Οι δευτερεύοντες χοροί του αρχαίου ελληνικού θεάτρου/Secondary choruses in ancient Greek theatre

 

Στιγμιότυπο από τους αριστοφανικούς Βατράχους (θέατρο του Κάστρου της Καλαμάτας) που σκηνοθέτησε η Δέσποινα Δρεπανιά για την Πειραματική Σκηνή το καλοκαίρι του 2018. Η μουσική ήταν του Γιώργου Τσαγκάρη, στη μνήμη του οποίου αφιερώθηκε η παράσταση.

Το ζήτημα των δευτερευόντων χορών στο αρχαίο ελληνικό θέατρο αποδεικνύεται ιδιαιτέρως γόνιμο για την κατανόηση της σχέσης λυρικού και δραματικού στοιχείου, καθώς και για τη διερεύνηση των ορίων μεταξύ κειμένου και παράστασης. Στην τραγωδία του 5ου αιώνα, οι περιπτώσεις που μπορούν να ενταχθούν στην κατηγορία του δευτερεύοντος χορού (Nebenchor) δεν συγκροτούν ενιαίο ή εξελικτικά γραμμικό φαινόμενο. Η δραματουργική τους λειτουργία μπορεί να προσδιοριστεί σε τρεις κυρίως άξονες: ενίσχυση της λυρικής έντασης μέσω πολυφωνίας, δημιουργία σκηνής πλήθους με αύξηση της συλλογικής πίεσης και τελετουργική πύκνωση κρίσιμων στιγμών της δράσης.

Καθοριστικό κριτήριο για τον χαρακτηρισμό ενός συνόλου ως δευτερεύοντος χορού δεν είναι απλώς η σκηνική του παρουσία αλλά η λυρική του συμμετοχή. Μόνον όταν ένα τέτοιο σύνολο αποδίδει άσμα ή εντάσσεται σε αντιφωνική και θρηνητική διάρθρωση με τον κύριο χορό μπορούμε να μιλήσουμε για Nebenchor υπό αυστηρή έννοια. Σύμφωνα με τις παρατηρήσεις του William S. Barrett, δευτερεύοντες χοροί αξιοποιούνται όταν ο κύριος χορός δεν επαρκεί για την κάλυψη μιας συγκεκριμένης δραματουργικής ανάγκης, ενώ η ταυτότητά τους -όχι όμως και η εισαγωγή τους- προαναγγέλλεται πάντα πριν από τη λυρική τους παρέμβαση. Αντίστοιχα, ο Oliver Taplin υποστηρίζει ότι η ταυτότητα όλων αυτών των χορών προσδιορίζεται με σαφήνεια, ομοίως και η λειτουργία τους. Με εξαίρεση τους δευτερεύοντες χορούς στις Ικέτιδες του Ευριπίδη και τις Ευμενίδες, η είσοδος όλων προαναγγέλλεται, και όλοι εμφανίζονται λίγο πριν συμμετάσχουν στο τραγούδι.

Ήδη στις χαμένες Φοίνισσες του Φρυνίχου διαφαίνεται η πιθανότητα παρουσίας ενός πρόσθετου χορικού συνόλου στην εισαγωγική σκηνή, κάτι που, αν ευσταθεί, μεταθέτει το φαινόμενο των δευτερευόντων χορών σε μια ιδιαίτερα πρώιμη φάση της τραγικής παραγωγής. Οι σωζόμενες μαρτυρίες και τα αποσπάσματα δεν επιτρέπουν ασφαλή ανασύνθεση της σκηνικής διάταξης, ωστόσο η αναφορά σε συμβουλευτικό σώμα κατά την έναρξη του δράματος υποδηλώνει τη δυνατότητα παρουσίας ομάδας διακριτής από τον κύριο χορό. Η υπόθεση αυτή αποκτά ιδιαίτερη σημασία, εφόσον ο Φρύνιχος δρα σε μια εποχή κατά την οποία η χορική διάσταση της τραγωδίας παραμένει δομικά κυρίαρχη και η διάκριση μεταξύ λυρικού και διαλογικού στοιχείου δεν έχει ακόμη αποκρυσταλλωθεί στη μορφή που θα γνωρίσει αργότερα. Εάν πράγματι υπήρχε ένα τέτοιο συμπληρωματικό σύνολο, η λειτουργία του θα πρέπει να αναζητηθεί όχι με όρους θεαματικής εντυπωσιοθηρίας, αλλά σε σχέση με την ενίσχυση του τελετουργικού και πολιτικού πλαισίου του έργου. Οι Φοίνισσες, ως δράμα με ιστορικό υπόβαθρο, φαίνεται ότι αξιοποιούσαν τον χορό ως φορέα συλλογικής μνήμης και δημόσιου στοχασμού. Η ενδεχόμενη παρουσία πρόσθετου χορού στην εισαγωγή θα μπορούσε να λειτουργεί ως σκηνικός πολλαπλασιασμός της φωνής της κοινότητας, ως διαβάθμιση της δημόσιας οπτικής ή ακόμη ως προοικονομία της δραματικής έντασης που θα ακολουθούσε. Σε κάθε περίπτωση, το παράδειγμα αυτό, έστω και αποσπασματικά τεκμηριωμένο, είναι ενδεικτικό της ρευστότητας που χαρακτηρίζει τις πρώιμες μορφές της τραγωδίας. Ο Φρύνιχος, κινούμενος σε ένα στάδιο όπου η τραγωδία διαμορφώνεται ακόμη μορφολογικά, πειραματίζεται με τη σκηνική οικονομία και τη χορική σύνθεση με τρόπο που προετοιμάζει μεταγενέστερες πρακτικές. Έτσι, η πιθανότητα ενός πρόσθετου χορικού σώματος στις Φοίνισσες δεν αποτελεί απλώς μια φιλολογική λεπτομέρεια, αλλά μια ένδειξη ότι η πολυφωνία και η σκηνική διαστρωμάτωση του χορού αποτελούν εγγενές στοιχείο της τραγικής γένεσης και όχι όψιμη απόκλιση από έναν υποτιθέμενο «κανονικό» τύπο.

Στον Αισχύλο το φαινόμενο των δευτερευόντων χορικών σωμάτων αποκτά μεγαλύτερη σαφήνεια και δραματουργική συνείδηση. Στις Ικέτιδες, η παρεμβολή των Αιγυπτίων (αναγγέλλονται στον στίχο 825) και, αργότερα, των θεραπαινίδων (αναγγέλλονται στον στίχο 977), που εισέρχονται κατόπιν ρητής προαναγγελίας και εμπλέκονται σε λυρική εναλλαγή με τις Δαναΐδες, παράγει μια μορφή οργανωμένης πολυφωνίας. Η δομή αυτή δεν αναιρεί τον κεντρικό ρόλο του κύριου χορού, αλλά τον πλαισιώνει και τον αναδεικνύει μέσω αντιστικτικής διάταξης φωνών. Η αντιπαράθεση Δαναΐδων και Αιγυπτίων εντείνει τη δραματική σύγκρουση σε επίπεδο συλλογικών υποκειμένων, ενώ η συμμετοχή των θεραπαινίδων ενισχύει τη συγκινησιακή υφή της σκηνής, προσδίδοντας πυκνότητα στο λυρικό πλέγμα. Το αποτέλεσμα είναι μια σκηνική σύνθεση που υπερβαίνει τη μονολιθική λειτουργία του ενός χορού και τείνει προς μια ελεγχόμενη πολλαπλότητα. Ιδιαίτερη φιλολογική σημασία έχει η συζήτηση για τη «θεραποντίδα φερνήν» (στίχος 979). Ο Taplin καταπιάνεται διεξοδικά με αυτήν, για να οδηγηθεί στα συμπεράσματα ότι η σύγκρισή της με άλλους χορούς της ίδιας κατηγορίας αναδεικνύει την απουσία νοήματος εξαιτίας της αδικαιολόγητης εισαγωγής της (σκηνή πλήθους;) και ότι αποτελεί αλλοιωτική προσθήκη (διασκευαστή του ύστερου 5ου αιώνα), καθώς και για να προτείνει τον οβελισμό των στίχων 966-79 ως μη γνήσιων. Στους Επτά επί Θήβας, η παρουσία των ανδρών που μεταφέρουν τα σώματα των πεσόντων εισάγει ένα πρόσθετο συλλογικό επίπεδο στην τελική σκηνή. Η είσοδός τους μετατρέπει τον θρήνο από λεκτική αναμέτρηση σε ορατή τελετουργία. Η μεταφορά των πτωμάτων, ως σκηνική πράξη, συμπυκνώνει την εμπειρία της απώλειας και προσδίδει υλική διάσταση στο πένθος. Ο λόγος και το άσμα πλαισιώνονται από μια εικόνα που λειτουργεί σχεδόν ως επιτάφια πομπή. Η τελετουργική πύκνωση του θρήνου επιτυγχάνεται έτσι όχι μόνο μέσω του μέτρου και της μουσικής, αλλά και μέσω της σκηνικής συγκρότησης του συλλογικού σώματος. Στις Ευμενίδες  (στίχος 1032), το γυναικείο προσωπικό του ιερού της Αθηνάς εμφανίζεται σε ένα καίριο σημείο της δράσης, όταν η δραματική ένταση μετατοπίζεται από τη χθόνια καταδίωξη στην εγκαθίδρυση θεσμικής δικαιοσύνης. Το πρόσθετο αυτό σύνολο συμβάλλει στη μετάβαση από την εκδικητική στην πολιτειακή τάξη, προσφέροντας ένα ενδιάμεσο επίπεδο γυναικείας παρουσίας που συνδέει τον κόσμο των αρχέγονων δυνάμεων με τον αναδυόμενο θεσμό του Αρείου Πάγου. Η σκηνική εικόνα διευρύνεται, αποκτά βάθος, και η τελική συμφιλίωση εγγράφεται σε ένα πολυπρόσωπο, σχεδόν πανηγυρικό πλαίσιο. Και στις τρεις περιπτώσεις, το πρόσθετο σύνολο δεν αυτονομείται δραματουργικά ούτε αποκτά σταθερή, διαρκή λειτουργία. Ενεργοποιείται σε συγκεκριμένη, δραματικά κρίσιμη στιγμή, με σαφώς δηλωμένη ταυτότητα και περιορισμένη διάρκεια παρουσίας. Η συμβολή του είναι στοχευμένη: είτε κλιμακώνει τη συγκινησιακή ένταση μέσω λυρικής εναλλαγής είτε διευρύνει τη σκηνική εικόνα σε μορφή «σκηνής πλήθους», ενισχύοντας την τελετουργική και πολιτική διάσταση του δράματος. Στον Αισχύλο, επομένως, ο δευτερεύων χορός - ή, ακριβέστερα, το πρόσθετο συλλογικό σώμα - δεν αποτελεί διακοσμητικό στοιχείο, αλλά οργανικό εργαλείο δραματουργικής ενίσχυσης, ενταγμένο σε μια ποιητική που συλλαμβάνει το δράμα ως σύγκρουση και σύνθεση συλλογικών δυνάμεων.

Η απουσία βέβαιων παραδειγμάτων στον Σοφοκλή υποδηλώνει μια δραματουργική οικονομία στην οποία ο κύριος χορός επαρκεί για την απόδοση του λυρικού και συγκινησιακού φάσματος της δράσης, χωρίς την ανάγκη προσθήκης επικουρικών σωμάτων.

Στον Ευριπίδη, όμως, η τάση για διαφοροποίηση και πολυφωνική ανάγνωση επανεμφανίζεται με χαρακτηριστικό τρόπο, αν και δεν πρόκειται για αναβίωση παλαιότερης πρακτικής με έννοια ιστορικής συνέχειας. Στον Ιππόλυτο (στίχοι 67-71), μνημονεύεται ανδρικό σύνολο που παρέχει λυρική παρεμβολή, ενώ στις Ικέτιδες (στίχος 1123) οι γιοι των Επτά συμμετέχουν σε κομμό υψηλής συγκινησιακής έντασης μαζί με τις μητέρες τους: αυτή είναι και η μόνη γνωστή περίπτωση στον Ευριπίδη όπου η λυρική δραστηριότητα του δευτερεύοντος χορού εξελίσσεται κατ’ εναλλαγήν με τον κύριο χορό, δημιουργώντας ένα διαρκώς μεταβαλλόμενο πολυφωνικό πλέγμα που εντείνει τον θρήνο και αναδεικνύει την ψυχολογική και δραματική πολυπλοκότητα της σκηνής. Στον αποσπασματικό Φαέθοντα (απ. 781), κορίτσια άδουν τον υμέναιο, ενώ στον Αλέξανδρο εμφανίζεται χορός βοσκών: και στις δύο περιπτώσεις τα σώματα αυτά λειτουργούν ως επιλεκτικά λυρικά ή τελετουργικά συμπληρώματα, χωρίς καμία μόνιμη αυτονομία, ενεργοποιούμενα αποκλειστικά όταν η δράση ή το τελετουργικό απαιτεί επιπλέον φωνές ή σκηνική πυκνότητα. Η συγκριτική παρατήρηση δείχνει ότι στον Ευριπίδη η χρήση δευτερευόντων χορών δεν υποδηλώνει εξέλιξη ή «παρακμή» του κύριου χορού, αλλά συνδέεται με την ανάγκη απόδοσης ειδικών λυρικών ή τελετουργικών συμβάντων, τα οποία απαιτούν πολυφωνική έκφραση ή σκηνικό πλούτο. Η μοναδική περίπτωση της κατ’ εναλλαγήν συμμετοχής στις Ικέτιδες αναδεικνύει τη δυνατότητα δημιουργίας πολυεπίπεδων χορικών πλεγμάτων, όπου η δράση και το άσμα αλληλοδιεισδύουν, προσφέροντας μια σύνθετη και δυναμική ανάγνωση της συγκινησιακής και δραματικής έντασης.

Στην κωμωδία, η περίπτωση των Βατράχων του Αριστοφάνη παρουσιάζει σαφώς διαφορετικό χαρακτήρα σε σύγκριση με την τραγική χρήση δευτερευόντων χορών. Ο βοηθητικός χορός Βατράχων εμφανίζεται πριν από την είσοδο των Μυστών, δηλαδή πριν αναληφθεί ο κεντρικός λυρικός ρόλος του κύριου χορού. Η λειτουργία του είναι κυρίως προσθετική: μπορεί να ακούγεται πίσω από τη σκηνή ή να εμφανίζεται οπτικά με ενδυμασίες και προσωπεία που αναπαριστούν τους βατράχους, όπως υποστηρίζει ο Dover, χωρίς ωστόσο να αποκτά δραματουργική αυτονομία. Δεν προαναγγέλλεται ως συμμετέχων σε διάλογο, ούτε συμβάλλει στην εξέλιξη της πλοκής. Η παρουσία του ενισχύει κυρίως θεαματικά ή/και ηχητικά την αίσθηση της πολυπληθούς χορικής δραστηριότητας. Η ιδιομορφία της κωμικής σύμβασης επιτρέπει εδώ έναν παιγνιώδη πολλαπλασιασμό της χορικής παρουσίας, που δεν υπακούει στις ίδιες λειτουργικές και τελετουργικές αναγκαιότητες όπως στην τραγωδία. Ο χορός των Βατράχων φαίνεται να επιτελεί ρόλο εισαγωγής ή προθέρμανσης του κοινού, δημιουργώντας κωμικό, ηχητικό και οπτικό πλαίσιο πριν την εμφάνιση του κύριου χορού. Η χρήση του μπορεί να συνδεθεί και με κοινωνικο-πολιτικά ή πρακτικά ζητήματα, όπως η οικονομία της σκηνικής παρουσίας κατά την περίοδο του Πελοποννησιακού Πολέμου. Η συγχορηγία μπορούσε να προσφέρει αισθητική πολυπλοκότητα χωρίς υπερβολικό κόστος. Επιπλέον, η ενδεχόμενη οπτική ή ηχητική αυτονομία του χορού αυτού υπογραμμίζει ότι η κωμωδία, σε αντίθεση με την τραγωδία, επιτρέπει σχέσεις χορού και δράσης πιο ευέλικτες και πειραματικές, όπου η πολυφωνία και η σκηνική διάδραση δεν καθορίζονται από αυστηρές δραματουργικές απαιτήσεις, αλλά από παιγνιώδη ή θεαματικά κριτήρια. Με αυτό τον τρόπο, οι Βάτραχοι λειτουργούν ως πρόδρομος χορικών προσθηκών που ενισχύουν την παράσταση ως οπτικοακουστική εμπειρία, χωρίς να τροποποιούν ουσιαστικά τη ροή της πλοκής ή τη λειτουργία του κύριου χορού.

Για το σατυρικό δράμα δεν διαθέτουμε ασφαλή τεκμήρια περί ύπαρξης δευτερευόντων χορών. Η τραγικά ελλιπής παράδοση του είδους δεν επιτρέπει τεκμηριωμένα συμπεράσματα. Ωστόσο, η κατεξοχήν κεντρικότητα του σατυρικού χορού καθιστά τουλάχιστον προβληματική την υπόθεση παράλληλου χορικού σώματος.

Το ενδιαφέρον του ζητήματος δεν περιορίζεται στη φιλολογική αποκατάσταση. Οι δευτερεύοντες χοροί θέτουν ερωτήματα που αφορούν και τη σύγχρονη σκηνική πράξη. Πώς διαχειρίζεται η παράσταση πολλαπλά συλλογικά σώματα; Πώς οργανώνεται η πολυφωνία επί σκηνής; Ποια είναι η σχέση μεταξύ κύριου και επικουρικού συνόλου ως προς την ορατότητα, τη μουσική υφή και τη δραματουργική βαρύτητα; Σε σύγχρονες αναβιώσεις της τραγωδίας, η λύση συχνά αναζητείται είτε στη διάσπαση του χορού σε υποομάδες είτε στη χρήση ηχογραφημένων ή αθέατων φωνών, πρακτικές που επαναφέρουν, με άλλους όρους, το πρόβλημα της ιεράρχησης των συλλογικών φωνών.

Ενδιαφέρουσες αναλογίες προσφέρει η όπερα, όπου η διάκριση μεταξύ κύριου χορού, επί σκηνής ή εκτός σκηνής συνόλων (coro interno, banda), και σολιστικών παρεμβάσεων αποτελεί δομικό στοιχείο της σύνθεσης. Σε αρκετά έργα, η ύπαρξη πολλαπλών χορικών επιπέδων -εντός και εκτός σκηνής- επιτρέπει την ταυτόχρονη ανάπτυξη διαφορετικών δραματικών και ηχητικών πεδίων. Η όπερα έχει θεσμοποιήσει αυτό που στην τραγωδία εμφανίζεται σποραδικά: τη συνύπαρξη και ιεράρχηση συλλογικών σωμάτων με διακριτή λειτουργία. Έτσι, παρέχει ένα χρήσιμο συγκριτικό παράδειγμα για την κατανόηση του πώς ένα δευτερεύον τραγουδιστικό σύνολο μπορεί να ενισχύσει ή να αντισταθμίσει το κύριο, χωρίς να το υποκαθιστά.

Οι δευτερεύοντες χοροί του αρχαίου ελληνικού θεάτρου δεν αποτελούν απλώς περιθωριακές διαφοροποιήσεις της παράδοσης, αλλά δείκτες μιας ευρύτερης σκηνικής ευελιξίας. Φανερώνουν ότι το αρχαίο θέατρο διέθετε μηχανισμούς πολλαπλασιασμού της συλλογικής φωνής και διαβάθμισης της λυρικής έντασης, μηχανισμούς που, αν και δεν παγιώθηκαν ως σταθερή σύμβαση, προανήγγειλαν μορφές πολυφωνικής οργάνωσης τις οποίες η μεταγενέστερη μουσικοθεατρική παράδοση -και ιδίως η όπερα- ανέπτυξε συστηματικά.

Εν κατακλείδι, η εξέταση των δευτερευόντων χορών, από τις πρώιμες πρακτικές του Φρυνίχου έως τις πολυφωνικές παρεμβάσεις του Ευριπίδη και τις ιδιόμορφες περιπτώσεις της κωμωδίας, καταδεικνύει την ευελιξία και τη δυναμική του χορού ως δραματικού μέσου στην αρχαία ελληνική σκηνή. Οι διαφορές στη χρήση τους από τους ποιητές υπογραμμίζουν ότι ο χορός δεν ήταν μονολιθικός, αλλά προσαρμοζόταν στις ανάγκες κάθε δράματος είτε για ενίσχυση τελετουργικής ή συγκινησιακής έντασης, είτε για σκηνική πολυπλοκότητα, είτε ακόμη και για παιγνιώδη κωμική επίδραση. Σήμερα, η επαφή με αυτές τις πρακτικές αναδεικνύει τόσο τις δυσκολίες όσο και τις δυνατότητες της αναβίωσης: η ύπαρξη δευτερευόντων χορών δεν αποτελεί απλώς ιστορική λεπτομέρεια, αλλά πρόκληση για τη σύγχρονη σκηνοθετική και αισθητική προσέγγιση, καθώς διευρύνει τις απαιτήσεις της σκηνοθεσίας, της χορογραφίας και της δραματικής αντίληψης του κοινού. Η θεατρική εμπειρία, εμπλουτισμένη με αναφορές στην όπερα ή άλλες σκηνικές παραδόσεις, μπορεί να προσφέρει λύσεις και νέες αισθητικές διαστάσεις, διατηρώντας ταυτόχρονα ζωντανό τον διάλογο με την αυθεντική αρχαία πρακτική. Έτσι, η μελέτη των δευτερευόντων χορών δεν αφορά μόνο την ιστορία ή τη θεωρία του αρχαίου δράματος, αλλά λειτουργεί ως γέφυρα ανάμεσα στη θεωρητική γνώση και τη σύγχρονη σκηνική πρακτική, υπενθυμίζοντας ότι η αναβίωση του αρχαίου θεάτρου παραμένει μια ζωντανή, δυναμική και πολυδιάστατη διαδικασία.

February 26, 2026

Secondary choruses in ancient Greek theatre

The issue of secondary choruses in ancient Greek theater proves to be particularly fruitful for understanding the relationship between lyrical and dramatic elements, as well as for exploring the boundaries between text and performance. In 5th-century tragedy, the cases that can be included in the category of secondary chorus (Nebenchor) do not constitute a single or evolutionarily linear phenomenon. Their dramaturgical function can be identified in three main axes: strengthening lyrical intensity through polyphony, creating a crowd scene by increasing collective pressure, and ritual condensation of critical moments of the action.

The decisive criterion for characterizing an ensemble as a secondary chorus is not simply its stage presence but its lyrical participation. Only when such an ensemble performs a song or is included in an antiphonal and lamentative structure with the main chorus can we speak of a Nebenchor in the strict sense. According to the observations of William S. Barrett, secondary choruses are utilized when the main chorus is not sufficient to cover a specific dramatic need, while their identity -but not their introduction- is always announced before their lyrical intervention. Accordingly, Oliver Taplin argues that the identity of all these choruses is clearly defined, as is their function. With the exception of the secondary choruses in Euripides' Suppliants and the Eumenides, the entrance of all is announced, and all appear shortly before they participate in the song.

Already in Phrynichus's lost The Phoenician Women, the possibility of the presence of an additional choral ensemble in the introductory scene is apparent, which, if confirmed, places the phenomenon of secondary choruses at a particularly early stage of tragic production. The surviving testimonies and fragments do not allow a secure reconstruction of the stage arrangement, however, the reference to an advisory body at the beginning of the drama suggests the possibility of the presence of a group distinct from the main chorus. This hypothesis acquires particular importance, since Phrynichus acts in an era in which the choral dimension of tragedy remains structurally dominant and the distinction between lyrical and dialogical elements has not yet crystallized in the form it will later assume. If such a complementary ensemble did indeed exist, its function should be sought not in terms of spectacular spectacle, but in relation to the reinforcement of the ritual and political context of the play. The Phoenician Women, as a drama with a historical background, seems to have utilized chorus as a vehicle of collective memory and public reflection. The possible presence of additional chorus in the introduction could function as a stage multiplication of the community's voice, as a gradation of the public perspective or even as a pre-economy of the dramatic tension that would follow. In any case, this example, even if fragmentarily documented, is indicative of the fluidity that characterizes the early forms of tragedy. Phrynichus, moving at a stage where tragedy is still morphologically taking shape, experiments with stage economy and choral composition in a way that prepares for later practices. Thus, the possibility of an additional choral body in The Phoenician Women is not simply a philological detail, but an indication that polyphony and the scenic stratification of the dance are an inherent element of tragic genesis and not a late deviation from a supposedly "normal" type.

In Aeschylus, the phenomenon of secondary choruses acquires greater clarity and dramaturgical consciousness. In Suppliants, the interposition of the Egyptians (announced in line 825) and, later, the maidservants (announced in line 977), who enter after explicit pre-announcement and engage in lyrical alternation with the Danaides, produces a form of organized polyphony. This structure does not negate the central role of the main chorus, but frames it and highlights it through a contrasting arrangement of voices. The juxtaposition of the Danaides and the Egyptians intensifies the dramatic conflict at the level of collective subjects, while the participation of the maidservants enhances the emotional texture of the scene, lending density to the lyrical matrix. The result is a stage composition that goes beyond the monolithic function of a single chorus and tends towards a controlled multiplicity. Of particular philological importance is the discussion of the “θεραποντίδα φερνή” (line 979). Taplin deals with it in detail, leading to the conclusions that its comparison with other choruses of the same category highlights the absence of meaning due to its unjustified introduction (crowd scene?) and that it constitutes an alterative addition (by a late 5th-century arranger), as well as to propose the obelism of lines 966-79 as inauthentic. In the Seven against Thebes, the presence of the men carrying the bodies of the fallen introduces an additional collective level to the final scene. Their entrance transforms the lament from a verbal confrontation into a visible ritual. The transfer of the bodies, as a stage act, condenses the experience of loss and gives a material dimension to mourning. The speech and the song are framed by an image that functions almost as a funeral procession. The ritual densification of the lament is thus achieved not only through the meter and music, but also through the stage formation of the collective body. In the Eumenides (line 1032), the female personnel of the sanctuary of Athena appear at a crucial point in the action, when the dramatic tension shifts from the chthonic pursuit to the establishment of institutional justice. This additional ensemble contributes to the transition from the vengeful to the political order, offering an intermediate level of female presence that connects the world of primordial forces with the emerging institution of the Areopagus. The scenic image expands, acquires depth, and the final reconciliation is inscribed in a multifaceted, almost festive context. In all three cases, the additional ensemble does not become dramaturgically autonomous nor does it acquire a stable, permanent function. It is activated at a specific, dramatically critical moment, with a clearly stated identity and a limited duration of presence. Its contribution is targeted: it either escalates the emotional intensity through lyrical alternation or expands the stage image in the form of a "crowd scene", reinforcing the ritual and political dimension of the drama. In Aeschylus, therefore, the secondary chorus -or, more precisely, the additional collective body- is not a decorative element, but an organic tool of dramaturgical reinforcement, integrated into a poetics that conceives drama as a conflict and synthesis of collective forces.

The absence of certain examples in Sophocles suggests a dramaturgical economy in which the main chorus is sufficient to convey the lyrical and emotional spectrum of the action, without the need to add auxiliary bodies.

In Euripides, however, the tendency for differentiation and polyphonic reading reappears in a characteristic way, although it is not a revival of an earlier practice in the sense of historical continuity. In Hippolytus (lines 67-71), a male ensemble is mentioned that provides lyrical interjection, while in the Suppliants (line 1123) the sons of the Seven participate in a highly emotional commemoration with their mothers: this is the only known case in Euripides where the lyrical activity of the secondary chorus evolves alternately with the main chorus, creating a constantly changing polyphonic network that intensifies the lament and highlights the psychological and dramatic complexity of the scene. In the fragmentary Phaethon (781), girls dance the hymenaeum, while in Alexander a choir of shepherds appears: in both cases these bodies function as selective lyrical or ritual complements, without any permanent autonomy, activated exclusively when the action or ritual requires additional voices or scenic density. Comparative observation shows that in Euripides the use of secondary choruses does not indicate an evolution or "decline" of the main chorus, but is linked to the need to rendition specific lyrical or ritual events, which require polyphonic expression or scenic richness. The unique case of alternating participation in the Suppliants highlights the possibility of creating multi-layered choral networks, where action and song interpenetrate, offering a complex and dynamic reading of emotional and dramatic intensity.

In comedy, the case of Aristophanes' Frogs presents a clearly different character compared to the tragic use of secondary choruses. The auxiliary Frog chorus appears before the entrance of the Mystai, that is, before the main chorus takes on the central lyrical role. Its function is mainly prosthetic: it can be heard from behind the scene or appear visually with costumes and masks representing the frogs, as Dover argues, without however acquiring dramaturgical autonomy. It is not announced as a participant in a dialogue, nor does it contribute to the development of the plot. Its presence mainly enhances spectacularly or sonically the sense of the numerous choral activity. The peculiarity of the comic convention allows here a playful multiplication of the choral presence, which does not obey the same functional and ritual necessities as in tragedy. The Frog chorus seems to serve an introductory or warming-up role for the audience, creating a comic, aural and visual context before the main chorus. Its use may also be linked to socio-political or practical issues, such as the economy of stage presence during the Peloponnesian War. The co-sponsorship (συγχορηγία) could offer aesthetic complexity without excessive cost. Furthermore, the possible visual or aural autonomy of this chorus underlines that comedy, in contrast to tragedy, allows for more flexible and experimental relationships between chorus and action, where polyphony and stage interaction are not determined by strict dramaturgical requirements, but by playful or spectacular criteria. In this way, Frogs function as a precursor to choral additions that enhance the performance as an audiovisual experience, without substantially modifying the flow of the plot or the function of the main dance.

For satyr drama we do not have reliable evidence of the existence of secondary choruses. The tragically incomplete tradition of the genre does not allow for documented conclusions. However, the paramount centrality of the satyr chorus makes the hypothesis of a parallel chorus at least problematic.

The interest of the issue is not limited to philological restoration. Secondary choruses raise questions that also concern contemporary stage practice. How does the performance manage multiple collective bodies? How is polyphony organized on stage? What is the relationship between the main and auxiliary ensembles in terms of visibility, musical texture and dramaturgical gravity? In contemporary revivals of tragedy, the solution is often sought either in the division of the chorus into subgroups or in the use of recorded or invisible voices, practices that bring back, in other words, the problem of the hierarchy of collective voices.

Opera offers interesting analogies, where the distinction between the main chorus, on-stage or off-stage ensembles (coro interno, banda), and solo interventions is a structural element of the composition. In several works, the existence of multiple choral levels -on-stage and off-stage- allows for the simultaneous development of different dramatic and sound fields. Opera has institutionalized what appears sporadically in tragedy: the coexistence and hierarchy of collective bodies with distinct functions. Thus, it provides a useful comparative example for understanding how a secondary singing ensemble can reinforce or compensate for the main one, without replacing it.

The secondary choruses of ancient Greek theater are not merely marginal variations of the tradition, but indicators of a broader stage flexibility. They reveal that ancient theater possessed mechanisms for multiplying the collective voice and gradating lyrical intensity, mechanisms that, although not consolidated as a fixed convention, foreshadowed forms of polyphonic organization that the later musical theater tradition -especially opera- systematically developed.

In conclusion, the examination of secondary choruses, from the early practices of Phrynichus to the polyphonic interventions of Euripides and the peculiar cases of comedy, demonstrates the flexibility and dynamics of chorus as a dramatic medium on the ancient Greek stage. The differences in their use by the poets underline that chorus was not monolithic, but was adapted to the needs of each drama either to enhance ritual or emotional intensity, or for scenic complexity, or even for playful comic effect. Today, contact with these practices highlights both the difficulties and the possibilities of revival: the existence of secondary choruses is not simply a historical detail, but a challenge for the modern directorial and aesthetic approach, as it broadens the demands of mise-en-scène, choreography and the audience's dramatic perception. Theatrical experience, enriched with references to opera or other stage traditions, can offer solutions and new aesthetic dimensions, while keeping the dialogue with authentic ancient practice alive. Thus, the study of secondary choruses does not only concern the history or theory of ancient drama, but functions as a bridge between theoretical knowledge and contemporary stage practice, reminding us that the revival of ancient theater remains a living, dynamic and multidimensional process.

Το Χρονικό της Μίμησης

 

Καραβάτζιο, Νάρκισσος (περίπου 1597–1599), ελαιογραφία σε καμβά. Όπως παρατήρησε ο αναγεννησιακός θεωρητικός Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι (De pictura), «ο εφευρέτης της ζωγραφικής… ήταν ο Νάρκισσος». Η αυτοπαρατήρηση στην υδάτινη επιφάνεια συνιστά τη θεμελιώδη πράξη της μίμησης της φύσης.
Η μίμηση δεν παραμένει ποτέ ακίνητη: μετασχηματίζεται συνεχώς ανάλογα με το πώς η κοινωνία, η θρησκεία, η επιστήμη και η τεχνολογία αντιλαμβάνονται τη σχέση του ανθρώπου με τον κόσμο και με τον εαυτό του. Από τη νευρωνική δραστηριότητα και την ενσυναίσθηση μέχρι την τεχνολογική αναπαραγωγή και την πολιτική επιρροή, η μίμηση παραμένει βασικός άξονας της ανθρώπινης ύπαρξης, ένας καθρέφτης όπου η κοινωνία και η ατομικότητα διασταυρώνονται, δημιουργούν και αναδημιουργούνται.

Η έννοια της μίμησης αποτελεί έναν από τους πιο ανθεκτικούς και μετασχηματιζόμενους πυρήνες της δυτικής σκέψης. Η ιστορία της δεν είναι γραμμική ούτε ενιαία. Πρόκειται μάλλον για μια αλληλουχία μετατοπίσεων, όπου κάθε εποχή επαναδιατυπώνει τα ερωτήματα: τι σημαίνει να μιμείσαι; Είναι η μίμηση αναπαράσταση; Είναι γνώση; Είναι πλάνη; Είναι κοινωνικός μηχανισμός; Ή μήπως, στην εποχή της ψηφιακής προσομοίωσης, αποτελεί τη νέα συνθήκη της ίδιας της ανθρώπινης ύπαρξης; Το χρονικό της μίμησης δεν είναι απλώς η ιστορία μιας αισθητικής κατηγορίας, αλλά η καταγραφή της μεταβαλλόμενης σχέσης του ανθρώπου με την πραγματικότητα - από το έμφυτο ένστικτο του μιμητικού ζώου έως την τεχνητή νοημοσύνη που σήμερα μας επιστρέφει το δικό μας είδωλο.

Προτού η μίμηση εγκλωβιστεί στην πλατωνική οντολογική υποτίμηση, λειτούργησε ως ο πρωταρχικός ιστός που συνέδεε τον άνθρωπο με τον κόσμο, αποτελώντας ταυτόχρονα βιολογικό ένστικτο, εργαλείο πολιτισμού και θρησκευτική εμπειρία. Στην αυγή της ανθρώπινης συνείδησης, η μίμηση αναδύεται ως η θεμέλιος λίθος της μάθησης και της επιβίωσης. Ο άνθρωπος είναι το κατεξοχήν μιμητικόν ζώον, το οποίο μέσω της παρατήρησης οικειοποιείται τις δυνάμεις της φύσης. Ο Δημόκριτος τόνιζε τη σημασία της παρατήρησης της φύσης για τη μάθηση και τη γνώση. Η φιλοσοφική του στάση δείχνει ότι ο άνθρωπος μπορεί να αντλεί διδάγματα και τεχνικές από τη φυσική τάξη και τις κινήσεις των ζωντανών όντων. Σε αυτό το στάδιο, η μίμηση δεν θεωρείται ψευδής αντιγραφή, αλλά μια παραγωγική διαδικασία ενσωμάτωσης της φυσικής σοφίας στην ανθρώπινη ζωή. Παράλληλα, στην αρχαϊκή τελετουργία, η μίμηση προσλαμβάνει έναν χαρακτήρα μέθεξης. Στον διονυσιακό χορό ή στα μυστήρια, ο πιστός δεν παριστάνει απλώς μια θεότητα, αλλά μέσω της μιμητικής κίνησης και της έκστασης ενσαρκώνει το θείο, καταλύοντας τα όρια μεταξύ υποκειμένου και αντικειμένου. Αυτή την κοσμολογική διάσταση διεύρυναν οι Πυθαγόρειοι, για τους οποίους η μίμηση ήταν η γέφυρα μεταξύ της υλικής πραγματικότητας και της μεταφυσικής αρμονίας: τα αισθητά πράγματα υπάρχουν επειδή μιμούνται την εσωτερική δομή των αριθμών. Ωστόσο, η έννοια μετατοπίζεται ριζικά με την έλευση των Σοφιστών. Για στοχαστές όπως ο Γοργίας, η μίμηση αποσυνδέεται από την κοσμολογία και συνδέεται με την ψυχολογία και τη ρητορική. Η τέχνη ορίζεται πλέον ως δικαία απάτη, ένας μηχανισμός παραγωγής ψευδαισθήσεων που στοχεύει στη συναισθηματική χειραγώγηση και την τέρψη του κοινού. Έτσι, από ιερή συμμετοχή στη συμπαντική τάξη, η μίμηση μετατρέπεται σε ένα εργαλείο κατασκευής ειδώλων, προετοιμάζοντας το έδαφος για τη μεγάλη πλατωνική σύγκρουση, όπου η εικόνα θα τεθεί πλέον υπό το αυστηρό βλέμμα του Λόγου.

Στον Πλάτωνα, η μίμηση παύει να είναι μια αθώα δημιουργική πράξη και μετατρέπεται σε ένα βαθύ οντολογικό πρόβλημα. Μέσα από την αυστηρή ιεραρχία που εγκαθιδρύει στην Πολιτεία, η σχέση ανάμεσα στην Ιδέα, το αισθητό αντικείμενο και την καλλιτεχνική εικόνα ορίζει μια κλίμακα σταδιακής απομάκρυνσης από την αλήθεια. Για τον Πλάτωνα, ο τεχνίτης κατασκευάζει ένα αντικείμενο (π.χ. μια κλίνη) μιμούμενος την αιώνια Ιδέα του, ενώ ο καλλιτέχνης απλώς απεικονίζει αυτό το αντικείμενο. Έτσι, η καλλιτεχνική εικόνα δεν είναι παρά το αντίγραφο ενός αντιγράφου, ένα φάντασμα που βρίσκεται τρίτον από της αληθείας. Αυτή η διπλή απόσταση στερεί από τη μίμηση κάθε γνωσιολογική εγκυρότητα, καθώς δεν βασίζεται στην επιστήμη της ουσίας, αλλά στην επιφανειακή παρατήρηση των φαινομένων. Ωστόσο, η πλατωνική καταδίκη υπερβαίνει τη θεωρία της γνώσης και εισέρχεται στο πεδίο της ηθικής και της πολιτικής. Η μίμηση, ιδίως στη δραματική της μορφή, κρίνεται επικίνδυνη για την ψυχική ισορροπία του πολίτη. Ο Πλάτων υποστηρίζει ότι η τέχνη απευθύνεται και διεγείρει το άλογο μέρος της ψυχής, ενισχύοντας τα πάθη και τους θρήνους, πράγμα που αποδυναμώνει τη λογική αυτοκυριαρχία που οφείλει να διαθέτει ο σπουδαίος άνδρας. Σε μια ιδανική πολιτεία που θεμελιώνεται στη δικαιοσύνη και τον Λόγο, η ανεξέλεγκτη μίμηση λειτουργεί ως διαβρωτικός παράγοντας που απειλεί την κοινωνική συνοχή. Η εκδίωξη των ποιητών δεν είναι, λοιπόν, πράξη λογοκρισίας μιας αισθητικής κατηγορίας, αλλά θεμελιώδης παιδαγωγική αναγκαιότητα: η πόλη πρέπει να προστατευτεί από τη γοητεία του ειδώλου, ώστε η ψυχή των νέων να παραμείνει προσηλωμένη στην αναζήτηση του όντως Όντος. Εδώ, το χρονικό της μίμησης καταγράφει την πρώτη μεγάλη σύγκρουση ανάμεσα στην ποιητική πλάνη και τη φιλοσοφική αλήθεια.

Η ριζική μετατόπιση στο χρονικό της μίμησης πραγματοποιείται με τον Αριστοτέλη, ο οποίος ανατρέπει την πλατωνική καχυποψία μετατρέποντας τη μίμηση από οντολογική πλάνη σε εργαλείο γνώσης. Η απόρριψη της υπερβατικής θεωρίας των Ιδεών οδηγεί σε μια νέα κατανόηση της πραγματικότητας: η μορφή δεν εδρεύει σε έναν απόμακρο κόσμο, αλλά ενυπάρχει στα ίδια τα πράγματα. Συνεπώς, η καλλιτεχνική αναπαράσταση παύει να θεωρείται μια εξασθενημένη σκιά της αλήθειας και αναδεικνύεται σε μια δυναμική σύλληψη της ουσίας της πράξης. Στην Ποιητική του, ο Αριστοτέλης ορίζει την τραγωδία ως μίμησιν πράξεως σπουδαίας, δηλαδή ως μια οργανωμένη ακολουθία αιτιότητας και ηθικής επιλογής που αποκαλύπτει τη δομή της ανθρώπινης μοίρας. Το κρίσιμο σημείο της αριστοτελικής αποκατάστασης (οντολογικής ανατίμησης της μίμησης) βρίσκεται στη διάκριση ανάμεσα στην ιστορία και την ποίηση. Ενώ η ιστορία καταγράφει το επιμέρους (αυτό που συνέβη), η ποίηση εκφέρει το καθόλου (το γενικό) μέσα από το ιδιαίτερο, παρουσιάζοντας όχι απλώς το γεγονός, αλλά ό,τι θα μπορούσε να συμβεί κατὰ τὸ εἰκός ἢ τὸ ἀναγκαῖον. Με αυτή τη διατύπωση, η μίμηση αποκτά ανώτερο γνωσιολογικό κύρος, καθώς καθίσταται φιλοσοφικότερη και σπουδαιότερη από την ιστορική καταγραφή. Επιπλέον, ο Αριστοτέλης συνδέει τη μίμηση με τη βιολογική μας φύση, υποστηρίζοντας ότι ο άνθρωπος αντλεί από παιδί χαρά και μάθηση μέσω αυτής. Η μίμηση δεν διεγείρει απλώς τα πάθη, αλλά μέσω του ελέου και του φόβου οδηγεί στην κάθαρσιν, μια ψυχολογική και διανοητική τακτοποίηση των συναισθημάτων. Έτσι, από οντολογική πτώση, η μίμηση μετατρέπεται σε μια δημιουργική μορφοποίηση των δυνατοτήτων του όντος, προσφέροντας στον άνθρωπο έναν καθρέφτη όπου μπορεί να κατανοήσει τον εαυτό του και τον κόσμο.

Στην ύστερη αρχαιότητα και στους ρωμαϊκούς χρόνους, η μίμηση εισέρχεται σε μια φάση θεσμικής σταθεροποίησης, μετασχηματιζόμενη σε ένα αυστηρό κανονιστικό αισθητικό κριτήριο. Η ριζική αλλαγή έγκειται στη μετατόπιση του αντικειμένου της: ο καλλιτέχνης δεν καλείται πλέον να αναμετρηθεί άμεσα με την ακατέργαστη πραγματικότητα ή την οντολογική αλήθεια, αλλά με τα ήδη καταξιωμένα πρότυπα της κλασικής γραμματείας. Στον Οράτιο και την Ars Poetica, η έννοια αποσυνδέεται οριστικά από το οντολογικό άγχος του Πλάτωνα και επανεπενδύεται με τις αξίες του decorum (του πρέποντος) και της ρητορικής ορθότητας. Η μίμηση μετατρέπεται σε ζήτημα ύφους, μέτρου και τεχνικής επάρκειας. Είναι η τέχνη του να ακολουθείς τα ίχνη των παλαιών για να επιτύχεις την αισθητική ισορροπία. Αυτή η ρωμαϊκή προσέγγιση εισάγει την έννοια της Aemulatio (της άμιλλας), όπου η μίμηση δεν είναι παθητική αντιγραφή, αλλά ένας δημιουργικός ανταγωνισμός με το πρότυπο. Ο δημιουργός οφείλει να μιμείται τους κλασικούς όχι για να τους επαναλάβει, αλλά για να τους φτάσει ή και να τους ξεπεράσει, παραμένοντας όμως εντός των ορίων της παράδοσης. Εδώ, η μίμηση παύει να είναι πρόβλημα αλήθειας και καθίσταται πρόβλημα παιδείας και κοινωνικής ευπρέπειας. Η τέχνη λειτουργεί ως ένας κώδικας επικοινωνίας μεταξύ καλλιεργημένων ανθρώπων, όπου η αναγνώριση του μιμητικού δανείου αποτελεί τεκμήριο πνευματικής συγγένειας. Το χρονικό της μίμησης φτάνει έτσι σε έναν χρυσό κανόνα, όπου η δημιουργικότητα πειθαρχείται από τον Λόγο και την Ιστορία, προετοιμάζοντας το έδαφος για τον μετέπειτα αυστηρό Κλασικισμό που θα θεοποιήσει τον κανόνα έναντι της έμπνευσης.

Κατά τη διάρκεια του Μεσαίωνα, η έννοια της μίμησης υφίσταται μια βαθύτατη εσωτερίκευση, μετατοπιζόμενη από το πεδίο της αισθητικής αναπαράστασης στο πεδίο της σωτηριολογικής ηθικής. Η κλασική απαίτηση για μίμηση της φύσης υποχωρεί, καθώς ο υλικός κόσμος θεωρείται φθαρτός και παραπλανητικός. Στο επίκεντρο της μεσαιωνικής σκέψης εγκαθίσταται η επιταγή της Imitatio Christi, η οποία δεν αποτελεί μια καλλιτεχνική μέθοδο, αλλά μια συνολική βιοθεωρία. Ο πιστός καλείται να μιμηθεί τα Πάθη και τον Βίο του Θεανθρώπου, μετατρέποντας την ίδια του την ύπαρξη σε ζωντανή εικόνα του θείου προτύπου. Εδώ, η μίμηση λειτουργεί ως ασκητική πρακτική: ο άνθρωπος οφείλει να αποβάλει τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τού εγώ του, ώστε να καταστεί ένας καθαρός καθρέφτης της Θείας Χάριτος. Παράλληλα, στη μεσαιωνική τέχνη και την εικονογραφία, η μίμηση αποκτά έναν αυστηρά συμβολικό και αναγωγικό χαρακτήρα. Οι βυζαντινές εικόνες ή τα γοτθικά γλυπτά δεν επιδιώκουν τη νατουραλιστική ομοιότητα με τον φυσικό κόσμο - κάτι που θα θεωρούνταν είδωλο ή ματαιοδοξία - αλλά τη μίμηση της πνευματικής ουσίας. Η τέχνη δεν αντιγράφει τη μορφή, αλλά εικονοποιεί το δόγμα. Η μίμηση εδώ ταυτίζεται με την τήρηση της παράδοσης και του κανόνα. Ο καλλιτέχνης είναι ένας διάμεσος που αναπαράγει αρχέτυπα σχήματα που έχουν καθαγιαστεί από την Εκκλησία. Αυτή η τυπολογία της μίμησης εξασφαλίζει ότι το ορατό θα παραπέμπει πάντα στο αόρατο, καθιστώντας το χρονικό της μίμησης μια συνεχή προσπάθεια υπέρβασης της ύλης. Έτσι, ο Μεσαίωνας προετοιμάζει το έδαφος για την επόμενη μεγάλη σύγκρουση, όταν η Αναγέννηση θα απαιτήσει την επιστροφή της μίμησης στο γήινο, τρισδιάστατο και ανατομικά ακριβές σώμα.

Με την έλευση της Αναγέννησης λοιπόν και αργότερα του Κλασικισμού, η έννοια της μίμησης επιστρέφει στον φυσικό κόσμο, ενδεδυμένη όμως με έναν νέο, ορθολογικό και μαθηματικό μανδύα. Η μίμηση ταυτίζεται πλέον με την επιστημονική αποτύπωση της φύσης (mimesis naturae), η οποία δεν προσεγγίζεται πια με τη μεσαιωνική συμβολική διάθεση, αλλά με τη δίψα για αντικειμενική αλήθεια. Η ανακάλυψη της γραμμικής προοπτικής από τον Μπρουνελέσκι και η ενδελεχής μελέτη της ανατομίας από τον Ντα Βίντσι υπηρετούν την ιδέα ότι η τέχνη οφείλει να λειτουργεί ως ένας πιστός καθρέφτης της πραγματικότητας. Σε αυτή την περίοδο, η μίμηση παύει να είναι οντολογικό πρόβλημα και καθίσταται εργαλείο κυριαρχίας πάνω στο ορατό: ο καλλιτέχνης δεν είναι πια ένας απατεών ειδωλοποιός, αλλά ένας ορθολογικός ανατόμος της φυσικής τάξης. Η αναγεννησιακή μίμηση, ωστόσο, δεν επιδιώκει την τυφλή αντιγραφή του τυχαίου, αλλά την ανάδειξη της ιδανικής φύσης. Ο καλλιτέχνης μιμείται τη δημιουργική δύναμη της φύσης (natura naturans) για να διορθώσει τις ατέλειές της, αναζητώντας την τέλεια αναλογία και την αρμονία. Με αυτόν τον τρόπο, η μίμηση μετατρέπεται σε μια πράξη ανταγωνισμού με τη δημιουργία: ο άνθρωπος, μέσω του Λόγου και της Τέχνης, διεκδικεί τη θέση του ως συν-δημιουργός του σύμπαντος. Το χρονικό της μίμησης φτάνει εδώ στο απόγειο της αντικειμενικότητάς του, προσφέροντας μια καθησυχαστική βεβαιότητα ότι ο κόσμος είναι μετρήσιμος, ορατός και πλήρως αναπαραστάσιμος. Αυτή η ακλόνητη πίστη στη μίμηση ως νόμο θα παραμείνει κυρίαρχη μέχρι τη στιγμή που οι επερχόμενοι αιώνες θα αμφισβητήσουν την ενότητα της πραγματικότητας, στρέφοντας το βλέμμα από το αντικείμενο στο υποκείμενο και την εσωτερική του αναταραχή.

Ανάμεσα στην αναγεννησιακή αυτοπεποίθηση και την κλασικιστική αυστηρότητα, το Μπαρόκ παρεμβάλλεται ως μια εποχή όπου η μίμηση αποθεώνεται μέσω της ψευδαίσθησης και του θεάματος. Εδώ, η αναπαράσταση του κόσμου δεν στοχεύει στην ψυχρή αντικειμενικότητα, αλλά στη συγκίνηση, την έκπληξη και τον ίλιγγο. Η μίμηση της φύσης μετατρέπεται σε μια τέχνη του τρομερού και του υπερβολικού. Ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί την τεχνική του chiaroscuro (φωτοσκίαση) και την έντονη κίνηση για να μιμηθεί όχι μόνο τη μορφή, αλλά το πάθος και την πνευματική αγωνία. Στο Μπαρόκ, η μίμηση υπηρετεί το Theatrum Mundi: η πραγματικότητα θεωρείται μια σκηνή όπου τα πάντα είναι ρευστά και η τέχνη καλείται να αναπαραστήσει το εφήμερο, το μεταβαλλόμενο και το θνήσκον. Το κρίσιμο στοιχείο αυτής της περιόδου είναι η χρήση της μίμησης για την κατασκευή του Trompe-l'œil (της οφθαλμαπάτης). Οι καλλιτέχνες μιμούνται τα υλικά και τον χώρο με τέτοια δεξιοτεχνία, ώστε το βλέμμα να μην μπορεί να διακρίνει πού τελειώνει ο τοίχος και πού ξεκινά ο ουρανός στις οροφές των ναών. Η μίμηση εδώ δεν είναι πλέον εργαλείο γνώσης (όπως στον Αριστοτέλη), αλλά εργαλείο υποβολής. Συνδέεται στενά με την Αντιμεταρρύθμιση και την ανάγκη της Εκκλησίας να καθηλώσει τον πιστό μέσω του δέους. Έτσι, το χρονικό της μίμησης περνά από μια φάση ένδοξης απάτης, όπου η πιστότητα στην αναπαράσταση δεν υπηρετεί την αλήθεια, αλλά τη γοητεία του απείρου. Αυτή η ελευθερία και η έμφαση στο συναίσθημα θα αποτελέσουν το πρώτο ρήγμα στον ορθολογισμό, προμηνύοντας την υποκειμενικότητα που θα κυριαρχήσει στους επόμενους αιώνες.

Ο Κλασικισμός σταθεροποιεί τη μίμηση ως τον απαράβατο νομοθέτη της δυτικής τέχνης. Σε αυτή την περίοδο, η έννοια υφίσταται μια κρίσιμη διύλιση: ο καλλιτέχνης δεν οφείλει να μιμείται τη φύση στην ακατέργαστη ή τυχαία μορφή της, αλλά να αναδεικνύει την ωραία φύση (la belle nature). Πρόκειται για μια επιλεκτική μίμηση, η οποία αποκαθαίρει το πραγματικό από τις ατέλειες, τις ασυμμετρίες και το χυδαίο, επιδιώκοντας την απόλυτη τάξη, την καθαρότητα και τη λογική συνέπεια. Στο πλαίσιο των Ακαδημιών, η μίμηση μετατρέπεται σε ένα σύνολο από αυστηρούς κανόνες, όπως η ενότητα χρόνου, τόπου και δράσης στο δράμα, ή η ιεραρχία των θεμάτων στη ζωγραφική. Η κλασικιστική μίμηση είναι ταυτόχρονα μια μίμηση των Αρχαίων, καθώς θεωρείται ότι οι Έλληνες και οι Ρωμαίοι είχαν ήδη συλλάβει τους κανόνες της ωραίας φύσης στην τελειότητά τους. Έτσι, ο δημιουργός του 17ου και του 18ου αιώνα βιώνει μια διπλή δέσμευση: οφείλει να είναι πιστός στην πραγματικότητα, αλλά ταυτόχρονα να παραμένει εντός των ορίων που έθεσε η κλασική παράδοση. Εδώ, το χρονικό της μίμησης φτάνει σε μια κατάσταση δογματικής σταθερότητας, όπου η καλλιτεχνική αξία ταυτίζεται με τη συμμόρφωση στον κανόνα. Η δημιουργικότητα περιορίζεται στη λεπτομερή επεξεργασία προκαθορισμένων φορμών, προετοιμάζοντας το έδαφος για την επερχόμενη έκρηξη του Ρομαντισμού, ο οποίος θα διεκδικήσει την απελευθέρωση του υποκειμένου από τα δεσμά της μιμητικής πειθαρχίας.

Στα τέλη του 18ου και στις αρχές του 19ου αιώνα, ο Ρομαντισμός επιφέρει την πιο δραματική ρήξη στο χρονικό της μίμησης, αμφισβητώντας την κυριαρχία του εξωτερικού κανόνα. Για τους Ρομαντικούς, η τέχνη παύει να είναι μίμηση της φύσης και μετατρέπεται σε αυτοέκφραση και αποκάλυψη της εσωτερικής αλήθειας του δημιουργού. Η έμφαση μετατοπίζεται από το αντικείμενο στο υποκείμενο: ο καλλιτέχνης δεν είναι πλέον ένας επιδέξιος αντιγραφέας του ορατού κόσμου, αλλά μια ιδιοφυΐα που διαθέτει το προνόμιο της ενόρασης. Η φύση δεν είναι πλέον αντικείμενο μίμησης ως σύνολο μορφών, αλλά ως μια ζωντανή, οργανική δύναμη που συνομιλεί με την ψυχή. Σε αυτή την περίοδο, η έννοια της μίμησης υποχωρεί μπροστά στη δύναμη της Φαντασίας. Σύμφωνα με στοχαστές όπως ο Σάμιουελ Τέιλορ Κόλεριτζ, η φαντασία δεν αναπαράγει απλώς εικόνες, αλλά τις διαλύει και τις διαχέει για να δημιουργήσει κάτι νέο. Η μίμηση θεωρείται πλέον ψυχρή και μηχανική, ενώ η πρωτοτυπία αναγορεύεται στην υπέρτατη αρετή. Το έργο τέχνης δεν κρίνεται από το πόσο πιστά αντανακλά την πραγματικότητα, αλλά από το πόσο αυθεντικά εκφράζει το Υψηλό και το Άπειρο. Αυτή η στροφή προς το εσωτερικό βίωμα και την υποκειμενικότητα προαναγγέλλει την πλήρη αποδυνάμωση της αναπαραστατικής μίμησης, η οποία θα ολοκληρωθεί με τον Μοντερνισμό και την αφαίρεση.

Η έλευση της νεωτερικότητας και ο γερμανικός ιδεαλισμός επιφέρουν μια ριζική μετατόπιση, η οποία κλονίζει τα θεμέλια της μιμητικής παράδοσης. Στον Καντ, η τέχνη παύει να ορίζεται ως πιστή αναπαράσταση ενός εξωτερικού προτύπου και νοείται πλέον ως ένα ελεύθερο παιχνίδι των γνωστικών δυνάμεων της φαντασίας και της νόησης. Το κριτήριο της αισθητικής κρίσης δεν είναι πλέον η αντικειμενική ομοιότητα, αλλά η ανιδιοτελής ευαρέσκεια που γεννάται στο υποκείμενο. Για τον Καντ, η καλλιτεχνική ιδιοφυΐα (Genie) είναι εκείνη που δίνει τον νόμο στην τέχνη, αντί να τον δανείζεται από τη φύση. Έτσι, η μίμηση υποχωρεί μπροστά στην απόλυτη αυτονομία της αισθητικής εμπειρίας, ανοίγοντας τον δρόμο για τη λατρεία της πρωτοτυπίας. Η αποδυνάμωση της μίμησης ολοκληρώνεται στο σύστημα του Χέγκελ, όπου η τέχνη νοείται ως η αισθητή φανέρωση του Απολύτου Πνεύματος. Για τον Χέγκελ, η απλή αντιγραφή της φύσης είναι μια περιττή προσπάθεια και μια ψυχρή επανάληψη που στερείται πνευματικού βάθους. Η ουσία της τέχνης δεν είναι η μίμηση του εξωτερικού κόσμου, αλλά η ενσάρκωση της Ιδέας σε υλική μορφή. Σε αυτό το πλαίσιο, η παραδοσιακή έννοια της μίμησης αντικαθίσταται οριστικά από την έννοια της έκφρασης: ο καλλιτέχνης δεν είναι πια ένας αντιγραφέας της εξωτερικής πραγματικότητας, αλλά ο δημιουργός μιας νέας, πνευματικής πραγματικότητας. Αυτή η μετάβαση σηματοδοτεί το τέλος της τυραννίας του αντικειμένου. Το χρονικό της μίμησης εισέρχεται πλέον σε μια φάση εσωστρέφειας, όπου το έργο τέχνης δεν κρίνεται για το πόσο μοιάζει με τον κόσμο, αλλά για το πόσο πιστά εκφράζει την εσωτερική αλήθεια του δημιουργού του. Είναι η στιγμή που η μίμηση της φύσης πεθαίνει, για να γεννηθεί η νεωτερική υποκειμενικότητα, η οποία θα οδηγήσει σύντομα στην πλήρη κατάργηση της αναπαράστασης με την εμφάνιση της αφηρημένης τέχνης.

Κατά τον 19ο αιώνα, το χρονικό της μίμησης γνωρίζει μια παράδοξη αναγέννηση υπό το σχήμα του Ρεαλισμού, σε μια εποχή που η εμφάνιση της φωτογραφίας απειλεί να καταστήσει την παραδοσιακή ζωγραφική αναπαράσταση περιττή. Η λογοτεχνία και το θέατρο, με εκπροσώπους όπως ο Μπαλζάκ και ο Ζολά, διεκδικούν μια νέα δυνατότητα κοινωνικής αναπαράστασης, μετατρέποντας τη μίμηση σε ένα ανατομικό εργαλείο της σύγχρονης ζωής. Στον μαρξιστικό στοχασμό, και ιδίως στο έργο του Λούκατς, η μίμηση επαναπροσδιορίζεται ριζικά ως αντανάκλαση (Widerspiegelung) της κοινωνικής ολότητας. Για τον Λούκατς, η αυθεντική τέχνη δεν οφείλει να είναι μια απλή φωτογραφική ή νατουραλιστική αποτύπωση της επιφάνειας των πραγμάτων, αλλά μια διαλεκτική ανασύνθεση των δυνάμεων που κινούν την Ιστορία. Εδώ, η μίμηση αποκτά ένα βαθύ ιστορικο-υλιστικό βάθος: παύει να είναι η αντιγραφή ενός αντικειμένου και γίνεται η αναπαράσταση των δομικών αντιφάσεων της πραγματικότητας. Ο καλλιτέχνης καλείται να μιμηθεί την εσωτερική λογική της κοινωνικής εξέλιξης, αναδεικνύοντας τον τύπο - τον χαρακτήρα εκείνον που συμπυκνώνει τις τάσεις μιας ολόκληρης εποχής. Η μίμηση μετατρέπεται έτσι σε μέσο αποκάλυψης της κοινωνικής ουσίας, προσφέροντας μια γνωσιολογική εγκυρότητα που υπερβαίνει την υποκειμενική έκφραση του Ρομαντισμού. Το χρονικό της μίμησης φτάνει εδώ σε ένα σημείο όπου η αισθητική συναντά την πολιτική: η αναπαράσταση του κόσμου δεν είναι πλέον μια παθητική πράξη, αλλά μια κριτική παρέμβαση που στοχεύει στην κατανόηση και, τελικά, στη μεταβολή της πραγματικότητας. Αυτή η πίστη στη δύναμη της αντανάκλασης θα κυριαρχήσει μέχρι τη μεγάλη ρήξη του Μοντερνισμού, όπου η ίδια η έννοια της πραγματικότητας θα τεθεί υπό ριζική αμφισβήτηση.

Στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, το χρονικό της μίμησης κορυφώνεται με την εμφάνιση του Νατουραλισμού, ο οποίος ωθεί την απαίτηση για πιστότητα στα ακραία της όρια. Επηρεασμένος από τις θετικές επιστήμες και τις θεωρίες του Δαρβίνου, ο Νατουραλισμός, με κύριο εισηγητή τον Εμίλ Ζολά, μετατρέπει τη μίμηση από αισθητική αναπαράσταση σε κλινική παρατήρηση. Ο συγγραφέας δεν είναι πλέον ένας αφηγητής, αλλά ένας πειραματιστής που οφείλει να μιμηθεί τη μέθοδο του επιστήμονα, ανατέμνοντας την ανθρώπινη συμπεριφορά υπό το πρίσμα της κληρονομικότητας και του περιβάλλοντος. Εδώ, η μίμηση ταυτίζεται με την αμείλικτη καταγραφή της φυσιολογίας και των ενστίκτων, αρνούμενη κάθε εξιδανίκευση ή ηθική κρίση. Αυτή η φωτογραφική εμμονή στη λεπτομέρεια, ακόμα και στην πιο χυδαία ή επώδυνη πτυχή της, προσδίδει στη μίμηση έναν χαρακτήρα ντοκουμέντου. Ενώ ο Λούκατς θα ασκήσει αργότερα κριτική στον Νατουραλισμό - θεωρώντας ότι χάνεται στη στατική περιγραφή των αντικειμένων αντί να συλλάβει τη δυναμική της Ιστορίας - η νατουραλιστική προσέγγιση παραμένει κομβική: είναι η πρώτη φορά που η μίμηση διεκδικεί την ιδιότητα της απόλυτης αντικειμενικότητας. Το έργο τέχνης οφείλει να είναι ένας διαφανής καθρέφτης όπου η πραγματικότητα αντανακλάται χωρίς τη διαμεσολάβηση της φαντασίας. Ωστόσο, αυτή η ακραία προσκόλληση στο ορατό θα προκαλέσει τελικά την αντίδραση του Μοντερνισμού: η διαπίστωση ότι η μίμηση της επιφάνειας δεν αρκεί για να ερμηνεύσει τον εσωτερικό κόσμο ή την πολυπλοκότητα της νέας εποχής, θα οδηγήσει σύντομα στην κατάρρευση του αναπαραστατικού ειδώλου.

Ακόμα, η ψυχαναλυτική σκέψη αρχίζει να αναπτύσσει τα πρώτα εργαλεία για την κατανόηση της μίμησης ως ψυχολογικής διαδικασίας. Ο Ζίγκμουντ Φρόιντ, ήδη στις αρχές της επαγγελματικής του σταδιοδρομίας, διερευνά την επιρροή των πρώιμων παιδικών εμπειριών και των ασυνείδητων επιθυμιών στη διαμόρφωση της ταύτισης. Η μίμηση, για τον Φρόιντ, δεν είναι απλώς αντιγραφή εξωτερικών συμπεριφορών αλλά η ενσωμάτωση του άλλου στο εσωτερικό ψυχικό πεδίο του ατόμου, προάγοντας την ανάπτυξη της προσωπικότητας και της κοινωνικής συνείδησης. Παράλληλα, άλλοι στοχαστές του αιώνα, όπως οι γάλλοι ψυχολόγοι και οι γερμανοί φιλοσόφοι, αναδεικνύουν τη μίμηση ως θεμελιώδη μηχανισμό μάθησης, διαπιστώνοντας ότι η κοινωνική και η πολιτισμική ταυτότητα οικοδομούνται μέσα από επαναλαμβανόμενες διαδικασίες ταύτισης με πρότυπα. Στον 19ο αιώνα, η έννοια της μίμησης συνδέεται άμεσα με την αναπαραγωγή ηθικών και κοινωνικών κανόνων, ενώ η ψυχαναλυτική προσέγγιση του Φρόιντ προσφέρει ένα υπόβαθρο για να γίνει κατανοητό πώς η ατομική ψυχή εσωτερικεύει τις σχέσεις με το περιβάλλον και τους άλλους, θέτοντας τα θεμέλια για τις μεταγενέστερες θεωρίες της ταύτισης.

Μεταφερόμενοι από την ψυχολογική διάσταση της μίμησης στην κοινωνιολογική της ανάγνωση, η έννοια αποκτά διαφορετική βαρύτητα μέσα στην ανάλυση της κοινωνικής οργάνωσης και της διάδοσης των ιδεών. Ο Γκαμπριέλ Ταρντ, πρωτοπόρος θεωρητικός της κοινωνικής μίμησης, τονίζει ότι η κοινωνία δεν αναπαράγεται απλώς μέσω θεσμών ή δομών, αλλά μέσα από αλυσίδες μιμητικών διαδικασιών. Στο έργο του Οι Νόμοι της Μίμησης (1890), ο Ταρντ υποστηρίζει ότι οι ιδέες, οι συμπεριφορές και οι επιθυμίες διαχέονται κοινωνικά, ακολουθώντας συγκεκριμένους νόμους όσον αφορά την εξάπλωση και τη διαφοροποίησή τους. Η κοινωνική καινοτομία, κατά τον Ταρντ, εμφανίζεται όταν μια νέα ιδέα γίνεται αντικείμενο μίμησης και τροποποιείται σε σχέση με τις προηγούμενες, οδηγώντας σε εξελικτικές διαδικασίες.

Με την είσοδο στον 20ό αιώνα, η ψυχαναλυτική θεώρηση της μίμησης και της ταύτισης γνωρίζει περαιτέρω ανάπτυξη και εμβάθυνση. Ο Φρόιντ αναδεικνύει τη μίμηση ως κρίσιμη διαδικασία για την εσωτερίκευση κοινωνικών κανόνων και την ανάπτυξη της ψυχικής δομής. Η ταύτιση με τους γονείς, τους συνομηλίκους και τα πολιτισμικά πρότυπα εμφανίζεται ως μέσο για την ενίσχυση της ψυχικής σταθερότητας αλλά και ως πηγή συγκρούσεων όταν τα πρότυπα αυτά αντιφάσκουν με τις ασυνείδητες επιθυμίες. Παράλληλα, ψυχαναλυτές και θεωρητικοί της κουλτούρας, όπως ο Λακάν, συνδέουν τη μίμηση με τη γλώσσα, τη φαντασία και τη δημιουργικότητα, ερμηνεύοντας την ταύτιση ως τη γέφυρα ανάμεσα στο προσωπικό και το συλλογικό ασυνείδητο. Στη διάρκεια του αιώνα, η μίμηση παύει να θεωρείται απλή επανάληψη και γίνεται μέσο κατανόησης, κοινωνικοποίησης και αυτοανακάλυψης, με τον Φρόιντ να παρέχει τις θεωρητικές βάσεις για την ανάλυση της αλληλεπίδρασης ανάμεσα σε υποκείμενο, αντικείμενο και κοινωνικό περιβάλλον, επιβεβαιώνοντας ότι η διαδικασία της ταύτισης παραμένει κεντρική στην ψυχολογική ζωή.

Η έννοια της μίμησης αποκτά νέα κοινωνιολογική διάσταση, διακριτή από τις ψυχολογικές προσεγγίσεις του 19ου αιώνα. Η μίμηση δεν θεωρείται πλέον πρωταρχικός νόμος της κοινωνικής συμπεριφοράς, όπως στον Ταρντ, αλλά λειτουργεί ως εργαλείο για την κατανόηση της διάδοσης προτύπων, της αναπαραγωγής κανόνων και της κοινωνικής ενσωμάτωσης. Κοινωνιολόγοι όπως ο Ρόμπερτ Κ. Μέρτον εισάγουν έμμεσα την ιδέα της μιμητικής διαδικασίας αναλύοντας κοινωνικούς ρόλους και πρότυπα συμπεριφοράς, και επισημαίνοντας ότι οι κανόνες και οι προσδοκίες μεταδίδονται εντός των κοινωνικών ομάδων μέσω διαδικασιών παρατήρησης και υιοθέτησης. Παράλληλα, η μίμηση εμφανίζεται σε φαινόμενα κοινωνικής κινητοποίησης και συλλογικής συμπεριφοράς: οι εξεγέρσεις, οι διαδηλώσεις και οι μόδες εξετάζονται ως κυματικά φαινόμενα, όπου μια συμπεριφορά ή τάση εξαπλώνεται γρήγορα, επηρεάζοντας ομάδες και κοινότητες. Επιπλέον, η μίμηση συζητείται σε ψυχοκοινωνικές προσεγγίσεις που συνδέουν τη συλλογική συμπεριφορά με την κοινωνική οργάνωση, όπως στις θεωρίες του Νόρμπερτ Ελίας και του Νίκλας Λούμαν, όπου η μιμητική διαδικασία συμβάλλει στη σταθεροποίηση και αναπαραγωγή κοινωνικών δομών. Η κοινωνιολογία αντιμετωπίζει τη μίμηση όχι ως αυτοτελή νόμο, αλλά ως δυναμικό εργαλείο για την ερμηνεία της κοινωνικής διάδοσης, της διαμόρφωσης ταυτοτήτων, των συλλογικών πρακτικών και των συγκρούσεων, αποκαλύπτοντας πώς οι ανθρώπινες σχέσεις και οι κοινωνικές διαδικασίες αναπαράγονται και μετασχηματίζονται μέσα από μηχανισμούς μίμησης.

Εξάλλου, το χρονικό της μίμησης μεταφέρεται από το εργαστήρι του καλλιτέχνη στο εργοστάσιο της μαζικής παραγωγής. Ο Βάλτερ Μπένγιαμιν διαπιστώνει μια ριζική τομή: η μίμηση δεν είναι πλέον μια μοναδική προσπάθεια προσέγγισης του πρωτοτύπου, αλλά μια διαδικασία μαζικής παραγωγής πανομοιότυπων αντιγράφων. Η δυνατότητα της μηχανής να αναπαράγει το έργο τέχνης στο άπειρο οδηγεί στην απώλεια της αύρας - δηλαδή της μοναδικότητας, της αυθεντικότητας και της ιστορικής μαρτυρίας που έφερε το χειροποίητο έργο. Η μίμηση παύει να είναι μια ιερή μέθεξη ή μια αισθητική αντανάκλαση και γίνεται ένα μέσο εκδημοκρατισμού αλλά και εμπορευματοποίησης της τέχνης. Σε αυτό το νέο τοπίο, το αντίγραφο δεν υπολείπεται πια του πρωτοτύπου, αλλά το αντικαθιστά στην καθημερινή εμπειρία. Ο κινηματογράφος, ως η κατεξοχήν τέχνη της μίμησης της κίνησης, δεν αναπαριστά απλώς την πραγματικότητα, αλλά τη μοντάρει, δημιουργώντας μια νέα οπτική συνθήκη. Η μίμηση εδώ αποσυνδέεται από την παράδοση και συνδέεται με τη μάζα και την πολιτική. Το έργο τέχνης δεν μιμείται πλέον τη φύση για να την τιμήσει, αλλά για να την καταστήσει αναλώσιμη και προσβάσιμη παντού. Αυτή η τεχνολογική στροφή προετοιμάζει το έδαφος για την ολοκληρωτική κυριαρχία της εικόνας, όπου το χρονικό της μίμησης θα αρχίσει πλέον να αμφισβητεί αν υπάρχει καν ένα πρωτότυπο πίσω από την ατέρμονη σειρά των αντιγράφων.

Μετά την τεχνολογική αναπαραγωγή, η μίμηση εισβάλλει στον πυρήνα της ανθρώπινης βούλησης. Ο Ρενέ Ζιράρ ανατρέπει την αυταπάτη της αυθεντικής επιθυμίας, υποστηρίζοντας ότι δεν επιθυμούμε ένα αντικείμενο επειδή έχει αξία καθ' εαυτό, αλλά επειδή το επιθυμεί κάποιος άλλος, ο οποίος λειτουργεί ως μοντέλο. Αυτή η τριγωνική επιθυμία (Υποκείμενο - Μοντέλο - Αντικείμενο) καθιστά τη μίμηση μια ανταγωνιστική δύναμη. Το χρονικό της μίμησης μετατρέπεται εδώ σε μια ιστορία μιμητικής αντιπαλότητας: καθώς το υποκείμενο προσπαθεί να εξισωθεί με το μοντέλο του μιμούμενο τις επιθυμίες του, η σύγκρουση γίνεται αναπόφευκτη. Ο Ζιράρ εξηγεί ότι ολόκληρος ο πολιτισμός και οι θρησκευτικές τελετουργίες (όπως ο αποδιοπομπαίος τράγος) δομήθηκαν για να ελέγξουν τη βία που προκαλεί αυτή η αχαλίνωτη κοινωνική μίμηση. Σήμερα, στην εποχή των κοινωνικών δικτύων, η θεωρία του Ζιράρ μοιάζει προφητική, καθώς η μίμηση του lifestyle και των επιθυμιών των influencers αποτελεί τη νέα παγκόσμια αγορά συναισθημάτων.

Η μίμηση επιστρέφει στις βιολογικές της ρίζες με επιστημονική απόδειξη. Η ανακάλυψη των κατοπτρικών νευρώνων (mirror neurons) από την ομάδα του Giacomo Rizzolatti επιβεβαιώνει ότι ο άνθρωπος είναι προγραμματισμένος για τη μίμηση σε νευρωνικό επίπεδο. Όταν παρατηρούμε μια πράξη, ο εγκέφαλός μας την αναπαράγει εσωτερικά σαν να την εκτελούσαμε εμείς οι ίδιοι. Αυτή η βιολογική μίμηση αποτελεί τη βάση της ενσυναίσθησης (empathy) και της κοινωνικής μάθησης. Το χρονικό της μίμησης αποκτά εδώ μια βαθιά ανθρωπολογική δικαίωση: δεν μιμούμαστε επειδή είμαστε ρηχοί ή αντιγραφείς, αλλά επειδή η μίμηση είναι ο μηχανισμός που μας επιτρέπει να κατανοήσουμε την πρόθεση του Άλλου. Η μίμηση είναι η γέφυρα που ενώνει δύο εσωτερικούς κόσμους, καθιστώντας την επικοινωνία δυνατή πριν ακόμα από τη χρήση του λόγου.

Η Κριτική Θεωρία της Σχολής της Φρανκφούρτης δίνει στη μίμηση μια αναπάντεχη πολιτική διάσταση. Ο Αντόρνο αντιπαραθέτει τη μιμητική συμπεριφορά στον εργαλειακό ορθολογισμό. Για τον Αντόρνο, ο σύγχρονος άνθρωπος προσπαθεί να κυριαρχήσει στη φύση μέσω της λογικής, καταλήγοντας όμως να την καταστρέφει. Η τέχνη, αντίθετα, διατηρεί ένα μιμητικό στοιχείο - μια τάση να γίνεται κανείς όμοιος με το αντικείμενο αντί να το εξουσιάζει. Αυτή η μίμηση δεν είναι αντιγραφή, αλλά μια ευαίσθητη συγγένεια με τον κόσμο, μια προσπάθεια να ακούσουμε τη σιωπηλή φωνή των πραγμάτων. Στην Αισθητική Θεωρία του, ο Αντόρνο υποστηρίζει ότι η μίμηση είναι το τελευταίο καταφύγιο του αυθορμητισμού σε έναν πλήρως οργανωμένο και γραφειοκρατικό κόσμο. Είναι η στιγμή που το υποκείμενο παραιτείται από τον έλεγχο και αφήνεται να παρασυρθεί από τη μορφή του έργου, διασώζοντας έτσι μια σπίθα ελευθερίας.

Ο Πολ Ρικέρ ανανεώνει ριζικά τη μιμητική παράδοση, μετατοπίζοντάς την από την παθητική απεικόνιση στην ερμηνευτική και αφηγηματική συγκρότηση. Μέσα από την περίφημη τριπλή διάρθρωση της μίμησης (Mimesis I, II, III), ο Ρικέρ την ορίζει ως έναν δυναμικό κύκλο που συνδέει τη ζωή με το κείμενο και πάλι με τη ζωή. Η Μίμηση Ι αφορά την προ-κατανόηση του κόσμου της δράσης, η Μίμηση ΙΙ αποτελεί τη σύνθεση της πλοκής (τον μύθο) που δίνει μορφή στο χάος της εμπειρίας, και η Μίμηση ΙΙΙ ολοκληρώνεται με την επανενσωμάτωση του έργου στον ορίζοντα του αποδέκτη. Για τον Ρικέρ, η μίμηση δεν ταυτίζεται πλέον με την αναπαράσταση μιας στατικής πραγματικότητας, αλλά είναι μια διαδικασία νοηματοδότησης που επιτρέπει στον άνθρωπο να κατανοήσει τον χρόνο και την ιστορία του. Το χρονικό της μίμησης αποκτά εδώ μια βαθιά ανθρωπολογική και ερμηνευτική διάσταση: δεν μιμούμαστε τον κόσμο για να τον αντιγράψουμε, αλλά για να τον καταστήσουμε αναγνώσιμο και υποφερτό μέσω της αφήγησης. Η μίμηση καθίσταται έτσι ο μηχανισμός με τον οποίο η ανθρώπινη δράση μετατρέπεται σε νόημα, γεφυρώνοντας το χάσμα ανάμεσα στο βίωμα και τον λόγο.

Στο πλαίσιο του πολιτικού θεάτρου του 20ού αιώνα, ο Μπέρτολτ Μπρεχτ συνεχίζει και ταυτόχρονα ριζοσπαστικοποιεί τη μιμητική παράδοση, αποσυνδέοντάς την οριστικά από την παθητική αναπαράσταση. Για τον Μπρεχτ, η κλασική μίμηση που επιδιώκει τη συναισθηματική ταύτιση του θεατή με το δρώμενο είναι ψευδής και επικίνδυνη, καθώς φυσικοποιεί την κοινωνική αδικία παρουσιάζοντάς την ως αναπόδραστη μοίρα. Η σκηνική πράξη οφείλει, αντίθετα, να αποκαλύπτει τους μηχανισμούς της κοινωνικής πραγματικότητας και να τους εκθέτει ως ιστορικά μεταβλητούς. Μέσω της περίφημης τεχνικής της αποστασιοποίησης (Verfremdungseffekt), η μίμηση μετατρέπεται σε μια κριτική κατασκευή που σπάει τη συγχώνευση υποκειμένου και αντικειμένου. Ο ηθοποιός στον Μπρεχτ δεν γίνεται ο χαρακτήρας, αλλά τον παρουσιάζει από μια απόσταση, επιτρέποντας στον θεατή να κρίνει τις κοινωνικές αιτίες πίσω από τη δράση. Εδώ, η μίμηση δεν λειτουργεί ως αντανάκλαση του κόσμου, αλλά ως αναπαράσταση των όρων παραγωγής του. Δεν μας δείχνει τι είναι ο άνθρωπος, αλλά πώς οι οικονομικές και πολιτικές συνθήκες τον αναγκάζουν να δρα με συγκεκριμένο τρόπο. Η μίμηση καθίσταται έτσι ένα εργαλείο ιδεολογικής απογύμνωσης: απογυμνώνει την πραγματικότητα από το πέπλο του αυτονόητου και την παραδίδει στη λογική ανάλυση. Το χρονικό της μίμησης φτάνει εδώ σε ένα σημείο υψηλής αυτοσυνειδησίας, όπου η αναπαράσταση παύει να είναι καθρέφτης και γίνεται ανατομικό νυστέρι, επιδιώκοντας όχι πια να ερμηνεύσει τον κόσμο, αλλά να οπλίσει τη βούληση για τη μεταβολή του.

Το χρονικό της μίμησης φτάνει στην οριακή του καμπή με τη γέννηση της πληροφορικής και το εμβληματικό Παιχνίδι της Μίμησης (The Imitation Game) του Άλαν Τιούρινγκ. Εδώ, η μίμηση μετατοπίζεται από το πεδίο της αισθητικής στο πεδίο της νοημοσύνης: ο Τιούρινγκ έθεσε το ερώτημα αν μια μηχανή μπορεί να μιμηθεί την ανθρώπινη συνομιλία τόσο πειστικά, ώστε να μην διακρίνεται από έναν άνθρωπο. Σε αυτή τη συνθήκη, η επιτυχημένη μίμηση δεν θεωρείται πλέον αντίγραφο, αλλά απόδειξη λειτουργικής ισοδυναμίας. Στον 21ο αιώνα, με την έκρηξη της Τεχνητής Νοημοσύνης και των μεγάλων γλωσσικών μοντέλων, η μίμηση θα πάψει να είναι μια εξωτερική αναφορά στον κόσμο και θα γίνει η ίδια η υφή της ψηφιακής μας πραγματικότητας.

Στο λυκόφως του 20ού αιώνα, η έννοια της μίμησης υφίσταται μια εκ θεμελίων ανατροπή, καθώς ο Μεταδομισμός αμφισβητεί την ίδια τη σταθερότητα της αναφοράς και την προτεραιότητα του πρωτοτύπου. Στον στοχασμό του Ζακ Ντεριντά, η παρουσία δεν προηγείται πλέον του σημείου. Αντίθετα, κάθε πρωτότυπο αποδεικνύεται μια αλυσίδα από ίχνη και προγενέστερες εγγραφές. Η ιδέα μιας μίμησης που αντιγράφει μια προϋπάρχουσα, καθαρή αλήθεια καθίσταται προβληματική, καθώς η αναπαράσταση θεωρείται πλέον η ίδια η συνθήκη που κατασκευάζει αυτό που ονομάζουμε πραγματικότητα. Αυτή η αποδόμηση ανοίγει τον δρόμο στον Ζαν Μποντριγιάρ, ο οποίος διακηρύσσει την κυριαρχία των simulacra (των ομοιωμάτων). Σε έναν κόσμο όπου τα αντίγραφα υποκαθιστούν το πραγματικό, η μίμηση ως ιεραρχική σχέση αντιγράφου και προτύπου διαλύεται, δίνοντας τη θέση της σε ατέρμονες αλυσίδες προσομοιώσεων.

Ταυτόχρονα, αυτή η φιλοσοφική ρευστότητα μεταφέρεται στη θεατρική σκηνή, όπως δείχνει η μεταδραματική θεωρία του Χανς-Τις Λέμαν. Το θέατρο παύει να ορίζεται ως η μίμηση ενός εξωτερικού κόσμου ή ενός προϋπάρχοντος κειμένου και μετατοπίζει το ενδιαφέρον του από την αναπαράσταση στο Συμβάν (Event). Η σκηνή δεν παριστάνει πλέον μια δράση που συνέβη κάπου αλλού, αλλά παράγει ένα παροντικό, μοναδικό συμβάν στο εδώ και τώρα της παράστασης. Η μίμηση αποσυνδέεται οριστικά από τη θεμελίωση της θεατρικότητας. Ο θεατής δεν καλείται να αναγνωρίσει μια ομοιότητα, αλλά να συμμετάσχει σε μια εμπειρία. Το χρονικό της μίμησης φτάνει εδώ σε μια ριζική απο-σωματοποίηση: η τέχνη δεν μιμείται τη ζωή, αλλά διεκδικεί την αυτονομία της ως μια ζωντανή, μη αναπαραστατική πραγματικότητα, προετοιμάζοντας το έδαφος για την ψηφιακή εποχή όπου η παρουσία και η προσομοίωση θα γίνουν ένα.

Την πιο ριζική κρίση αποκαλύπτει η θεωρία του Ζαν Μποντριγιάρ για την προσομοίωση (simulation). Για τον Μποντριγιάρ, η παραδοσιακή μίμηση - που προϋπέθετε τη διάκριση ανάμεσα σε ένα πρωτότυπο και ένα αντίγραφο - έχει πλέον καταρρεύσει. Στη σύγχρονη καταναλωτική κοινωνία των μέσων ενημέρωσης, ζούμε σε μια κατάσταση υπερπραγματικότητας (hyperreality), όπου τα είδωλα δεν αναπαριστούν πλέον την πραγματικότητα, αλλά αναφέρονται μόνο σε άλλα είδωλα. Η μίμηση μετατρέπεται σε ομοίωμα (simulacrum): μια εικόνα που δεν έχει πια κανένα στήριγμα σε μια εξωτερική αλήθεια, αλλά παράγει η ίδια το βίωμα του πραγματικού. Σε αυτό το στάδιο, η μίμηση παύει να είναι καθρέφτης και γίνεται μοντέλο που προηγείται της πραγματικότητας. Όπως στον περίφημο χάρτη του Μπόρχες που κάλυπτε ολόκληρη την αυτοκρατορία, το ομοίωμα καταπίνει το έδαφος που υποτίθεται ότι μιμείται. Το χρονικό της μίμησης φτάνει έτσι σε ένα παράδοξο τέλος: η αναπαράσταση δεν υπολείπεται πλέον του όντος (όπως στον Πλάτωνα), αλλά το αντικαθιστά. Η πολιτική, η τέχνη και η καθημερινή ζωή μετατρέπονται σε σκηνοθετημένες προσομοιώσεις, όπου η αυθεντικότητα είναι απλώς ένα ακόμα αισθητικό εφέ. Εδώ, η μίμηση ολοκληρώνει τον κύκλο της: από εργαλείο προσέγγισης του κόσμου, γίνεται ο μηχανισμός της οριστικής του εξαφάνισης μέσα σε έναν ωκεανό ψηφιακών και επικοινωνιακών ειδώλων. Αυτή η οντολογική κενότητα προετοιμάζει το έδαφος για την τελική αναμέτρηση με την Τεχνητή Νοημοσύνη, όπου η μίμηση θα διεκδικήσει πλέον το καθεστώς της ίδιας της συνείδησης.

Σήμερα, η μίμηση επιστρέφει ως μια νέα μαγική δύναμη, θυμίζοντας την αρχαϊκή της αφετηρία, αλλά με τεχνολογικούς όρους. Τα Deepfakes και οι αλγόριθμοι παραγωγής εικόνας και λόγου δημιουργούν έναν κόσμο όπου η μίμηση είναι πλέον αυτοαναφορική και τέλεια, καταργώντας οριστικά την πλατωνική αγωνία για την απόσταση από την αλήθεια. Αν ο άνθρωπος ξεκίνησε ως μιμητικό ζώο που αντέγραφε τη φύση για να την κατανοήσει, σήμερα βρίσκεται αντιμέτωπος με μια τεχνολογία που τον μιμείται για να τον υποκαταστήσει ή να τον επεκτείνει. Η μίμηση δεν είναι πλέον ένας καθρέφτης που κρατάμε μπροστά στον κόσμο, αλλά το περιβάλλον μέσα στο οποίο κατοικούμε. Το χρονικό αυτό παραμένει ανοιχτό, θέτοντας την ύστατη απορία: σε έναν κόσμο τέλειας μίμησης, τι παραμένει αδιαπραγμάτευτα πρωτότυπο στην ανθρώπινη εμπειρία;

Ψυχαναλυτές και ψυχανάλυση στο «Νόημα» της Μαρίας Λαϊνά

 

Στον μονόλογο της Μαρίας Λαϊνά που φέρει τον τίτλο «Το Νόημα - Κωμωδία Πράξη Πρώτη» (2007), η ψυχανάλυση και οι ψυχαναλυτές γίνονται το θεματικό επίκεντρο ενός αδυσώπητου, βιτριολικού σχολιασμού. Η συγγραφέας δεν περιορίζεται σε μια γενικόλογη αμφισβήτηση των ψυχοθεραπευτικών μεθόδων, αλλά αποκαλύπτει με ωμή σαφήνεια τη λειτουργία και τις συνέπειες του θεσμού, με το να στρέφει την προσοχή του αναγνώστη ταυτόχρονα στον άνθρωπο και στον φορέα της εξουσίας της γνώσης.

Η ψυχανάλυση παρουσιάζεται ως τελετουργικό, αυστηρά δομημένο και θεατρικό. Ο επιβλητικά ντυμένος ψυχαναλυτής θρονιάζεται στο βασίλειό του και εκτελεί τη διαδικασία σαν ένα είδος ιεροτελεστίας που αντιπροσωπεύει εξουσία και έλεγχο. Το ίδιο το δωμάτιο της ψυχανάλυσης αντιμετωπίζεται σαν ναός ή χώρος λατρείας, όπου ο άνθρωπος, καθιστός ή ημιναρκωμένος, καλείται να εκθέσει τον εαυτό του και να ακολουθήσει αυστηρά τους κανόνες.

Αυτό που κάνει τη Λαϊνά τόσο ισχυρή στην κριτική της είναι ότι δεν επιτίθεται στην τύχη ούτε με εικασίες. Γνωρίζει τη διαδικασία σε βάθος, γνωρίζει πλήρως τα στάδια της ψυχαναλυτικής συνεδρίας, τη δυναμική εξουσίας που αναπτύσσεται ανάμεσα στον αναλυτή και τον ασθενή, την εμμονή στη μέθοδο, και ακόμη και τα οικονομικά στοιχεία της αγοράς της ψυχανάλυσης - πώς πωλείται η υπηρεσία, ποια είναι η κοινωνική και συμβολική αξία που αποδίδεται στους ψυχαναλυτές. Η γνώση αυτή τής επιτρέπει να εκθέσει τα στοιχεία με ακρίβεια και σφοδρότητα, χωρίς ο σχολιασμός της να μοιάζει απλώς με επίδειξη φραστικής υπερβολής. Ο αναγνώστης αντιλαμβάνεται άμεσα πως η ψυχανάλυση παρουσιάζεται όχι ως θεραπεία, αλλά ως μηχανισμός που πολλαπλασιάζει τον ναρκισσισμό, τη φαντασίωση και την εξάρτηση, και ότι η συγγραφέας γνωρίζει κάθε λεπτομέρεια που το καθιστά δυνατό.

Από το εκτενές σύνολο της επίθεσης στους ψυχαναλυτές και στην ψυχανάλυση ξεχωρίζω την ακόλουθη καυστική ενότητα που ισοδυναμεί με ψυχρή ανατομία της εμπορευματοποιημένης ψυχαναλυτικής διαδικασίας:

Στοπ.

Ακόμη και τότε λοιπόν, εκεί που εσύ βρίσκεσαι καθιστός ξαπλωμένος, σε κατάσταση μερικής ή ολικής νάρκωσης και αναισθησίας, και με τα έντερα αραδιασμένα παραδίπλα, αυτός ο αγύρτης, όταν δεν σου λέει «Μαζέψτε τα και αδειάστε μου τη γωνιά και θα σας ξαναδώ την επόμενη εβδομάδα», γυρίζει και σε κοιτάζει στοχαστικά, την επίμαχη στιγμή που εσύ αναμετριέσαι με τα έντερά σου και ανασκαλεύεις με τα χέρια σου τα έντερά σου, αυτός σε κοιτάζει, από πάνω σε κοιτάζει, και εκστομίζει τη φράση, τη σημαίνουσα φράση η οποία ό,τι πρέπει είναι να σου δημιουργήσει άλλο ένα πλήγμα και τραύμα και όλες αυτές τις αηδίες αν λογαριάσουμε, ναι, αν λογαριάσουμε ότι πάντα ταύτα διαδέχεται θάνατος, εκεί που προχωράει λοιπόν το χελωνάκι όπως όπως να βρεθεί στη θάλασσα, εκεί που τα ρυτιδιασμένα πόδια του δέρνουν την άμμο όπως όπως να βρεθεί στη θάλασσα μπας και γλιτώσει, το σταματάει ένα πιο σύνθετο ζώο, το σταματάει για καλό του, σταματάει το χελωνάκι με το καύκαλό του ακόμη νιανιά ένα πιο σύνθετο ζώο, ένα πολύ πιο σύνθετο ζώο, όχι ένας απλός κυβικός κρύσταλλος, όχι ένα φωτοηλεκτρικό κύτταρο, όχι μία μονοκυτταρική δομή, όχι, ένα σύνθετο ζώο που συμβάλλει στην αναπαραγωγή και την ταφή, ναι, και αντί να πιάσει το χελωνάκι και να το ρίξει στο νερό ή να του δώσει μια και να το διαλύσει, του εκστομίζει τη φράση «Τι σημαίνει για σας “μπαίνω στη θάλασσα”» ή «Δεν είστε έτοιμος ακόμη να πέσετε στη θάλασσα» ή «Πείτε μου γι’ αυτό», αυτό του λέει.

Εγώ γιατί να πω κάτι; Γιατί να πω κι αυτό; Δεν του φτάνει του αγύρτη που λέω και ξαναλέω τα δικά μου, μέχρις αηδίας, μέχρις απόλυτης αηδίας και σιχαμάρας, πρέπει να πω και το δικό του; Αλλά αυτός δεν πτοείται, δεν πτοείται όχι, δεν ντρέπεται άμα τον βρίσεις, ποιος ντρέπεται άμα έχει λερωμένη τη φωλιά του και τον βρίσεις, κανείς με λερωμένη τη φωλιά του δεν ντρέπεται εκτός κι αν φοβάται ότι κι εσύ την έχεις λερωμένη, άμα την έχεις κι εσύ λερωμένη την έβαψε, το ξέρουν αυτό απαξάπαντα τα πλάσματα του Θεού και προσέχουν, ναι, το ξέρει ο μαύρος και ο άσπρος ρινόκερος, το ξέρουν ο γορίλας και ο λορίκουλος, το ξέρει ο ψυχαναλυτής και στοιχειωδώς προσέχει, γι’ αυτό και πού και πού κάνει μια μικρή παραχώρηση, πιάνει και σου χωρίζει στοιχειωδώς δύο έντερα που έχουν κολλήσει και έχει κολλήσει και η γλώσσα σου τω λαρυγγί σου κι εσύ αφρίζεις, ειδάλλως, περιμένει απλώς να σου περάσει, περιμένει να ηρεμήσεις, να επανέλθεις από μόνος σου, δεν σε επαναφέρει αυτός όπως κάνει ο χειρουργός άμα του μείνεις ξερός στο χειρουργικό κρεβάτι, όχι, ο ψυχαναλυτής σε κοιτάζει μειλίχιος (σημαίνον) και χαιρέκακος (σημαινόμενο), κουνάει το κεφάλι και λέει, το πολύ λέει, χμ, χμ λέει, κι εδώ πρέπει να του αναγνωρίσουμε ότι υπάρχουν φορές που του έρχεται κι αυτουνού να μιλήσει, άνθρωπος είναι κι αυτός, υπάρχουν φορές που καίγεται να μιλήσει και να συμβάλει κι αυτός στην παραγωγή ασυνείδητου αλλά του το απαγορεύει η επιστήμη του, η επιστήμη του τού φυλακίζει το στόμα, η επιστήμη του τού απαγορεύει να πεταχτεί πάνω, αν δεν είναι ντιπ τέρας, και να σε πιάσει κι αυτός, πληρώνεται δεν πληρώνεται, από το λαιμό, του απαγορεύει η επιστήμη που τη σπούδασε ή δεν τη σπούδασε να φερθεί σαν άνθρωπος μη συμφιλιωμένος εις τον αιώνα με αυτόν και αλλήλους, του απαγορεύει να πει ή να κάνει καμιά μαλακία, και σηκωθείς κι εσύ πάνω και ξεπεράσεις την ελεγχόμενη παράνοια και την αναχαιτισμένη επιθετικότητά σου, και γίνει το έλα να δεις, δεν μιλάει λοιπόν, δεν μιλάει ακόμη κι όταν εσύ κοντεύεις να πέσεις στα γόνατα για μια του λέξη, ο χειρουργός εδώ σου λέει «Πάρτε το αναισθητικό και το νυστέρι και κάντε καλά», γιατί η λίμπιντο εδώ είναι σε όλη της τη δόξα, το οιδιπόδειο επίσης, η θετική ή η αρνητική μεταβίβαση επίσης, το σύνδρομο Κάιν επίσης, πάει ξέφυγα τώρα.

Στοπ.

Η ενότητα οργανώνεται ως παρατεταμένη αλληγορία: ο αναλυόμενος με τα έντερα αραδιασμένα, το χελωνάκι που πάει να μπει στη θάλασσα, και το πιο σύνθετο ζώο που το σταματά για να το ρωτήσει τι σημαίνει «μπαίνω στη θάλασσα». Η εικόνα είναι σαφής. Η ψυχαναλυτική διαδικασία εμφανίζεται ως αναστολή της άμεσης ζωής υπέρ της ερμηνείας της ζωής. Αντί πράξης, ερώτηση. Αντί διάσωσης, σημασιοδότηση. Η ειρωνεία κορυφώνεται όταν ο ψυχαναλυτής περιγράφεται ως μειλίχιος (σημαίνον) και χαιρέκακος (σημαινόμενο). Η ίδια η γλώσσα της ανάλυσης στρέφεται εναντίον της. Η μεταγλωσσική επίδειξη αποκαλύπτει αυτό που καταγγέλλει: μια μηχανή παραγωγής νοήματος που επιμένει να μιλά για το τραύμα τη στιγμή του τραύματος. Και τότε: πάει ξέφυγα τώρα. Αμέσως μετά: Στοπ. Το οποίο λειτουργεί σαν φρένο σε μια διπλή υπερβολή: της καταγγελίας και της θεωρητικοποίησης (λίμπιντο, οιδιπόδειο, μεταβίβαση). Είναι σαν η συγγραφέας να λέει στον εαυτό της: πρόσεξε, η κριτική της ανάλυσης κινδυνεύει να γίνει η ίδια αναλυτική ρητορεία. Το Στοπ εδώ είναι σχεδόν ηθική χειρονομία. Σταματά την αναπαραγωγή της ίδιας λογικής που καταγγέλλεται: της ατέρμονης ερμηνείας. Και ίσως αυτό είναι το πιο αιχμηρό σημείο του Νοήματος: η μόνη αληθινή πράξη είναι η διακοπή.

Αλλά η Λαϊνά δεν σταματά εκεί. Φτάνει πράγματι στο ακραίο σημείο να στοχοποιήσει συγκεκριμένους ψυχαναλυτές, όπως τον Φρόιντ και τον Γιάλομ. Ο δεύτερος, ειδικότερα, εκτός από ψυχίατρος και υπαρξιακός θεραπευτής, είναι και ένας ιδιαίτερα παραγωγικός συγγραφέας. Η συγγραφική του παρουσία όντως πλημμύρισε τα βιβλιοπωλεία, και μάλιστα με έργα που γεφυρώνουν επιστήμη και λογοτεχνία. Αυτό ακριβώς φαίνεται να ενοχλεί αρκούντως τη φωνή του κειμένου: η ψυχανάλυση δεν αρκείται στην τεχνική της, αλλά επιζητεί και αισθητική νομιμοποίηση. Ο αναλυτής δεν αρκείται να θεραπεύει, θέλει και να αφηγείται, να δραματοποιεί, να μετατρέπει το τραύμα σε αναγνωστικό προϊόν. Η μομφή, λοιπόν, είναι βαθύτερη: η ψυχαναλυτική πράξη επιδιώκει να αυτομυθοποιηθεί, μετατρέπει την κλινική εμπειρία σε πολιτισμικό κεφάλαιο. Εδώ η ειρωνεία του κειμένου γίνεται και πολιτική: η θεραπεία ως αγορά, η εξομολόγηση ως αφήγημα, το σύμπτωμα ως υλικό τέχνης. Δεν πρόκειται όμως για αντι-λογοτεχνική στάση, αλλά για εναντίωση στην οικειοποίηση.

Παρ' όλα αυτά η κριτική της Λαϊνά υπερβαίνει τα συγκεκριμένα πρόσωπα προκειμένου να στραφεί κατά της καταραμένης «επιστημονικής τεχνικής» που πολλαπλασιάζει την αναζήτηση νοήματος και ταυτόχρονα εκμεταλλεύεται την αυτιστική πίστη του ανθρώπου στην αιωνιότητα και στην πιθανότητα μιας δεύτερης επίγειας ζωής. Η ψυχανάλυση, όπως περιγράφεται στον μονόλογο, συντηρεί την ψευδαίσθηση του ατόμου ότι η ύπαρξή του είναι αντικείμενο συνεχούς παρατήρησης και αξιολόγησης, ενώ ο ψυχαναλυτής ζει από αυτή την αυτιστική προσδοκία ως μεσάζων του νοήματος. Η εμπειρία του υποκειμένου δεν είναι θεραπευτική, αλλά καταλήγει σε παιχνίδι εξουσίας, στο οποίο η «ζάχαρη», η επιθυμητή ουσία που συμβολίζει το νόημα ή τη λύτρωση, ακόμα και αν αποκτάται τελικά, αφαιρείται και επανατοποθετείται στα ράφια, με τον άνθρωπο να πληρώνει ακριβό τίμημα για την αναμονή και την αιώνια αναβολή της ολοκλήρωσης της αναζήτησής του.

Η ειρωνεία και η παραδοξότητα που εισάγει η Λαϊνά δεν εξαντλούνται απέναντι στην τελετουργία ή τις συμπεριφορές των ψυχαναλυτών, αλλά εκτείνονται στην ίδια την επιστήμη, η οποία παρουσιάζεται και ως ματαιόδοξη, επικίνδυνα αδιάφορη προς το πραγματικό νόημα της ανθρώπινης ύπαρξης. Η διαδικασία της ψυχανάλυσης καταγγέλλεται ως συμφορά, όχι μόνο επειδή πολλαπλασιάζει την αναζήτηση νοήματος, αλλά και διότι εγκλωβίζει τον άνθρωπο σε μια εικονική και ελεγχόμενη σχέση με τον εαυτό του, αποστερώντας τον από τη δυνατότητα της άμεσης επαφής με την πραγματικότητα. Η Λαϊνά επισημαίνει ότι, παρά την πρόθεση καλοσύνης, αγάπης ή «θεραπείας», η ψυχανάλυση καθιστά το άτομο υποχείριο των προσδοκιών του και της τεχνικής του αναλυτή, σε μια διαδικασία που είναι συγχρόνως αυταρχική και ανελέητη.

Η κριτική της Λαϊνά αποκτά ιδιαίτερη δύναμη μέσα από την παραληρηματική και φρενήρη γραφή της, η οποία αντανακλά τη ροή της σκέψης και της ομιλίας, ενισχύοντας την αίσθηση ότι η επίθεση κατά των ψυχαναλυτών είναι ταυτόχρονα προσωπική, υπαρξιακή και πολιτισμική. Η στοχοποίηση των συγκεκριμένων προσώπων, η ειρωνεία για τα βιβλία και τις θεωρίες τους, η αποδόμηση της ψυχαναλυτικής αίθουσας ως ναού, και η επαναλαμβανόμενη αναφορά στη ζάχαρη ως σύμβολο του χαμένου ή ελεγχόμενου νοήματος, συνθέτουν ένα ισχυρό «Κατηγορώ» κατά της ψυχανάλυσης. Η Λαϊνά καταφέρνει έτσι να φέρει στο προσκήνιο όχι μόνο την προσωπική και συλλογική αυτιστική τάση του ανθρώπου να αυτοπαρατηρείται και να αυτοαναλύεται, αλλά και την υποκρισία, την εμπορευματοποίηση και την τελετουργική επιβολή της ψυχαναλυτικής διαδικασίας.

Εν τέλει, η ψυχανάλυση και οι ψυχαναλυτές δέχονται από τη Λαϊνά την πιο σφοδρή επίθεση στο έργο: όχι μόνο ως θεσμός ή επιστημονική πρακτική, αλλά ως σύμβολα της ανθρώπινης αυταρέσκειας, της ανάγκης για εξουσία πάνω στο νόημα και της ματαιοδοξίας του πνεύματος. Μέσα από αυτή την επίθεση, η Λαϊνά προβάλλει ένα υπαρξιακά απαιτητικό και ταυτόχρονα απελευθερωτικό ερώτημα: αν το νόημα είναι τελικά υποταγμένο σε τελετουργία, εξουσία και ψευδαίσθηση, πώς μπορεί ο άνθρωπος να το ανακαλύψει και να το ζήσει με αυθεντικότητα;

Μετά τον Μπέκετ, τι;/After Beckett, what?

 

Σάμιουελ Μπέκετ
(φωτο: Dmitri Kasterine/ Camera Press.)

Ο Σάμιουελ Μπέκετ είναι μια από τις πιο ριζοσπαστικές μορφές της νεωτερικής δραματουργίας, όχι επειδή εγκαταλείπει το θέατρο, αλλά επειδή το οδηγεί στα εσωτερικά του όρια. Η συμβολή του δεν συνίσταται απλώς στη θεματική της αναμονής, της αποτυχίας ή της υπαρξιακής ερήμωσης, αλλά κυρίως στη συστηματική απογύμνωση των μηχανισμών του δράματος. Στα έργα του, το θέατρο δεν καταρρέει· εξαντλείται και, σταδιακά, μετατρέπεται σε αντικείμενο: ένα σύνολο στοιχείων και δυνατοτήτων που παραμένουν προς παρατήρηση.

Στο εμβληματικό Περιμένοντας τον Γκοντό, η δραματική δομή παραμένει τυπικά παρούσα: πρόσωπα, διάλογος, σκηνική δράση, χρονική διάρκεια. Ωστόσο, η πλοκή δεν εξελίσσεται, η αναμονή δεν εκπληρώνεται, η κίνηση δεν οδηγεί σε μεταβολή. Το έργο δεν είναι απλώς αντι-δράμα. Είναι δράμα που έχει εξαντλήσει την τελολογία του. Τα πρόσωπα και οι κινήσεις γίνονται παρατηρήσιμα αντικείμενα που αποκαλύπτουν το πεδίο του δυνατού.

Ο Ζιλ Ντελέζ στο κείμενο Ο Εξαντλημένος προσφέρει ένα καθοριστικό ερμηνευτικό κλειδί. Διακρίνει τον κουρασμένο από τον εξαντλημένο. Ο κουρασμένος δεν μπορεί να πραγματώσει το δυνατό. Ο εξαντλημένος, αντίθετα, έχει εξαντλήσει το ίδιο το πεδίο του δυνατού. Στον Μπέκετ, τα πρόσωπα δεν σταματούν επειδή αδυνατούν, αλλά επειδή όλες οι πιθανές παραλλαγές της πράξης έχουν ήδη διανυθεί. Το αποτέλεσμα δεν είναι απλώς ακινησία, αλλά στασιμότητα και ένταση ως οντολογική συνθήκη.

Στο Τέλος του Παιχνιδιού, η λογική αυτή γίνεται ακόμη πιο αυστηρή. Οι χαρακτήρες εγκλωβίζονται σε έναν κλειστό χώρο, σε μια σκηνή που λειτουργεί ως σύστημα χωρίς έξοδο. Κάθε κίνηση μοιάζει ανακυκλούμενη, κάθε λόγος επαναλαμβανόμενος, κάθε χειρονομία ήδη ειπωμένη. Το τέλος δεν έρχεται· είναι ήδη παρόν. Η θεατρική πράξη μετατρέπεται σε διαδικασία διαχείρισης ενός ήδη συντελεσμένου τέλους, όπου τα στοιχεία της σκηνής, η φωνή και η κίνηση αποκαλύπτουν την εσωτερική τους λειτουργία.

Η στρατηγική απογύμνωσης δεν είναι μόνο αισθητική, αλλά πολιτική και φιλοσοφική. Ο Μπέκετ γράφει σε μια εποχή όπου οι μεγάλες αφηγήσεις προόδου και ιστορικής αισιοδοξίας έχουν κλονιστεί. Η εξάντληση της δράσης αντανακλά την εξάντληση της βεβαιότητας. Ωστόσο, δεν πρόκειται για μηδενισμό. Όταν το σύστημα εξαντλεί τις δυνατότητές του, καθίσταται διαφανές. Η σκηνή γίνεται τόπος αποκάλυψης της ίδιας της δομής της, των δυνατοτήτων και των ορίων της.

Η γλώσσα στον Μπέκετ υπόκειται σε παρόμοια διαδικασία. Δεν εγκαταλείπεται, αλλά αποδομείται από μέσα. Οι φράσεις επαναλαμβάνονται, οι λέξεις χάνουν το βάρος τους, η σημασία διαρρηγνύεται. Η γλώσσα μετατρέπεται από φορέα νοήματος σε ηχητικό και ρυθμικό υλικό. Στο Όχι Εγώ, το σώμα σχεδόν εξαφανίζεται, απομένει μόνο ένα στόμα που εκφέρει αποσπασματικό λόγο. Το δράμα συρρικνώνεται σε μια εστία φωνής. Εδώ η παρουσία δεν ταυτίζεται με πλήρη υποκειμενικότητα· είναι αποσπασματική, διακεκομμένη, ασταθής.

Η ακραία συνέπεια αυτής της πορείας αποκαλύπτεται στην Αναπνοή. Εκεί ο άνθρωπος εξαφανίζεται ολοκληρωτικά από τη σκηνή. Δεν υπάρχουν πρόσωπα, δεν υπάρχει διάλογος, δεν υπάρχει δράση με την παραδοσιακή έννοια, μόνο ένας σωρός απορριμμάτων, ένα στιγμιαίο φως και οι ήχοι μιας εισπνοής και μιας εκπνοής. Το δράμα συμπυκνώνεται στη στοιχειώδη βιολογική λειτουργία της αναπνοής. Αν στο Όχι Εγώ είχε απομείνει ένα στόμα, εδώ δεν απομένει ούτε καν το σώμα που το φέρει. Απομένει μόνο το ίχνος της ζωής. Σε αυτό το σημείο, η εξάντληση δεν αφορά πλέον την πλοκή ή τον χαρακτήρα, αλλά την ίδια την ανθρωποκεντρική προϋπόθεση του θεάτρου. Ο Μπέκετ δεν αποδομεί απλώς τη δραματική μορφή· την ελαχιστοποιεί μέχρι εξαφάνισης. Το θέατρο μετατρέπεται σε καθαρό συμβάν, σε χρονικό ελάχιστο, σε οριακή ένταση χωρίς υποκείμενο. Αν το δράμα ορίζεται ως αναπαράσταση πράξεων ανθρώπων επί σκηνής, τότε στην Αναπνοή το δράμα έχει εξαντληθεί. Από εκεί και πέρα, ό,τι ακολουθεί δεν μπορεί παρά να λειτουργεί ως παραλλαγή, αναστοχασμός ή επανάληψη αυτής της ριζικής εσωτερικής εξάντλησης.

Η ντελεζιανή ανάγνωση τονίζει ότι το έργο του Μπέκετ είναι σπινοζικό: η επαναληπτική μονοτονία, η ελαχιστοποίηση των δυνατοτήτων και η στασιμότητα των σωμάτων αποκαλύπτουν το πεδίο του δυνατού. Με άλλα λόγια, ο Μπέκετ δεν φτάνει απλώς στα όρια του δράματος – το εξαντλεί, αφήνοντας μόνο την καθαρή παρουσία. Το αποτέλεσμα είναι ένα ...δραματικά μεταδραματικό θέατρο, όπου η αναπαράσταση δεν καταργείται αλλά αδειάζει, η δράση δεν παύει αλλά ανακυκλώνεται, η παρουσία δεν θριαμβεύει αλλά αποκαλύπτεται ως εύθραυστη.

Η πολιτική διάσταση του έργου του Μπέκετ δεν έγκειται σε ρητές αναφορές ή θεματική καταγγελία, δεν πρόκειται για παραδοσιακή πολιτική δράση ή για στρατευμένο λόγο. Αντίθετα, έγκειται στην απογύμνωση των συνθηκών της πολιτικής δυνατότητας. Το εγώ στους μπεκετικούς κόσμους δεν είναι ουσία, αλλά ταλάντωση, φωνή, υπόλειμμα. Η ταυτότητα δεν συγκροτείται· διαλύεται και επανασυντίθεται μέσα από επαναλήψεις. Μέσα από αυτή την αποδόμηση των βεβαιοτήτων και των υποκειμενικοτήτων, ο Μπέκετ δημιουργεί ένα θέατρο της «πολιτικής μετά την κατάρρευση της πολιτικής», ένα θέατρο που αποκαλύπτει τις δομές της δυνατότητας δράσης, χωρίς να προσφέρει λύσεις, προτάσεις ή ιδεολογική κατεύθυνση.

Ο Μπέκετ, συνεπώς, δεν είναι συγγραφέας της σιωπής αλλά της οριακής έντασης. Το θέατρό του δεν μιμείται τον κόσμο. Τον απογυμνώνει από την ψευδαίσθηση συνοχής. Η σκηνή γίνεται εργαστήριο εξάντλησης, όπου το δυνατό παίζεται μέχρι τέλους. Και, όταν δεν υπάρχει τίποτε άλλο να παιχτεί, απομένει η γυμνή παρουσία – όχι ως μεταφυσική ουσία, αλλά ως εκτεθειμένη ύπαρξη μέσα στον χρόνο. Σε αυτό ακριβώς συνίσταται η διαχρονική ριζοσπαστικότητα του Μπέκετ: δεν προτείνει λύσεις ούτε υποκαθιστά τις χαμένες βεβαιότητες. Δημιουργεί έναν χώρο όπου η εξάντληση γίνεται συνθήκη σκέψης. Εκεί όπου το δράμα τελειώνει χωρίς να τελειώνει, αρχίζει η φιλοσοφία του.

Επίμετρο

Μια σημαίνουσα παράσταση μπεκετικού θεάτρου που έχω δει πραγματοποιήθηκε κατά την περίοδο της φοίτησής μου στο πανεπιστήμιο. Ήταν το Περιμένοντας τον Γκοντό από θίασο φοιτητών. Την ανακαλώ περιοδικά στη μνήμη μου για έναν και μοναδικό λόγο, για μία στιγμή απόλυτης επιτελεστικής ειλικρίνειας. Μία στιγμή κατά την οποία η παραστατικότητα ακύρωσε (ή μήπως ταυτίστηκε πλήρως;) με τη θεατρικότητα, προσφέροντας στο κοινό μια αίσθηση αυθεντικής λαχτάρας.

Ο φοιτητής που ερμήνευσε τον έναν από τους δύο πρωταγωνιστές, εκφώνησε τη φράση «δεν μπορώ να συνεχίσω» και εγκατέλειψε τη σκηνή δημιουργώντας την αληθινή αίσθηση ότι κάθε δυνατότητα συνέχισης της παράστασης είχε εξαντληθεί. Η στιγμή αυτή ήταν κομβική: σημειωνόταν πλήρης ταύτιση της μπεκετικής αισθητικής με το αντικειμενικό παρόν της παράστασης και την προσωπική, υπαρξιακή αλήθεια του ηθοποιού-περφόρμερ. Διανοίχθηκε έτσι μια ρωγμή αβεβαιότητας -για να μην πω: χάους- στο θεατρικό πλαίσιο, που, σαν ατύχημα, αποσταθεροποίησε ταυτόχρονα σκηνή και πλατεία.

Για μένα, η εμπειρία αυτής της επιτελεστικής ειλικρίνειας εκ μέρους του περφόρμερ κατέστη ακόμη πιο συνταρακτική, καθώς μου αναβίωσε μια αντίστοιχη υπαρξιακή κρίση που είχα βιώσει πρόσφατα. Εντελώς αιφνίδια, σε μια επιστροφή από το πανεπιστήμιο, είχα σταματήσει στη μέση του δρόμου προσκρούοντας πάνω στον «τοίχο» της σκέψης: «Δεν μπορώ να συνεχίσω άλλο»! Ήταν ένας στιγμιαίος υπαρξιακός τρόμος που με είχε σημαδέψει κυρίως λόγω της απρόοπτης φύσης του. Θα μπορούσε να ξανασυμβεί; Συνέβη: η εμπειρία αυτή, η αίσθηση του να χάνεις το έδαφος κάτω από τα πόδια σου εντελώς ξαφνικά, με οδήγησε στην ταύτιση διπλασιάζοντας την ένταση της στιγμής στην παράσταση. Όταν αποκαταστάθηκε η συμβατική θεατρική ροή, το συμβάν με βοήθησε παράλληλα να κατανοήσω βαθύτερα τη δύναμη της στιγμής που είχα ξαναβιώσει στο θέατρο, δηλαδή να κατανοήσω πώς η αυθεντικότητα μιας ενέργειας, ακόμη και φαινομενικά μικρής, μπορεί να δημιουργήσει μια αίσθηση ριζικής αποσταθεροποίησης τόσο στον θεατή όσο και στο ίδιο το θεατρικό πλαίσιο.

Η στιγμή ήταν υβριδική: η περφόρμανς διεμβόλισε τη θεατρική διαδικασία, το πραγματικό υπερέβη το προδιαγεγραμμένο και το σκηνοθετημένο. Η αίσθηση αυθεντικότητας κατέστησε αδιαμφισβήτητο το γεγονός πως ο περφόρμερ εννοούσε τόσο τη δήλωση όσο και την πράξη του.

Σε κάθε αναδρομή στην αιώνια στιγμή παραμονεύει η σκέψη ότι ίσως επρόκειτο απλώς για μια αποτελεσματική υποκριτική στρατηγική. Ωστόσο, η αμφιβολία αυτή συγκρούεται με το επιχείρημα ότι, αν υπήρχε δυνατότητα τέτοιας ταύτισης και ρεαλισμού, γιατί δεν αξιοποιήθηκε σε ολόκληρη την παράσταση; Γιατί, έστω, δεν παρήχθησαν και άλλες ανάλογες στιγμές; Η πλέον ικανοποιητική εξήγηση μοιάζει πως είναι ότι επρόκειτο για μια τυχαία εισβολή του πραγματικού στη σκηνή. Σαν εκείνη την απρόσμενη πρόσκρουσή μου στον τοίχο μιας σκέψης.

Η εμπειρία αυτή δεν αποκαλύπτει μόνο την ιδιοτυπία του μπεκετικού θεάτρου, αλλά και τη γενικότερη δύναμη του θεάτρου ως επιτελεστικού μέσου. Το θέατρο έχει την ικανότητα να διασπά την κανονικότητα της σκηνής, να αποσταθεροποιεί τις προσδοκίες του κοινού και να δημιουργεί άμεσες εμπειρίες συναισθηματικής και νοητικής εμπλοκής. Όταν η αλήθεια ενός σώματος, μιας φωνής ή μιας στιγμής υπερβαίνει το προδιαγεγραμμένο κείμενο και τη σκηνοθετική δομή, η παραστασιακή εμπειρία αναδύεται ως χώρος υπαρξιακής συνάντησης, όπου θεατρικότητα και αυθεντικότητα συμπίπτουν σε τέτοιο βαθμό που είναι αδύνατο να διακριθούν η μία από την άλλη.

Με άλλα λόγια, το θέατρο, εκτός από απλή αναπαράσταση ή ψυχαγωγία, είναι και μέσο άμεσης επικοινωνίας. Η ανθρώπινη παρουσία και η στιγμή της εκτέλεσης μπορούν να μετατρέψουν κάθε παράσταση σε μοναδικό γεγονός που επηρεάζει θεατή και ερμηνευτή. Η εμπειρία της στιγμής περί ης ο λόγος δείχνει πώς ακόμη και η πιο μικρή, τυχαία ή φαινομενικά αυθόρμητη πράξη μπορεί να υπερβεί τη δομή, αποκαλύπτοντας την ουσία της θεατρικής δύναμης: την ικανότητα να γεννά αληθινή αίσθηση, ένταση και σκέψη.

February 22, 2026

After Beckett, what?

Samuel Beckett is one of the most radical figures in modern drama, not because he abandons the theatre, but because he pushes it to its internal limits. His contribution does not lie merely in themes of waiting, failure, or existential emptiness, but primarily in the systematic stripping bare of the mechanisms of drama itself. In his works, the theatre does not collapse; it exhausts itself and, gradually, becomes an object: a collection of elements and possibilities that remain open to observation.

In the emblematic Waiting for Godot, the dramatic structure remains formally present: characters, dialogue, stage action, temporal duration. Yet the plot does not develop, waiting is not fulfilled, movement does not lead to change. The work is not simply anti-drama. It is a drama that has exhausted its teleology. Characters and movements become observable objects that reveal the field of the possible.

Gilles Deleuze, in his text The Exhausted, provides a crucial interpretive key. He distinguishes the tired from the exhausted. The tired cannot realize the possible. The exhausted, by contrast, has exhausted the field of the possible itself. In Beckett, characters do not stop because they are incapable, but because all possible variations of action have already been traversed. The result is not merely stillness, but stasis and tension as an ontological condition.

In Endgame, this logic becomes even stricter. Characters are trapped in a closed space, on a stage functioning as a system without exit. Every movement seems recycled, every line repeated, every gesture already spoken. The ending does not arrive - it is present from the start. The theatrical act becomes a process of managing an already consummated ending, where the elements of the stage, voice, and movement reveal their internal functioning.

This strategy of stripping bare is not only aesthetic but also political and philosophical. Beckett writes in an era when the grand narratives of progress and historical optimism have faltered. The exhaustion of action reflects the exhaustion of certainty. Yet this is not nihilism. When the system exhausts its possibilities, it becomes transparent. The stage becomes a site for revealing the structure itself, its possibilities and limits.

Language in Beckett undergoes a similar process. It is not abandoned, but deconstructed from within. Phrases repeat, words lose their weight, meaning fractures. Language transforms from a carrier of meaning into sound and rhythm. In Not I, the body almost disappears, leaving only a mouth that utters fragmentary speech. Drama contracts into a locus of voice. Here, presence does not coincide with full subjectivity - it is fragmentary, interrupted, unstable.

The extreme consequence of this trajectory is revealed in Breath. There, the human being vanishes completely from the stage. No characters, no dialogue, no action in the traditional sense - only a heap of trash, a fleeting light, and the sounds of an inhalation and exhalation. Drama condenses into the elemental biological function of breathing. If in Not I a mouth remained, here not even the body that carries it remains. Only the trace of life persists. At this point, exhaustion no longer concerns plot or character but the very anthropocentric presupposition of theatre. Beckett does not merely deconstruct dramatic form; he minimizes it to disappearance. Theatre becomes pure event, minimal in time, marginal intensity without a subject. If drama is defined as the representation of human actions on stage, in Breath drama has been exhausted. Beyond this point, anything that follows can only function as variation, reflection, or repetition of this radical internal exhaustion.

Deleuze’s reading emphasizes that Beckett’s work is Spinozist: repetitive monotony, minimization of possibilities, and stasis of bodies reveal the field of the possible. In other words, Beckett does not merely reach the limits of drama - he exhausts it, leaving only pure presence. The result is a dramatically post-dramatic theatre, where representation is not abolished but emptied, action does not cease but recycles, presence does not triumph but is revealed as fragile.

The political dimension of Beckett’s work does not lie in explicit references or thematic denunciation; it is not a matter of traditional political action or engaged discourse. Rather, it resides in the stripping bare of the conditions of political possibility. The ego in Beckett’s worlds is not an essence, but a vibration, a voice, a residue. Identity is not formed; it dissolves and recomposes through repetition. Through this deconstruction of certainties and subjectivities, Beckett creates a theatre of “politics after the collapse of politics” - a theatre that reveals the structures of the possibility of action, without offering solutions, proposals, or ideological direction.

Beckett, therefore, is not a writer of silence but of marginal tension. His theatre does not imitate the world. It strips it of the illusion of coherence. The stage becomes a laboratory of exhaustion, where the possible is played to the end. And when nothing else remains to be played, only bare presence persists - not as metaphysical essence, but as exposed existence within time. This is precisely the timeless radicality of Beckett: he proposes no solutions and substitutes no lost certainties. He creates a space where exhaustion becomes a condition of thought. Where drama ends without ending, his philosophy begins.

Epimeter

A significant performance of Beckettian theater that I have seen was performed during my time at university. It was Waiting for Godot by a student troupe. I recall it periodically in my memory for one and only reason, for a moment of absolute performative sincerity. A moment in which the performativity canceled out (or was it completely identified?) with the theatricality, offering the audience a sense of authentic longing.

The student who played one of the two protagonists uttered the phrase “I cannot continue” and left the stage, creating the real feeling that every possibility of continuing the performance had been exhausted. This moment was pivotal: there was a complete identification of the Beckettian aesthetic with the objective present of the performance and the personal, existential truth of the actor-performer. A crack of uncertainty - not to say: chaos - opened up in the theatrical context, which, like an accident, simultaneously destabilized the stage and the square.

For me, the experience of this performative honesty on the part of the performer became even more shocking, as it revived a similar existential crisis that I had recently experienced. Quite suddenly, on a return from university, I had stopped in the middle of the road, hitting the “wall” of thought: “I can’t go on any longer”! It was a momentary existential terror that had marked me mainly due to its unexpected nature. Could it happen again? It did: this experience, the feeling of losing the ground under your feet completely suddenly, led me to identification, doubling the intensity of the moment in the performance. When conventional theatrical flow was restored, the event also helped me to understand more deeply the power of the moment I had relived in the theater, that is, to understand how the authenticity of an action, even a seemingly small one, can create a sense of radical destabilization in both the viewer and the theatrical context itself.

The moment was hybrid: performance permeated the theatrical process, the real transcended the prescribed and the staged. The sense of authenticity made it undeniable that the performer meant both his statement and his action.

In every flashback to the eternal moment, the thought lurks that perhaps it was simply an effective acting strategy. However, this doubt clashes with the argument that, if there was a possibility of such identification and realism, why was it not exploited throughout the performance? Why, at least, were other similar moments not produced? The most satisfactory explanation seems to be that it was an accidental invasion of the real on stage. Like that unexpected collision of mine with the "wall" of a thought.

This experience reveals not only the idiosyncrasy of Beckettian theatre, but also the general power of theatre as a performative medium. Theatre has the ability to disrupt the regularity of the stage, to destabilise the expectations of the audience and to create immediate experiences of emotional and intellectual engagement. When the truth of a body, a voice or a moment transcends the prescribed text and the directorial structure, the performance experience emerges as a space of existential encounter, where theatricality and authenticity coincide to such an extent that it is impossible to distinguish one from the other.

In other words, theatre, apart from being a simple representation or entertainment, is also a means of direct communication. The human presence and the moment of performance can transform each performance into a unique event that affects both the spectator and the performer. The experience of the moment of discourse shows how even the smallest, random or seemingly spontaneous act can transcend structure, revealing the essence of theatrical power: the ability to generate real feeling, tension and thought