Μοντερνισμός, μεταμοντερνισμός και μετα-μοντερνισμός

 

Η ιστορία των αισθητικών και φιλοσοφικών «-ισμών» του 20ού και του 21ου αιώνα μπορεί να θεωρηθεί ως μια διαδοχική μετατόπιση στη στάση του ανθρώπου απέναντι στην αλήθεια, το νόημα και την εμπειρία. Ο μοντερνισμός θεμελιώθηκε πάνω στην πίστη ότι η λογική, η επιστήμη και η καλλιτεχνική ρήξη μπορούν να οδηγήσουν σε αυθεντική κατανόηση του κόσμου. Ο μεταμοντερισμός (postmodernism) αποδόμησε αυτή τη βεβαιότητα, εκθέτοντας τις «μεγάλες αφηγήσεις» ως κατασκευές εξουσίας. Ο μετα-μοντερνισμός (metamodernism) -από το 2000 κι εντεύθεν- δεν επιδιώκει επιστροφή ούτε οριστική ρήξη, αλλά προτείνει μια στάση ταλάντωσης ανάμεσα στη σοβαρότητα και την ειρωνεία, ανάμεσα στη δέσμευση και την αποστασιοποίηση.

Ο μοντερνισμός γεννιέται από την κρίση της νεωτερικότητας, αλλά διατηρεί ακέραιη την πίστη στην πρόοδο και τη δυνατότητα θεμελίωσης της αλήθειας. Η καλλιτεχνική πρωτοπορία, η αφαίρεση, η ρήξη με την παράδοση, όλα υπηρετούν την αναζήτηση μιας βαθύτερης ουσίας: μιας καθολικής μορφής ή ενός αυθεντικού βιώματος. Παρά τις μορφολογικές του καινοτομίες, ο μοντερνισμός διατηρεί μια ηθική σοβαρότητα: η τέχνη οφείλει να αποκαλύψει, να φωτίσει, να μεταμορφώσει. Ωστόσο, η ίδια αυτή βεβαιότητα εμπεριέχει έναν κίνδυνο: η αξίωση καθολικότητας μπορεί να οδηγήσει σε μονοφωνία. Οι ιστορικές εμπειρίες του 20ού αιώνα κλόνισαν την εμπιστοσύνη στη γραμμική πρόοδο και στις απόλυτες αλήθειες.

Ο μεταμοντερνισμός (postmodernism) εμφανίζεται ως ριζική κριτική αυτής της βεβαιότητας. Οι «μεγάλες αφηγήσεις» τίθενται υπό αμφισβήτηση, η έννοια της αντικειμενικής αλήθειας αποδομείται, και η ειρωνεία γίνεται κυρίαρχη αισθητική στάση. Αν ο μοντερνισμός επιδίωξε την αυθεντικότητα, ο μεταμοντερνισμός αποκαλύπτει τη θεατρικότητά της. Η παρωδία, η διακειμενικότητα, η υβριδικότητα και η αυτοαναφορικότητα λειτουργούν ως εργαλεία απογύμνωσης των ιδεολογικών μηχανισμών. Όμως η αδιάκοπη ειρωνεία έχει ένα τίμημα: η διαρκής αποστασιοποίηση καθιστά δύσκολη τη συγκρότηση θετικού νοήματος. Η αποδόμηση μπορεί να αποβεί παραγωγική, αλλά, όταν γίνεται καθολική στάση, δημιουργεί υπαρξιακό και πολιτισμικό κενό.

Ο μετα-μοντερνισμός (metamodernism) αναδύεται στις αρχές της νέας χιλιετίας ως απάντηση σε αυτό το κενό. Δεν αρνείται τις κριτικές κατακτήσεις του μεταμοντερνισμού ούτε επαναφέρει αφελώς τη βεβαιότητα του μοντερνισμού. Αντίθετα, υιοθετεί μια δυναμική ταλάντωση ανάμεσα στις δύο στάσεις. Η βασική του χειρονομία είναι παράδοξη: επιτρέπει στον εαυτό του να πιστεύει, ενώ γνωρίζει ότι η πίστη είναι επισφαλής. Αναζητά νόημα, χωρίς να αγνοεί τη σχετικότητα. Εκφράζει ειλικρίνεια, αλλά με πλήρη επίγνωση του ότι κάθε έκφραση είναι κατασκευή. Πρόκειται για «ενημερωμένη αφέλεια» ή «συνειδητή ελπίδα». Σε αντίθεση με τον μοντερνισμό, δεν διεκδικεί τελική σύνθεση. Σε αντίθεση με τον μεταμοντερνισμό, δεν επαναπαύεται στην αποδόμηση. Η ταλάντωση δεν είναι αδυναμία, αλλά μέθοδος. Η αλήθεια δεν παρουσιάζεται ως σταθερό σημείο, αλλά ως ορίζοντας προς τον οποίο κινούμαστε γνωρίζοντας ότι δεν θα τον κατακτήσουμε πλήρως.

Η μετάβαση λοιπόν από τον μοντερνισμό στον μεταμοντερνισμό και έπειτα στον μετα-μοντερνισμό δεν αποτελεί απλή χρονολογική διαδοχή, αλλά μετατόπιση ευαισθησίας. Ο μοντερνισμός αντιπροσωπεύει την τραγική πίστη στη δυνατότητα νοήματος, ο μεταμοντερνισμός την ειρωνική καχυποψία απέναντι σε κάθε αξίωση νοήματος και ο μετα-μοντερνισμός την επιθυμία για νόημα παρά τη γνώση της επισφάλειάς του.

Εάν ο μοντερνισμός έθεσε το ερώτημα «ποια είναι η αλήθεια;» και ο μεταμοντερνισμός απάντησε «δεν υπάρχει μία αλήθεια», ο μετα-μοντερνισμός μοιάζει να ρωτά: πώς μπορούμε να ζήσουμε και να δημιουργήσουμε σαν να υπάρχει νόημα, γνωρίζοντας ταυτόχρονα τα όρια αυτής της υπόθεσης; Σε αυτή τη διπλή συνείδηση -πίστη και αμφιβολία μαζί- εντοπίζεται η ιδιαιτερότητα της σύγχρονης πολιτισμικής κατάστασης.

Μετα-μοντερνισμός και θέατρο

Η μετάβαση από τον μοντερνισμό στον μεταμοντερνισμό και από εκεί στον μετα-μοντερνισμό μπορεί να εντοπιστεί στο θέατρο ως μετατόπιση της σχέσης μεταξύ σκηνικής πράξης, αλήθειας και θεατή.

Στον μοντερνισμό η σκηνή γίνεται χώρος αποκάλυψης. Παρά τις ριζικές μορφολογικές ρήξεις, παραμένει ενεργή η πίστη ότι η θεατρική πράξη μπορεί να προσεγγίσει μια υπαρξιακή ή ψυχολογική αλήθεια. Η δραματουργία οργανώνεται γύρω από το εσωτερικό βάθος, την τραγική σοβαρότητα, την αισθητική ενότητα, και τη συστηματική μορφολογική έρευνα. Ακόμη και όταν η αναπαράσταση διαρρηγνύεται, το ζητούμενο είναι η αυθεντική αποκάλυψη μιας βαθύτερης ουσίας.

Στον μεταμοντερνισμό η σκηνή παύει να διεκδικεί «αλήθεια». Η αναπαράσταση εκτίθεται ως κατασκευή. Η ειρωνεία, η διακειμενικότητα, η παρωδία και η υβριδικότητα γίνονται βασικές στρατηγικές. Χαρακτηριστικά αυτής της κατάστασης είναι η διάλυση της ενότητας, το pastiche, το ειρωνικό παιχνίδι με τα είδη, η μεταθεατρικότητα, και η αποδόμηση της έννοιας του χαρακτήρα. Η απόσταση μεταξύ θεατή και σκηνής είναι συνειδητή και διαρκής. Το νόημα δεν προσφέρεται. Διαλύεται ή παραμένει ρευστό.

Ο μετα-μοντερνισμός δεν εγκαταλείπει τη μεταθεατρική επίγνωση, αλλά επανεισάγει την επιθυμία για συγκίνηση και νόημα. Η κεντρική του λογική είναι η ταλάντωση: η συνεχής κίνηση μεταξύ ειρωνείας και ειλικρίνειας. Στο θέατρο αυτό εκδηλώνεται ως επιτελεστική ειλικρίνεια. Η ειλικρίνεια αυτή δεν είναι αφελής, αλλά συνειδητά επιτελεστική. Ο ηθοποιός γνωρίζει την κατασκευαστικότητα, αλλά επιλέγει να πιστέψει στη στιγμή. Επίσης, εκδηλώνεται ως επιστροφή στη συγκίνηση χωρίς απώλεια θεωρητικής αυτογνωσίας, ως επαναφορά της κοινότητας ως εμπειρίας, ως αισθητική της ευαλωτότητας. Η σκηνή δεν αποδομεί απλώς την αλήθεια ούτε τη θεμελιώνει απόλυτα, αλλά τη διαπραγματεύεται διαρκώς. Το αποτέλεσμα είναι μια θεατρικότητα που κινείται ανάμεσα στη ρήξη και τη δέσμευση.

Φιλοσοφική συστηματοποίηση

Αν μεταφέρουμε τη συζήτηση σε φιλοσοφικό επίπεδο, μπορούμε να διακρίνουμε τρεις διακριτές παραδειγματικές διαστάσεις.

Οντολογική: Ο μοντερνισμός υπονοεί μια βαθύτερη δομή της πραγματικότητας που μπορεί να αποκαλυφθεί. Ο μεταμοντερνισμός θεωρεί την πραγματικότητα ως γλωσσική/κοινωνική κατασκευή. Ο μετα-μοντερνισμός υιοθετεί μια ρυθμιστική, οριζοντο-κεντρική οντολογία. Δεν αρνείται την κατασκευαστικότητα, αλλά διατηρεί την έννοια του ορίζοντα - μιας πραγματικότητας που προσεγγίζεται ασυμπτωτικά.

Γνωσιολογική: Με τον μοντερνισμό έχουμε έναν γνωσιολογικό ρεαλισμό ή ιδεαλισμό με αξίωση καθολικότητας. Ο μεταμοντερνισμός αντιστοιχεί σε έναν σχετικισμό και αντι-θεμελιωτισμό. Ο μετα-μοντερνισμός ισοδυναμεί με μετα-θεμελιωτισμό: αναγνωρίζει ότι κάθε γνώση είναι μερική, αλλά δεν εξισώνει όλες τις αξιώσεις αλήθειας.

Ηθικο-υπαρξιακή: Ο μοντερνισμός προϋποθέτει τραγική σοβαρότητα και πίστη στην πρόοδο, ενώ ο μεταμοντερνισμός προβλέπει ειρωνική αποστασιοποίηση και καχυποψία. Ο μετα-μοντερνισμός ενημερωμένη ελπίδα, μια επιλογή δέσμευσης παρά τη γνώση της αβεβαιότητας. Η κεντρική φιλοσοφική του χειρονομία είναι η αποδοχή της αβεβαιότητας χωρίς παραίτηση από τη δράση. Πρόκειται για μια υπαρξιακή θέση που θυμίζει «σαν να» (as if): ενεργούμε σαν να υπάρχει νόημα, γνωρίζοντας ότι δεν μπορούμε να το θεμελιώσουμε απολύτως.

Ο μοντερνισμός αναζητεί θεμέλιο, ενώ ο μεταμοντερνισμός το αποδομεί. Ο μετα-μοντερνισμός κατοικεί στην έλλειψη θεμελίου χωρίς να παραιτείται από την οικοδόμηση. Στο θεατρικό πεδίο αυτό δεν συνεπάγεται επιστροφή στη μεταφυσική της αυθεντικότητας, ούτε παραμονή στην ψυχρή ειρωνεία, αλλά μια σκηνική πράξη που τολμά να συγκινεί ενώ γνωρίζει τη σχετικότητά της.

Η πολιτική της απολιτικοποίησης και η περίπτωση Βέντερς/The politics of depoliticization and the case of Wenders

Μεταξύ χαιρετισμού και... παράδοσης: Ο Βιμ Βέντερς κατά την παρουσίαση της Berlinale 2026. 

Η ανάληψη της προεδρίας της κριτικής επιτροπής του 76ου Διεθνούς Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Βερολίνου από τον Βιμ Βέντερς δεν αποτέλεσε απλώς μια στιγμή εορτασμού για το ευρωπαϊκό σινεμά, αλλά έφερε στο προσκήνιο την πιο πολύπλοκη και αμφιλεγόμενη πτυχή της σχέσης τέχνης και πολιτικής. Σε μια ιστορική συγκυρία που απαιτεί ξεκάθαρες ηθικές τοποθετήσεις, ο Βέντερς επέλεξε να κινηθεί σε ένα «ενδιάμεσο πεδίο», όπου η διπλωματία συναντά την αισθητική αυτονομία, προκαλώντας όμως ερωτήματα για τα όρια της καλλιτεχνικής παρρησίας.

Κατά την πρόσφατη συνέντευξη Τύπου της Berlinale, ο σκηνοθέτης κλήθηκε να τοποθετηθεί για τον πόλεμο στη Γάζα. Η απάντησή του υπήρξε υποδειγματικά διπλωματική. Δήλωσε πως καμία ταινία δεν άλλαξε τη γνώμη ενός πολιτικού, αλλά μπορεί να αλλάξει την αντίληψη των ανθρώπων για το πώς πρέπει να ζουν. «Πρέπει να μείνουμε έξω από την πολιτική, γιατί, αν κάνουμε ταινίες που είναι αποκλειστικά πολιτικές, μπαίνουμε στο πεδίο της πολιτικής». Η θέση αυτή δεν είναι τυχαία. Αντανακλά μια βαθιά ριζωμένη πεποίθηση ότι η τέχνη οφείλει να λειτουργεί ως «αντίβαρο» στην τρέχουσα πολιτική πραγματικότητα. Για τον Βέντερς, η πολιτική παρέμβαση δεν επιτυγχάνεται μέσω της ρητορείας ή των συνθημάτων, αλλά έμμεσα, δηλαδή μέσα από τη βιωματική εμπειρία και την ενσυναίσθηση που γεννά η κινηματογραφική οθόνη. Πρόκειται για μια στρατηγική προσέγγιση που στοχεύει στην προστασία της προσωπικής του αξιοπιστίας και της αυτονομίας του θεσμικού του ρόλου.

Ωστόσο, αυτή η επιλογή αναδεικνύει μια ενδιαφέρουσα, αν όχι προβληματική, αντίφαση. Ενώ ο Βέντερς πιστεύει στη δύναμη της τέχνης να διαμορφώνει συνειδήσεις, η άρνησή του να πάρει άμεση θέση σε τρέχοντα ζητήματα μοιάζει να έρχεται σε σύγκρουση με το ίδιο το περιεχόμενο του φεστιβάλ που εκπροσωπεί. Η φετινή Berlinale λειτουργεί ως μια πλατφόρμα όπου η αισθητική εμπειρία συναντά την κοινωνική κραυγή. Με ταινίες όπως το Chronicles from the Siege και το Only Rebels Win, το φεστιβάλ φέρνει το κοινό αντιμέτωπο με τη ζωή υπό πολιορκία στη Μέση Ανατολή και την Παλαιστίνη. Όταν το ίδιο το έργο των δημιουργών είναι τόσο βαθιά και άμεσα πολιτικοποιημένο, η «ουδέτερη» στάση του προέδρου της επιτροπής κινδυνεύει να φανεί ως μια βολική αποστασιοποίηση ή, ακόμη χειρότερα, ως μια θεσμική φίμωση.

Άλλωστε, οι θέσεις του («πρέπει να μείνουμε έξω από την πολιτική», «αν κάνουμε ταινίες αποκλειστικά πολιτικές, μπαίνουμε στο πεδίο της πολιτικής») φανερώνουν και μια θεμελιώδη παρανόηση της φύσης της πολιτικής στην τέχνη. Ακόμα και ένα έργο που δεν φέρει ρητά πολιτικό περιεχόμενο εμπλέκεται πολιτικά μέσα από τον τρόπο που επιλέγεται, προβάλλεται και προσλαμβάνεται. Η πολιτική δεν περιορίζεται στο μήνυμα της ταινίας. Υπάρχει στο ίδιο το πλαίσιο της δημόσιας παρουσίασης και στις αποφάσεις για το ποιο έργο θεωρείται βραβεύσιμο ή «ασφαλές». Επομένως, η δήλωση αυτή λειτουργεί περισσότερο ως λεκτικό παιχνίδι ή διπλωματική υπεκφυγή, παρά ως ουσιαστική θεωρητική θέση: η τέχνη δεν μπορεί ποτέ να είναι πραγματικά «έξω από την πολιτική», διότι κάθε επιλογή -από τη δημιουργία έως την κριτική και την πρόσληψη- είναι εν δυνάμει πολιτική πράξη.

Η αιχμή της κριτικής, που του ασκείται, εντοπίζεται και στην ασυνέπεια της στάσης του σε σχέση με το παρελθόν. Ο Βέντερς δεν είναι ένας «απολιτίκ» καλλιτέχνης. Έχει σχολιάσει με σφοδρότητα τον εθνικισμό, έχει καταδικάσει τον αυταρχισμό, και είχε ζητήσει από το φεστιβάλ να πάρει θέση εναντίον του ακροδεξιού AfD. Όταν λοιπόν η πολιτική παρέμβαση γίνεται επιλεκτικά, η «διπλωματία» αρχίζει να μοιάζει με θεσμικό ελιγμό. Η διπλωματία του, την ίδια στιγμή που το φεστιβάλ πλημμυρίζει από αφηγήσεις καταπίεσης και προσφυγιάς, δημιουργεί την εντύπωση ότι η ηθική πυξίδα του δημιουργού προσαρμόζεται ανάλογα με το πολιτικό κόστος ή τις ισορροπίες των κρατικών επιχορηγήσεων.

Το ζήτημα που προκύπτει είναι θεμελιώδες. Γίνεται να μην είναι καθόλου πολιτική η τέχνη; Η απάντηση, ακόμη και μέσα από τη διπλωματία του Βέντερς, είναι αρνητική. Η στάση του θυμίζει τρόπον τινά το δόγμα «τέχνη για την τέχνη», όμως στην εποχή της απόλυτης ορατότητας, η άρνηση τοποθέτησης είναι από μόνη της μια πολιτική πράξη. Ο Βέντερς εκτέθηκε διότι, στην προσπάθειά του να διαφυλάξει την «ιερότητα» της τέχνης από τη συγκυρία, φάνηκε να υποχωρεί από την ευθύνη του πνευματικού ανθρώπου να αντικρύζει την πιο σκληρή πλευρά της πραγματικότητας.

Εν κατακλείδι, η περίπτωση Βέντερς στη Berlinale 2026 αποτελεί ένα μάθημα για τα όρια της πολιτικής διπλωματίας στον πολιτισμό. Η έμμεση πολιτική δύναμη της τέχνης είναι αδιαμφισβήτητη, αλλά όταν ο δημιουργός μετατρέπεται σε «θεσμικό εγγυητή», κινδυνεύει να χάσει την επαφή με την ίδια τη φωτιά που τροφοδοτεί το έργο του. Η ιστορία ίσως δικαιώσει τη στρατηγική του για μακροπρόθεσμη κοινωνική επίδραση, όμως στο «εδώ και τώρα», η στάση του αφήνει μια πικρή αίσθηση ότι ο μεγάλος ανθρωπιστής του σινεμά προτίμησε την ασφάλεια της καρέκλας του από την επικίνδυνη αλήθεια της φωνής του.

February 15, 2026

The politics of depoliticization and the case of Wenders

Wim Wenders' appointment as president of the jury of the 76th Berlin International Film Festival was not only a moment of celebration for European cinema, but also brought to the fore the most complex and controversial aspect of the relationship between art and politics. In a historical juncture that demands clear moral positions, Wenders chose to move into an "intermediate field", where diplomacy meets aesthetic autonomy, but also raises questions about the limits of artistic frankness.

During the recent Berlinale press conference, the director was asked to comment on the war in Gaza. His response was exemplary diplomatic. He stated that no film has changed a politician’s mind, but it can change people’s perception of how they should live. “We have to stay out of politics, because if we make films that are exclusively political, we are entering the field of politics.” This position is not accidental. It reflects a deep-rooted belief that art should function as a “counterweight” to the current political reality. For Wenders, political intervention is achieved not through rhetoric or slogans, but indirectly, that is, through the lived experience and empathy generated by the cinema screen. This is a strategic approach aimed at protecting his personal credibility and the autonomy of his institutional role.

However, this choice highlights an interesting, if not problematic, contradiction. While Wenders believes in the power of art to shape consciousness, his refusal to take a direct position on current issues seems to conflict with the very content of the festival he represents. This year’s Berlinale functions as a platform where aesthetic experience meets social outcry. With films like Chronicles from the Siege and Only Rebels Win, the festival confronts the audience with life under siege in the Middle East and Palestine. When the filmmakers’ work itself is so deeply and directly politicized, the “neutral” stance of the committee chairman risks being seen as a convenient distancing or, worse, as an institutional silencing.

Besides, his positions (“we must stay out of politics”, “if we make exclusively political films, we enter the field of politics”) also reveal a fundamental misunderstanding of the nature of politics in art. Even a work that does not explicitly carry political content is politically implicated through the way it is selected, screened and received. Politics is not limited to the message of the film. It exists in the very context of public presentation and in the decisions about which work is considered award-winning or “safe”. Therefore, this statement functions more as a verbal game or diplomatic evasion, than as a substantive theoretical position: art can never truly be “outside politics”, because every choice - from creation to criticism and reception - is potentially a political act.

The crux of the criticism lies in the inconsistency of his stance in relation to the past. Wenders is not an “apolitical” artist. He has commented vehemently on nationalism, condemned authoritarianism, and had asked the festival to take a stand against the far-right AfD. When political intervention is selective, “diplomacy” begins to look like institutional maneuvering. His diplomacy, then, at the same time that the festival is flooded with narratives of oppression and refugeeism, creates the impression that the creator’s moral compass is adjusted according to the political cost or the balance of state subsidies.

The question that arises is fundamental. Can art be completely unpolitical? The answer, even through Wenders' diplomacy, is no. His stance is somewhat reminiscent of the doctrine of "art for art's sake," but in the age of absolute visibility, the refusal to position oneself is itself a political act. Wenders was exposed because, in his attempt to preserve the "sanctity" of art from the circumstances, he seemed to retreat from the responsibility of the spiritual man to face the harsher side of reality.

In conclusion, the case of Wenders at the Berlinale 2026 is a lesson on the limits of diplomacy in culture. The indirect political power of art is undeniable, but when the creator turns into an “institutional guarantor,” he risks losing touch with the very fire that fuels his work. History may vindicate his strategy for long-term social impact, but in the “here and now,” his stance leaves a bitter feeling that the great humanitarian of cinema preferred the safety of his chair to the dangerous truth of his voice.

Αυλαία και σκηνικότητα: από τη θεατρική παράσταση στην καθημερινή ζωή

 

Η Madonna Sistina (1513-14) του Ραφαήλ όπως εκτίθεται στην Πινακοθήκη της Δρέσδης. Στο κέντρο της σύνθεσης, η Παναγία κρατά τον Χριστό, πλαισιωμένη από τους αγίους Σίξτο και Βαρβάρα. Οι μορφές αναδύονται μέσα από έναν ορατό αλλά υπερβατικό χώρο, όπου νεφελώδεις μάζες στο φόντο δημιουργούν την αίσθηση του «ουράνιου σκηνικού». Χαμηλά, τα χαρακτηριστικά putti λειτουργούν σαν «ρεπουσουάρ», όχι μόνο οπτικά αλλά και θεατρικά. Ενώ φέρουν φτερά, ακουμπούν σε περβάζι και κοιτούν ψηλά, δίνοντας την εντύπωση μικρών παρατηρητών της σκηνής που ξεδιπλώνεται.
Η αυλαία, πράσινη και βαριά, κρέμεται από σχοινί, και οργανώνει την όλη σύνθεση σαν θεατρική σκηνή. Αν και το έργο απεικονίζει ουράνια σφαίρα, η κουρτίνα και τα αγγελούδια δημιουργούν θεατρικό πλαίσιο, υπογραμμίζοντας τη στιγμή της αποκάλυψης και την προετοιμασία του βλέμματος του θεατή. Το έργο δεν είναι απλώς εικόνα, αλλά «παράσταση σε καμβά», όπου οι έννοιες της σκηνικότητας και της φανέρωσης ενσωματώνονται με συμβολικό τρόπο.

Η θεατρική αυλαία στη Δύση αποτελεί υλικό αντικείμενο και ταυτόχρονα ιδεολογικό μηχανισμό της νεωτερικής σκηνής. Δεν πρόκειται απλώς για ύφασμα που καλύπτει το άνοιγμα της σκηνής, αλλά για τεχνολογική και σημειολογική επινόηση που συνδέεται άρρηκτα με τη διαμόρφωση της μετωπικής σκηνής και της αισθητικής της ψευδαίσθησης. Αν και μορφές παραπετάσματος απαντούν ήδη στο ρωμαϊκό θέατρο με το aulæum, η σύγχρονη αυλαία συγκροτείται ουσιαστικά κατά την ιταλική Αναγέννηση, όταν η προοπτική σκηνογραφία και η αρχιτεκτονική του proscenium διαμορφώνουν ένα νέο χωρικό καθεστώς θέασης. Στο πλαίσιο των αυλικών θεαμάτων της Φλωρεντίας, δημιουργοί όπως ο Μπερνάρντο Μπουονταλέντι συνέβαλαν στην εδραίωση ενός σκηνικού μηχανισμού που προϋπέθετε την απόκρυψη και την ελεγχόμενη αποκάλυψη του θεατρικού κόσμου. Η αυλαία εντάσσεται σε αυτή τη νέα οπτική οικονομία: διαχωρίζει, καθυστερεί, προετοιμάζει.

Με την καθιέρωση των δημόσιων θεάτρων όπερας του 17ου αιώνα, όπως το Teatro San Cassiano, η αυλαία αποκτά θεσμικό χαρακτήρα. Το άνοιγμά της σηματοδοτεί την έναρξη ενός αυτάρκους σκηνικού σύμπαντος, ενώ το κλείσιμό της επιτελεί την τελετουργική σφράγιση της παράστασης. Η λειτουργία της δεν είναι μόνο πρακτική αλλά και οντολογική: δημιουργεί την εντύπωση ότι ο σκηνικός κόσμος προϋπάρχει της θέασης και συνεχίζει να υπάρχει ανεξάρτητα από το βλέμμα του θεατή. Με αυτόν τον τρόπο ενισχύει τη σύμβαση του τέταρτου τοίχου, έννοια που θεωρητικά διατυπώνεται στον 18ο αιώνα και συνδέεται με την αστική δραματουργία. Η αυλαία δεν ταυτίζεται με τον τέταρτο τοίχο, αλλά λειτουργεί ως μηχανισμός ενεργοποίησής του: κρύβει ώστε να καταστήσει πειστικό το αποκαλυπτόμενο.

Η υλικότητα της δυτικής αυλαίας -συχνά βαριά από κόκκινο βελούδο- δεν είναι ουδέτερη. Το χρώμα, η υφή και η μνημειακότητα της επιφάνειας παράγουν αισθητική προσδοκία και συνδέονται με την ιστορική εμπειρία της όπερας και του αστικού θεάτρου. Η αυλαία λειτουργεί ως σύνορο ανάμεσα στον κοινωνικό χώρο της πλατείας και στον φαντασιακό χώρο της σκηνής, θεμελιώνοντας μια διάκριση δημόσιου/κοινωνικού και σκηνικού κόσμου. Η πράξη του ανοίγματος συνιστά στιγμή αποκάλυψης. Η πράξη του κλεισίματος, στιγμή παύσης και αποκαθήλωσης της ψευδαίσθησης. Η δυτική θεατρικότητα οργανώνεται έτσι γύρω από έναν μηχανισμό ελεγχόμενης ορατότητας.

Η νεωτερική αποδόμηση της αυλαίας αποκαλύπτει τη βαθιά ιδεολογική της λειτουργία. Στο επικό θέατρο του Μπέρτολτ Μπρεχτ, ιδίως στις παραγωγές του Berliner Ensemble, η παραδοσιακή κόκκινη αυλαία αντικαθίσταται από λευκή επιφάνεια που λειτουργεί ως πεδίο προβολής τίτλων και σχολίων. Η αυλαία παύει να είναι όργανο απόκρυψης και γίνεται επιφάνεια εγγραφής, τόπος γλωσσικής και πολιτικής διαμεσολάβησης. Αντί να εγκαθιδρύει ψευδαίσθηση, εισάγει απόσταση. Η μετατόπιση αυτή αποδεικνύει ότι η αυλαία δεν είναι ουδέτερο τεχνικό στοιχείο αλλά κρίσιμος κόμβος της σκηνικής ιδεολογίας.

Εάν η δυτική αυλαία συνδέεται με την κατασκευή ενός κλειστού, αυτάρκους σκηνικού κόσμου, η έννοιά της διαφοροποιείται ουσιαστικά στα θεατρικά παραδείγματα της Ανατολής. Στο ιαπωνικό κλασικό θέατρο Νο, δεν υφίσταται κεντρική αυλαία που να ανοίγει και να κλείνει τη σκηνή. Υπάρχει, ωστόσο, το παραπέτασμα agemaku, το οποίο χωρίζει τον χώρο προετοιμασίας από τη γέφυρα εισόδου. Το agemaku δεν αποκρύπτει έναν σκηνικό κόσμο από το κοινό, αλλά σηματοδοτεί τη μετάβαση του ηθοποιού από την ανθρώπινη υπόσταση στην ενσάρκωση του ρόλου. Η λειτουργία του είναι οριακή και τελετουργική: οργανώνει κατώφλι, όχι ψευδαίσθηση. Η θεατρικότητα δεν θεμελιώνεται στην απόκρυψη αλλά στη διαδικασία εμφάνισης.

Αντίθετα, στο Καμπούκι, η αυλαία (jōshiki-maku) αποτελεί ενεργό δραματουργικό στοιχείο. Η οριζόντια, ριγωτή της επιφάνεια σύρεται με ρυθμό που προαναγγέλλει την ένταση της σκηνής. Η κίνηση της αυλαίας είναι ήδη μέρος της παράστασης και όχι ουδέτερη προϋπόθεσή της. Στην κινεζική όπερα, η απουσία κεντρικής αυλαίας αντανακλά μια διαφορετική σκηνική σύμβαση: η σκηνή παραμένει ανοιχτή και η μετάβαση δηλώνεται μέσω μουσικής, κίνησης και συμβολικών αντικειμένων. Η απόκρυψη δεν είναι αναγκαία, διότι η θεατρικότητα δεν βασίζεται στην ψευδαίσθηση ενός κλειστού ρεαλιστικού χώρου.

Η σύγκριση αναδεικνύει δύο διαφορετικά καθεστώτα ορατότητας. Στη Δύση, η αυλαία συνδέεται με την έννοια της αναπαράστασης και με τη συγκρότηση ενός εσωτερικού σκηνικού κόσμου που αποκαλύπτεται στιγμιαία. Στην Ανατολή, όπου η παραδοσιακή σκηνή συχνά λειτουργεί ως συμβολικό και τελετουργικό πεδίο, το παραπέτασμα δεν επιτελεί τον ίδιο ρόλο διαχωρισμού αλλά ρόλο μετάβασης. Η δυτική αυλαία συγκροτεί τον θεατή ως παρατηρητή ενός κρυμμένου κόσμου. Το ανατολικό παραπέτασμα τον εντάσσει σε μια διαδικασία φανέρωσης.

Η θεατρική αυλαία, επομένως, δεν αποτελεί απλώς τεχνικό εξάρτημα της σκηνής. Είναι δείκτης πολιτισμικής αντίληψης περί θεάτρου, χώρου και ορατότητας. Στη Δύση λειτουργεί ως υλικό σύνορο που καθιστά δυνατή την ψευδαίσθηση. Στην Ανατολή ως όριο μετάβασης που υπογραμμίζει την τελετουργική φύση της παρουσίας. Η μελέτη της αποκαλύπτει ότι ακόμη και το φαινομενικά απλό ύφασμα της αυλαίας συμπυκνώνει ολόκληρες κοσμοθεωρίες περί θέασης και αναπαράστασης.

Θέατρο και ζωγραφική

Η σχέση μεταξύ ζωγραφικής και θεάτρου αποκαλύπτει ένα διαρκές και αμφίδρομο παιχνίδι αλληλεπίδρασης, στο οποίο η μια τέχνη δανείζεται τεχνικές και συμβάσεις της άλλης για να οργανώσει την εμπειρία της θέασης. Στην Ευρώπη της Αναγέννησης και του Μπαρόκ, η θεατρική σκηνή αντλεί ευθέως από τη ζωγραφική για να διαμορφώσει χώρο και βάθος. Η ανάπτυξη της γραμμικής προοπτικής στις εικαστικές τέχνες επιτρέπει τη συγκρότηση ενός ψευδαισθητικού βάθους. Οι σκηνογράφοι υιοθετούν αυτές τις αρχές ώστε η σκηνή να λειτουργεί ως ζωγραφικός κόσμος, όπου η αναπαράσταση των μορφών, των αντικειμένων και των πτυχώσεων του σκηνικού συνδέεται με την προοπτική και την οπτική ψευδαίσθηση. Η αυλαία, μέσα σε αυτό το πλαίσιο, αποκτά λειτουργία πλαισίου, σηματοδοτώντας την είσοδο σε έναν προσεκτικά οργανωμένο χώρο, ενώ ταυτόχρονα οργανώνει την προσοχή του θεατή και υπογραμμίζει τη διαχωριστική γραμμή μεταξύ πραγματικότητας και θεατρικής ψευδαίσθησης.

Με τον 19ο αιώνα και την ανάπτυξη των ρεαλιστικών θεατρικών μορφών, η σκηνή γίνεται ακόμη πιο «ζωγραφική». Η χρήση φωτισμού, βάθους και παρασκηνίων ενσωματώνει τις συμβάσεις της ζωγραφικής στην οργάνωση της θεατρικής εικόνας, και η αυλαία λειτουργεί ως όριο αλλά και ως πλαισίωση, όπως ακριβώς ένα ζωγραφικό πλαίσιο. Η σκηνή, με αυτή την έννοια, γίνεται προέκταση της ζωγραφικής σκέψης: το βλέμμα εισέρχεται σε έναν χώρο που έχει κατασκευαστεί με την ίδια λογική βάθους, συμμετρίας και ανάδειξης κεντρικού στοιχείου.

Αντίστροφα, ο μοντερνισμός μετατρέπει τη ζωγραφική σε χώρο θεατρικό. Στον Πικάσο, για παράδειγμα, ιδίως στις Δεσποινίδες της Αβινιόν, το σκηνικό στοιχείο και οι αναφορές στο παραπέτασμα λειτουργούν ως ένδειξη σκηνικότητας. Οι μορφές δεν τοποθετούνται απλώς σε χώρο, αλλά «εκτίθενται» προς τον θεατή, σαν να βρίσκονται πάνω σε σκηνή. Οι πτυχώσεις των υφασμάτων και οι γωνιώδεις επιφάνειες υπονοούν παραπετάσματα και σκηνογραφικό βάθος. Η ζωγραφική εδώ υιοθετεί θεατρικές συμβάσεις: η εικόνα γίνεται παράσταση σε καμβά, και η σκηνικότητα ενσωματώνεται ως βασική αρχή της σύνθεσης.

Η παρουσία της αυλαίας στη ζωγραφική δεν δηλώνει απλώς θεατρικότητα αλλά υπογραμμίζει την αυτοαναφορική διάσταση της εικόνας. Αν στη δυτική θεατρική παράδοση η αυλαία οργανώνει την ψευδαίσθηση, στον Πικάσο και τους σύγχρονους ζωγράφους λειτουργεί ως ένδειξη της κατασκευαστικής διαδικασίας, της έκθεσης της εικόνας ως σκηνής. Η σκηνικότητα εδώ συνδέεται με την ένταση ανάμεσα σε επιφάνεια και βάθος, με την προβολή των μορφών και την έκθεσή τους στο βλέμμα του θεατή, και με τη συνειδητοποίηση ότι η εικόνα είναι οργανωμένο γεγονός, όπως ακριβώς η παράσταση είναι οργανωμένη θεατρική πράξη.

Με αυτόν τον τρόπο, η ζωγραφική και το θέατρο δημιουργούν ένα διαρκές δίκτυο ανατροφοδότησης: αρχικά η θεατρική σκηνή αντλεί από τη ζωγραφική για την οργάνωση του χώρου και της οπτικής ψευδαίσθησης, ενώ στη συνέχεια η ζωγραφική ενσωματώνει θεατρικά στοιχεία για να αναδείξει σκηνικότητα, έκθεση και αυτοαναφορικότητα. Η αυλαία, είτε πραγματική είτε υπονοούμενη, γίνεται συμβολικό εργαλείο που συνδέει τις δύο τέχνες: δείχνει τη στιγμή της αποκάλυψης, οργανώνει το βλέμμα, και υπογραμμίζει ότι κάθε εικόνα, όπως και κάθε παράσταση, είναι αποτέλεσμα συνειδητής σύνθεσης και επιλογής.

Αυλαία και καθημερινή ζωή

Η έννοια της αυλαίας στην καθημερινή ζωή μεταφέρεται από τη σκηνή στον χώρο της εμπειρίας, όχι ως απλό ύφασμα αλλά ως συμβολικό όριο και μέσο οργάνωσης της θέασης. Η κουρτίνα διαχωρίζει το ιδιωτικό από το δημόσιο, το προσωπικό από το κοινό. Όπως η θεατρική αυλαία, προετοιμάζει τον θεατή για την αποκάλυψη της σκηνής, έτσι η καθημερινή κουρτίνα σηματοδοτεί τη μετάβαση από τον έξω κόσμο στον χώρο της οικειότητας και της προσωρινής μεταμόρφωσης. Το άνοιγμα ή το κλείσιμό της μετατρέπει έναν χώρο σε σκηνή, και τους ανθρώπους σε παρουσιαστές της δικής τους μικρής δραματουργίας.

Η κουρτίνα, σε αυτό το πλαίσιο, οργανώνει το βλέμμα και τον χώρο. Πλαισιώνει αντικείμενα, έπιπλα και ανθρώπινες φιγούρες, δημιουργώντας μικρές σκηνές μέσα στο σπίτι ή στην πόλη. Το ύφασμα, με κίνηση, πτυχές και διαχείριση φωτός, παράγει όγκο και σκιά, όπως η αυλαία στη σκηνή, ενώ η καθημερινή εμπειρία αποκτά αισθητική διάσταση. Κάθε δωμάτιο, κάθε βιτρίνα, κάθε παραπέτασμα μπορεί να μεταμορφωθεί σε πλαίσιο προβολής της ανθρώπινης παρουσίας και των σχέσεων που συντελούνται μέσα και γύρω του.

Η σκηνή δεν είναι απλώς μέσα ή έξω. Δεν βρίσκεται μόνο μπροστά ή πίσω από την κουρτίνα. Στην πραγματική ζωή, όπως στη «Συναναστροφή» της Λούλας Αναγνωστάκη, τα ανοίγματα ενός καταστήματος-σπιτιού λειτουργούν αμφίδρομα. Η Μαίρη παρατηρεί τις σκιές των ανθρώπων πίσω από τα παραπετάσματα των σπιτιών, δηλαδή βλέπει τις «παραστάσεις» που εκτυλίσσονται κρυφά, ενώ η Βασιλική και η Όλγα παρακολουθούν τον κόσμο έξω από τη βιτρίνα σαν σκηνή σε δημόσιο χώρο. Η κουρτίνα ή η βιτρίνα καθιστά τον παρατηρητή ταυτόχρονα θεατή και μέρος της παράστασης, και ορίζει μια ενδιάμεση ζώνη όπου η ζωή αποκτά σκηνικότητα.

Με αυτόν τον τρόπο, η αυλαία στην καθημερινή ζωή λειτουργεί ως συμβολικό κατώφλι, που επιτρέπει την εναλλαγή ανάμεσα στην έκθεση και την απόκρυψη, στην προσωπική δράση και τη θέαση. Η θεατρικότητα εισχωρεί στην καθημερινότητα, και κάθε πράξη, κάθε κίνηση, κάθε χώρος γίνεται πλαίσιο όπου η ζωή παρουσιάζεται ως μικρή, καθημερινή σκηνή. Η κουρτίνα, λοιπόν, εκτός από υλικό αντικείμενο, είναι και μέσο μεταμόρφωσης της εμπειρίας και της ορατότητας, μικρο-σκηνή της καθημερινής δραματουργίας.

Φιλοσοφική αυλαία

Στην καρδιά της χαϊντεγκεριανής σκέψης, η αυλαία δεν συνιστά ένα τυχαίο αντικείμενο του θεατρικού χώρου ή ένα απλό διακοσμητικό στοιχείο, αλλά μια ισχυρή οντολογική εικόνα για την ίδια την Αλήθεια ως Α-λήθεια. Αν η αλήθεια νοηθεί ως μια διαρκής απόσπαση από τη λήθη, τότε το παραπέτασμα αποτελεί την υλική ενσάρκωση αυτής της κίνησης. Στην καθημερινή μας ζωή, τα όντα μάς παρουσιάζονται συχνά ως δεδομένα, έτοιμα προς χρήση, όμως αυτή η ίδια η χρηστικότητά τους λειτουργεί ως ένα αόρατο πέπλο που κρύβει το βαθύτερο Είναι τους. Η αυλαία έρχεται να μας υπενθυμίσει πως ό,τι φανερώνεται, αναδύεται απαραίτητα μέσα από μια πρωταρχική κρυπτότητα (Verborgenheit).

Όταν το βαρύ ύφασμα της αυλαίας αρχίζει να υποχωρεί, δεν έχουμε απλώς την αποκάλυψη ενός σκηνικού, αλλά τη δημιουργία ενός «Ξέφωτου» (Lichtung). Είναι η στιγμή που ο Κόσμος, ως πλέγμα νοημάτων, συγκρούεται με τη Γη, το στοιχείο εκείνο που τείνει να παραμένει κλειστό και απρόσιτο. Σε αυτή τη θεατρική κίνηση, η αυλαία δεν εξαφανίζεται. Ακόμη και μαζεμένη στις άκρες της σκηνής, οριοθετεί το πεδίο της φανέρωσης. Όπως θα μπορούσε να παρατηρηθεί, μέσα από τη σκέψη του Χάιντεγκερ, λόγου χάρη για τη Madonna di San Sisto του Ραφαήλ, η πράσινη κουρτίνα που ανοίγει δεν είναι ένα εμπόδιο που απομακρύνεται, αλλά το δομικό στοιχείο που καθιστά δυνατή την εμφάνιση του θείου. Χωρίς το παραπέτασμα που οριοθετεί τον χώρο, η αποκάλυψη θα έχανε τη δύναμή της και θα μετατρεπόταν σε μια επίπεδη, γυμνή πληροφορία.

Αυτή η προσέγγιση διαφοροποιεί ριζικά τον Χάιντεγκερ από την πλατωνική παράδοση. Για τον Πλάτωνα, το «πέπλο» των αισθήσεων είναι κάτι που ο φιλόσοφος πρέπει να απορρίψει για να αντικρίσει το γυμνό φως. Για τον Χάιντεγκερ, αντιθέτως, η αλήθεια είναι μια «Διαμάχη» (Streit) ανάμεσα στο φως και τη σκιά. Το παραπέτασμα μας διδάσκει ότι το να βλέπεις πραγματικά ένα ον σημαίνει να σέβεσαι την τάση του να αποσύρεται. Στη φιλοσοφική του ανάγνωση του Παρμενίδη, ο Χάιντεγκερ τονίζει ότι η αλήθεια των όντων δεν αποκαλύπτεται ποτέ πλήρως αλλά διατηρεί μια πρωταρχική κρυπτότητα. Η αποκάλυψη συνυπάρχει με την απόκρυψη, και κάθε εμφάνιση ενός όντος απαιτεί ένα όριο που την καθιστά δυνατή. Με αυτή την έννοια, όπως θα μπορούσε να παρατηρηθεί μεταφορικά, το παραπέτασμα ή η αυλαία λειτουργεί ως υλικό σύμβολο της χαϊντεγκεριανής οντολογίας: δεν κρύβει απλώς την πραγματικότητα, αλλά οργανώνει και επιτρέπει την εμφάνισή της.

Η θεατρικότητα της αυλαίας, λοιπόν, υπογραμμίζει πως η αλήθεια δεν είναι μια στατική ιδιότητα, αλλά ένα δυναμικό Συμβάν (Ereignis). Το παραπέτασμα ενσαρκώνει την οντολογική σεμνότητα: μας θυμίζει ότι όσο κι αν η σκηνή της ζωής φωτίζεται, η πηγή της φανέρωσης παραμένει πάντα τυλιγμένη στη σιωπή του υφάσματος. Η αυλαία παύει να είναι εμπόδιο και γίνεται η πύλη για μια αυθεντική κατοίκηση στον κόσμο, όπου το βλέμμα μας μαθαίνει να στέκεται με δέος μπροστά στο μυστήριο που ταυτόχρονα μας προσφέρεται και μας διαφεύγει.

Χρόνος και μνήμη στον «Κλόουν» της Μαρίας Λαϊνά/Time and memory in Maria Laina’s "The Clown"

Δύο σταγόνες χρόνου ενώνονται στο πρόσωπο γυναίκας: μνήμη και παρόν, επιθυμία και ταυτότητα, όπως τα βλέπει ο κλόουν στον καθρέφτη του.

Στον θεατρικό μονόλογο «Ο Κλόουν» (1985) της Μαρίας Λαϊνά (1947-2023), η πλοκή απομακρύνεται από τη γραμμική εξέλιξη της εξωτερικής δράσης και μεταφέρεται στο επίπεδο της μνήμης, της σκέψης και της εσωτερικής εμπειρίας του πρωταγωνιστή. Η σκηνική παρουσία του άνδρα-κλόουν αρχίζει με την ένδυση και το μακιγιάζ, καθιερώνοντας το απόλυτο «εδώ και τώρα» της παράστασης, όμως η αφήγηση γρήγορα αποσπάται από το εξωτερικό γεγονός και εισέρχεται σε έναν ψυχικό χώρο όπου οι στιγμές, οι παρατηρήσεις και οι αναμνήσεις πλέκονται με το παρόν.

Η αφήγηση του κλόουν συνθέτει έναν ποιητικό ιστό χρόνου και μνήμης. Οι λέξεις λειτουργούν σαν σταγόνες νερού που «ενώνονται», δημιουργώντας μια συνεχή πλέξη, όπου το παρελθόν και το παρόν συγκλίνουν. Οι στιγμές της ημέρας έως τη βραδινή παράσταση, η καθημερινή εμπειρία και η ψυχική ανάμνηση συνυπάρχουν ως μια πολυεπίπεδη χρονική δομή. Ο χρόνος είναι κυκλικός, ρευστός και πολυεπίπεδος, καθώς η παλινδρόμηση ανάμεσα σε παρελθόν και παρόν συνιστά βασικό στοιχείο της ψυχικής και θεατρικής αφήγησης.

Η πλοκή στον «Κλόουν» δεν αποτελεί αλληλουχία εξωτερικών γεγονότων· είναι ψυχική διαδικασία. Οι «δράσεις» εκτυλίσσονται μέσα στην ψυχική σκηνή του κλόουν, μέσω της μνήμης, της σκέψης, των επιθυμιών και της ανασύνθεσης του εαυτού του. Κάθε στιγμή συνδέεται με τις προηγούμενες και με τις εν δυνάμει μελλοντικές, δημιουργώντας ένα πολύπλοκο δίκτυο μνήμης και χρόνου, όπου η ψυχολογική ζωή του προσώπου καθορίζει την εξέλιξη της πλοκής.

Το νερό, ως μεταφορά και ψυχαναλυτικό σύμβολο, λειτουργεί πολλαπλώς: ανακαλεί τη μήτρα και την προγεννητική εμπειρία, συμβολίζει τη συνεχή ροή της μνήμης και ενώνει τα διαφορετικά επίπεδα χρόνου. Οι «σταγόνες» που έπλεκε η μητέρα γίνονται για τον κλόουν «στιγμές» που πλέκει ενώπιον του θεατή, μετατρέποντας την αναμνησιακή διαδικασία σε σκηνική πράξη και επιτρέποντας στο παρελθόν να ανασυνδεθεί με το παρόν.

Η σχέση με τη μητέρα αποτελεί ψυχαναλυτικό κέντρο αναφοράς. Η μνήμη της συνδέει την παιδική εμπειρία με τον ενήλικο ψυχισμό του κλόουν και οργανώνει την πλοκή σε επίπεδο εσωτερικής παρατήρησης και επιθυμίας. Η αφήγηση του κλόουν εναλλάσσει δύο υφές -την άμεση εμπειρία της παράστασης και την αναδρομή σε μνήμες- που πλέκονται σαν «δύο σταγόνες», επαναφέροντας κυκλικά τον θεατή στο «εδώ και τώρα» ενώ ταυτόχρονα διατηρεί τη χρονική πολυπλοκότητα.

Στο τέλος, η εμφάνιση «προσώπου γυναίκας» με την αφαίρεση του μακιγιάζ λειτουργεί ως εστία ταύτισης όπου η μνήμη της μητέρας και η παρούσα συνείδηση του κλόουν συναντώνται. Η ένωση των δύο «σταγόνων», παρελθόντος και παρόντος, στο πρόσωπο αυτό ολοκληρώνει την ψυχική πλοκή του έργου. Το πρόσωπο είναι ταυτόχρονα μνήμη και παρόν, προσωπική ταυτότητα και επιθυμία, και καθιστά ορατή τη σύνθεση της μνήμης, της επιθυμίας και του χρόνου που διαπερνά ολόκληρη την αφήγηση.

Η Λαϊνά δημιουργεί έτσι ένα μεγάλο θεατρικό ποίημα όπου η πλοκή δεν είναι γεγονότα αλλά ψυχικές διαδικασίες. Η θεατρικότητα δεν προέρχεται από εξωτερικά σκηνικά εφέ ή κινήσεις, αλλά από την ίδια την πλέξη λόγου, μνήμης και χρόνου. Ο λόγος πριμοδοτείται, λειτουργώντας σαν σταγόνες που συγκλίνουν σε μια ολοκληρωμένη ψυχική και χρονική δομή, και επιτρέπει στο έργο να μιλήσει για την ανθρώπινη εμπειρία, την ταύτιση με τη μητέρα και την αίσθηση της στιγμής.

Εν κατακλείδι, στον «Κλόουν» της Λαϊνά, η μνήμη, ο χρόνος και η ψυχολογική ταύτιση συνθέτουν μια πολυπρισματική αφήγηση που μεταφέρει τον θεατή σε έναν εσωτερικό κόσμο, όπου η λέξη, η μνήμη του νερού και η σκέψη λειτουργούν ως εργαλεία ενδοσκόπησης και ψυχικής ανάδυσης. Η πλοκή μεταφέρεται σε άλλο επίπεδο από το εξωτερικό γεγονός, και η ολοκληρωτική ένωση των δύο σταγόνων στο πρόσωπο γυναίκας αποτελεί την κορύφωση της σύνθεσης μνήμης, χρόνου και ταυτότητας. Για τους θεατές, όπως και για τον πρωταγωνιστή, είναι πάντα μια έκπληξη.

February 13, 2026

Time and memory in Maria Laina's "The Clown"

In the theatrical monologue The Clown (1985) by Maria Laina (1947–2023), the plot moves away from the linear development of external action and is transferred to the level of memory, thought, and the protagonist’s inner experience. The stage presence of the male clown begins with dressing and makeup, establishing the absolute “here and now” of the performance. Yet the narrative quickly detaches from the external event and enters a psychic space where moments, observations, and memories intertwine with the present.

The clown’s narration weaves a poetic fabric of time and memory. Words function like drops of water that “merge,” creating a continuous weave in which past and present converge. The moments of the day leading up to the evening performance, daily experience, and psychic recollection coexist as a multi-layered temporal structure. Time is cyclical, fluid, and multi-dimensional, as the oscillation between past and present forms a central element of the psychic and theatrical narrative.

The plot in The Clown is not a sequence of external events; it is a psychic process. Actions unfold within the clown’s mind, through memory, thought, desires, and self-reconstruction. Each moment connects with previous ones and with potential future ones, forming a complex network of memory and time, where the character’s psychological life determines the development of the plot.

Water, as both metaphor and psychoanalytic symbol, operates on multiple levels: it evokes the womb and the prenatal experience, symbolizes the continuous flow of memory, and unites different temporal layers. The “drops” once knitted by the mother become, for the clown, “moments” that he weaves before the audience, transforming the act of recollection into a stage action and allowing the past to reconnect with the present.

The relationship with the mother functions as a psychoanalytic center of reference. Her memory links childhood experience to the adult psyche of the clown and organizes the plot in terms of internal observation and desire. The clown’s narration alternates between two textures, the immediate experience of the performance and the retrospective immersion in memory, woven together like “two drops,” cyclically returning the audience to the “here and now” while maintaining temporal complexity.

At the end, the appearance of the “face of a woman” as the clown removes his makeup functions as a locus of identification, where the memory of the mother and the clown’s present consciousness converge. The union of the two “drops”, past and present, in this face completes the psychic plot of the work. The face is simultaneously memory and present, personal identity and desire, rendering visible the synthesis of memory, desire, and time that permeates the entire narrative.

Laina thus creates an expansive theatrical poem in which the plot consists not of events but of psychic processes. The theatricality arises not from external scenic effects or gestures, but from the interweaving of language, memory, and time. Speech is privileged, functioning like drops that converge into a coherent psychic and temporal structure, allowing the work to articulate human experience, identification with the mother, and awareness of the moment.

In conclusion, in Maria Laina’s The Clown, memory, time, and psychological identification form a multifaceted narrative that transports the audience into an internal world, where words, the memory of water, and thought serve as tools of introspection and psychic emergence. The plot moves to a plane beyond external events, and the ultimate convergence of the two drops in the face of the woman constitutes the culmination of the synthesis of memory, time, and identity. For the audience, as for the protagonist, it is always a surprise.

Η βενετσιάνικη μάσκα και το τέλος της αορατότητας/The Venetian mask and the end of invisibility

Η μπαούτα (Bauta), η χαρακτηριστική λευκή μάσκα της Βενετίας, φορεμένη με μαύρο μανδύα και τρίκοχο καπέλο, δεν υπήρξε απλώς καρναβαλικό προσωπείο αλλά θεσμοθετημένο εργαλείο ανωνυμίας στον δημόσιο χώρο. Σχεδιασμένη ώστε να επιτρέπει ομιλία και κίνηση χωρίς αποκάλυψη ταυτότητας, η μπαούτα μετέτρεπε την πόλη σε σκηνή όπου το πρόσωπο μπορούσε προσωρινά να αποσυρθεί από το βλέμμα, διαπραγματευόμενο εκ νέου τα όρια μεταξύ δημόσιου και ιδιωτικού.

Το φαινόμενο της χρήσης μάσκας στον δημόσιο χώρο δεν περιορίζεται αποκλειστικά στο πλαίσιο του καρναβαλιού, ούτε αποτελεί αποκλειστικότητα της Βενετίας. Στις ιταλικές πόλεις της ύστερης μεσαιωνικής και πρώιμης νεότερης περιόδου, ιδίως μεταξύ 14ου και 18ου αιώνα, η μεταμφίεση εμφανίζεται τόσο σε εορταστικά όσο και σε αστικά συγκείμενα. Σε πόλεις όπως η Φλωρεντία, η Μπολόνια ή η Ρώμη, η χρήση προσωπίδων συνδέεται κυρίως με θεατρικά δρώμενα, εορτές και περιστασιακές δημόσιες εκδηλώσεις. Εκεί, η μάσκα λειτουργεί ως στοιχείο τελετουργικής ή εορταστικής ανατροπής και όχι ως μόνιμο κοινωνικό εργαλείο.

Η περίπτωση της Βενετίας, ωστόσο, παρουσιάζει μια ιδιαιτερότητα που τεκμηριώνεται ιστορικά. Από τον 16ο έως και τον 18ο αιώνα, η χρήση μάσκας δεν περιοριζόταν αποκλειστικά στις ημέρες του καρναβαλιού. Αρχειακές πηγές και νομοθετικά διατάγματα της Γαληνοτάτης Δημοκρατίας μαρτυρούν ότι συγκεκριμένοι τύποι μάσκας -κυρίως η bauta- επιτρέπονταν σε εκτεταμένες περιόδους του έτους, συχνά από τον Οκτώβριο έως και την περίοδο της Σαρακοστής, αλλά και σε ειδικές περιστάσεις όπως επίσημες γιορτές ή θεατρικές παραστάσεις. Παράλληλα, τα ίδια διατάγματα επιβάλλουν περιορισμούς: απαγορεύσεις οπλοφορίας, αποκλεισμό από ορισμένες διοικητικές διαδικασίες, ρυθμίσεις για τη χρήση μάσκας από γυναίκες ή από άτομα που διέπρατταν αδικήματα υπό κάλυψη. Τα στοιχεία αυτά αποδεικνύουν ότι η μάσκα δεν ήταν απλώς εορταστικό αξεσουάρ αλλά κοινωνική πρακτική που απαιτούσε θεσμική ρύθμιση.

Ιστορικά, η μάσκα στη Βενετία επέτρεπε την προσωρινή απόκρυψη κοινωνικών και ταξικών δεικτών. Η bauta, με το χαρακτηριστικό λευκό προσωπείο και τον μαύρο μανδύα, καθιστούσε δυσδιάκριτη την ταυτότητα, το φύλο και την κοινωνική θέση του φορέα. Αυτό το στοιχείο τεκμηριώνεται σε περιγραφές περιηγητών και σε αστυνομικά αρχεία της εποχής. Εκείνο όμως που δεν διατυπώνεται ρητά στις πηγές είναι η έννοια της «ιδιωτικότητας» με τη σύγχρονη φιλελεύθερη σημασία της. Οι Βενετοί δεν μιλούν για προστασία προσωπικών δεδομένων ή για ατομικό δικαίωμα ιδιωτικής ζωής. Μιλούν, έμμεσα, για ελευθερία κινήσεων, για κοινωνική ευελιξία, για δυνατότητα συμμετοχής σε χώρους όπου οι συμβάσεις θα περιόριζαν διαφορετικά την παρουσία τους.

Η ερμηνεία της μάσκας ως μηχανισμού διαχείρισης της ιδιωτικότητας στον δημόσιο χώρο αποτελεί σύγχρονη αναλυτική προσέγγιση της πολιτισμικής ιστορίας. Υπό αυτό το πρίσμα, η Βενετία μπορεί να ιδωθεί ως κοινωνία όπου η ανωνυμία δεν αντιστρατεύεται τον δημόσιο χαρακτήρα της πόλης αλλά τον ενισχύει. Η πόλη λειτουργεί ως σκηνή, και η μάσκα επιτρέπει στο άτομο να συμμετέχει σε αυτήν χωρίς να εκτίθεται πλήρως. Εδώ αναδύεται μια ιδιότυπη σχέση μεταξύ δημόσιου και ιδιωτικού: η ταυτότητα δεν καταργείται, αλλά τίθεται σε αναστολή.

Σε αντίθεση με άλλες ιταλικές πόλεις, όπου η μεταμφίεση παραμένει συγκυριακή και εορταστική, στη Βενετία αποκτά διαρκέστερη κοινωνική λειτουργία. Η ιδιαιτερότητα αυτή σχετίζεται με τη δομή της ίδιας της βενετσιάνικης κοινωνίας: μια αριστοκρατική δημοκρατία με έντονη κοινωνική επιτήρηση αλλά και ισχυρή παράδοση δημόσιας θεατρικότητας. Η μάσκα λειτουργεί, έτσι, όχι ως καθαρά ανατρεπτικό μέσο, αλλά ως ρυθμισμένη μορφή ελεγχόμενης ανωνυμίας. Το γεγονός ότι το κράτος νομοθετεί επανειλημμένα για τη χρήση της αποδεικνύει ότι αναγνωρίζει τόσο τη χρησιμότητα όσο και τον δυνητικό κίνδυνό της.

Η σύγχρονη θεωρία της επιτελεστικότητας και της καρναβαλικότητας μπορεί να προσφέρει ερμηνευτικά εργαλεία για να κατανοήσουμε αυτή την πρακτική, αλλά πρέπει να διακρίνεται από το ίδιο το ιστορικό υλικό. Ιστορικό δεδομένο είναι η εκτεταμένη και θεσμικά ρυθμισμένη χρήση της μάσκας στη Βενετία των 16ου–18ου αιώνων. Ερμηνευτική ανάγνωση είναι ότι η πρακτική αυτή συγκροτεί ένα πρώιμο μοντέλο διαχείρισης της ταυτότητας στον δημόσιο χώρο, όπου η ανωνυμία λειτουργεί ως κοινωνικό φίλτρο.

Η βενετσιάνικη μάσκα, επομένως, δεν είναι απλώς καρναβαλικό σύμβολο. Είναι ιστορικά τεκμηριωμένη κοινωνική πρακτική με μακρά διάρκεια. Το νόημά της, όμως, μεταβάλλεται ανάλογα με το ερμηνευτικό πλαίσιο: από εργαλείο κοινωνικής ευελιξίας στον πρώιμο νεότερο κόσμο, σε σύμβολο αισθητικής και πολιτισμικής ιδιαιτερότητας στη σύγχρονη τουριστική αναπαράσταση. Η διάκριση ανάμεσα σε αυτό που γνωρίζουμε από τις πηγές και σε αυτό που στοχαζόμαστε μέσα από τη θεωρία είναι κρίσιμη, ιδίως όταν επιχειρούμε να κατανοήσουμε τη σχέση ταυτότητας, εξουσίας και δημόσιου χώρου σε μια πόλη που, ήδη από τον 17ο αιώνα, είχε μετατρέψει την ίδια της την κοινωνία σε σκηνή.

Σήμερα, η λογική αυτή έχει αντιστραφεί ριζικά. Ο σύγχρονος δημόσιος χώρος οργανώνεται γύρω από την αρχή της διαρκούς επιτήρησης. Κάμερες υψηλής ανάλυσης, συστήματα αναγνώρισης προσώπου, βιομετρικά δεδομένα, γεωεντοπισμός μέσω κινητών συσκευών, ψηφιακά ίχνη συναλλαγών και επικοινωνίας: η ταυτότητα δεν αναστέλλεται, καταγράφεται. Η παρουσία στον δημόσιο χώρο συνεπάγεται σχεδόν αυτομάτως παραγωγή δεδομένων. Η ορατότητα έχει μετατραπεί σε τεχνολογική σταθερά.

Εκεί όπου η βενετσιάνικη πόλη ανεχόταν την ελεγχόμενη αμφισημία, η σύγχρονη μητρόπολη επιδιώκει τη μέγιστη ιχνηλασιμότητα. Η απόκρυψη του προσώπου αντιμετωπίζεται ως ύποπτη πράξη. Η κάλυψη του σώματος, εκτός ειδικών εξαιρέσεων, ενεργοποιεί μηχανισμούς καχυποψίας. Το πρόσωπο έχει μετατραπεί σε βιομετρικό κλειδί. Δεν είναι απλώς κοινωνικό σημείο αναγνώρισης, αλλά δεδομένο προς ανάλυση και αποθήκευση.

Η μετάβαση αυτή σηματοδοτεί ένα ουσιαστικό μετασχηματισμό της έννοιας της δημόσιας σφαίρας. Στη βενετσιάνικη εμπειρία, ο δημόσιος χώρος μπορούσε να φιλοξενήσει το παιχνίδι της ταυτότητας. Η μάσκα λειτουργούσε ως τεχνολογία ιδιωτικότητας εντός του δημοσίου. Σήμερα, ο δημόσιος χώρος συγκροτείται ως πεδίο διαφάνειας. Η ανωνυμία δεν αποτελεί δικαίωμα αλλά εξαίρεση. Η ταυτότητα πρέπει να είναι δυνητικά προσβάσιμη.

Ακόμη και η σύγχρονη «ψηφιακή μάσκα» (avatars, ψευδώνυμα, επιλεγμένες αυτοπαρουσιάσεις) δεν αναιρεί αυτή τη συνθήκη. Πίσω από την επιφάνεια της αυτοσκηνοθεσίας, η ταυτοποίηση παραμένει τεχνικά εφικτή. Η ανωνυμία είναι εύθραυστη και συχνά ανακλητή. Η επιτήρηση δεν περιορίζεται στον φυσικό χώρο. Επεκτείνεται σε ένα συνεχές φυσικού και ψηφιακού περιβάλλοντος.

Έτσι, μπορούμε να μιλήσουμε για μια ιστορική μετατόπιση από τη ρυθμισμένη απόκρυψη στη συστηματική έκθεση. Η Βενετία θεσμοθετούσε στιγμές αορατότητας μέσα στην κοινωνική ορατότητα. Η αίσθηση ότι «έχουμε περάσει στο άλλο άκρο» δεν είναι υπερβολική. Από μια κοινωνία που ενσωμάτωνε την ανωνυμία ως μέρος του δημόσιου βίου, βρισκόμαστε σε μια κοινωνία όπου η διαρκής ταυτοποίηση αποτελεί θεμελιώδη αρχή οργάνωσης.

February 13, 2026

The Venetian mask and the end of invisibility

The phenomenon of mask use in public spaces is not limited to the carnival, nor is it exclusive to Venice. In Italian cities of the late medieval and early modern period, especially between the 14th and 18th centuries, disguise appears in both festive and urban contexts. In cities such as Florence, Bologna or Rome, the use of masks is mainly associated with theatrical events, festivals and occasional public events. There, the mask functions as an element of ritual or festive subversion and not as a permanent social tool.

The case of Venice, however, presents a peculiarity that is historically documented. From the 16th to the 18th century, the use of masks was not limited exclusively to the days of carnival. Archival sources and legislative decrees of the Serene Republic testify that specific types of masks - mainly the bauta - were permitted during extended periods of the year, often from October to the period of Lent, but also on special occasions such as official holidays or theatrical performances. At the same time, the same decrees impose restrictions: prohibitions on carrying weapons, exclusion from certain administrative procedures, regulations on the use of masks by women or by people who committed crimes under cover. This evidence proves that the mask was not simply a festive accessory but a social practice that required institutional regulation.

Historically, the mask in Venice allowed for the temporary concealment of social and class markers. The bauta, with its characteristic white mask and black cloak, rendered the identity, gender, and social status of the wearer indistinct. This element is documented in traveler descriptions and police records of the time. What is not explicitly stated in the sources, however, is the concept of “privacy” in its modern liberal meaning. Venetians do not speak of the protection of personal data or of an individual right to privacy. They speak, indirectly, of freedom of movement, of social flexibility, of the ability to participate in spaces where conventions would otherwise limit their presence.

The interpretation of the mask as a mechanism for managing privacy in public space is a contemporary analytical approach to cultural history. In this light, Venice can be seen as a society where anonymity does not oppose the public character of the city but rather enhances it. The city functions as a stage, and the mask allows the individual to participate in it without being fully exposed. Here a peculiar relationship between public and private emerges: identity is not abolished, but suspended.

Unlike other Italian cities, where masquerade remains seasonal and festive, in Venice it acquires a more permanent social function. This peculiarity is related to the structure of Venetian society itself: an aristocratic democracy with intense social surveillance but also a strong tradition of public theatricality. The mask thus functions not as a purely subversive means, but as a regulated form of controlled anonymity. The fact that the state repeatedly legislates for its use proves that it recognizes both its usefulness and its potential danger.

Modern theory of performativity and carnivalism can offer interpretive tools to understand this practice, but it must be distinguished from the historical material itself. Historical data is the extensive and institutionally regulated use of the mask in Venice of the 16th–18th centuries. An interpretive reading is that this practice constitutes an early model of identity management in the public space, where anonymity functions as a social filter.

The Venetian mask, therefore, is not simply a carnival symbol. It is a historically documented social practice with a long duration. Its meaning, however, changes depending on the interpretative context: from a tool of social flexibility in the early modern world, to a symbol of aesthetic and cultural specificity in modern tourist representation. The distinction between what we know from the sources and what we reflect on through theory is crucial, especially when we attempt to understand the relationship between identity, power and public space in a city that, since the 17th century, had transformed its own society into a stage.

Today, this logic has been radically reversed. Modern public space is organized around the principle of constant surveillance. High-resolution cameras, facial recognition systems, biometric data, geolocation via mobile devices, digital traces of transactions and communication: identity is not suspended, it is recorded. Presence in public space almost automatically entails the production of data. Visibility has become a technological constant.

Where the Venetian city tolerated controlled ambiguity, the modern metropolis seeks maximum traceability. Hiding the face is treated as a suspicious act. Covering the body, with special exceptions, activates mechanisms of suspicion. The face has become a biometric key. It is not simply a social point of identification, but a datum to be analyzed and stored.

This transition marks a fundamental transformation of the concept of the public sphere. In the Venetian experience, public space could host the game of identity. The mask functioned as a technology of privacy within the public. Today, public space is constituted as a field of transparency. Anonymity is not a right but an exception. Identity must be potentially accessible.

Even the modern “digital mask” (avatars, pseudonyms, selected self-presentations) does not negate this condition. Behind the surface of self-direction, identification remains technically possible. Anonymity is fragile and often revocable. Surveillance is not limited to physical space. It extends across a continuum of physical and digital environments.

Thus, we can speak of a historical shift from regulated concealment to systematic exposure. Venice institutionalized moments of invisibility within social visibility. The sense that we have “crossed the line” is not an exaggeration. From a society that incorporated anonymity as part of public life, we find ourselves in a society where constant identification is a fundamental organizing principle.