Δοκίμιο αρ. 217
 |
Η Αντριάνα Άστι ως Γουίνι στις Giorni felici που σκηνοθέτησε ο Μπομπ Γουίλσον για το 52ο Φεστιβάλ των Δύο Κόσμων στο Σπολέτο. Οι κριτικοί την αποθέωσαν για τη φωνητική της δεξιοτεχνία και την εκφραστικότητα των "πελώριων ματιών" της, τα οποία, κάτω από το έντονο μακιγιάζ-μάσκα, λειτουργούσαν σαν "φάροι μέσα στο σκοτάδι". |
Η θεατρική "συνάντηση" του Μπομπ Γουίλσον με τον Σάμιουελ Μπέκετ αποτελεί μία από τις πλέον γόνιμες συγκλίσεις στη σύγχρονη παραστασιολογία. Όταν το 2009, στο πλαίσιο του προγράμματος του 52ου Φεστιβάλ των Δύο Κόσμων στο Σπολέτο, ο αμερικανός σκηνοθέτης παρουσίασε τις Giorni felici (Ευτυχισμένες Μέρες) στο ιστορικό Teatro Caio Melisso, δεν επρόκειτο για αισθητική "μετάφραση" ενός μπεκετικού έργου σε μια διαφορετική σκηνική γλώσσα. Η παράσταση ανέδειξε μια βαθύτερη συγγένεια ανάμεσα στη δραματουργική αρχιτεκτονική του Μπέκετ και στις αρχές του γουιλσονικού θεάτρου: την απομάκρυνση από τον ψυχολογικό ρεαλισμό, την αυτονομία της σκηνικής εικόνας, την αυστηρή οργάνωση του χρόνου, την επανάληψη, τη σιωπή και, κυρίως, τη μετατροπή του ηθοποιού σε σώμα που υπακούει σε μια λεπτομερώς οργανωμένη σκηνική παρτιτούρα.
Η πρεμιέρα δόθηκε στις 27 Ιουνίου του 2009, και ακολούθησαν παραστάσεις έως τις 5 Ιουλίου. Ο Γουίλσον, ο οποίος κλασικά ανέλαβε τη σκηνοθεσία, το σκηνικό και τον σχεδιασμό των φωτισμών, διαμόρφωσε ένα απολύτως ελεγχόμενο οπτικό και χρονικό περιβάλλον. Τον απαιτητικό ρόλο της Γουίνι ερμήνευσε η σπουδαία Αντριάνα Άστι, ενώ τον Γουίλι ο Γιαν ντε Γκραβάλ. Τα κοστούμια σχεδίασε ο Ζακ Ρεϊνό και το ηχητικό περιβάλλον ο Εμρέ Σεβιντίκ.
Η βασική, ουσιώδης σύγκλιση Μπέκετ και Γουίλσον βρίσκεται στην ίδια τη δομή των Ευτυχισμένων Ημερών. Η Γουίνι είναι κυριολεκτικά ακινητοποιημένη, αρχικά θαμμένη μέχρι τη μέση και στη συνέχεια μέχρι τον λαιμό. Η δράση περιορίζεται σχεδόν στο μηδέν και η δραματική εξέλιξη αντικαθίσταται από την επανάληψη, τη ρουτίνα, την αναμονή και τη διαχείριση του χρόνου. Έτσι τα αντικείμενα της τσάντας, οι μικρές χειρονομίες, οι παύσεις και οι επαναλαμβανόμενες φράσεις έχουν μεγαλύτερη σημασία από οποιαδήποτε ψυχολογική ανάπτυξη του χαρακτήρα.
Ακριβώς αυτή είναι μία από τις βασικές αρχές του θεάτρου του Γουίλσον. Η σκηνή δεν αποτελεί πρωτίστως χώρο αναπαράστασης μιας εξωτερικής πραγματικότητας, αλλά ένα αυτόνομο πεδίο εικόνας, φωτός, ήχου, σώματος και χρόνου. Ο σκηνοθέτης δεν χρειάζεται να "δραματοποιήσει" περισσότερο τον Μπέκετ, εφόσον αναγνωρίζει ότι η δραματουργία του περιέχει ήδη μια εξαιρετικά αυστηρή σκηνική παρτιτούρα και την επεκτείνει σε ολόκληρη την παραστασιακή σύνθεση.
Η έννοια του μεταδραματικού θεάτρου είναι χρήσιμη σε αυτή την περίπτωση, όχι όμως για να χαρακτηριστεί ο Μπέκετ απλά "μεταδραματικός", αλλά για να κατανοήσουμε τη θέση του ως μία από τις σημαντικές προϋποθέσεις της μεταδραματικής σκηνής. Στον Μπέκετ η κυριαρχία του μύθου, της ψυχολογικής αιτιότητας και της δράσης έχει ήδη αποδυναμωθεί. Η γλώσσα δεν υπηρετεί πλέον αποκλειστικά την προώθηση της πλοκής, αλλά γίνεται υλικό με ρυθμό, επανάληψη, παύση και μουσικότητα. Το σώμα δεν λειτουργεί μόνο ως φορέας ψυχολογικής έκφρασης, αλλά ως σκηνικό αντικείμενο που υπόκειται σε χωρικούς και χρονικούς περιορισμούς.
Ο Γουίλσον ανέδειξε με ακρίβεια αυτή την αντικειμενική διάσταση. Δεσπόζουσα σημασία αποκτούσε η γεωμετρική διαμόρφωση του σκηνικού. Ο λόφος στον οποίο ήταν εγκλωβισμένο το σώμα της Γουίνι είχε διαμορφωθεί ως μια ενιαία, οργανική μάζα, παρουσίαζε όμως αιχμηρές, τριγωνικές απολήξεις που διέκοπταν τη φαινομενική του ακινησία. Αυτές οι αιχμηρές μορφές λειτουργούσαν ως κατεξοχήν θεατρικά και εικαστικά στοιχεία, οργανώνοντας το βλέμμα του θεατή και προσδίδοντας στον χώρο μια υποβόσκουσα ένταση. Η αντίθεση ανάμεσα στην ακινητοποιημένη ανθρώπινη μορφή και τη γεωμετρική οξύτητα του σκηνικού μετέτρεπε τη σκηνή από έναν απλό τόπο δράσης σε έναν ενεργό δραματουργικό παράγοντα. Στη θεατρική γλώσσα του Γουίλσον, επομένως, η γεωμετρία δεν αποτελούσε διακοσμητική επιλογή, αλλά φορέα νοήματος: η γωνία, η αιχμή και η ακινησία συνδυάζονταν για να δημιουργήσουν μια οπτική δραματουργία, στην οποία η ίδια η φόρμα παρήγαγε το περιεχόμενο. Επίσης, οι αιχμηρές, τριγωνικές απολήξεις μπορεί να ερμηνευθούν ως υπαινιγμός ότι η ίδια η γη δεν αποτελεί πλέον ένα ασφαλές ή φιλόξενο περιβάλλον. Αντί να λειτουργεί ως ένα σταθερό έδαφος που στηρίζει το ανθρώπινο σώμα, διέθετε μια εγγενώς απειλητική ποιότητα, σαν η ίδια η υλικότητα της γης να έχει καταστεί εχθρική προς την ανθρώπινη κατοίκηση. Το ακινητοποιημένο σώμα της Γουίνι βρισκόταν έτσι απέναντι σε ένα τοπίο του οποίου οι γεωμετρικές μορφές κόμιζαν μια αίσθηση κινδύνου.
Ιδιαίτερη σημασία είχε ο φωτισμός. Στο γουιλσονικό θέατρο το φως δεν αποτελεί αποκλειστικά μέσο ορατότητας, αλλά δραματουργικό υλικό. Οι φωτεινές επιφάνειες, οι σκιές, οι αντιθέσεις και η απομόνωση της μορφής της Γουίνι δημιουργούσαν μια αυστηρή σκηνική γεωμετρία μέσα στην οποία η μοναξιά δεν χρειαζόταν να "ερμηνευθεί" ψυχολογικά. Γινόταν ορατή. Η υπαρξιακή συνθήκη μετατρεπόταν σε χωρική σχέση.
Ακόμη πιο σημαντική ήταν η σκηνική μεταχείριση της Άστι, η οποία δεν αντιμετωπίστηκε ως ηθοποιός που έπρεπε να αποκαλύψει την εσωτερική διάσταση της Γουίνι. Το σώμα της γινόταν μέρος της σύνθεσης. Η κίνηση των χεριών, το άνοιγμα της τσάντας, η χρήση των αντικειμένων, η στροφή του κεφαλιού, το βλέμμα και η παύση αποκτούσαν σχεδόν χορογραφική αυτονομία. Ο Γουίλσον χειρίστηκε την ηθοποιό σαν γλυπτό εν χρόνω: μια μορφή που δεν εκφράζει απλώς, αλλά υπάρχει, επαναλαμβάνεται και μετασχηματίζεται μέσα στη διάρκεια.
Αυτό δεν σημαίνει ότι από την παράσταση απουσίαζε τελείως το συναίσθημα. Το αντίθετο: ό,τι θα μπορούσε να προσληφθεί ως συναισθηματικό "μεταφερόταν" από την ψυχολογική έκφραση στη μορφή. Η τραγικότητα της Γουίνι, αντί να προκύπτει επειδή η ηθοποιός παρουσίαζε έναν εμφανή πανικό ή μια συναισθηματική κατάρρευση, παραγόταν επειδή βλέπαμε ένα ανθρώπινο σώμα να συνεχίζει μηχανικά τις καθημερινές του τελετουργίες ενώ ο ζωτικός του χώρος συρρικνωνόταν. Το τραγικό, δηλαδή, γεννιόταν από την αντίθεση ανάμεσα στην επιμονή της ρουτίνας και στον αναπόφευκτο αφανισμό.
Ως προς αυτό, η παράσταση του Γουίλσον θα μπορούσε να αντιπαρατεθεί σε ορισμένες κριτικές που θεώρησαν την αισθητική της υπερβολικά ψυχρή, καλλιγραφική ή αποδραματοποιημένη. Η ένσταση, βέβαια, είναι κατανοητή, αν η επιτυχία μιας παράστασης Μπέκετ μετριέται με όρους ψυχολογικής ταύτισης. Όμως, η γουιλσονική προσέγγιση πρότεινε μια διαφορετική αντίληψη της συγκίνησης. Αντί να προσπαθεί να κάνει τη Γουίνι περισσότερο "ανθρώπινη" δια της ρεαλιστικής οδού, την άφηνε να υπάρχει ως σκηνική μορφή, και ακριβώς μέσα σε αυτή την απογύμνωση αποκαλυπτόταν η ευάλωτη ανθρώπινη κατάσταση.
Σε αυτό έγκειται και η ουσιαστική διαφορά ανάμεσα στους δύο δημιουργούς. Ο Μπέκετ οδηγείται προς την αφαίρεση μέσω της εξάντλησης: της δράσης, της γλώσσας, της κίνησης και, τελικά, της ίδιας της δυνατότητας του ανθρώπου να υπερβεί την κατάστασή του. Ο Γουίλσον οδηγείται προς την αφαίρεση μέσω της αισθητικής σύνθεσης. Δημιουργεί έναν κόσμο εξαιρετικά ελεγχόμενο, όπου κάθε στοιχείο - φως, σώμα, ήχος, χρώμα, χρόνος - αποκτά αυτόνομη θέση μέσα σε μια συνολική σκηνική παρτιτούρα. Οι δύο δρόμοι δεν ταυτίζονται απόλυτα, αλλά συναντώνται.
Οι Ευτυχισμένες Μέρες του Γουίλσον στο Σπολέτο, λοιπόν, δεν πρέπει να θεωρηθούν ούτε "προδοσία" του Μπέκετ ούτε απλή αισθητική εικονογράφηση του έργου. Αποτελούν μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα περίπτωση δημιουργικής σύγκλισης. Ο σκηνοθέτης αναγνώρισε στη μπεκετική δραματουργία κάτι που βρισκόταν ήδη στον πυρήνα της: τη δυνατότητα του θεάτρου να μετατρέπει τη δράση σε διάρκεια, τον χαρακτήρα σε σώμα, τον λόγο σε ήχο, τη σιωπή σε γεγονός και τη σκηνή σε αυτόνομη εικόνα.
Εν τέλει, η "συγγένεια" του Γουίλσον με τον Μπέκετ εντοπίζεται στην κοινή τους άρνηση να χρησιμοποιήσουν τη σκηνή ως απλό καθρέφτη της πραγματικότητας. Και οι δύο ενδιαφέρονται για ένα θέατρο στο οποίο η μορφή παύει πλέον να αποτελεί περίβλημα του περιεχομένου και γίνεται η ίδια περιεχόμενο. Η Γουίνι της Αντριάνα Άστι, ακινητοποιημένη μέσα στο αφαιρετικό και φωτιστικό σύμπαν του Μπέκετ και του Γουίλσον, δεν χρειάζεται να φωνάξει την τραγωδία της. Αρκεί που παραμένει εκεί. Η ακινησία της γίνεται δράση, η επανάληψη χρόνος και η σκηνική ακρίβεια ένας διαφορετικός τρόπος φανέρωσης της ανθρώπινης ύπαρξης.
September 4, 2026
Wilson and Beckett: When Form Becomes Content
Essay No. 217
 |
Of paramount significance was the geometric configuration of the stage set. The mound in which Winnie’s body was entrapped was conceived as a unified, organic mass, yet it featured sharp, triangular projections that disrupted its apparent stillness. These pointed forms functioned as distinctly theatrical and visual elements, organising the spectator’s gaze while imparting an underlying tension to the space. The contrast between the immobilised human figure and the geometric sharpness of the set transformed the stage from a mere site of action into an active dramaturgical agent. Within Wilson’s theatrical language, geometry was therefore not a decorative choice but a bearer of meaning: angle, point, curve and stillness combined to produce a visual dramaturgy in which form itself generated content. |
The theatrical “encounter” between Bob Wilson and Samuel Beckett constitutes one of the most fertile convergences in contemporary performance studies. When, in 2009, as part of the programme of the 52nd Festival dei Due Mondi in Spoleto, the American director presented Giorni felici (Happy Days) at the historic Teatro Caio Melisso, this was not simply an aesthetic “translation” of a Beckettian work into a different stage language. Rather, the production revealed a profound affinity between Beckett’s dramaturgical architecture and the principles of Wilsonian theatre: the withdrawal from psychological realism, the autonomy of the stage image, the rigorous organisation of time, repetition, silence and, above all, the transformation of the performer’s body into a body governed by a meticulously organised stage score.
The production premiered on 27 June 2009, with performances continuing until 5 July. Wilson, characteristically assuming responsibility for direction, set design and lighting, created an entirely controlled visual and temporal environment. The demanding role of Winnie was performed by the distinguished Adriana Asti, while Willie was played by Yann de Graval. The costumes were designed by Jacques Reynaud, and the sound environment by Emre Sevindik.
The fundamental convergence between Beckett and Wilson lies in the very structure of Happy Days. Winnie is literally immobilised, initially buried up to her waist and subsequently up to her neck. Action is reduced almost to zero, while dramatic progression is replaced by repetition, routine, waiting and the management of time. Consequently, the objects in Winnie’s handbag, her minute gestures, the pauses and the recurrent phrases acquire a significance greater than any conventional psychological development of character.
This is precisely one of the fundamental principles of Wilson’s theatre. The stage does not primarily function as a space for representing an external reality, but as an autonomous field of image, light, sound, body and time. The director does not need to “dramatise” Beckett further, since he recognises that Beckett’s dramaturgy already contains an exceptionally rigorous stage score and extends this score across the entire performance composition.
The concept of postdramatic theatre is useful in this context, not in order to label Beckett simply as “postdramatic”, but rather to understand his position as one of the significant precursors of the postdramatic stage. In Beckett, the dominance of plot, psychological causality and action has already been substantially weakened. Language no longer serves exclusively to advance the plot; it becomes material characterised by rhythm, repetition, pause and musicality. The body, likewise, does not function solely as a vehicle of psychological expression, but as a stage object subjected to spatial and temporal constraints.
Wilson foregrounded precisely this objective dimension. His stage design moved away from the familiar naturalistic representation of a mound and transformed it into an abstract, almost hyperreal environment. The stage ceased to refer to a specific geographical location and acquired the character of an autonomous visual universe. Winnie did not simply appear within a setting; rather, she was integrated into a total composition in which body, light, colour and space were organised as a single image.
Lighting was of particular significance. In Wilsonian theatre, light is not merely a means of visibility but a dramaturgical material in its own right. Luminous surfaces, shadows, contrasts and the isolation of Winnie’s figure created a rigorous stage geometry within which solitude did not need to be psychologically “interpreted”. It became visible. The existential condition was translated into a spatial relationship.
Even more significant was the stage treatment of Asti, who was not approached simply as an actress required to reveal Winnie’s inner psychological dimension. Her body became part of the composition. The movement of her hands, the opening of the handbag, the handling of objects, the turning of the head, the direction of the gaze and the pauses acquired an almost choreographic autonomy. Wilson treated the actress as a sculpture in time: a figure that does not merely express, but exists, repeats itself and transforms itself through duration.
This does not mean that emotion was entirely absent from the production. On the contrary, what might ordinarily be perceived as emotional content was displaced from psychological expression into form. Winnie’s tragedy did not arise because the actress displayed overt panic or emotional collapse; it emerged because we witnessed a human body mechanically continuing its everyday rituals while its vital space progressively contracted. The tragic, therefore, was generated through the tension between the persistence of routine and inevitable extinction.
In this respect, Wilson’s production could be set against those critical responses that regarded its aesthetic as excessively cold, calligraphic or de-dramatised. Such an objection is understandable if the success of a Beckett production is measured in terms of psychological identification. Yet Wilson’s approach proposed a different conception of theatrical emotion. Rather than attempting to make Winnie more “human” through the procedures of realism, it allowed her to exist as a stage figure; and it was precisely through this stripping away of psychological and representational excess that the vulnerability of the human condition became perceptible.
Herein lies the essential difference between the two artists. Beckett moves towards abstraction through exhaustion: the exhaustion of action, language, movement and, ultimately, of the human subject’s capacity to transcend its condition. Wilson, by contrast, moves towards abstraction through aesthetic composition. He constructs an intensely controlled world in which every element - light, body, sound, colour and time - acquires an autonomous position within an overall stage score. The two paths do not coincide absolutely, but they converge.
Wilson’s Happy Days in Spoleto should therefore be understood neither as a “betrayal” of Beckett nor as a merely aesthetic illustration of his work. It constitutes a particularly revealing instance of creative convergence. Wilson recognised within Beckett’s dramaturgy something that was already present at its core: the capacity of theatre to transform action into duration, character into body, speech into sound, silence into an event and the stage into an autonomous image.
Ultimately, the affinity between Wilson and Beckett lies in their shared refusal to use the stage as a simple mirror of reality. Both are concerned with a theatre in which form ceases to function as the outer covering of content and becomes content itself. Adriana Asti’s Winnie, immobilised within the abstract and luminous universe created by Wilson, does not need to articulate her tragedy through overt emotional expression. Her continued presence is sufficient. Her immobility becomes action, repetition becomes time, and stage precision becomes another means of revealing the human condition.
