέρα, την αναζήτηση της ελευθερίας μέσα από την εκδίκηση, την εξόντωση των παιδιών του τυράννου και τη διεκδίκηση της ελευθερίας μέσα από τη γνώση – όπως αντικατοπτρίζονται στους ύμνους του Ζωροάστρη, τις ιστορίες του Προμηθέα και του Ηρακλή, το δράμα «Η ζωή είναι όνειρο» του Καλντερόν, τους περσικούς μύθους και άλλες παρόμοιες πηγές. [3] Ο κριτικός μουσικής Άντριου Πόρτερ γράφει ότι πρόκειται για δράμα-όπερα, τελετουργία, γιορτή, θεατρική δράση, που αντλεί πολλά στοιχεία από μύθους και την ιστορία. Κλείνει την κριτική του επισημαίνοντας πως η παράσταση δεν θεωρήθηκε παρά ως πείραμα, ερευνητικό πρόγραμμα, έργο εν εξελίξει… Ο θεατής που έφτασε στα βάθη του, πέρασε μέσα από τη φωτιά, και αυτό είναι ανεπανάληπτο. [4] Αντίστοιχα, ο Κρίστοφερ Ινς καταγράφει ότι, όταν το “Orghast” παρουσιάστηκε σε ένα υποθετικά πρωτόγονο (και θεωρητικά πιο ευσιγκίνητο) κοινό χωρικών, σε ένα τοπίο που απέχει είκοσι μίλια από το Ισπαχάν, οι θεατές βρήκαν διασκεδαστικά εύθυμες εκείνες τις σκοτεινές και πρωτογενείς κραυγές. Όταν όμως η παράσταση μεταφέρθηκε στο Παρίσι, το αποτέλεσμα απομακρύνθηκε πολύ από την απαιτούμενη και επιδιωκόμενη απελευθέρωση του ασυνείδητου: μπορεί να συμπεράνει κάποιος ότι η μοναδική ολοκληρωτική ένωση θέματος, ύφους και τόπου ήταν αυτό που έκανε την πρώτη παρουσίαση στο Σιράζ αποτελεσματική. [5] Όπως κι αν έχει, είναι αξιοσημείωτο ότι με αυτό το εγχείρημα ο Μπρουκ χαράσσει μια νέα κατεύθυνση. Πριν από τη δημόσια παρουσίαση του θεάματος, πηγαίνει το θέατρο σε «πρωτόγονα» χωριά όπου μπορεί να βρει κοινό που δεν διαθέτει (θεωρητικά) καμιά προηγούμενη εμπειρία και διανοητική ή άλλη αντίληψη του παραστασιακού φαινομένου. Παράλληλα με το Orghast, ο θίασος συμπεριλαμβάνει και σκηνές φαρσικού χαρακτήρα του Τ. Χιουζ με τη χρήση κάποιου χαλιού που είναι απαραίτητο για να σημανθεί η χωρική διαφοροποίηση μεταξύ σκηνής και θεατών. Στο εξής, η σκηνική «επιστράτευση» χαλιών θα γίνει σήμα κατατεθέν για τον διάσημο σκηνοθέτη, ο οποίος έχει συνειδητοποιήσει ότι η διάκριση ανάμεσα σε σκηνικό συμβάν και κοινό είναι θεμελιώδες στοιχείο κάθε θεατρικής λειτουργίας και επικοινωνίας. Χαλιά θα χρησιμοποιήσει και στο ταξίδι στην Αφρική. Ξεκινούσαμε απλώνοντας ένα χαλί στο έδαφος, διηγείται. Ήταν η δική μας μικρή τελετουργία. Η εμπειρία μάς έδειξε πως η συγκέντρωση της προσοχής είναι απαραίτητο στοιχείο στο θέατρο. Η μόνη διαφορά ανάμεσα στο να παίζει κάποιος σε έναν κλασικό θεατρικό χώρο και στη γωνιά του δρόμου είναι ότι στο κλασικό θέατρο την προσοχή εξασφαλίζει η αρχιτεκτονική. Διαπιστώσαμε λοιπόν σύντομα πως προϋπόθεση για να παίξουμε στο ύπαιθρο ήταν η πρόκληση της προσοχής. Με το χαλί αποκτούσαμε μια επιφάνεια όπου οι ηθοποιοί μπορούσαν να ξαπλώνουν ή να χοροπηδούν και ταυτόχρονα φτιάχναμε έναν θεατρικό χώρο, το χαλί γινόταν κέντρο ενός κύκλου. Έτσι, για τους ανθρώπους που δεν ήξεραν τους κανόνες μας ούτε κι εμείς τους δικούς τους, τα πράγματα γίνονταν κατανοητά: κάτι θα συνέβαινε. Αυτόματα οι άνθρωποι έπαιρναν θέση γύρω από το χαλί. Όλα ήταν πια έτοιμα. Έπρεπε ν’ αρχίσουμε. [6] Τα πρώτα βήματα για την εύρεση μιας μορφής θεάτρου παντού αντιληπτής έχουν ήδη γίνει.

Αφρική

Μετά από το ερευνητικό πρόγραμμα Orghast, η ομάδα του Κέντρου επιστρέφει στο Παρίσι, όπου πραγματοποιείται 15μηνη προετοιμασία για το ταξίδι στην Αφρική: ο θεατρικός εξερευνητής θεωρεί πως αυτός πρέπει να είναι ο επόμενος σταθμός. Βασικοί στόχοι τούτη τη φορά είναι η επιδίωξη της απλότητας, της αφέλειας και του αυθορμητισμού, η επιστροφή στις ρίζες της δημιουργικής έκφρασης. Ταξιδεύει με καινούρια σύνθεση της ομάδας στην Αλγερία, τη Σαχάρα, τη Νιγηρία. Έπειτα, επιστρέφει στην Αλγερία μέσα από το Μάλι και μια διαφορετική προσπέλαση της ερήμου. Ταξιδεύουν από τον Δεκέμβριο του 1972 έως τον Φεβρουάριο του 1973 με “Land Rover”, για να έχουν τη δυνατότητα να παίζουν όταν και όπου θέλουν. Τους ακολουθούν μικρό συνεργείο που καταγράφει σε βίντεο εικόνες από το ταξίδι, η φωτογράφος Μαίρη Έλεν Μαρκ και ο διάσημος αμερικανός συγγραφέας και δημοσιογράφος Τζον Χάιλπερν - μια αποστολή συνολικά τριάντα ατόμων.

Από τα πιο σημαντικά γεγονότα αυτής της προγραμματισμένα απρογραμμάτιστης περιπλάνησης στην Αφρική είναι η επαφή με τη φυλή των Peulhs – νομάδες που νιώθουν ντροπή μπροστά σε ξένους, αποτελούν μυστήριο ακόμα και για τους Αφρικανούς και, το σπουδαιότερο, δεν έχουν καμία γλώσσα σαν τις συνηθισμένες για να επικοινωνήσουν με την ομάδα του Μπρουκ. Ωστόσο, ένας ήχος (Ααααα…) αποδεικνύεται σωτήριος, καθώς, όσο περισσότερο αναπτύσσεται από τους ηθοποιούς, φέρνει σε συνάντηση τους δύο κόσμους, η οποία παρουσιάζει εξέχουσα σπουδαιότητα από κάθε άποψη – θεατρική, επικοινωνιακή, γλωσσολογική, πολιτισμική. Ο Τζ. Ρουζ-Έβανς αναφέρει πως η μουσική των Peulhs έδειξε ότι μια παγκόσμια γλώσσα θα μπορούσε να είναι τόσο απλή όσο μια νότα που επαναλαμβάνεται πολλές φορές. Αλλά πρώτα έπρεπε να βρεθεί η κατάλληλη νότα. Οι Peulhs μπορούσαν να δώσουν ποικιλία στον ήχο, να τον εμπλουτίσουν και να τον αλλάξουν με πολλούς τρόπους… Ο Μπρουκ και η αμερικανή συνθέτης Λιζ Σουάντος συζήτησαν την πιθανότητα δημιουργίας μιας νότας που θα μπορούσε να γίνει πηγή – η αγνότερη – νοήματος. Έτσι, αρκετή από την εργασία της ομάδας βασίστηκε σε αυτό, προκειμένου να βρεθεί ένας ήχος που θα μπορούσε να εκφράσει ένα αίσθημα. Φυσικά, ο ηθοποιός έπρεπε πρώτα να μπει στο συναίσθημα, να αγγίξει εκείνα τα αρχέτυπα που λανθάνουν στο ασυνείδητο… Η εργασία σε ένα τέτοιο επίπεδο σημαίνει ότι μια εικόνα, ή μια λέξη, μπορεί να αποδειχθεί πιο εκφραστική από έναν ολοκληρωμένο (αρθρωμένο) λόγο. [7] Χάρη σε αυτή την ανακάλυψη επιτυγχάνεται μια αληθινή επικοινωνία ανάμεσα σε αυτή την «πρωτόγονη» φυλή και τους εκπροσώπους του δυτικού πολιτισμού. Η Αφρική αφήνει ένα βαθύ αποτύπωμα σε όλες τις παραγωγές του Κέντρου που ακολουθούν. Μέσα από την εορταστική επαφή με το αφρικανικό κοινό οι ηθοποιοί μαθαίνουν τι σημαίνει αληθινή σχέση με τον θεατή.

Αμερική

Το ταξίδι στην Αμερική μπορεί να ιδωθεί σαν το μεσουράνημα των τριετών πειραματισμών του Κέντρου. Αποστολή τώρα είναι ο συνδυασμός των δύο ερευνητικών εξορμήσεων (Orghast, ταξίδι στην Αφρική), που εκτιμάται ότι μπορεί να υπηρετηθεί με το υλικό που μπορεί να αντλήσει η ομάδα από το έργο του πέρση ποιητή Φαρίντ Ατάρ Το Συνέδριο των Πουλιών: οι θεμελιώδεις για την ανθρώπινη αντίληψη ποιότητές του παρέχουν τη δυνατότητα ενός πραγματικού θεάτρου του μύθου. Ωστόσο, ο Μπρουκ θεωρεί ανέφικτη την ενασχόληση με το σύνολο του έργου, γι’ αυτό και περιορίζεται αρχικά σε υλικό κατάλληλο για αυτοσχεδιασμούς. Ο Γουίλιαμς σημειώνει: Καθώς το Κέντρο επιστρέφει επανειλημμένα στο έργο, προκειμένου να πάρει στοιχεία για ελεύθερο αυτοσχεδιασμό σε όλη τη διάρκεια της δεκαετίας του 1970, αυτό γίνεται σύμβολο της ομάδας, ένα κομβικό σημείο που συγκεντρώνει τις συγλίνουσες απόψεις των μελών της και τα ιδανικά τους, παρέχει κίνητρο για περαιτέρω ανάπτυξη της έρευνας. Στο τέλος της πρώτης δεκαετίας των εργασιών του C.I.R.T. το ποίημα του Ατάρ παραμένει το μοναδικό υλικό από το οποίο πηγάζει η πιθανότητα υλοποίησης του ιδανικού ενός θεάτρου της ολότητας. [8] Το 1979, ο Μπρουκ θα επιτύχει τη συμμετοχή του στο 33ο Φεστιβάλ της Αβινιόν με την παράσταση του Συνεδρίου των Πουλιών, η οποία περιέχει όλα τα στοιχεία που έχουν ανακαλυφθεί κατά την περίοδο των αυτοσχεδιασμών. Το όραμα γίνεται πραγματικότητα, και το 1980 η παράσταση συμμετέχει σε φεστιβάλ της Αυστραλίας (Μάρτιος-Απρίλιος), παρουσιάζεται στο θέατρο “La Mama Annexe” της Νέας Υόρκης (Μάιος-Ιούνιος) και στο θέατρο του Μπρουκ “Bouffes du Nord” (Οκτώβριος-Δεκέμβριος).

Το ταξίδι αρχίζει με επίσκεψη στην Καλιφόρνια, όπου έχει την έδρα του το El Teatro Campesino του Λούις Βαλντές. Αυτή την περίοδο, Μπρουκ και Βαλντές φαίνεται πως διαθέτουν παρόμοιες αντιλήψεις για τη λειτουργία του θεάτρου: εναντιώνονται στον διαχωρισμό του σε πολιτικό, θρησκευτικό/τελετουργικό, λαϊκό, μυθικό, και οραματίζονται ένα θέατρο που ενώνει το υψηλό με το χαμηλό – λειτουργία που είχε επιτελέσει το ελισαβετιανό θέατρο. Παρότι οι δύο ομάδες δυσκολεύονται να βρουν κοινό έδαφος για συνεργασία, κατορθώνουν μέσα από τη συμβίωση και τη συζήτηση να μοιραστούν δημιουργικά ιδέες και εμπειρίες. Ο Κένεθ Μπέρναρντ θεωρεί ότι οι Campesino έχουν πρώτα απ’ όλα κοινωνικούς, οικονομικούς και πολιτικούς σκοπούς. Είναι πραγματιστές και ορθολογιστές. Η ομάδα του Μπρουκ…, είναι πρωτίστως θρησκευτική και μυστικιστική ως προς τους σκοπούς της, η εσχατολογική μεθοδολογία της είναι διαισθητική, μη ορθολογική. Είναι μια αίσθηση της κοινότητας που βασίζεται περισσότερο στην έρευνα και την αγάπη παρά στην οικονομική και πολιτική δικαιοσύνη… Είναι λιγότερο προγραμματική και στρατευμένη, περισσότερο μυθική και ποιητική. [9]

Επόμενοι σταθμοί: Κολοράντο και Μινεσότα, όπου η ομάδα του C.I.R.T. συνεχίζει τους ελεύθερους αυτοσχεδιασμούς με Το Συνέδριο των Πουλιών. Το ταξίδι στην Αμερική και οι εργασίες του Κέντρου φθάνουν στο αποκορύφωμά τους στην πόλη του Μπρούκλιν, όπου για τρεις εβδομάδες αναπτύσσουν πολύπλευρη θεατρική δράση: επαφή πνοής με διάφορους θιάσους του δρόμου, αυτοσχεδιασμοί, εργαστήρια, απογευματινές παραστάσεις του Συνεδρίου. Ο Μπρουκ βρίσκει την απαραίτητη ισορροπία ανάμεσα στη δράση εκτός θεατρικών κτηρίων και καθιερωμένων συμβατικών μορφών και τη δράση στη Μουσική Ακαδημία του Μπρούκλιν.

Bouffes du Nord

Από την εγκατάσταση του Μπρουκ στη Γαλλία και έπειτα, η δουλειά του μοιράζεται ανάμεσα στο ερειπωμένο θέατρο “Bouffes du Nord” και σε περιοδείες ανά τον κόσμο. Ο Μορίς Μπενισού, ηθοποιός και βοηθός σκηνοθέτης του Μπρουκ τη δεύτερη περίοδο, εξηγεί ότι, όταν ο Μπρουκ ανακάλυψε το θέατρο το 1974, αυτό αντικατόπτριζε τις βασικές αρχές του σκηνοθέτη: χωρίς σκηνή, χωρίς αυλαία, οι ηθοποιοί είναι σε στενή επαφή με το κοινό, κάτι που καθιστά εφικτό ένα πιο άμεσο, σωματικό και μοντέρνο είδος παράστασης. Ο ηθοποιός μπορεί να μιλήσει δυνατά ή σιγανά, κι αν διακρίνεται από καθαρή σκέψη, η φωνή του μπορεί να αποδώσει την εσώτερη σχέση του με το υλικό που διαθέτει, όπως ένα βιολί. Είναι πανέμορφο. Αλλά δεν είναι ένα θέατρο τσέπης: δεν μπορείς να εργάζεσαι διαρκώς σε χαμηλούς τόνους, το αποτέλεσμα θα ήταν πολύ μονότονο. Είσαι, λοιπόν, υποχρεωμένος να βρεις μια συγκεκριμένη ρευστή ζωτικότητα – καθώς προσαρμόζεσαι σ’ αυτόν τον χώρο – που αλλάζει όλη την ώρα. [10] Θεμελιώθηκε το 1876. Έπαψε να λειτουργεί ως θέατρο το 1950, ενώ το 1952 έκλεισε οριστικά εξαιτίας μιας πυρκαγιάς που κατέστρεψε το εσωτερικό του. Παρουσιάζει μεγάλο αρχιτεκτονικό ενδιαφέρον και κατέχει περίοπτη θέση σε βιβλία και μελέτες θεατρικής αρχιτεκτονικής αλλά και στη μνήμη όσων είδαν παραστάσεις εκεί. Ο Γιαν Κοτ θυμάται: Είδα την τελευταία παράσταση της «Κάρμεν» του Πίτερ Μπρουκ στο θέατρο “Bouffes du Nord”, τον Μάρτιο του 1982. Οι “Bouffes” είναι ένα θέατρο του 19ου αιώνα με τρεις σειρές μπαλκόνια και μοιάζει με γιγάντια μπομπονιέρα. Το κτήριο είναι ερειπωμένο και το εσωτερικό του είναι σαν καμένο. Μόλο που είναι περισσότερο τόπος ενός παλιού θεάτρου παρά «θέατρο», οι “Bouffes” είναι ακόμα θεατρικός χώρος. Τίποτα δεν χωρίζει τη γυμνή σκηνή, με τους ραγισμένους, λερωμένους τοίχους, από τους ξύλινους πάγκους του κοινού, που μοιάζουν με τους πάγκους των πυροσβεστικών σταθμών… [11]

Παράλληλα, το C.I.R.T. μετονομάζεται σε Διεθνές Κέντρο Θεατρικής Δημιουργίας (C.I.C.T), γεγονός που σηματοδοτεί τη μετάβαση από την ερευνητική περίοδο του Κέντρου στην παραστασιακή αξιοποίηση των πλούσιων ευρημάτων της για το ευρύ κοινό. Η επιλογή του θεάτρου των “Bouffes” εντάσσεται στο γενικότερο πλαίσιο του προβληματισμού της ομάδας για τον θεατρικό χώρο. Ο Μπρουκ εξηγεί: Δοκιμάσαμε να παίξουμε σε όλων των ειδών τους χώρους, στον δρόμο, στην έρημο, σε μια σπηλιά, παντού, αναζητώντας αυτό που ευνοεί κυρίως την εμφάνιση ζωής. Παίξαμε ακόμα και σε γιαπί. Μα είναι αδύνατο σε τέτοιο χώρο να πετύχεις τη συγκέντρωση του θεατή, η παράσταση δεν μπορεί να κρατήσει πάνω από τρία-τέσσερα λεπτά. Βρήκαμε αυτή την αίθουσα αναζητώντας έναν τέτοιο χώρο. Ψάχναμε για έναν χώρο που θα είχε κάτι το ανθρώπινο και ταυτόχρονα κάτι το ιδιαίτερο που να ευνοεί τη συγκέντρωση. Απορώ πώς δεν σκεφτήκαμε νωρίτερα ότι σε ένα παλιό, εγκαταλειμμένο θέατρο θα είχαμε μια ατμόσφαιρα που αγγίζει τη φαντασία. Έχει κάτι το ανθρώπινο καθώς θυμίζει ότι η ζωή έχει περάσει από εκεί, και την ίδια στιγμή είναι χώρος ελεύθερος όπου μπορούμε να κάνουμε τα πάντα, με την προϋπόθεση ότι μας βοηθάει η συγκέντρωση, η ακουστική κ.λπ. [12]

Οι “Bouffes du Nord” επανέρχονται στη ζωή το 1974 με την παράσταση του Τίμωνος του Αθηναίου του Σαίξπηρ. Ακολουθούν οι παραστάσεις: Οι Ικς, Ο Ουμπού στους Μπούφους (1977), Με το ίδιο μέτρο (1978), Το Συνέδριο των Πουλιών (1979), Το Κόκαλο (1979). Η θεατρική δεκαετία του 1970 χαρακτηρίζεται από έντονο ενδιαφέρον για τη σχέση σκηνής και πλατείας. Η επιλογή του συγκεκριμένου θεατρικού κτηρίου από τον Μπρουκ ευθυγραμμίζεται με την επιθυμία του για ένα φτωχό θέατρο [13], όπου ο ηθοποιός είναι ελεύθερος να επικοινωνήσει άμεσα με το κοινό. Πριν από κάθε παράσταση στους “Bouffes”, ηθοποιοί και θεατές συγκεντρώνονται σε ένα μικρό καφέ δίπλα από το θέατρο, συχνά ακολουθούν την ίδια διαδρομή κατά την προσέλευσή τους στην παράσταση. Ο Μπρουκ δεν έχει διάθεση ούτε χρόνο για τον μύθο του ηθοποιού ή για το σταρ σίστεμ. Το θέατρό του εκπορεύεται από τη ζωή της κοινότητας. Οι “Bouffes” τού προσφέρουν τη δυνατότητα να φτιάξει παραστάσεις κατά τα ελισαβετιανά πρότυπα, ευοδώνουν την εκπλήρωση των θεατρικών ιδανικών του, γίνονται το σπίτι το δικό του, της ομάδας του και του κοινού τους. Ο ίδιος συχνά περιγράφει τη δουλειά στους “Bouffes” σαν προσπάθεια να επανανακαλύψει και να επανακτήσει κάτι από τον χαμένο ρόλο του θεάτρου ως εορταστικής όασης, ως χώρου κοινωνικής και πνευματικής συναναστροφής.

Παραπομπές - Σημειώσεις

1. Brook, Peter, The open door, New York, Pantheon 1993, 114.

2. Williams, David, Peter Brook: A theatrical casebook, Methuen 1992, 146-47.

3. Innes, Christopher, Avant Garde Theatre: 1892-1992, London 1993, 138-39.

4. Williams, ibid.,  191, 197.

5. Innes, ibid, 140.

6. Παπανδρέου, Ν., επιμ., «Πήτερ Μπρουκ, θέατρο και ζωή: συζήτηση με φοιτητές θεατρολογίας», Περιοδικό Θέατρο 46-48, 28.

7. Roose-Evans, James, Experimental Theatre: from Stanislavsky to Peter Brook, London, Routledge 1994, 178-9.

8. Williams, ibid, 294.

9. Ibid, 311.

10. Ibid, 323.

11. Kott, Jan, Ένα θέατρο ουσίας, μτφρ. Ε. Πατρικίου-Ε. Παπάζογλου, Χατζηνικολής 1988, 209.

12. Παπανδρέου, ibid, 34.

13. Για την επαφή του Μπρουκ με το θεατρικό σύστημα του Γκροτόφσκι, ο Shomit Mitter γράφει: Μπρουκ και Γκροτόφσκι έχουν τον ίδιο αντικειμενικό στόχο, αλλά οι διαφορές στον τρόπο με τον οποίο επιδιώκουν να τον πραγματοποιήσουν ... σημαίνουν ότι στην πράξη οι τρόποι εργασίας τους μόνο για λίγο μπορεί να ταυτιστούν. Έπειτα, η περιοχή του Γκροτόφσκι πρέπει να μείνει πίσω, όπως έμειναν πίσω και οι περιοχές των Στανισλάβσκι και Μπρεχτ, προκειμένου ο Μπρουκ να συνεχίσει και να εξερευνήσει νέες αρχές και μορφές, μέχρις ότου μπορέσει τελικά να τις γαλβανίσει και να τις φέρει σε συνοχή. «Στη 'Mahabharata' θ' αρχίσω απ' την αρχή την έρευνα» γράφει ο Μπρουκ. «Ίσως αυτή τη φορά μπορέσω να φέρω όλα αυτά τα στοιχεία σε μία φόρμα»... (Mitter, S., Systems of Rehearsal, London, Routledge 1992, 134).

«Μιμητικά δίδυμα» στη γεωπολιτική αρένα

 

Ρενέ Ζιράρ (1923-2015) - Ρομπέρτο Φαρνέτι (1966-)

Η κατανόηση των σύγχρονων διεθνών συγκρούσεων απαιτεί συχνά εργαλεία που υπερβαίνουν την παραδοσιακή πολιτική ανάλυση των συμφερόντων και της ισχύος. Στο επίκεντρο αυτής της υπέρβασης βρίσκεται η Μιμητική Θεωρία, η οποία, ξεκινώντας από το θεμελιώδες έργο του Ρενέ Ζιράρ και επεκτεινόμενη στην πολιτική επιστήμη από τον Ρομπέρτο Φαρνέτι, προσφέρει μια ρηξικέλευθη ερμηνεία: οι συγκρούσεις δεν πηγάζουν από τις διαφορές μας, αλλά από την τρομακτική ομοιότητά μας.

Ο Ζιράρ έθεσε τις βάσεις υποστηρίζοντας ότι η ανθρώπινη επιθυμία δεν είναι αυθόρμητη αλλά τριγωνική. Επιθυμούμε ένα αντικείμενο επειδή κάποιος άλλος (μοντέλο) το επιθυμεί. Αυτή η διαδικασία οδηγεί αναπόφευκτα στον μιμητικό ανταγωνισμό: το μοντέλο μετατρέπεται σε εμπόδιο και ο ανταγωνισμός οδηγεί σε μια βίαιη κρίση όπου οι αντίπαλοι «αδιαφοροποιούνται». Στο τέλος, η βία εκτονώνεται μέσω του μηχανισμού του εξιλαστήριου θύματος (αποδιοπομπαίος τράγος), ο οποίος αποκαθιστά μια προσωρινή και εύθραυστη τάξη.

Ο Φαρνέτι μετέφερε αυτό το ανθρωπολογικό σχήμα στη διεθνή πολιτική σκηνή. Στο έργο του Μιμητική Πολιτική: Δυαδικά Μοτίβα στη Διεθνή Πολιτική (2015), υποστηρίζει ότι οι επίμονες συγκρούσεις δημιουργούν μιμητικά δίδυμα. Πρόκειται για κράτη ή ομάδες που, στην προσπάθειά τους να διαφοροποιηθούν και να επικρατήσουν, καταλήγουν να υιοθετούν πανομοιότυπες στρατηγικές, ρητορική και συμπεριφορές. Ο Φαρνέτι απορρίπτει την ιδέα ότι η ειρήνη είναι ζήτημα ορθολογικής διανομής πόρων. Αντίθετα, θεωρεί ότι οι δρώντες εγκλωβίζονται σε μια δυαδική σχέση όπου ο ένας αποτελεί το σκοτεινό είδωλο του άλλου.

Η αντιπαράθεση μεταξύ του Ισραήλ και του Ιράν θα μπορούσε να συνιστά χαρακτηριστικό παράδειγμα μιμητικής κλιμάκωσης.* Αν και φαινομενικά πρόκειται για μια σύγκρουση κοσμικού δημοκρατισμού εναντίον θεοκρατικού αυταρχισμού, η μιμητική ανάλυση αποκαλύπτει μια διαφορετική πραγματικότητα: τον αντικατοπτρισμό της απειλής. Και οι δύο δυνάμεις χρησιμοποιούν μια πανομοιότυπη υπαρξιακή ρητορική. Το Ιράν παρουσιάζει το Ισραήλ ως τον Μικρό Σατανά που πρέπει να εκλείψει, ενώ το Ισραήλ παρουσιάζει το Ιράν ως την απόλυτη υπαρξιακή απειλή που δικαιολογεί κάθε προληπτική δράση. Αυτή η αμοιβαία δαιμονοποίηση λειτουργεί ως μιμητική αντανάκλαση: ο ένας δανείζεται τον ρόλο του «δικαιωμένου αμυνόμενου» από τον άλλον.

Όταν το Ιράν αναπτύσσει δίκτυα πληρεξουσίων, το Ισραήλ απαντά με στοχευμένες επιχειρήσεις και τεχνολογικό πόλεμο. Η ασυμμετρία των μέσων δεν αναιρεί τη μιμητική λογική της υπαρξιακής αναγκαιότητας. Κάθε ενέργεια παρουσιάζεται ως αναπόφευκτη απάντηση στην απειλή του άλλου. Κάθε πλήγμα δεν είναι απλώς μια στρατιωτική κίνηση, αλλά μια μιμητική ανταπόκριση που επιβεβαιώνει την ταυτότητα του αντιπάλου ως διδύμου. Σύμφωνα με τη θεωρία του Φαρνέτι, η εξωτερική σύγκρουση χρησιμεύει στη σταθεροποίηση του εσωτερικού. Τόσο η ηγεσία στην Τεχεράνη όσο και στην Ιερουσαλήμ συσπειρώνουν τις κοινωνίες τους στρέφοντας την προσοχή στον μιμητικό εχθρό, αποφεύγοντας έτσι την εσωτερική κοινωνική αποσύνθεση.

Ωστόσο, η εφαρμογή της θεωρίας του Φαρνέτι περιπλέκεται από την εμπλοκή τρίτου παράγοντα. Η αντιπαράθεση δεν είναι αυστηρά διμερής, αλλά εντάσσεται σε ένα ευρύτερο μιμητικό τρίγωνο στο οποίο οι ΗΠΑ διαδραματίζουν καταστατικό ρόλο. Στο ιδεολογικό λεξιλόγιο της Τεχεράνης, οι ΗΠΑ συγκροτούν τον Μεγάλο Σατανά, ενώ το Ισραήλ εμφανίζεται ως ο περιφερειακός εκφραστής της ίδιας ηγεμονικής τάξης. Έτσι, το Ιράν δεν ανταγωνίζεται μόνο ένα κράτος αλλά ένα συμβολικό και στρατηγικό σύστημα ισχύος. Η παρουσία και η στήριξη των ΗΠΑ προς το Ισραήλ ενισχύει τη μιμητική κλιμάκωση, μετατρέποντας τη δυαδική αντιπαράθεση σε πολυκεντρική δομή ανταγωνισμού. Παρ' όλα αυτά, ακόμη και σε αυτό το τριγωνικό πλαίσιο, οι μιμητικές εντάσεις συμπυκνώνονται σε επικαλυπτόμενα μιμητικά δίδυμα, με κυρίαρχο αυτό μεταξύ Ισραήλ και Ιράν, ενώ η σχέση με τις ΗΠΑ λειτουργεί ως πολλαπλασιαστής της ασυμμετρίας και της έντασης.

Εν κατακλείδι, η προσέγγιση αυτή μας προειδοποιεί ότι όσο περισσότερο το Ισραήλ και το Ιράν προσπαθούν να εκμηδενίσουν ο ένας τον άλλον, τόσο περισσότερο θα μοιάζουν. Η πολιτική ορθολογικότητα υποχωρεί και κυριαρχεί η μιμητική λογική της κλιμάκωσης. Η λύση, όπως θα υποστήριζε ο Φαρνέτι, δεν θα μπορούσε να βρεθεί σε μια απλή συμφωνία, αλλά στην επώδυνη αναγνώριση ότι ο εχθρός δεν είναι το απόλυτα άλλο, αλλά ο καθρέφτης των δικών μας επιθυμιών και φόβων.

* Η μιμητική ανάγνωση δεν αποσκοπεί σε ηθική εξίσωση ούτε σε κατανομή ευθυνών. Δεν αξιολογεί ποιος έχει δίκιο, αλλά εξετάζει τη δομή της σχέσης που παράγει κλιμάκωση. Η συμμετρία αφορά τον μηχανισμό του ανταγωνισμού, όχι την ισχύ, το καθεστώς ή τη νομιμότητα των πράξεων.