Ο Ρουσσώ για το Θέατρο: η περίπτωση του "Μισάνθρωπου" του Μολιέρου

 

Ο Λοΐκ Κορμπερί σφράγισε με την ερμηνεία του τον Μισάνθρωπο του Μολιέρου στην Κομεντί Φρανσέζ, ενσαρκώνοντας έναν Αλσέστ γεμάτο πάθος και εσωτερική ένταση, μακριά από το στερεότυπο του γερο-παράξενου. Η παραγωγή, σε σκηνοθεσία του Κλεμάν Ερβιέ-Λεζέ, που έκανε πρεμιέρα το 2014 στην Αίθουσα Ρισελιέ, αναδείχθηκε ως μια από τις μακροβιότερες επιτυχίες του σύγχρονου γαλλικού ρεπερτορίου. Ο σκηνοθέτης τοποθέτησε τη δράση σε ένα κομψό, διαχρονικό περιβάλλον, εστιάζοντας στην ψυχολογική πολυπλοκότητα των ηρώων και όχι σε μια απλή ηθογραφία. Ο Κορμπερί ενσάρκωσε με αφοπλιστική ειλικρίνεια τη σύγκρουση ενός ιδεαλιστή παγιδευμένου ανάμεσα στο μίσος για την κοινωνική υποκρισία και τον ολέθριο έρωτά του για τη Σελιμέν, παραμένοντας ο βασικός πρωταγωνιστής της παράστασης πάνω από μία δεκαετία.

Στο έργο Γράμμα στον Ντ’Αλαμπέρ για το Θέατρο (1758), ο Ζαν-Ζακ Ρουσσώ (1712-1778) παίρνει αφορμή από ένα λήμμα του Ντ’Αλαμπερ στην Εγκυκλοπαίδεια με τίτλο "Γενεύη", στο οποίο ο τελευταίος υπερασπίζεται τα θεάματα και τους ηθοποιούς της εποχής του. Ο Ρουσσώ δεν περιορίζεται σε μια απλή αντιπαράθεση για την τέχνη του θεάτρου. Χρησιμοποιεί την ευκαιρία για να εκφράσει μια βαθύτερη φιλοσοφική και ηθική κριτική. Θεωρεί ότι το θέατρο, αντί να υπηρετεί την αρετή και την κοινωνική αλήθεια, κινδυνεύει να παραμορφώσει τις ηθικές αξίες του κοινού, ενισχύοντας την υποκρισία και την επιφανειακή κοινωνικότητα. Το Γράμμα συνιστά έτσι όχι μόνο μια απάντηση στον Ντ’Αλαμπέρ, αλλά και μια ευρύτερη ανάλυση της λειτουργίας του θεάτρου μέσα στην κοινωνία.

Για τον Ρουσσώ, το θέατρο δεν είναι απλώς ψυχαγωγία. Κάθε σκηνή, κάθε χαρακτήρας και κάθε σύγκρουση μεταδίδει πρότυπα συμπεριφοράς, είτε προς μίμηση είτε προς αποφυγή. Η επιρροή του θεάτρου στη διαμόρφωση των συναισθημάτων και των ηθικών κρίσεων των θεατών είναι καθοριστική: η ψυχαγωγία, το γέλιο ή η συγκίνηση που προκαλούνται στη σκηνή ενισχύουν τα πάθη και τις ατέλειες αντί να προάγουν την αρετή. Σε αυτό το σημείο, η θέση του Ρουσσώ θυμίζει τη φιλοσοφική στάση του Πλάτωνα. Όπως ο αρχαίος φιλόσοφος, έτσι και ο Ρουσσώ θεωρεί ότι η τέχνη καθοδηγεί το κοινό και ότι η ελλιπής καθοδήγηση ή η προβολή της ψευδαίσθησης έχει καταστροφικές συνέπειες για την κοινωνία.

Παράλληλα, ο Ρουσσώ επεκτείνει την προβληματική του, τονίζοντας ότι η ψυχαγωγία και η φήμη του συγγραφέα παραμορφώνουν την ηθική αντίληψη των θεατών, ειδικά όταν το θέατρο αναπαριστά το κοινωνικό θέατρο της υποκρισίας και του φενακισμού, δηλαδή τις συμπεριφορές που η κοινωνία ανέχεται ή επαινεί, παρά τις ηθικές τους ατέλειες. Το Γράμμα, λοιπόν, δεν είναι μόνο μια κριτική προς τον Ντ’Αλαμπέρ, αλλά και μια συνολική θεωρητική τοποθέτηση για τη λειτουργία του θεάτρου ως κοινωνικού και ηθικού εργαλείου.

Στην ενότητα IV του Γράμματος, ο Ρουσσώ στρέφεται ειδικά στην κωμωδία και χρησιμοποιεί το παράδειγμα του Μισάνθρωπου (1666) του Μολιέρου (1622-1673), για να δείξει πώς ένα φαινομενικά ηθικό έργο λειτουργεί με τρόπο που τελικά διαστρεβλώνει την αρετή και την ηθική διάκριση. Παρά το γεγονός ότι ο Μολιέρος παρουσιάζει έναν χαρακτήρα, τον Αλσέστ, που είναι έντιμος, ειλικρινής και αγαπά την αρετή, ο θεατρικός χειρισμός του τον καθιστά γελοίο στα μάτια του κοινού. Με αυτό το παράδειγμα, ο Ρουσσώ αποδεικνύει ότι ακόμη και η παράσταση της αρετής παραπλανά τους θεατές, οδηγώντας τους να ταυτιστούν ή να γελάσουν με χαρακτήρες που στο πραγματικό κοινωνικό πλαίσιο θα έπρεπε να απορρίψουν.

Ο Ρουσσώ θεωρεί ότι ο Αλσέστ δεν είναι ένας μισάνθρωπος με την κυριολεκτική έννοια. Η αληθινή μισανθρωπία, δηλαδή η απέχθεια για όλη την ανθρωπότητα, προκαλεί φόβο και φρίκη, όχι γέλιο. Ο χαρακτήρας του Μολιέρου αγαπά την αρετή και καταδικάζει τη δολιότητα των άλλων. Όμως οι παιδαριώδεις αντιδράσεις και οι υπερβολικές εκρήξεις θυμού που του δίνει ο Μολιέρος για να προκαλέσει γέλιο αλλοιώνουν τη φυσιογνωμία της ηθικής του στάσης. Ο Ρουσσώ επισημαίνει ότι η αυθεντική μισανθρωπία εκφράζεται μόνο απέναντι στις δημόσιες αδικίες, ενώ προσωπικές προσβολές τον αφήνουν ψύχραιμο. Η κωμωδία, όμως, αναγκάζει τον Αλσέστ να φαίνεται γελοίος για να τον αντιπαραβάλλει με τον Φιλίντ, τον εύκαμπτο και κόσμιο φίλο του, που ανέχεται τη δολιότητα και τα κακά των άλλων χωρίς να χάνει την ηρεμία του.

Ο Ρουσσώ αναλύει σκηνές του Μισάνθρωπου για να στηρίξει την κριτική του. Στην περίφημη σκηνή του σονέτου, ο Αλσέστ αντιδρά με θυμό και παιδαριώδη ευερεθιστότητα, ενώ ο Φιλίντ παραμένει ψύχραιμος και εύθυμος. Σύμφωνα με τον Ρουσσώ, η συμπεριφορά αυτή του Αλσέστ δεν είναι πιστή στον χαρακτήρα του ως μισάνθρωπου, δηλαδή ως ανθρώπου που μισεί το κακό όχι τους ανθρώπους καθ’ εαυτούς, αλλά τη διαφθορά και τη δολιότητα των άλλων. Ο θυμός του απέναντι στον φίλο του, η υπερβολική αντίδραση στο σονέτο, και τα παιδαριώδη λογοπαίγνια είναι στοιχεία που ο Μολιέρος προσθέτει για να προκαλέσει γέλιο, αλλοιώνοντας έτσι την καθαρότητα του χαρακτήρα και τη σοβαρότητα της ηθικής του στάσης.

Ο Ρουσσώ συνεχίζει την ανάλυσή του δείχνοντας ότι ο Αλσέστ, στην ουσία του, αγαπά την αρετή και καταδικάζει τη δολιότητα και το ψέμα. Η πραγματική μισανθρωπία δεν προκαλεί γέλιο, αλλά μόνο φόβο και αποστροφή. Ο Αλσέστ παρουσιάζεται γελοίος μόνο όταν οι αντιδράσεις του γίνονται υπερβολικές ή εκτός χαρακτήρα. Ο Ρουσσώ τονίζει ότι ο Μολιέρος θα μπορούσε να ενισχύσει τη συνοχή και την αυθεντικότητα του χαρακτήρα αν άφηνε τον Αλσέστ να εκφράζει την οργή του αποκλειστικά για τις δημόσιες αδικίες, διατηρώντας την ψυχραιμία του απέναντι σε προσωπικές προσβολές. Με αυτό τον τρόπο, η ηθική δύναμη του χαρακτήρα αναδεικνύεται ακόμη πιο καθαρά, και το κοινό επιλέγει ανάμεσα στην πραγματική αρετή και την κοινωνική υποκρισία, αντί να γελάει με τον έντιμο χαρακτήρα.

Επιπλέον, η αντίθεση μεταξύ Αλσέστ και Φιλίντ εξυπηρετεί το γέλιο με τρόπο που αλλοιώνει την αρετή: ο Φιλίντ είναι ο εύκαμπτος, κόσμιος άνθρωπος που ανέχεται τη δολιότητα και τα κακά των άλλων, διατηρώντας τη δική του άνεση και ευχαρίστηση. Η ηθική παρατήρηση του Ρουσσώ είναι ότι η κωμωδία του Μολιέρου μετατρέπει τον ευθύ χαρακτήρα του Αλσέστ σε γελοίο για να αναδείξει τις αρετές του Φιλίντ, προκειμένου να ευχαριστήσει το κοινό. Το αποτέλεσμα είναι ότι η ψυχαγωγία κυριαρχεί έναντι της ηθικής διαπαιδαγώγησης, ακριβώς το σημείο που ο Ρουσσώ θεωρεί επικίνδυνο για την κοινωνία. Το κοινό ταυτίζεται ή εκφράζει συμπάθεια για χαρακτήρες που στο κοινωνικό θέατρο της υποκρισίας θα έπρεπε να απορρίψει, ενώ η αρετή παρουσιάζεται ως αφελής ή γελοία.

Ο Ρουσσώ σημειώνει ακόμη ότι οι αρετές του Αλσέστ, παρά τη γελοιοποίησή του, παραμένουν ορατές: η εντιμότητά του, η αφοσίωσή του στην αρετή και η απέχθειά του για τη δολιότητα διατηρούν μια ουσία που το κοινό αναγνωρίζει ασυνείδητα. Ακόμη και όταν οι σκηνές φέρνουν τον Αλσέστ σε αμήχανη θέση, όπως στην υπόθεση με τον δικαστή ή στις αντιπαραθέσεις του με τον Φιλίντ, η φυσική του μεγαλοσύνη και η ηθική του συνέπεια αναδεικνύουν την ουσιαστική του αρετή. Ο Ρουσσώ επισημαίνει ότι, αν ο Μολιέρος άφηνε τον χαρακτήρα του Αλσέστ πιο πιστό στην μισανθρωπική του φύση, δηλαδή θυμωμένο μόνο για τις δημόσιες αδικίες και ψύχραιμο απέναντι στις προσωπικές, το κοινό θα αντιλαμβανόταν ακόμα πιο καθαρά την αντίθεση μεταξύ αληθινής αρετής και κοινωνικής υποκρισίας.

Με αυτό το παράδειγμα, ο Ρουσσώ καταδεικνύει την επικίνδυνη δύναμη του θεάτρου του καιρού του. Τραγωδία και κωμωδία, όταν εξυπηρετούν μόνο το γέλιο ή την εντύπωση, παραμορφώνουν την κοινωνική ηθική, δημιουργώντας μια στάση ανοχής ή ακόμα και εκτίμησης απέναντι στην υποκρισία, τη δολιότητα και τον φενακισμό. Το κοινό δεν μαθαίνει απλώς να γελάει αλλά και να αποδέχεται ή να θαυμάζει συμπεριφορές που στο πραγματικό κοινωνικό πλαίσιο είναι καταδικαστέες. Το θέατρο γίνεται έτσι ένα εργαλείο εκπαίδευσης στην υποκρισία, ενισχύοντας το κοινωνικό θέατρο της υποκρισίας και του φενακισμού, δηλαδή τις συμπεριφορές που επιτρέπουν στην κοινωνία να λειτουργεί με φαινομενική τάξη αλλά χωρίς ουσιαστική ηθική βάση.

Τελικά, η στάση του Ρουσσώ απέναντι στο θέατρο είναι σαφής: δεν καταγγέλλει απλώς την ποιότητα των έργων ή τις καλλιτεχνικές τους αρετές, αλλά ανησυχεί για την επίδραση που έχουν στην ηθική και κοινωνική συνείδηση των θεατών. Το παράδειγμα του Μισάνθρωπου αποτελεί κεντρικό άξονα αυτής της κριτικής, καθώς αποδεικνύει ότι ακόμη και ένας χαρακτήρας που προορίζεται να τιμήσει την αρετή μπορεί να παρουσιαστεί με τρόπο που ενισχύει την κοινωνική υποκρισία, παραπλανεί το κοινό και υποβαθμίζει την αξία της εντιμότητας. Ο Ρουσσώ, σε αυτό το εκτενές Γράμμα, υπερβαίνει τη λογοτεχνική ανάλυση και σκέπτεται το θέατρο ως κοινωνικό εργαλείο με άμεση ηθική σημασία, και όχι απλώς ως μέσο ψυχαγωγίας.

Με αυτόν τον τρόπο, το Γράμμα στον Ντ’Αλαμπέρ για το Θέατρο γίνεται ένα έργο κριτικής της κοινωνίας μέσω της τέχνης: ο Ρουσσώ δείχνει ότι η ψυχαγωγία χωρίς ηθικό προσανατολισμό καλλιεργεί κακία, υποκρισία και αδιαφορία για την αρετή, αντί να την ενισχύει. Το παράδειγμα του Μισάνθρωπου αποκαλύπτει τη λεπτή ισορροπία μεταξύ κωμωδίας, χαρακτήρα και ηθικής: όσο πιο πετυχημένη είναι η κωμωδία στην ψυχαγωγία, τόσο μεγαλύτερος είναι ο κίνδυνος να παραμορφώσει την αλήθεια της αρετής και να ενισχύσει τα κακά πρότυπα στην κοινωνία. Η αναλυτική εξέταση των σκηνών του Αλσέστ και των αντιπαραθέσεών του με τον Φιλίντ αποδεικνύει με σαφήνεια ότι το γέλιο μπορεί να έρχεται σε βάρος της ηθικής, και ότι ο Ρουσσώ θεωρεί το θέατρο ως πεδίο όπου η αρετή κινδυνεύει από την υποκρισία και τον φενακισμό της κοινωνίας.

Στη μεγάλη δημόσια συζήτηση που πυροδοτεί το Γράμμα στον Ντ’Αλαμπερ, παίρνει μέρος και ο Ντενί Ντιντερό (1713-1784), ένας από τους πιο επιδραστικούς στοχαστές της εποχής. Το Γράμμα του Ρουσσώ, με την αυστηρή του κριτική για την ηθική επίδραση του θεάτρου, φέρνει την οριστική ρήξη ανάμεσα στους δύο διανοητές, αποκαλύπτοντας βαθύτερες φιλοσοφικές διαφορές. Αν και ο Ντιντερό δεν αγνοεί τις αδυναμίες και τα προβλήματα του γαλλικού θεάτρου, υπερασπίζεται τη δυνατότητά του να λειτουργεί ως κοινωνικό εργαλείο. Πιστεύει ότι το θέατρο μορφώνει, καλλιεργεί και εμπνέει το κοινό, πέρα από την απλή ψυχαγωγία. Μέσα από τα γραπτά που ακολουθούν (1757–1758, 1769–1778) και τις ιδέες του, οραματίζεται ένα θέατρο σχολείο του λαού, ένα θέατρο νέων αξιών, όπου η ψυχαγωγία συνδέεται με την κοινωνική ευθύνη και την ηθική διαπαιδαγώγηση, θέτοντας τις βάσεις για μια θεατρική παράδοση που διδάσκει και προάγει την αρετή, αντί να την υπονομεύει.

Επιλεγμένη Βιβλιογραφία

Cohen, R., Molière: A Theatrical Life, Cambridge University Press 2006. 

Cranston, M., The Solitary Self: Jean-Jacques Rousseau in Exile and Adversity, University of Chicago Press 1991. 

D’Alembert, Jean le Rond, “Geneva” in Encyclopédie, Vol. 7, 1757/1758. 

Diderot, D., Selected Writings on Theatre, edited by P.N. Furbank and A.M. Wilson, Oxford University Press 1990. 

Gaines, J. F., Molière and the Social Theatre: The Stage as Moral Laboratory, University of Nebraska Press 1993. 

Molière, The Misanthrope, Tartuffe, and Other Plays, translated by M. Slater, Oxford University Press 2008. 

Riley, P., Rousseau and Diderot: Politics and Philosophy in the French Enlightenment, Cambridge University Press 1985. 

Rousseau, J.-J., Politics and the Arts: Letter to M. d’Alembert on the Theatre, translated with notes and an introducon by A. Bloom, Cornell University Press 1968. 

Wokler, R., Rousseau: A Very Short Introduction, Oxford University Press 2001.

Προσεγγίζοντας το κοινωνικό θέατρο μέσα από τον Μερλό-Ποντί

 

Μορίς Μερλό-Ποντί (1908-1961)

Η διερεύνηση της θεατρικότητας του κοινωνικού βίου έχει συχνά βασιστεί σε δραματουργικές, κοινωνιολογικές, και φιλοσοφικές προσεγγίσεις που, παρά τις οξύτητές τους, παραμένουν δεμένες με την ιδέα ότι η κοινωνική σκηνή δομείται πρώτιστα ως πεδίο ρόλων, προσωπείων και στρατηγικών. Ωστόσο, η φαινομενολογία του Μορίς Μερλό-Ποντί (Φαινομενολογία της Αντίληψης, 1945) ανοίγει μια εντελώς διαφορετική οδό, επειδή μεταφέρει τη συζήτηση από τη σφαίρα των αναπαραστάσεων στη σφαίρα της παρουσίας, από την ερμηνεία στην ενσώματη εμπειρία, από το προσωπείο ως προκάλυμμα στην πράξη ως γεγονός. Το κοινωνικό θέατρο, με όλες τις ψευδαισθήσεις και τις επιτελέσεις του, αποκαλύπτεται υπό αυτό το πρίσμα όχι ως άθροισμα εξωτερικών ρόλων αλλά ως βαθιά ενσώματο και προ-αναπαραστατικό φαινόμενο.

Ο Μερλό-Ποντί επιμένει ότι η αντίληψη είναι η πρωταρχική μορφή γνώσης και αλήθειας. Δεν υπάρχει κόσμος έξω από το σώμα που τον προσλαμβάνει (corps vécu), ούτε και σώμα που να βιώνει αποκομμένα από τον κόσμο. Η σχέση ανθρώπου και κόσμου είναι μια συναιώνια συμπλοκή, ένα συνεχές συμβάν παρουσίας. Από εδώ απορρέει μια θεμελιώδης αρχή: η εμπειρία, πριν αποκτήσει γλώσσα, νόημα, πολιτισμική ερμηνεία ή κοινωνική κάλυψη, είναι ήδη δεδομένη, πρωτογενής, αδιαμεσολάβητη. Το θέατρο, ως τεχνική αναπαράστασης, δεν μπορεί να προηγηθεί της επιτέλεσης ως πρωτογενούς πράξης ύπαρξης. Η κοινωνική θεατρικότητα, αν εξεταστεί φαινομενολογικά, δεν μπορεί να εξαντληθεί στις γνώριμες έννοιες της μίμησης, της μεταμφίεσης ή του ρόλου: αυτές είναι δευτερογενείς.

Το σώμα, στον Μερλό-Ποντί, δεν είναι αντικείμενο αλλά υποκείμενο. Δεν είναι μέσο για να φορέσει κάποιος ένα κοινωνικό προσωπείο αλλά τρόπος με τον οποίο κατοικεί, συγκροτεί και καθιστά νοητό τον κόσμο. Η θεατρική συνθήκη, όταν ιδωθεί από αυτή τη σκοπιά, παύει να είναι τεχνητή απόσταση από την πραγματικότητα και γίνεται εστιασμένη συμπύκνωση παρουσίασης. Στο θέατρο, η παρουσία είναι εκτεθειμένη. Στην κοινωνία, η παρουσία είναι διασκευασμένη. Στη φαινομενολογική ανάγνωση, ωστόσο, οι δύο αυτές όψεις δεν είναι απόλυτα διαχωρισμένες. Το όριο ανάμεσα στο δραματουργικό και το ζωτικό αποδεικνύεται πορώδες. Το θέατρο μοιάζει να λειτουργεί ως τόπος που φέρνει στην επιφάνεια εκείνο που ήδη ισχύει σε κάθε κοινωνική σχέση: το σώμα υποδέχεται τον κόσμο και ταυτόχρονα εκτίθεται στο βλέμμα του άλλου.

Η φαινομενολογία του βλέμματος αποτελεί κλειδί στην προσέγγισή μας. Για τον Μερλό-Ποντί, το βλέμμα του άλλου δεν είναι απλώς εξωτερική κρίση αλλά συν-σύσταση της παρουσίας: η ύπαρξη διαμορφώνεται μέσα στο πεδίο ορατότητας του άλλου. Ο άνθρωπος δεν γίνεται θέατρο επειδή επιθυμεί να εξαπατήσει. Γίνεται ορατός επειδή η συνύπαρξη προϋποθέτει πάντοτε μία μορφή έκθεσης. Η κοινωνική προσποίηση, λοιπόν, εκτός από στρατηγική επιβίωσης ή μηχανισμό προσαρμογής, συνιστά και το αποτέλεσμα μιας διαπλοκής ανάμεσα στην επιθυμία για παρουσία και στον φόβο της απόλυτης έκθεσης. Το προσωπείο, η κοινωνική τεχνική, είναι η απάντηση στην αδυναμία του ανθρώπου να φέρει εις πέρας την πλήρη, χωρίς συνθήκη, αυθεντικότητα. Ο Μερλό-Ποντί δεν αποκαλεί την αυθεντικότητα αφήγημα: τη θεωρεί κυρίως αδύνατο και πάντα ενσωματωμένο ορίζοντα, όχι πρακτικό δεδομένο. Αυτό σημαίνει ότι η κοινωνική σκηνή δεν μπορεί να αποβάλει πλήρως τη θεατρικότητά της.

Εδώ συναντάμε μια βαθιά, ίσως ειρωνική, αλήθεια. Εφόσον η ανθρώπινη ύπαρξη απαιτεί την παρουσία του άλλου, η συναναστροφή δεν μπορεί ποτέ να απαλλαγεί από μορφές θεατρικής επιτέλεσης. Ο άνθρωπος δεν προσποιείται επειδή αγαπά το ψεύδος αλλά επειδή η κοινωνική δομή τον αναγκάζει να οργανώνει την παρουσία του προς τους άλλους. Δεν είναι μόνο επιβίωση· είναι ανάγκη για αναγνώριση, προσανατολισμός μέσα στο πεδίο των νοημάτων, προστασία από την υπερβολική εγγύτητα. Η κοινωνική επιτέλεση, λοιπόν, υφίσταται φαινομενολογικά αναπόφευκτη. Ωστόσο, αυτό δεν συνεπάγεται ότι τα πάντα είναι θεατρικότητα. Η φαινομενολογία επιμένει ότι η ενσώματη εμπειρία προηγείται και αντιστέκεται στις αναπαραστάσεις.

Το θέατρο, ως δραματουργική πράξη, έχει ακριβώς αυτή τη διττή φύση: αναπαριστά αλλά και αποκαλύπτει. Γι’ αυτό η δραματουργία μπορεί να λειτουργήσει ως προσωπείο που, αντί να κρύβει, επιτρέπει την αποκάλυψη της αλήθειας της κοινωνικής θεατρικότητας. Η ανεπιτήδευτη καθημερινή επιτέλεση είναι εν πολλοίς αδιαφανής. Μοιάζει αυτονόητη, συχνά περνά απαρατήρητη, επειδή είναι ο τρόπος με τον οποίο στεκόμαστε στον κόσμο. Η θεατρική επιτέλεση, αντίθετα, είναι κατασκευή. Και ακριβώς επειδή είναι κατασκευή, υποχρεώνει τον θεατή να δει το εμφανές ως εμφανές. Αυτή η φαινομενολογική αποκάλυψη της κατασκευής αποτελεί ένα από τα μεγαλύτερα θεωρητικά κλειδιά για να κατανοήσουμε την πολιτική διάσταση της σκηνής.

Η δραματουργία λειτουργεί ως αναλυτικός μηχανισμός που επιτρέπει στον ερευνητή να διακρίνει τη λεπτή διαφορά ανάμεσα στο είναι και το φαίνεσθαι. Μέσα από τη δραματουργική επεξεργασία, οι δομές της κοινωνικής προσποίησης μπορούν να αναλυθούν χωρίς να απορροφηθούν από μεταφορές. Η θεατρολογία, σε αυτό το σημείο, συναντά τη φαινομενολογία: η δραματουργία δεν υποκαθιστά την εμπειρία αλλά την καθιστά αντικείμενο στοχασμού. Όπως ο Μερλό-Ποντί διατηρεί πάντοτε την ένταση ανάμεσα στη βίωση και τη σκέψη, έτσι και η δραματουργία διατηρεί την ένταση ανάμεσα στην επιτελεστικότητα και τη θεωρητική ερμηνεία της.

Ένα ενδιαφέρον παράδοξο προκύπτει εδώ: η δραματουργία — ως προσωπείο — προσφέρει πρόσβαση στην πραγματικότητα. Το κοινωνικό προσωπείο κρύβει, το δραματουργικό προσωπείο αποκαλύπτει. Και αυτή η αντιστροφή αντανακλά τη βαθύτερη φαινομενολογική λογική: η αλήθεια δεν είναι ποτέ πίσω από τα φαινόμενα, αλλά εντός της εμπειρίας του φαινομένου. Το θέατρο, λοιπόν, αντί να είναι πεδίο ψευδαίσθησης, γίνεται πεδίο ανάδειξης της παρουσίας ως πράξης. Η κοινωνική ζωή, αντί να είναι μονίμως θέατρο, αποκαλύπτεται ως πλέγμα επιτελέσεων που άλλοτε είναι αλήθεια, άλλοτε αναπαράσταση, και συχνά κάτι βαθιά ενδιάμεσο.

Η συμβολή του Μερλό-Ποντί στην παρούσα θεωρητική υπόθεση ενισχύει την αναγκαιότητα η θεατρολογία να έχει σαφή όρια και κριτήρια. Η κοινωνική σκηνή δεν μπορεί να αντιμετωπίζεται αδιακρίτως ως θεατρικό γεγονός. Αυτό θα οδηγούσε στη συστηματική κατάρρευση των εννοιών. Αν όλα είναι θέατρο, τότε τίποτα δεν είναι θέατρο. Η θεατρολογία οφείλει να μπορεί να ξεχωρίζει πότε η κοινωνική πράξη είναι επιτέλεση παρουσίας και πότε συνειδητή αναπαράσταση με δραματουργικά στοιχεία. Το σώμα ως φαινομενολογικός άξονας δεν επιτρέπει τον αυθαίρετο παραλληλισμό κοινωνικής πράξης και θεατρικού γεγονότος.

Την ίδια στιγμή, η φαινομενολογία προσφέρει το εργαλείο για να κατανοήσουμε ότι η κοινωνική σκηνή δεν σηκώνει την απόλυτη αλήθεια, επειδή η παρουσία είναι πάντοτε εκτεθειμένη. Αυτή η έκθεση παράγει άμυνες, ρόλους, προσωπεία, σιωπές. Η αυθεντικότητα δεν σημαίνει απουσία ρόλων: είναι πάντα μερική και συντονισμένη ανάμεσα στην ενσώματη εμπειρία και την κοινωνική έκθεση. Το κοινωνικό προσωπείο δεν είναι μόνο ψεύδος· είναι τρόπος ύπαρξης. Το θέατρο δεν είναι μόνο στρατηγική· είναι τρόπος αποκάλυψης. Ο Μερλό-Ποντί, με την επιμονή του στην ενσώματη αλήθεια, μας επιτρέπει να σκεφτούμε ξανά το όριο ανάμεσα στις δύο αυτές περιοχές και να αναγνωρίσουμε πως μόνο μέσα από τη φαινομενολογική κατανόηση της παρουσίας μπορούμε να ορίσουμε τι είναι θέατρο και τι όχι.

Η απευθείας θεατρολογική προσέγγιση του κοινωνικού θεάτρου παραμένει επικίνδυνη, επειδή τείνει να αγνοεί τις υλικότητες της κοινωνικής πραγματικότητας. Μπορεί να υποτιμά την πολιτική και ιστορική διάσταση των κοινωνικών πράξεων, να παραβλέπει ότι η κατασκευή του κοινωνικού εαυτού δεν είναι πάντοτε αισθητική επιλογή αλλά συχνά επιταγή επιβίωσης, κοινωνικής αποδοχής ή αντίστασης. Η φαινομενολογία είναι η βάση που επιτρέπει να αποφευχθούν αυτοί οι κίνδυνοι: υπενθυμίζει πως η κοινωνική πραγματικότητα δεν είναι συμβολικό παίγνιο αλλά ενσώματη εμπειρία με συνέπειες.

Εν τέλει, η προσέγγιση του Μερλό-Ποντί μπορεί να μας οδηγήσει σε ένα χρήσιμο συμπέρασμα: η θεατρολογία, προκειμένου να έχει επιστημονικό κύρος, οφείλει να αποφαίνεται με ακρίβεια περί του θεατρικού και του μη θεατρικού. Οφείλει να αναγνωρίσει ότι η ζωή δεν είναι παράσταση και ότι μόνο μέσα από τη δραματουργική επεξεργασία της εμπειρίας μπορεί να αποκαλύψει την πολιτική, κοινωνική και φιλοσοφική διάσταση της θεατρικότητας. Δεν αρκεί να ισχυριστούμε ότι η κοινωνία είναι μια σκηνή — αυτό είναι κοινός τόπος. Χρειάζεται να γνωρίζουμε πότε η κοινωνική πράξη είναι πράγματι αναπαράσταση και πότε είναι παρουσία. Η φαινομενολογία του Μερλό-Ποντί μάς προσφέρει τα εργαλεία για να χαράξουμε αυτό το όριο: την έννοια της ενσώματης αντίληψης, της παρουσίας, της χρονικότητας, του βλέμματος και της συνύπαρξης. Με αυτά τα εργαλεία, η θεατρολογία μπορεί επιτέλους να ερμηνεύσει το κοινωνικό θέατρο όχι ως γενική μεταφορά αλλά ως στοχαστικό και επιστημονικά τεκμηριωμένο αντικείμενο.

"Ένας άνδρας πενήντα ετών" και το θέατρο της κοινωνίας

 

Το πορτραίτο του Γκαίτε που φιλοτέχνησε ο Γιόζεφ Καρλ Στίλερ το 1828.
Εκτίθεται στη Νέα Πινακοθήκη του Μονάχου.

Η νουβέλα Ένας άνδρας πενήντα ετών (Der Mann von fünfzig Jahren, 1807-1817) αποτελεί ένα από τα πιο διεισδυτικά δείγματα της ωριμότητας του Γιόχαν Βόλφγκανκ φον Γκαίτε. Κατέχει ιδιαίτερη θέση στην ιστορία της λογοτεχνίας, καθώς ενσωματώθηκε στο μνημειώδες μυθιστόρημα Τα χρόνια της περιπλάνησης του Βίλχελμ Μάιστερ (Wilhelm Meisters Wanderjahre, 1821, 1829). Η συγγραφή της τοποθετείται σε μια περίοδο όπου ο Γκαίτε, έχοντας ήδη κατακτήσει την κορυφή του πνευματικού κόσμου της Ευρώπης, στοχάζεται για τη φύση του χρόνου, τη φθορά και την κοινωνική σύμβαση. Η υπόθεση στρέφεται γύρω από έναν ταγματάρχη, ο οποίος στα πενήντα του χρόνια βρίσκεται σε μια φάση φυσικής και πνευματικής ακμής, αλλά ταυτόχρονα και σε ένα υπαρξιακό μεταίχμιο. Συνάπτει μια συμφωνία με τη βαρόνη αδελφή του, προκειμένου να τακτοποιηθούν τα κληρονομικά και οικογενειακά τους ζητήματα μέσω του γάμου του γιου του, Φλάβιο, με την κόρη της, Ιλαρία. Ωστόσο, η καρδιά δεν υπακούει πάντα στον ορθολογισμό των συμβολαίων. Η Ιλαρία φαίνεται να τρέφει αισθήματα για τον θείο της, γεγονός που πυροδοτεί στον ταγματάρχη μια αγωνιώδη προσπάθεια να ανακόψει τη ροή του χρόνου. Η συνάντησή του με έναν ηθοποιό αποτελεί καταλυτικό σημείο της αφήγησης. Ο ηθοποιός, γνώστης της τέχνης της μεταμόρφωσης και θιασώτης της ματαιοδοξίας, του δανείζει τον υπηρέτη του, έναν επιδέξιο τεχνικό ομορφιάς, ο οποίος αναλαμβάνει να μετατρέψει το πρόσωπο και την παρουσία του ταγματάρχη σε ζωντανό έργο τέχνης. Με καλλυντικά παρασκευάσματα, βαφές και ενδυματολογικές παρεμβάσεις, ο ταγματάρχης εισέρχεται σε μια διαρκή παράσταση. Η μεγάλη ανατροπή έρχεται όταν ο Φλάβιο, πληγωμένος και καταπονημένος εξαιτίας της απόρριψής του από μια χήρα την οποία αγαπά, καταφτάνει στον πύργο της βαρόνης και φιλοξενείται στο δωμάτιο του πατέρα του. Σε μια στιγμή σκηνικής παρεξήγησης, ο γιος εμφανίζεται με ρούχα του ταγματάρχη, αποκαλύπτοντας στην Ιλαρία τη διαφορά ανάμεσα στην τεχνητή και τη φυσική νεότητα. Το έργο ολοκληρώνεται σαν κωμωδία, με την αποκατάσταση της φυσικής τάξης και διπλό γάμο: ο νέος Φλάβιο παντρεύεται τη νεαρή Ιλαρία και ο ώριμος άνδρας την ακαταμάχητη χήρα.

Το θεατρολογικό ενδιαφέρον της νουβέλας έγκειται ακριβώς στην ανάγνωση της κοινωνικής πραγματικότητας ως μιας σκηνής, όπου το είναι υποτάσσεται στο φαίνεσθαι. Ο Γκαίτε, με τη βαθιά γνώση που έχει για το θέατρο ως διευθυντής του θεάτρου της Βαϊμάρης (1791-1817), μεταφέρει τους κώδικες της δραματουργίας στην πεζογραφία, θεματοποιώντας αυτό που ονομάζουμε κοινωνικό θέατρο. Η κοινωνική θεατρικότητα εδώ δεν είναι απλώς μια μεταφορά, αλλά οντολογική συνθήκη. Ο ταγματάρχης δεν βιώνει την ηλικία του ως βιολογικό δεδομένο, αλλά ως ρόλο που αποτυγχάνει να υποδυθεί σωστά. Η παρέμβαση του ηθοποιού-μέντορα είναι δομική: ο ηθοποιός είναι ο άνθρωπος που γνωρίζει ότι η ταυτότητα είναι κατασκευή. «Σε ενδιαφέρει το είναι, όχι το φαίνεσθαι» λέει στον ταγματάρχη παραδίδοντας μαθήματα ματαιοδοξίας. «Πράγμα καλό, όσο κανείς είναι κάτι. Αλλά, όταν αρχίζει να σε αποχαιρετά το είναι μαζί με το φαίνεσθαι, … μονάχα τότε συνειδητοποιείς ότι δεν έπρεπε να παραμελήσεις τόσο πολύ το εξωτερικό για χάρη του εσωτερικού.» (μτφρ. Σμαράγδα Αλεξάνδρου). Δανείζοντας τον υπηρέτη-αισθητικό του στον ταγματάρχη, δεν του προσφέρει απλώς καλλωπισμό, αλλά του παραδίδει τα κλειδιά ενός καμαρινιού. Το δωμάτιο του ταγματάρχη μετατρέπεται σε ενδιάμεσο χώρο (liminal space), όπου η ιδιωτικότητα καταλύεται για να προετοιμαστεί η δημόσια θεατρική επιτέλεση. Εκεί, ο ήρωας υποβάλλεται σε μια τελετουργία ενσάρκωσης ενός άλλου εαυτού, πιο ελκυστικού και λιγότερο φθαρμένου. Αυτή η διαδικασία αναδεικνύει την τραγικοκωμική διάσταση της ματαιοδοξίας: ο άνδρας, που οφείλει να είναι ηθικό πρότυπο και πυλώνας της οικογένειας, καταντά εξαρτώμενος από τα ψιμύθια ενός υπηρέτη, μετατρέποντας την καθημερινότητά του σε μια διαρκή πρεμιέρα.

Η δομή της νουβέλας παρουσιάζει εντυπωσιακές ομοιότητες με βασικούς τύπους και σχήματα της Commedia dell’ Arte. Ο ταγματάρχης λειτουργεί ως μια ελαφρά παραλλαγή του Πανταλόνε, του ηλικιωμένου άνδρα που διεκδικεί τη νεαρή κοπέλα, αρνούμενος να αποδεχτεί τη βιολογική του παρακμή. Η παρουσία των υπηρετών, οι οποίοι θυμίζουν διακριτικά τους Zanni, ενισχύει το σχήμα αυτό. Ο υπηρέτης του ηθοποιού, ειδικότερα, είναι ένας τύπος Σκαπίνου ή Μπριγκέλα, ένας τεχνίτης της απάτης, που όμως εδώ δεν διασκεδάζει με την αδυναμία του κυρίου του. Η κωμική διάσταση προκύπτει περισσότερο από το γεγονός ότι ο ταγματάρχης, στην προσπάθειά του να δείξει αυθεντικός εραστής, γίνεται η πιο τεχνητή φιγούρα του έργου, μια μαριονέτα στα χέρια των κατώτερων τάξεων που κατέχουν την τέχνη της εμφάνισης.

Η επίδραση της δραματουργίας του Μαριβώ στον Γκαίτε είναι επίσης έκδηλη, αν και δεν μπορεί να οριστεί ως άμεση μίμηση, αλλά ως βαθιά παιδευτική και αισθητική γαλούχηση που ξεκίνησε από την παιδική του ηλικία. Στο έργο του Ποίηση και Αλήθεια (Aus meinem Leben: Dichtung und Wahrheit, 1811-1833), ο ίδιος ο Γκαίτε αναφέρει ρητά ότι παρακολουθούσε γαλλικούς θιάσους στη Φρανκφούρτη κατά τη διάρκεια του Επταετούς Πολέμου. Σημειώνει μάλιστα ότι θυμόταν ορισμένα έργα του Μαριβώ, του Ντετούς και του Λα Σοσέ πολύ πιο καθαρά από εκείνα του Μολιέρου. Ο Γκαίτε μεγάλωσε σε ένα περιβάλλον όπου η γαλλική κουλτούρα ήταν κυρίαρχη. Ο παππούς του του είχε αγοράσει κάρτα διαρκείας για το γαλλικό θέατρο, όπου ήλθε σε επαφή με την ψυχολογική κωμωδία του Μαριβώ. Αυτή η εμπειρία επηρέασε τον τρόπο που αντιλαμβανόταν τη θεατρικότητα των κοινωνικών σχέσεων και το παιχνίδι των προσωπείων. Η συγγένεια είναι ιδιαίτερα φορμαλιστική. Ο Φριτς Στριχ (Goethe und die Weltliteratur, 1946) υπογραμμίζει τη διαμορφωτική δύναμη της γαλλικής λογοτεχνίας στον Γκαίτε, ο οποίος θεωρούσε τα γαλλικά δεύτερη μητρική του γλώσσα. Η λεπτότητα με την οποία ο Μαριβώ αναλύει τον ερωτικό λόγο (το περίφημο marivaudage) αποτελεί πρότυπο για τον Γκαίτε στην προσπάθειά του να ξεφύγει από την επαρχιακή γερμανική δραματουργία και να δώσει στα έργα του μια πιο εκλεπτυσμένη, ευρωπαϊκή διάσταση. Παρότι αργότερα απομακρύνθηκε από τον γαλλικό κλασικισμό (περίοδος Sturm und Drang), η δομή των ώριμων έργων του, όπως η νουβέλα που συζητάμε, διατηρεί την μαριβωτική αρχιτεκτονική: το δωμάτιο-καμαρίνι, την εναλλαγή των ρούχων και τη χρήση των υπηρετών ως καταλυτών της αλήθειας. Είναι, λοιπόν, βέβαιο ότι ο Μαριβώ δεν ήταν απλώς ένας γνωστός του Γκαίτε, αλλά ένας από τους βασικούς δασκάλους του στη θεατρική οικονομία και την ψυχολογική παρατήρηση.

Στην παρούσα νουβέλα, ο Μαριβώ επιδρά στον τρόπο με τον οποίο ο Γκαίτε χειρίζεται τη γλώσσα και τις αισθηματικές εναλλαγές. Το μαριβοντάζ, αυτή η λεπτή και παιγνιώδης ανταλλαγή λόγων που στοχεύει στην αποκάλυψη του ερωτικού πόθου, διαπερνά τις συναντήσεις του ταγματάρχη με την Ιλαρία. Όπως στον Μαριβώ, η μεταμφίεση και η παρεξήγηση είναι τα εργαλεία εξερεύνησης της ανθρώπινης ψυχής. Η σκηνή όπου ο Φλάβιο φορά τα ρούχα του πατέρα του αποτελεί το κλασικό μαριβωτικό μοτίβο της ανταλλαγής ρόλων. Το κοστούμι, ως σύμβολο εξουσίας και ηλικίας, αποσυνδέεται από τον αρχικό του κάτοχο και περνά στον φυσικό του διάδοχο. Όταν η Ιλαρία βλέπει τον γιο με τη στολή του ταγματάρχη, δεν βλέπει απλώς έναν όμορφο άνδρα, αλλά την ιδέα του ταγματάρχη στην ιδανική της μορφή. Ο γιος κατοικεί το ρούχο με έναν τρόπο που ο πατέρας δεν μπορεί πια να υποστηρίξει. Αυτή η στιγμή λειτουργεί ως μια πρόβα διαδοχής επί σκηνής. Ο παλαιός πρωταγωνιστής αντικαθίσταται από τον αντικαταστάτη του (understudy), ο οποίος αποδεικνύεται πιο πειστικός στον ρόλο και βέβαια πιο πολλά υποσχόμενος. Η θεατρικότητα εδώ φτάνει στο απόγειό της, καθώς η αλήθεια αναδύεται μέσα από ένα λάθος στην ενδυμασία, αποδεικνύοντας ότι ο έρωτας δεν μπορεί να εξαπατηθεί από το μακιγιάζ όταν έρθει αντιμέτωπος με τη ζωτική ενέργεια της φύσης.

Φιλοσοφικά, το έργο πραγματεύεται τη σύγκρουση ανάμεσα στη Φύση (Natur) και την Τέχνη (Kunst), ένα κεντρικό θέμα στον γερμανικό κλασικισμό. Ο ταγματάρχης προσπαθεί να χρησιμοποιήσει την Τέχνη (το θέατρο, το μακιγιάζ, την κοινωνική σκηνοθεσία) για να διορθώσει τη Φύση. Ο καθρέφτης, ένα αντικείμενο που κυριαρχεί στον χώρο του καμαρινιού, γίνεται το σύμβολο αυτής της πάλης. Στην αρχή, ο καθρέφτης είναι ο σύμμαχος της ματαιοδοξίας, το εργαλείο που επιβεβαιώνει την επιτυχία της μεταμόρφωσης. Ωστόσο, στην πορεία, μετατρέπεται σε έναν αμείλικτο κριτή. Η στιγμή της συνειδητοποίησης έρχεται όταν ο ταγματάρχης καταλαβαίνει ότι η παράσταση που δίνει είναι μια κενή περιεχομένου επανάληψη. Η γελοιοποίησή του δεν είναι μια εξωτερική τιμωρία, αλλά μια εσωτερική κατάρρευση. Ο γάμος του με τη χήρα στο τέλος δεν είναι ήττα, αλλά φιλοσοφική συμφιλίωση με την πραγματικότητα. Είναι η αναγνώριση ότι κάθε ηλικία έχει το δικό της κοστούμι και τον δικό της ρόλο. Η αποκατάσταση της τάξης, όπου οι νέοι σμίγουν με τους νέους, αντιστοιχεί στην κωμική λύση, ωστόσο φέρει το βάρος μιας υπαρξιακής μελαγχολίας: ο άνθρωπος πρέπει να μάθει να αποχωρεί από τη σκηνή του εραστή πριν η παράσταση μετατραπεί σε παρωδία.

Ο Άνδρας πενήντα ετών είναι ένα έργο που αποδομεί την κοινωνική ταυτότητα ως μια σειρά από επιτελεστικές πράξεις. Ο Γκαίτε χρησιμοποιεί το θέατρο όχι μόνο ως θέμα, αλλά ως μεθοδολογικό εργαλείο για να αναλύσει την ανθρώπινη κατάσταση. Η σύνδεση με την Commedia dell’ Arte και τον Μαριβώ αναδεικνύει τη διαχρονικότητα των ανθρώπινων τύπων, ενώ η εστίαση στο καμαρίνι και το μακιγιάζ, στην κοινωνική θεατρικότητα, προαναγγέλλει τη μοντέρνα αγωνία για την εικόνα και το προσωπείο. Ο ταγματάρχης παραμένει μια εμβληματική φιγούρα, ένας ηθοποιός της ίδιας του της ζωής που ανακαλύπτει ότι, στην κοινωνική σκηνή, η πιο δύσκολη τέχνη δεν είναι η μεταμόρφωση, αλλά η ειλικρίνεια απέναντι στο πέρασμα του χρόνου. Η νουβέλα αυτή παραμένει ζωντανή, αποπνέει φρεσκάδα, καθότι μας υπενθυμίζει ότι πίσω από κάθε κοινωνικό ρόλο κρύβεται μια ευάλωτη ανθρώπινη φύση, η οποία, όσο κι αν προσπαθεί να σκηνοθετήσει την αιώνια νεότητα, τελικά οφείλει να υποκλιθεί στην αλήθεια της φθοράς, μετατρέποντας τη γελοιοποίηση σε σοφία και την παράσταση σε ζωή.

Αντικειμενότητα, υφή και θεατρικότητα: η διαλεκτική της ύλης στον Γουίλσον και τον Καστελούτσι

Στην παράσταση Περί της εννοίας του προσώπου του Υιού του Θεού (Societas Raffaello Sanzio, Φεστιβάλ Αθηνών 2011), ο Καστελούτσι επιβάλλει την ωμή υλικότητα των περιττωμάτων ως μια κυριολεκτική παρουσία που καταργεί τη θεατρική ψευδαίσθηση, μετατρέποντας τη σκηνή σε έναν τόπο απόλυτης, μη-αναπαραστατικής υφής.

Η εξέλιξη της σύγχρονης σκηνικής αισθητικής και η κατανόηση του καλλιτεχνικού αντικειμένου στον χώρο εκκινούν αναπόφευκτα από την οριακή σύγκρουση που διατυπώθηκε στα μέσα της δεκαετίας του 1960 μεταξύ του μοντερνισμού και του αναδυόμενου μινιμαλισμού. Ο Μάικλ Φριντ, στο εμβληματικό του δοκίμιο Art and Objecthood (1967), εισήγαγε την έννοια της αντικειμενότητας (objecthood) ως μια κατάσταση οντολογικής έκπτωσης της τέχνης. Για τον Φριντ, η αυθεντική καλλιτεχνική εμπειρία οφείλει να αναστέλλει την υλική υπόσταση του έργου, προσφέροντας μια στιγμή απόλυτης παρουσίας (presentness) ή απορρόφησης (absorption), η οποία υπερβαίνει τον χρόνο και τον φυσικό χώρο. Κατά την οπτική του, η αντικειμενότητα ταυτίζεται με τη θεατρικότητα (theatricality), μια κατάσταση όπου το έργο παραμένει ένα αδρανές, παθητικό αντικείμενο που εξαρτάται από τη φυσική παρουσία του θεατή για να αποκτήσει νόημα. Αυτή η «μολυσμένη» σχέση, όπου το αντικείμενο διεκδικεί τον χώρο του θεατή όπως ένας ξένος σε ένα δωμάτιο, θεωρήθηκε από τον Φριντ ως η καταστροφή της αισθητικής αυτονομίας. Ωστόσο, η σύγχρονη θεωρία, με κύριο εκπρόσωπο τον φινλανδό Τέμου Πααβολάινεν, προτείνει μια ριζική επαναξιολόγηση αυτής της συνθήκης, μετατρέποντας την αντικειμενότητα από σημείο αδιεξόδου σε δυναμικό πεδίο αισθητηριακής και κινητικής δράσης.

Ο Πααβολάινεν, αντλώντας από την οικολογική ψυχολογία και τη φαινομενολογία, μετατοπίζει το ενδιαφέρον από την ουσία του αντικειμένου στην υφή (texture) της εμπειρίας. Η υφή, στην ανάλυσή του, δεν περιορίζεται στην απτική ποιότητα των υλικών, αλλά ορίζεται ως η πυκνότητα των αισθητηριακών και κινητικών στρωμάτων που συνθέτουν τη σκηνική πραγματικότητα. Ενώ ο Φριντ φοβόταν ότι η εμπλοκή του θεατή με το αντικείμενο καταλύει την τέχνη, ο Πααβολάινεν υποστηρίζει ότι η θεατρικότητα είναι μια αναδυόμενη ιδιότητα της ύφανσης (weaving) μεταξύ υποκειμένου και περιβάλλοντος. Μέσα από την τριαδική του μεταφορά - την Εικόνα (Image), την Πλατφόρμα (Platform) και το Τεντωμένο Σχοινί (Tightrope) - προσφέρει ένα εργαλείο κατανόησης του πώς το καλλιτεχνικό αντικείμενο παύει να είναι παθητικό και γίνεται ενεργητικό. Η θεατρικότητα, λοιπόν, δεν είναι μια διαφθορά της τέχνης, αλλά η ίδια η διαδικασία με την οποία η αντικειμενότητα ενεργοποιείται μέσω της υφής, προσφέροντας στον θεατή προσφορές (affordances) για αντίληψη και δράση. Αυτή η θεωρητική μετατόπιση επιτρέπει μια βαθύτερη ανάγνωση του έργου δημιουργών όπως ο Ρόμπερτ Γουίλσον και ο Ρομέο Καστελούτσι, οι οποίοι χρησιμοποιούν την υλικότητα όχι για να επιβάλουν μια βουβή αντικειμενότητα, αλλά για να κατασκευάσουν σύνθετα δίκτυα αισθητηριακής εμπειρίας.

Στο θέατρο του Καστελούτσι, η αντικειμενότητα μεταμορφώνεται σε μια βίαιη, οργανική εισβολή που ακυρώνει την απόσταση που επιζητούσε ο Φριντ. Ο Καστελούτσι εργάζεται με αυτό που θα μπορούσε να ονομαστεί βρώμικος υλισμός, όπου η υφή της σάρκας, των υγρών, των οσμών και των βιομηχανικών μηχανημάτων δημιουργεί μια σκηνική πλατφόρμα υψηλής έντασης. Το αντικείμενο στο έργο του Καστελούτσι δεν αναπαριστά μια έννοια, αλλά επιβάλλεται ως φυσικό γεγονός. Όταν χρησιμοποιεί πραγματικά περιττώματα, ζωντανά ζώα ή σώματα με ακραίες φυσικές ιδιαιτερότητες, δεν επιδιώκει τον συμβολισμό, αλλά την αντικειμενοποιημένη παρουσία που σοκάρει το νευρικό σύστημα του θεατή. Εδώ, η υφή λειτουργεί ως μέσο επίθεσης. Η οσμή, ο εκκωφαντικός θόρυβος καταργούν τη διανοητική απόσταση, αναγκάζοντας τον θεατή σε μια σωματική απορρόφηση που είναι ταυτόχρονα επώδυνη και αποκαλυπτική. Η θεατρικότητα στον Καστελούτσι προκύπτει από την υλική πυκνότητα που αρνείται να γίνει σημείο. Το αντικείμενο παραμένει πεισματικά αντικείμενο, αλλά μέσω της υφής του γίνεται ένας ζωντανός οργανισμός που διεκδικεί την ύπαρξη του θεατή, τοποθετώντας τον πάνω στο τεντωμένο σχοινί της υπαρξιακής αγωνίας.

Στον αντίποδα αυτής της οργανικής βιαιότητας, ο Γουίλσον αναπτύσσει μια αισθητική κρυστάλλινου φορμαλισμού, όπου η υφή παράγεται μέσα από την αυστηρή μαθηματική στρωματοποίηση (layering) του φωτός και του χρόνου. Για τον Γουίλσον, το φως δεν είναι ένα μέσο φωτισμού, αλλά ένα αυτόνομο αντικείμενο με τη δική του αντικειμενότητα. Η σκηνή του λειτουργεί ως μια εικόνα (Image) με τεράστια αισθητηριακή πυκνότητα, όπου η κίνηση, ο ήχος και το φως αποσυνδέονται από τη σημειωτική τους λειτουργία. Η επιβράδυνση της κίνησης (slow motion) που χαρακτηρίζει το έργο του μετατρέπει την απλή δράση σε μια υφή που μπορεί να ψηλαφηθεί με το βλέμμα. Ο θεατής του Γουίλσον δεν καλείται να αποκωδικοποιήσει ένα νόημα, αλλά να βυθιστεί σε μια στρωματοποιημένη κατασκευή όπου η κάθε λεπτομέρεια αποκτά τη βαρύτητα ενός γλυπτού. Η θεατρικότητα εδώ αναδύεται από την τέλεια ισορροπία της πλατφόρμας του βλέμματος. Η αντικειμενότητα του φωτεινού πεδίου και η γραμμικότητα της κίνησης δημιουργούν ένα περιβάλλον όπου η αντίληψη του θεατή οξύνεται στο έπακρο. Η στρωματοποίηση είναι η εφαρμογή της θεωρίας του Πααβολάινεν στην πιο καθαρή της μορφή: η πολυπλοκότητα των στρωμάτων δημιουργεί μια εμπειρία που θα παρέμενε αθέατη στην καθημερινότητα, αναδεικνύοντας τη δομή της ίδιας της όρασης.

Η σύγκριση μεταξύ Καστελούτσι και Γουίλσον δείχνει ότι η αντικειμενότητα δεν είναι μια ενιαία ή παθητική κατάσταση, αλλά μια δυναμική που μεταβάλλεται ανάλογα με την υφή που της προσδίδεται. Ενώ ο Καστελούτσι χρησιμοποιεί την υφή του τραύματος για να ενεργοποιήσει την ενσυναίσθηση και τον τρόμο, ο Γουίλσον χρησιμοποιεί την υφή της δομής για να προκαλέσει μια στοχαστική εγρήγορση. Και στις δύο περιπτώσεις, το έργο τέχνης αρνείται να λειτουργήσει σημειωτικά, δεν επιδέχεται μια ανάγνωση που θα το εξαντλούσε σε λέξεις. Αντίθετα, επιβάλλεται ως μια υλική πραγματικότητα που απαιτεί μια φαινομενολογική προσέγγιση. Η κριτική του Φριντ για τη θεατρικότητα ως διαφθορά αποτυγχάνει να αναγνωρίσει ότι η εμπλοκή του θεατή με το αντικείμενο είναι ακριβώς η διαδικασία που επιτρέπει στην τέχνη να υπερβεί την καθημερινή χρηστικότητα των πραγμάτων. Η θεατρικότητα, όπως την ορίζει ο Πααβολάινεν, είναι η ύφανση που επιτρέπει στο αντικείμενο να γίνει γεγονός.

Η μετάβαση από τη μοντερνιστική άρνηση της αντικειμενότητας στη μεταμοντέρνα αποδοχή της υφής σηματοδοτεί τη γέννηση μιας νέας μορφής αυτονομίας για την τέχνη. Η αυτονομία αυτή δεν στηρίζεται πλέον στην απομόνωση του έργου από τον κόσμο, αλλά στην ικανότητά του να δημιουργεί έναν κόσμο υφής που αναδιαμορφώνει την αντίληψη του θεατή. Το έργο τέχνης κερδίζει την αισθητική του ισχύ όχι επειδή νικάει την αντικειμενότητά του, αλλά επειδή την εξυψώνει σε μια σύνθετη σκηνική εμπειρία. Η υφή του Καστελούτσι και η στρωματοποίηση του Γουίλσον αποτελούν τις δύο όψεις του ίδιου νομίσματος: μια τέχνη που δεν φοβάται να είναι αντικείμενο, επειδή γνωρίζει ότι μέσω της θεατρικότητας μπορεί να προσφέρει μια εμπειρία στιγμιαίας πληρότητας και διαρκούς στοχασμού. Η αντικειμενότητα, λοιπόν, δεν είναι το τέλος της τέχνης, αλλά η απαραίτητη υλική βάση πάνω στην οποία υφαίνεται η σύγχρονη αισθητική εμπειρία, καθιστώντας την τέχνη όχι μια εικόνα του κόσμου, αλλά ένα αδιαπραγμάτευτο κομμάτι της πραγματικότητας που απαιτεί την πλήρη παρουσία του υποκειμένου.

Βιβλιογραφία

Castellucci, R., et al., The Theatre of Socìetas Raffaello Sanzio, London, Routledge 2007.

Fried, M., Art and Objecthood, University of Chicago Press 1998.

Gibson, J. J., The Ecological Approach to Visual Perception, Boston, Houghton Mifflin 1979.

Holmberg, A., The Theatre of Robert Wilson, Cambridge University Press 1996.

Judd, D., “Specific Objects” στο: Complete Writings 1959-1975, The Press of the Nova Scotia College of Art and Design 1975.

Paavolainen, T., Theatricality and Performativity: Writings on Texture from Plato’s Cave to Urban Activism, Cham, Palgrave MacMillan 2018.

Ενεργητική αντίληψη, υφή και αντικειμενότητα στη θεατρική εμπειρία

 

Το διάγραμμα του Πααβολάινεν παρουσιάζει τις τρεις θεατρικές υφές του - Εικόνα, Τεντωμένο Σχοινί και Πλατφόρμα - με ενδεικτικά χαρακτηριστικά υφής, εκφραστικής ποιότητας και σχέσης με το κοινό. Δεν πρόκειται για αυστηρή ταξινόμηση, αλλά για εννοιολογικό χάρτη που δείχνει πώς διαφορετικές σκηνικές πρακτικές μπορούν να κινηθούν μεταξύ πυκνότητας και απορρόφησης (εικόνα), άμεσης παρουσίας και επαναληπτικής κίνησης (πλατφόρμα) ή ισορροπίας ανάμεσα στους δύο πόλους (τεντωμένο σχοινί). Οι σταυροί στο σχήμα υποδεικνύουν αποκλίσεις από τις γενικές παραμέτρους, όπως στην περίπτωση του Φουκς, ενώ η μεταφορά του Μπρουκ στο τεντωμένο σχοινί δείχνει τη δυναμική ισορροπία ανάμεσα στην «ιερότητα» της εικόνας και την άμεση εμπειρία της πλατφόρμας.

Η θεωρία της θεατρικής εμπειρίας έχει περάσει από παραδοσιακές προσεγγίσεις, που θεωρούσαν τον θεατή παθητικό δέκτη, σε σύγχρονες προσεγγίσεις, που τον θεωρούν ενεργό συμμετέχοντα στη δημιουργία νοήματος και συντελεστή της αισθητηριακής εμπειρίας. Κεντρικό ρόλο σε αυτή τη μετατόπιση παίζουν οι έννοιες της οικολογικής αντίληψης, της υφής και της αντικειμενότητας (objecthood), έννοιες που αντλούνται από τη βιολογία, τη φαινομενολογία και την κριτική τέχνης, και που στο πλαίσιο της θεατρολογίας εξετάζει διεξοδικά ο φιλανδός θεωρητικός Τέμου Πααβολάινεν (Theatricality and Performativity: Writings on Texture from Plato's Cave to Urban Activism, 2018).

Ο Πααβολάινεν αμφισβητεί την παραδοσιακή θεώρηση του θεατή ως παθητικού δέκτη εικόνων ή νοημάτων. Αντ’ αυτού, προτείνει μια ενεργητική, σωματική προσέγγιση, σύμφωνα με την οποία η όραση και η αισθητηριακή αντίληψη δεν είναι στατικές διαδικασίες αλλά διαμορφώνονται μέσω της συνεχούς κινητικής και αισθητηριακής αλληλεπίδρασης με το περιβάλλον. Η θεωρία αυτή αντλεί από την οικολογική ψυχολογία του Τζέιμς Τζ. Γκίμπσον και τη φιλοσοφία του Άλβα Νόε, σύμφωνα με την οποία η αντίληψη είναι ενσώματη και αλληλεπιδραστική. Στο πλαίσιο του θεάτρου, αυτό σημαίνει ότι η εμπειρία της παράστασης δημιουργείται μέσα στη σχέση του θεατή με τον χώρο, τους ηθοποιούς και τα αντικείμενα της σκηνής.

Η έννοια της αντικειμενότητας (objecthood)*, όπως την αναλύει ο Μάικλ Φριντ (Art and Objecthood, 1967), αφορά έργα που παραμένουν «απλώς αντικείμενα», δηλαδή αποστασιοποιημένα και παθητικά προς τον θεατή. Ο Πααβολάινεν αξιοποιεί την έννοια αυτή για να δείξει πώς η παθητικότητα του θεατή αντιστοιχεί σε μια συγκεκριμένη μορφή σκηνικής παρουσίασης: όταν η παράσταση δεν ενσωματώνει κινητικά, σωματικά ή αισθητηριακά στοιχεία που ενεργοποιούν τον θεατή, η εμπειρία παραμένει «αντικειμενοποιημένη» και αδρανής. Αντίθετα, οι σκηνικές πρακτικές που προάγουν την ενεργητική συμμετοχή του θεατή υπερβαίνουν αυτή την αντικειμενότητα δημιουργώντας ζωντανή και δυναμική εμπειρία.

Η έννοια της υφής (texture), όπως την προσεγγίζει ο Πααβολάινεν, συνδέεται με την αισθητηριακή και κινητική πυκνότητα του σκηνικού περιβάλλοντος. Προέρχεται από τη βιολογία και την οικολογική ψυχολογία, όπου η υφή των επιφανειών παρέχει πληροφορίες για την κίνηση και τη δράση του οργανισμού στον χώρο. Στη σκηνική εμπειρία, η υφή δεν αφορά μόνο τα οπτικά χαρακτηριστικά αλλά και τη σχέση του σώματος του θεατή με το σκηνικό, τον φωτισμό, τις κινήσεις των ηθοποιών και την ηχητική δομή της παράστασης. Έτσι, η υφή λειτουργεί ως μέσο ενεργητικής αντίληψης, ενισχύοντας την αίσθηση παρουσίας και συμμετοχής.

Η φαινομενολογία του Μορίς Μερλό-Ποντί συμπληρώνει αυτή την ανάλυση. Η αντίληψη είναι ενσώματη: το σώμα δεν είναι απλώς εργαλείο λήψης δεδομένων, αλλά διαμορφώνει την εμπειρία και την αντίληψη του χώρου. Έτσι, οι αισθητηριακές ποιότητες της σκηνής, η υφή των αντικειμένων και η κίνηση των ηθοποιών γίνονται αντιληπτές μέσω μιας συνεχούς αλληλεπίδρασης σώματος και περιβάλλοντος. Ο θεατής δεν βλέπει απλώς, αλλά συμμετέχει στην εμφάνιση και στη σημασία της παράστασης.

Η μετατόπιση αυτή από την παραδοσιακή σημειωτική αντίληψη της θεατρικής εμπειρίας - όπου η παράσταση θεωρείται σύστημα σημείων προς ανάγνωση (Ρολάν Μπαρτ, Πατρίς Πάβις) - σε μια ενσώματη, ενεργητική και αισθητηριακή εμπειρία είναι καθοριστική για τη σύγχρονη σκηνική θεωρία. Αντικειμενότητα, υφή και ενεργητική αντίληψη λειτουργούν αλληλένδετα: ενώ η αντικειμενότητα δείχνει πότε ο θεατής παραμένει παθητικός, η υφή και η ενσαρκωμένη αντίληψη περιγράφουν τους μηχανισμούς μέσω των οποίων η σκηνή ενεργοποιεί τον θεατή και μετατρέπει το έργο σε ζωντανό συμβάν.

Η θεωρητική προσέγγιση που προτείνει ο Πααβολάινεν, συνδυάζοντας τις έννοιες αυτές, αντιμετωπίζει τη θεατρική εμπειρία όχι ως ένα απλό νοηματικό σύστημα αλλά ως ένα πολυαισθητηριακό περιβάλλον συμμετοχής. Ο θεατής σταματά να είναι παρατηρητής και γίνεται ενεργός συμμετέχων, εμπλεκόμενος σε ένα δίκτυο χώρου, σώματος και αισθητηριακής πληροφορίας. Αυτή η μετατόπιση δεν επηρεάζει μόνο τη θεωρία, αλλά και την πρακτική του θεάτρου: σκηνικά υλικά, κινησιολογία, φωτισμός και ήχος συνυφαίνονται με την εμπειρία του θεατή, δημιουργώντας μια παράσταση που είναι ζωντανό γεγονός και αισθητηριακή διαδικασία, αποκαλύπτοντας τη δυναμική φύση της θεατρικότητας.

Η θεωρία του Πααβολάινεν για τη θεατρικότητα εστιάζει σε τρεις βασικές υφές με τις οποίες η θεατρική εμπειρία οργανώνεται και γίνεται αντιληπτή (Textures of Theatricality: Three Approaches from Canonical Theatre Directors, 2016). Η πρώτη από αυτές, η εικόνα, αφορά την απορρόφηση του θεατή σε μια πλήρως οργανωμένη και συνθετική θεατρική σύνθεση. Η προσέγγιση αυτή αντλεί από το θέατρο του Ρίχαρντ Βάγκνερ (1813-1883) και την αρχή του Gesamtkunstwerk, όπου μουσική, ποίηση και σκηνική δράση συνυφαίνονται σε ένα ενιαίο καλλιτεχνικό σύνολο. Στην περίπτωση αυτή, η σκηνική εικόνα αποκτά βάθος, δημιουργώντας έναν αισθητηριακά πλούσιο χώρο μέσα στον οποίο ο θεατής απορροφάται ψυχολογικά, ενώ η παράσταση εμφανίζεται ως ολοκληρωμένο και συνεκτικό σύστημα. Η θεατρικότητα προκύπτει από την πυκνότητα και την ύφανση των στοιχείων: κάθε κίνηση, ήχος και οπτικό μέσο εντάσσονται σε μια ενιαία μορφή, προσδίδοντας στο θέαμα μια σχεδόν «ιερή» ή υπερβατική διάσταση.

Στην ίδια υφή εντάσσεται και η σκηνική σκέψη του Γκέοργκ Φουκς (1868-1949), αν και με διαφορετική μορφολογική λογική. Σε αντίθεση με το προοπτικό βάθος της βαγκνερικής εικόνας, η εικόνα στον Φουκς συγκροτείται ως ανάγλυφη επιφάνεια, όπου η σκηνή γίνεται ρηχή και συγκεντρωμένη και η δράση οργανώνεται μέσα από την πλαστικότητα των σωμάτων και της κίνησης. Στη ρηχή σκηνή του Φουκς, η θεατρικότητα προκύπτει από τη μορφική ένταση της σκηνικής παρουσίας, η οποία διαμορφώνει μια ισχυρή οπτική ύφανση, όχι ως τρισδιάστατο περιβάλλον αλλά ως δυναμική επιφάνεια δράσης.

Η δεύτερη, η πλατφόρμα, εστιάζει στη φυσική παρουσία και την άμεση αλληλεπίδραση των σωμάτων στη σκηνή. Εδώ, η θεατρικότητα προκύπτει από την εκφραστική χρήση του χώρου και την οργάνωση της δράσης με τέτοιο τρόπο ώστε να καθιστά τα στοιχεία της παράστασης εμφανή, αλλά όχι απορροφητικά με την έννοια της εικόνας. Δύο παραδείγματα είναι οι πρακτικές του Βζέβολοντ Μέγιερχολντ (1874-1940) και του Μπέρτολτ Μπρεχτ (1898-1956), που επιδιώκουν την αποξένωση και την ανάδειξη της διαδικασίας. Η θεατρικότητα εδώ συνδέεται με τη διαφάνεια, την επανάληψη και την άμεση, κριτική αντίληψη της δράσης, με έμφαση στον μηχανισμό και το πλέγμα σχέσεων που διαμορφώνεται επί σκηνής.

Η τρίτη, το τεντωμένο σχοινί, αποτελεί τη γέφυρα μεταξύ των δύο προηγούμενων. Ο Πίτερ Μπρουκ (1925-2022), εμπνεόμενος από την ιδέα του Νικολάι Εβρέινοφ για το θεατρικό «ένστικτο», την καθιστά μέσο ισορροπίας ανάμεσα στην «ιερότητα» της εικόνας και την άμεση εμπειρία της πλατφόρμας. Το τεντωμένο σχοινί ενσωματώνει την αίσθηση του καθημερινού, την αδρότητα της υφής και την ταυτόχρονη παρουσία φαντασίας ή ιερότητας. Πρόκειται για ένα θεατρικό σύστημα όπου η δράση και η αντίληψη πλέκονται δυναμικά, και η θεατρικότητα προκύπτει από την ισορροπία ανάμεσα στο ορατό και το αόρατο, το υλικό και το ιδεατό, την άμεση αλληλεπίδραση και τη συνειδητή παρατήρηση. Εδώ, η απλότητα του σκηνικού, η συμπύκνωση της δράσης και η συμμετοχή του θεατή επιτρέπουν μια θεατρική εμπειρία που είναι ταυτόχρονα λεπτή, πολλαπλή και ισορροπημένη, διατηρώντας τη δυνατότητα για «ανύψωση» ή «υπερβατική» ένταση χωρίς να χάνει την άμεση επαφή με την πραγματικότητα.

Η θεατρικότητα στη θεωρία του Πααβολάινεν ορίζεται ως αποτέλεσμα της υφής της παράστασης, δηλαδή του τρόπου με τον οποίο συνυφαίνονται διάφορες διαδικασίες, στοιχεία και στρώματα. Η εικόνα επιτυγχάνει υψηλή πυκνότητα και απορρόφηση, η πλατφόρμα αξιοποιεί την άμεση παρουσία και την ανάδειξη της διαδικασίας, ενώ το τεντωμένο σχοινί δημιουργεί ένα ενδιάμεσο πεδίο ισορροπίας, όπου η θεατρικότητα αναδύεται μέσα από την ισορροπία ορατού και αόρατου, επανάληψης και μοναδικότητας, άμεσης εμπειρίας και φαντασίας. Η ίδια η θεατρικότητα δεν ταυτίζεται με ένα συγκεκριμένο έργο ή έναν συγκεκριμένο δημιουργό, αλλά προκύπτει μέσα από την αλληλεπίδραση του θεατή με την πολυπλοκότητα και τις στρώσεις της παράστασης. Η αξία της, σύμφωνα με τον Πααβολάινεν, έγκειται στο να αναδεικνύει και να προσφέρει μια εμπειρία αντίληψης της δράσης που, χωρίς την κατάλληλη οργάνωση και υφή, θα παρέμενε αθέατη ή αδιερεύνητη.

Η προσέγγιση του Πααβολάινεν για τις υφές της θεατρικότητας είναι πολύ πιο σύγχρονη και δυναμική απ’ ό,τι μια απλή αισθητική διάκριση: προτείνει ότι οι τρόποι με τους οποίους μια παράσταση γίνεται αντιληπτή από τον θεατή καθορίζουν ριζικά τη μορφή και την εμπειρία της θεατρικότητας, όχι μόνο την αισθητική, αλλά και την πολιτική και δραματουργική δυναμική της.

*Διαφοροποίηση όρων:

Αντικειμενικότητα (Objectivity): αμεροληψία, έλλειψη υποκειμενισμού. Παράδειγμα: «αντικειμενική κρίση», αναφέρεται στη στάση ή τη γνώμη ενός υποκειμένου που προσπαθεί να είναι ουδέτερο.

Αντικειμενότητα (Objecthood): η ιδιότητα του να είναι κάτι «αντικείμενο», η υλική και χωρική του παρουσία στον κόσμο. Παράδειγμα: «η αντικειμενότητα ενός γλυπτού», δηλώνει ότι το γλυπτό υπάρχει ως αντικείμενο που μπορεί να γίνει αντιληπτό και να αλληλεπιδράσει με τον θεατή. Δηλαδή, διαχωρίζεται από τη γνωσιολογική αντικειμενικότητα (objectivity) και αφορά την οντολογική κατάσταση του πράγματος.

Υλικότητα (materiality): από τι είναι φτιαγμένο το αντικείμενο, τα φυσικά του χαρακτηριστικά, χωρίς άμεση σχέση με τον τρόπο που ενεργοποιεί τον θεατή.