Δάσκαλοι που γερνούν/Ageing Masters

 Δοκίμιο αρ. 216

Περφόρμερ των Έρσαν Μόνταγκ και Ναντίμ Σάμαν μπροστά στον πίνακα του Λούκας Κράναχ Η Κρήνη της Νεότητας (1546).

Στις 11 Σεπτεμβρίου, η Gemäldegalerie του Βερολίνου υποδέχεται την περφόρμανς Alternde Meister (Δάσκαλοι που γερνούν), μια ιδιαίτερη συμπαραγωγή του Μπερλίνερ Ανσάμπλ και του μουσείου, καλλιτεχνική σύλληψη του Έρσαν Μόνταγκ και του Ναντίμ Σάμαν.

Είκοσι πέντε περφόρμερ χωροθετούνται στις αίθουσες του μουσείου και συνομιλούν άμεσα με τη μόνιμη συλλογή του. Η ομάδα περιλαμβάνει ηθοποιούς, εικαστικούς καλλιτέχνες, τραγουδιστές και χορευτές διαφορετικών γενεών. Μεταξύ των συμμετεχόντων οι Φρανκ Μπίτνερ, Εύα-Μαρία Κέλερ, Σέμα Ποϊράζ, ΓουέστΜπαμ, και Λούις Χόφμαν. Το αποτέλεσμα βρίσκεται στα όρια του θεάτρου, της περφόρμανς και της μουσειακής εμπειρίας. Οι περφόρμερ δεν εμφανίζονται σε μια ξεχωριστή σκηνή αλλά ανάμεσα στους πίνακες, ενταγμένοι στην ίδια την αρχιτεκτονική του ιδρύματος. Τα σώματά τους συνυπάρχουν με τα ζωγραφισμένα σώματα των Παλαιών Δασκάλων, δηλαδή των σημαντικών ζωγράφων που δημιούργησαν από την Αναγέννηση έως περίπου τις αρχές του 19ου αιώνα, και φτιάχνουν ένα ζωντανό tableau vivant, στο οποίο η ζωγραφική και η ανθρώπινη παρουσία αποκτούν νέα σχέση.

Η Gemäldegalerie αποτελεί ιδανικό χώρο για αυτή τη συνάντηση. Η συλλογή περιλαμβάνει μεγάλο μέρος της ευρωπαϊκής εικονογραφίας που σχετίζεται με τον θάνατο, τη θνητότητα, τη μεταμόρφωση και την αναγέννηση. Ταυτόχρονα, το ίδιο το μουσείο έχει ως αποστολή τη διατήρηση των έργων και την προστασία τους από τη φθορά του χρόνου. Εδώ έγκειται μία από τις θεμελιακές αντιθέσεις των Δασκάλων που γερνούν. Οι πίνακες παραμένουν. Τα σώματα των ανθρώπων μεταβάλλονται. Η τέχνη των Παλαιών Δασκάλων διατηρείται μέσα στον χρόνο, ενώ οι σύγχρονοι περφόρμερ ζουν μέσα στον χρόνο και υφίστανται τη φυσική του επίδραση. Έτσι η περφόρμανς συνδέει τον μυθικό και αλληγορικό χρόνο των ζωγραφικών έργων με τον πραγματικό χρόνο της ανθρώπινης ζωής και της καλλιτεχνικής σταδιοδρομίας. Η καλλιτεχνική ορατότητα δεν είναι ποτέ μόνιμη. Κάθε καλλιτέχνης εμφανίζεται σε μια συγκεκριμένη ιστορική και πολιτιστική στιγμή, αποκτά αναγνωρισιμότητα και κάποια στιγμή απομακρύνεται από το επίκεντρο της προσοχής. Μια νέα γενιά παίρνει τη θέση του.

Ο τίτλος Δάσκαλοι που γερνούν (Alternde Meister) έχει διττή σημασία. Αναφέρεται στους μεγάλους δημιουργούς του παρελθόντος, αλλά και στους σύγχρονους καλλιτέχνες που βρίσκονται αντιμέτωποι με τον χρόνο, τη φθορά, την απώλεια της ορατότητας και την ανάγκη της καλλιτεχνικής επανεφεύρεσης.

Παράλληλα, το έργο προσλαμβάνει μια ευρύτερη κοινωνική και πολιτιστική διάσταση, καθώς λειτουργεί ως ένα συλλογικό πορτρέτο του Βερολίνου. Η γερμανική πρωτεύουσα έχει συνδέσει, εδώ και δεκαετίες, την εικόνα της με τη νεότητα, την ελευθερία, την καλλιτεχνική πρωτοπορία και τη δυνατότητα μιας διαρκούς νέας αρχής. Πίσω από αυτή την εικόνα, όμως, υπάρχουν τα χάσματα μιας πολύπλοκης ιστορίας και οι αμέτρητες προσωπικές διαδρομές των ανθρώπων που έζησαν - και εξακολουθούν να ζουν - στην πόλη. Οι περφόρμερ αντιπροσωπεύουν αυτή την αντίφαση. Η πόλη μοιάζει να σκηνοθετεί διαρκώς τη νεότητά της, αλλά κάτω από την επιφάνειά της υπάρχουν τα ίχνη πολλών διαφορετικών ζωών. Το ίδιο συμβαίνει και με τα σώματα της περφόρμανς. Οι ρυτίδες, οι ουλές, η κόπωση και η ευαλωτότητα, αντί να παρουσιάζονται ως σημάδια αποτυχίας ή παρακμής, αποτελούν τεκμήρια μιας ζωής που έχει ήδη βιωθεί.

Οι Δάσκαλοι που γερνούν δεν έχουν την παραδοσιακή δομή μιας θεατρικής παράστασης. Η δράση διαρκεί τριάντα λεπτά, και επαναλαμβάνεται σε συνεχή κύκλο κατά τη διάρκεια του ωραρίου λειτουργίας του μουσείου. Στην αρχή κάθε κύκλου, οι περφόρμερ βρίσκονται ήδη στις αίθουσες. Ο καθένας έχει μια συγκεκριμένη θέση. Κάποιοι κοιμούνται. Άλλοι αναπαύονται. Κάποιοι μοιάζουν νεκροί. Τα σώματά τους βρίσκονται ανάμεσα στους πίνακες και μοιάζουν μέρος της συλλογής. Στη συνέχεια, ένας-ένας, ξυπνούν. Ντύνονται και πραγματοποιούν μια προσωπική δράση. Κάθε σώμα ακολουθεί τη δική του μικρή διαδρομή, ενώ, ταυτόχρονα, εξελίσσεται η δράση των υπολοίπων. Στο τέλος, όλοι συγκεντρώνονται σε κοινό χώρο για μια συλλογική τελετουργία. Μετά την τελετουργία, η ομάδα διαλύεται. Οι περφόρμερ επιστρέφουν στις αίθουσες, και ένας νέος κύκλος αρχίζει. Η μορφή αυτή καταργεί την έννοια του μοναδικού θεατρικού χρόνου. Δεν υπάρχει κάποια συγκεκριμένη στιγμή έναρξης για όλους τους θεατές ούτε ένα συμβατικό τέλος. Ο επισκέπτης μπορεί να εισέλθει στην περφόρμανς οποιαδήποτε στιγμή. Μπορεί να ακολουθήσει έναν συγκεκριμένο περφόρμερ, να σταματήσει μπροστά σε έναν πίνακα, να μετακινηθεί σε άλλη αίθουσα και να επιστρέψει στη δράση. Ο θεατής παύει να παρακολουθεί μια ενιαία αφήγηση και κατασκευάζει τη δική του διαδρομή μέσα στο έργο.

Η δραματουργική αφετηρία της παράστασης βρίσκεται στον περίφημο πίνακα Η Κρήνη της Νεότητας (1546) του Λούκας Κράναχ (του πρεσβύτερου). Ο Κράναχ παρουσιάζει ηλικιωμένες γυναίκες που οδηγούνται σε μια πέτρινη δεξαμενή. Μετά το λουτρό τους, η ηλικία τους εξαφανίζεται και τα σώματά τους αποκτούν ξανά τη νεανική τους μορφή. Ακολουθούν η περιποίηση, η πλούσια ένδυση και η είσοδος σε έναν κήπο γεμάτο μουσική και χορό. Ο πίνακας μπορεί να διαβαστεί ως αλληγορία της ανθρώπινης επιθυμίας για νίκη απέναντι στον χρόνο και τον θάνατο. Μπορεί, όμως, να διαβαστεί και ως σάτιρα της αυλικής ματαιοδοξίας. Η "αναγέννηση" αφορά κυρίως την εξωτερική εμφάνιση και την επιθυμία της νιότης. Οι Δάσκαλοι που γερνούν δανείζονται από τον ζωγράφο τη δραματουργική ακολουθία της μεταμόρφωσης, της ένδυσης και της συλλογικής συγκέντρωσης. Στη συνέχεια, όμως, ανατρέπουν την πορεία της. Ενώ στον Κράναχ η μεταμόρφωση οδηγεί στη γιορτή, στους Μόνταγκ και Σάμαν οδηγεί στην κηδεία.

Σε κάθε κύκλο ένας περφόρμερ τοποθετείται στο κέντρο. Οι υπόλοιποι συγκεντρώνονται γύρω του και τον πενθούν. Η σκηνή συνοδεύεται από χορωδιακό απόσπασμα από τα Kindertotenlieder του Μάλερ, τον κύκλο τραγουδιών που γράφτηκε μεταξύ 1901 και 1904 πάνω σε ποιήματα του Φρίντριχ Ρίκερτ. Αυτά προέρχονται από την εμπειρία του γονικού πένθους για την απώλεια παιδιών. Η μουσική του Μάλερ προσφέρει στην τελετουργία μια έντονη αίσθηση απώλειας και θρήνου. Ωστόσο, η τελική εικόνα των Kindertotenlieder δεν παραμένει αποκλειστικά μέσα στην απόγνωση. Τα παιδιά επιστρέφουν στο σπίτι και κοιμούνται, σαν να μην έχει συμβεί τίποτε. Οι Δάσκαλοι που γερνούν ακολουθούν αυτή την κίνηση και στη συνέχεια την ανατρέπουν. Το πένθος μετατρέπεται σε συλλογικό γέλιο. Το γέλιο σταματά απότομα και η ομάδα παγώνει σε ένα tableau vivant. Για μια στιγμή, το πένθος και η ζωτικότητα συνυπάρχουν στην ίδια εικόνα. Ύστερα το tableau διαλύεται. Ο περφόρμερ που βρισκόταν στο κέντρο ως "νεκρός" σηκώνεται. Και ο κύκλος αρχίζει ξανά. Ο θάνατος δεν αποτελεί, λοιπόν, το οριστικό τέλος. Η περφόρμανς τον εντάσσει σε έναν κυκλικό μηχανισμό απώλειας, πένθους, ανατροπής και επιστροφής.

Το σώμα συνιστά  εδώ το βασικό πεδίο της καλλιτεχνικής έρευνας. Ο επισκέπτης ενός μουσείου έχει μάθει να παρατηρεί έναν πίνακα με αργό και προσεκτικό βλέμμα. Κοιτάζει τις λεπτομέρειες, την επιφάνεια, το φως, τις μορφές και τα ίχνη του χρόνου πάνω στο έργο. Οι Μόνταγκ και Σάμαν ζητούν από τον θεατή να εφαρμόσει το ίδιο βλέμμα στους περφόρμερ. Οι ρυτίδες, οι ουλές, η κόπωση και η ευαλωτότητα αποκτούν την ίδια αξία με τις λεπτομέρειες ενός πίνακα. Αντί να παρουσιάζεται το σώμα ως αντικείμενο που πρέπει να κρύψει τη φθορά του, η φθορά γίνεται μαρτυρία της ζωής. Σε αυτό συνίσταται και η συνάντηση θεάτρου και μουσείου. Το μουσείο διατηρεί εικόνες ανθρώπων που έζησαν στο παρελθόν. Το θέατρο παρουσιάζει ανθρώπους που ζουν μπροστά μας και μεταβάλλονται μέσα στον χρόνο. Οι πίνακες προσπαθούν να αντισταθούν στη φθορά μέσω της συντήρησης. Το ανθρώπινο σώμα δεν διαθέτει αυτή την προστασία. Οι Δάσκαλοι που γερνούν μετατρέπουν αυτή τη διαφορά σε θεατρικό γεγονός. Μέσα στις αίθουσες της Gemäldegalerie, τα ζωγραφισμένα σώματα των Παλαιών Δασκάλων συναντούν τα πραγματικά σώματα των σύγχρονων περφόρμερ. Η εικόνα συναντά την παρουσία. Η ακινησία συναντά την κίνηση. Η διατήρηση συναντά τη φθορά. Ο θάνατος συναντά την επιστροφή. Και το μουσείο, ένας χώρος που έχει ως αποστολή να προστατεύει την τέχνη από τον χρόνο, μετατρέπεται σε έναν χώρο όπου ο ίδιος ο χρόνος γίνεται το αντικείμενο της παράστασης.

Στην περφόρμανς των Μόνταγκ και Σάμαν, η γήρανση δεν αντιμετωπίζεται ως απλή βιολογική διαδικασία. Οι δημιουργοί τη συνδέουν με την καλλιτεχνική μνήμη, την πολιτιστική ορατότητα, την απώλεια, την επιθυμία για ανανέωση και την ανάγκη του ανθρώπου να επιστρέφει ξανά και ξανά στη ζωή. Στις 11 Σεπτεμβρίου, οι Παλαιοί Δάσκαλοι θα βρεθούν αντιμέτωποι με έναν νέο τύπο "έργου τέχνης": το ίδιο το ανθρώπινο σώμα, με όλη τη φθορά, την ιστορία και τη ζωντανή του παρουσία.

September 2, 2026

Ageing Masters

Essay No. 216

Performers in Ersan Mondtag and Nadim Samman’s Alternde Meister before Lucas Cranach the Elder’s The Fountain of Youth (1546).

On 11 September, Berlin’s Gemäldegalerie will host Alternde Meister (Ageing Masters), a distinctive co-production between the Berliner Ensemble and the museum, conceived by Ersan Mondtag and Nadim Samman.

Twenty-five performers will be positioned throughout the museum’s galleries, entering into direct dialogue with its permanent collection. The group brings together actors, visual artists, singers and dancers from different generations. Among the participants are Frank Büttner, Eva-Maria Keller, Sema Poyraz, WestBam and Louis Hofmann. The result lies at the intersection of theatre, performance and the museum experience. The performers do not appear on a separate stage but among the paintings, integrated into the very architecture of the institution. Their bodies coexist with the painted bodies of the Old Masters - that is, the major European painters who worked from the Renaissance to approximately the beginning of the nineteenth century - and form a living tableau vivant in which painting and human presence acquire a new relationship.

The Gemäldegalerie is an ideal setting for such an encounter. Its collection contains a substantial body of European imagery concerned with death, mortality, transformation and rebirth. At the same time, the museum itself is devoted to preserving works of art and protecting them from the effects of time. Here lies one of the fundamental tensions at the heart of Alternde Meister. The paintings remain. Human bodies change. The art of the Old Masters survives through time, whereas contemporary performers live within time and are subject to its physical effects. The performance thus brings together the mythical and allegorical temporality of painting with the actual time of human life and artistic careers. Artistic visibility is never permanent. Every artist emerges within a particular historical and cultural moment, acquires recognition and eventually recedes from the centre of attention. A new generation takes their place.

The title Alternde Meister (Ageing Masters) carries a double meaning. It refers to the great masters of the past, but also to contemporary artists who confront time, physical decline, the loss of visibility and the need for artistic reinvention.

At the same time, the work acquires a broader social and cultural dimension, functioning as a collective portrait of Berlin. For decades, the German capital has associated its image with youth, freedom, artistic experimentation and the possibility of a perpetual new beginning. Behind this image, however, lie the fractures of a complex history and the countless individual trajectories of those who have lived - and continue to live - in the city. The performers embody this contradiction. The city appears perpetually to stage its own youth, yet beneath its surface remain the traces of many different lives. The same is true of the bodies in the performance. Wrinkles, scars, fatigue and vulnerability are not presented as signs of failure or decline, but as evidence of a life already lived.

Alternde Meister does not follow the conventional structure of a theatrical performance. The action lasts thirty minutes and repeats in an uninterrupted cycle throughout the museum’s opening hours. At the beginning of each cycle, the performers are already present in the galleries. Each occupies a specific position. Some are asleep. Others are resting. Some appear to be dead. Their bodies lie among the paintings, seemingly absorbed into the collection. One by one, they awaken. They dress and undertake an individual action. Each body follows its own small trajectory while the actions of the others unfold simultaneously. At the end, they gather in a common space for a collective ritual. After the ritual, the group disperses. The performers return to the galleries and a new cycle begins.

This structure abolishes the notion of a single theatrical time. There is no prescribed moment at which all spectators must enter, nor is there a conventional ending. Visitors may enter the performance at any point. They may follow a particular performer, pause before a painting, move into another gallery and return to the action. The spectator ceases to follow a single, unified narrative and instead constructs an individual trajectory through the work.

The dramaturgical point of departure for the performance is Lucas Cranach the Elder’s celebrated painting The Fountain of Youth (1546). Cranach depicts elderly women being led towards a stone basin. After bathing, their age disappears and their bodies regain their youthful form. Grooming and sumptuous clothing follow, before they enter a garden filled with music and dance. The painting can be read as an allegory of the human desire to overcome time and death. It can also be understood as a satire of courtly vanity. The “rebirth” concerns primarily outward appearance and the desire for youth. Alternde Meister borrows from Cranach the dramaturgical sequence of transformation, dressing and collective assembly, but then reverses its trajectory. Whereas in Cranach transformation leads to celebration, in Mondtag and Samman it leads to a funeral.

In each cycle, one performer is placed at the centre. The others gather around them and mourn. The scene is accompanied by a choral excerpt from Mahler’s Kindertotenlieder, the song cycle composed between 1901 and 1904 to poems by Friedrich Rückert. Rückert’s poems arose from the experience of parental grief following the loss of children. Mahler’s music lends the ritual an intense sense of loss and mourning. Yet the final image of the Kindertotenlieder does not remain exclusively within despair. The children return home and sleep, as if nothing had happened. Alternde Meister follows this movement and then overturns it. Mourning gives way to collective laughter. The laughter suddenly stops and the group freezes into a tableau vivant. For a moment, grief and vitality coexist within the same image. Then the tableau dissolves. The performer who had occupied the centre as the “dead” figure rises. The cycle begins again. Death, therefore, does not constitute an absolute ending. The performance incorporates it into a circular mechanism of loss, mourning, reversal and return.

The body is the central field of artistic enquiry. Museum visitors are accustomed to observing a painting with a slow and attentive gaze. They examine its details, surface, light, figures and traces of time. Mondtag and Samman ask the spectator to apply the same gaze to the performers. Wrinkles, scars, fatigue and vulnerability acquire a value comparable to the details of a painting. Rather than presenting the body as an object that must conceal its deterioration, the performance turns deterioration into testimony to a life.

This is also where theatre and the museum encounter one another. The museum preserves images of people who lived in the past. Theatre presents people who are alive before us and who change through time. Paintings attempt to resist deterioration through conservation. The human body has no such protection. Alternde Meister turns this difference into a theatrical event.

Within the galleries of the Gemäldegalerie, the painted bodies of the Old Masters encounter the actual bodies of contemporary performers. Image meets presence. Stillness meets movement. Preservation meets deterioration. Death meets return. And the museum - a space whose very purpose is to protect art from time - becomes a space in which time itself becomes the subject of the performance.

In Mondtag and Samman’s performance, ageing is not treated merely as a biological process. The artists connect it with artistic memory, cultural visibility, loss, the desire for renewal and the human need to return, again and again, to life. On 11 September, the Old Masters will encounter a new kind of “work of art”: the human body itself, with all its deterioration, history and living presence.

Μια ανατρεπτική "Τόσκα"/A subversive "Tosca"

 Δοκίμιο αρ. 215

Ο Γιόνας Κάουφμαν στον ρόλο του Καβαραντόσι, σκηνοθετεί τολμηρά σαν άλλος Παζολίνι, στην πρώτη πράξη της Τόσκα του Πουτσίνι και του Μουντρούτσο.

Το 2024, η Κρατική Όπερα της Βαυαρίας παρουσίασε μια από τις πιο συζητημένες και ριζοσπαστικές παραγωγές της σύγχρονης λυρικής σκηνής: ανέθεσε στον διεθνώς αναγνωρισμένο σκηνοθέτη του θεάτρου και του κινηματογράφου Κορνέλ Μουντρούτσο την αναμέτρηση με την Τόσκα του Τζάκομο Πουτσίνι. Η παραγωγή, που έκανε πρεμιέρα τον Μάιο και παρουσιάστηκε εκ νέου το καλοκαίρι στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Όπερας του Μονάχου, επεδίωξε να προσφέρει μια φρέσκια, σύγχρονη ματιά σε ένα από τα πιο δημοφιλή έργα του παγκόσμιου ρεπερτορίου, απορρίπτοντας τα παραδοσιακά ιστορικά κοστούμια και το σκηνικό της Ρώμης του 1800. Η μουσική διεύθυνση ανατέθηκε στον Αντρέα Μπατιστόνι, ο οποίος καθοδήγησε την Κρατική Ορχήστρα της Βαυαρίας με έντονο δραματικό παλμό και διατήρησε τη λυρική ένταση της παρτιτούρας απέναντι σε μια εξαιρετικά απαιτητική σκηνική δράση. Στους πρωταγωνιστικούς ρόλους χρησιμοποιήθηκε ένα καστ παγκόσμιας εμβέλειας, με την Ελεονόρα Μπουράτο στο ντεμπούτο της ως Τόσκα, τον Τσαρλς Καστρονόβο ως Καβαραντόσι στην πρεμιέρα και τον Γιόνας Κάουφμαν στις μεταγενέστερες παραστάσεις του καλοκαιριού, και τον βαρύτονο Λουντοβίκ Τεζιέ να ενσαρκώνει τον Βαρόνο Σκάρπια. Το οπτικό και χωρικό περιβάλλον διαμορφώθηκε από τα πολυεπίπεδα σκηνικά-κοστούμια της Μόνικα Πορμάλε και τους φωτισμούς του Φελίτσε Ρος, ενώ κομβικό ρόλο στην αφήγηση διαδραμάτισε η χρήση προβολών βίντεο του Ρούντολφς Μπαλτίνς.

Η σκηνοθετική άποψη του Μουντρούτσο στηρίχθηκε σε μια ριζική πολιτική επανερμηνεία, καθώς ο σκηνοθέτης μετέθεσε το βασικό χρονικό πλαίσιο της δράσης από τις απαρχές του 19ου αιώνα στο 1975, το έτος κατά το οποίο ο Πιερ Πάολο Παζολίνι ολοκλήρωσε τα γυρίσματα του Σαλό και δολοφονήθηκε, δηλαδή σε μια περίοδο σημαδεμένη από πολιτική τρομοκρατία, κοινωνική αναταραχή και τη διάχυτη αίσθηση του κρατικού αυταρχισμού. Το κεντρικό concept της παράστασης βασίστηκε σε μια ευφυή αλληγορική σύζευξη της όπερας του Πουτσίνι με το κινηματογραφικό σύμπαν του Παζολίνι και, ειδικότερα, με την εν λόγω ταινία. Μέσα από αυτή τη μεταφορά, ο Μάριο Καβαραντόσι έπαψε να είναι ένας παραδοσιακός εκκλησιαστικός ζωγράφος και μετατράπηκε σε έναν αριστερό, αντισυμβατικό διανοούμενο καλλιτέχνη της εικόνας -ένα σαφές alter ego του Παζολίνι- ο οποίος χρησιμοποιεί τον ιερό χώρο ως πλατό για το γύρισμα μιας τολμηρής ταινίας. Τα γυμνά μοντέλα του, νεαροί άνδρες και γυναίκες σε προκλητικές στάσεις, αναπαριστούν την υποδούλωση του σώματος στην εξουσία, κάτι που προσδίδει στη ζήλια της Τόσκα μια νέα διάσταση, καθώς εκείνη έρχεται αντιμέτωπη όχι με μια θρησκευτική εικόνα αλλά με το ανατρεπτικό καλλιτεχνικό όραμα του εραστή της. Η τέχνη ορίζεται εδώ ως πράξη πολιτικής αντίστασης, γεγονός που καθιστά τον δημιουργό της άμεσο στόχο του καθεστώτος.

Στο πλαίσιο αυτού του ολοκληρωτικού μηχανισμού, ο Βαρόνος Σκάρπια μεταφέρεται σε ένα αυταρχικό αστυνομικό σύστημα εξουσίας, το οποίο παραπέμπει στο πολιτικό κλίμα της Ιταλίας της δεκαετίας του 1970 και στη βία που διατρέχει το σύμπαν του Σαλό. Στη δεύτερη πράξη, η βία αποτυπώνεται με νατουραλιστική ωμότητα, καθώς τα βασανιστήρια του Καβαραντόσι δεν λαμβάνουν χώρα σε κάποιο μακρινό, αόρατο μπουντρούμι, αλλά σε έναν υπόγειο χώρο κάτω από το γραφείο του Σκάρπια, ο οποίος παραμένει ορατός στο κοινό. Έτσι ο εκβιασμός προς την Τόσκα προσλαμβάνει μια αποτρόπαιη υπόσταση, ευθυγραμμισμένη τρόπον τινά με τη σκληρότητα των σκηνών του Σαλό.

Η σκηνοθεσία ενσωματώνει τη χρήση κινηματογραφικών συνεργείων και καμερών πάνω στη σκηνή, τα οποία όμως λειτουργούν κυρίως ως δομικά σκηνικά στοιχεία παρά ως μέσα ζωντανής καταγραφής. Αντίθετα με την εντύπωση μιας συνεχούς ροής κλειστού κυκλώματος, οι κάμερες εξυπηρετούν την ψευδαίσθηση της κινηματογραφικής διαδικασίας κατά την πρώτη πράξη. Στη μεγάλη οθόνη προβάλλεται ένα αυτόνομο, προβιντεοσκοπημένο υλικό από ταινίες του Παζολίνι (Mamma Roma, Teorema, Medea).

Η κορύφωση της αποδόμησης της θεατρικής ψευδαίσθησης συντελείται στην τρίτη πράξη, όπου ο Μουντρούτσο απομακρύνεται από τη συμβατική, λυτρωτική εκδοχή του φινάλε και μετατρέπει την τελική σκηνή σε μια εικόνα ακραίας εσωτερικής συντριβής. Η εκτέλεση του Καβαραντόσι παρουσιάζεται με ψυχρότητα, μέσα σε ένα γκρίζο και απογυμνωμένο σκηνικό περιβάλλον, στερημένο από κάθε ίχνος ρομαντικής εξιδανίκευσης. Όταν η Τόσκα συνειδητοποιεί τον θάνατο του αγαπημένου της, η σκηνοθεσία ανατρέπει την αναμενόμενη θεατρική εικόνα του άλματος από τα τείχη του Καστέλ Σαντ'Άντζελο: το άλμα δεν αναπαρίσταται κυριολεκτικά, αλλά μεταφράζεται σε μια ακραία σκηνική εικόνα, μέσα από μια εκρηκτική οπτικοποίηση του αίματος και της βίας. Έτσι, το φινάλε δεν λειτουργεί πλέον ως μια πράξη λυτρωτικής διαφυγής από τη βία, αλλά ως η δραματική αποτύπωση μιας συντριβής που είναι ταυτόχρονα ψυχική, υπαρξιακή και πολιτική. Η Τόσκα βρίσκεται αντιμέτωπη με το απόλυτο κενό, ενώ η τέχνη -που στην παράσταση έχει προηγουμένως παρουσιαστεί ως πράξη αντίστασης- αποδεικνύεται ανήμπορη να αναχαιτίσει τη βία του μηχανισμού της εξουσίας.

Η υποδοχή της παραγωγής από τον διεθνή τύπο, που υπήρξε έντονα διχασμένη, αποτύπωσε τη διαρκή σύγκρουση ανάμεσα στις παραδοσιακές αξίες της όπερας και το σύγχρονο θέατρο του σκηνοθέτη (Regietheater). Οι αρνητικές κριτικές εστιάστηκαν στην αίσθηση ότι η έντονη πολιτική πραγματολογία και η παρουσία των βιντεοπροβολών αποσπούσαν την προσοχή από τη μουσική δραματουργία του Πουτσίνι. Ιδιαίτερα κατά τη διάρκεια εμβληματικών σημείων, όπως η άρια "E lucevan le stelle", οι προβολές θεωρήθηκαν από ορισμένους κριτικούς παράγοντας οπτικής υπερφόρτωσης, που αποσπούσε την προσοχή από τη ζωντανή ερμηνεία. Παράλληλα, επισημάνθηκαν οι εγγενείς αναχρονιστικές αντιφάσεις του εγχειρήματος, κατά τις οποίες το λιμπρέτο αναφέρεται ρητά στη μάχη του Μαρένγκο του 1800, ενώ η σκηνική πραγματικότητα χρησιμοποιεί "Polaroid" και αναφορές στις Ερυθρές Ταξιαρχίες. Στον αντίποδα, οι υποστηρικτές της παράστασης εξήραν την τόλμη του Μουντρούτσο να αφαιρέσει τα ρομαντικά κλισέ και να αναδείξει τον αυθεντικό, σκοτεινό πυρήνα της εξουσίας, μετατρέποντας το έργο σε ένα σύγχρονο υπαρξιακό δοκίμιο.

Παρά τις αντιδράσεις για τη σκηνοθεσία, οι βασικοί ερμηνευτές απέσπασαν κατά κανόνα πολύ θετικές κριτικές, ενώ και η διεύθυνση του Μπατιστόνι αναγνωρίστηκε για τον δραματικό της παλμό, αν και δεν έλειψαν οι ενστάσεις για την ένταση της ορχήστρας. Ο Κάουφμαν, παρότι κλήθηκε να κινηθεί σε ένα υποκριτικά άβολο πλαίσιο που περιόριζε την παραδοσιακή ηρωική φύση του ρόλου του, επαινέθηκε για τη φωνητική του γκάμα και τη δραματική του ακρίβεια. Η Μπουράτο κέρδισε τις εντυπώσεις με το ψυχολογικό βάθος της ερμηνείας της, ενώ ο Τεζιέ αποθεώθηκε ως ο απόλυτος θριαμβευτής της παράστασης επειδή κατόρθωσε να συνδυάσει τη φωνητική κυριαρχία με την απόδοση ενός τρομακτικού και σαδιστικού χαρακτήρα.

Η παραγωγή της Τόσκα από την Κρατική Όπερα της Βαυαρίας μάς απέδειξε ότι η όπερα παραμένει ζωντανός οργανισμός, ικανός να αναδεικνύει τη διαχρονική σύγκρουση ανάμεσα στην ελεύθερη καλλιτεχνική έκφραση και τη βία της εξουσίας.

August 29, 2026

A subversive "Tosca"

Essay No. 215

Jonas Kaufmann, as Cavaradossi, boldly takes on the role of a director in the manner of Pasolini, in the first act of Puccini’s and Mundruczó’s Tosca.

In 2024, the Bavarian State Opera presented one of the most discussed and radical productions of the contemporary operatic stage, entrusting the internationally acclaimed theatre and film director Kornél Mundruczó with a new confrontation with Giacomo Puccini’s Tosca. The production, which premiered in May and was subsequently presented again during the summer as part of the Munich Opera Festival, sought to offer a fresh, contemporary perspective on one of the most popular works in the international repertoire, rejecting the conventional historical costumes and the Rome of 1800 as its scenic setting. The musical direction was entrusted to Andrea Battistoni, who led the Bavarian State Orchestra with considerable dramatic impetus while preserving the lyrical intensity of Puccini’s score in the face of an exceptionally demanding stage action. The principal cast brought together performers of international stature: Eleonora Buratto made her debut as Tosca; Charles Castronovo sang Cavaradossi at the premiere, with Jonas Kaufmann taking over the role in subsequent summer performances; and the French baritone Ludovic Tézier portrayed Baron Scarpia. The visual and spatial environment was shaped by Monika Pormale’s multilayered sets and costumes and Felice Ross’s lighting, while video projections by Rūdolfs Baltiņš played a crucial role in the dramaturgy.

Mundruczó’s directorial conception was founded upon a radical political reinterpretation. He shifted the principal temporal framework of the action from the beginning of the nineteenth century to 1975, the year in which Pier Paolo Pasolini completed the filming of Salò, or the 120 Days of Sodom and was murdered - a period marked by political terrorism, social unrest, and a pervasive sense of authoritarian state power. The production’s central concept rested upon an ingenious allegorical fusion of Puccini’s opera with Pasolini’s cinematic universe, and more specifically with that particular film. Through this transposition, Mario Cavaradossi ceases to be a conventional church painter and becomes instead a left-wing, unconventional intellectual and image-maker -an unmistakable alter ego of Pasolini- who uses the sacred space as a film set for the production of a daring film. His nude models, young men and women arranged in provocative poses, evoke the subjugation of the body to power, thereby giving Tosca’s jealousy a new dimension: she confronts not a religious image, but the radical artistic vision of her lover. Art is thus defined as an act of political resistance, making its creator an immediate target of the regime.

Within this totalitarian mechanism, Baron Scarpia is relocated into an authoritarian system of police power that evokes the political climate of Italy in the 1970s and the violence permeating the universe of Salò. In the second act, violence is rendered with almost naturalistic brutality: Cavaradossi’s torture does not take place in some distant, invisible dungeon, but in an underground space beneath Scarpia’s office, which remains visible to the audience. Tosca’s coercion therefore acquires an appalling physical immediacy, aligning, in a sense, with the brutality of Pasolini’s film.

The production incorporates a film crew and cameras directly into the stage action, transforming the first act into a cinematic environment. Rather than functioning merely as technological accessories, the cameras and filming equipment become part of the scenographic apparatus and contribute to the illusion of an ongoing film production. On the large screen, meanwhile, pre-recorded material from Pasolini’s films 'including Mamma Roma, Teorema, and Medea- is projected. The cinematic images do not simply illustrate the action; they establish a parallel visual and ideological discourse, bringing the world of Puccini into dialogue with Pasolini’s exploration of the body, desire, violence, and power.

The culmination of the production’s dismantling of theatrical illusion occurs in the third act, where Mundruczó departs from the conventional, ostensibly cathartic resolution and transforms the final scene into an image of extreme inner devastation. Cavaradossi’s execution is presented with chilling restraint, within a grey and stripped-down scenic environment deprived of any trace of romantic idealisation. When Tosca realises that her beloved is dead, the production overturns the expected theatrical image of her leap from the walls of Castel Sant’Angelo: the leap is not represented literally, but translated into an extreme stage image through an explosive visualisation of blood and violence. The ending therefore ceases to function as an act of cathartic escape from violence and instead becomes the dramatic embodiment of a collapse that is simultaneously psychological, existential, and political. Tosca is confronted with absolute emptiness, while art -which the production has previously presented as an act of resistance- is ultimately revealed as powerless to halt the violence of the machinery of power.

The production’s reception in the international press was markedly divided, reflecting the persistent conflict between opera’s traditional aesthetic values and the contemporary director-driven approach associated with Regietheater. Negative responses focused on the perception that the production’s emphatic political framing and extensive use of video projections distracted from Puccini’s musical dramaturgy. Particularly during iconic moments such as the aria “E lucevan le stelle”, the projections were regarded by some critics as a source of visual overload that diverted attention from the live performance. At the same time, critics pointed to the production’s inherent anachronistic tensions: while the libretto explicitly refers to the Battle of Marengo in 1800, the stage world incorporates Polaroid cameras and references to the Red Brigades. Conversely, supporters praised Mundruczó’s courage in stripping away the romantic clichés surrounding Tosca and exposing what they regarded as the work’s darker core: the mechanisms of domination, coercion, and political violence. In this reading, Puccini’s opera becomes something approaching a contemporary existential essay.

Despite the controversy surrounding the direction, the principal singers received predominantly positive reviews, while Battistoni’s conducting was recognised for its dramatic momentum, even though some critics objected to the intensity of the orchestral sound. Jonas Kaufmann, although required to operate within a deliberately uncomfortable theatrical framework that constrained the conventional heroic dimension of Cavaradossi, was praised for the breadth of his vocal resources and his dramatic precision. Eleonora Buratto impressed with the psychological depth of her portrayal, while Ludovic Tézier emerged as the production’s most celebrated performer, combining vocal authority with a terrifyingly controlled embodiment of Scarpia’s sadistic character.

Mundruczó’s Tosca ultimately demonstrates that opera remains a living artistic organism, capable of exposing, through the collision of music, theatre, cinema, and political memory, the enduring conflict between artistic freedom and the violence of power.

Σώμα, ύλη και φως: Μια προσέγγιση του ανδρικού γυμνού στη σύγχρονη σκηνή/Body, Matter, and Light: An Approach to the Male Nude on the Contemporary Stage

 Δοκίμιο αρ. 214

Ο Μιχάλης Θεοφάνους στην Πρωταρχική Ύλη (επάνω) του Δημήτρη Παπαϊωάννου και στο Adam’s Passion του Μπομπ Γουίλσον (κάτω).

Το γυμνό σώμα αποτελεί ένα από τα πιο σύνθετα και αμφιλεγόμενα αντικείμενα της σκηνικής τέχνης. Η παρουσία του στη σκηνή αδυνατεί να εξαντληθεί στην απουσία του ενδύματος, όπως ακριβώς η γυμνότητα δεν αποτελεί μόνο μια φυσική κατάσταση του σώματος. Από τη στιγμή που το σώμα εκτίθεται στο βλέμμα του θεατή, εισέρχεται σε ένα σύστημα πολιτισμικών, αισθητικών και δραματουργικών σχέσεων. Το γυμνό σώμα γίνεται εικόνα, υλικό, επιφάνεια, όγκος, σύμβολο, πρόσωπο, αντικείμενο του βλέμματος. Η σημασία του, η οποία παύει να είναι δεδομένη, παράγεται κάθε φορά από τον τρόπο με τον οποίο η σκηνή το φωτίζει, το τοποθετεί στον χώρο, το κινεί ή το ακινητοποιεί, το τεμαχίζει ή το διατηρεί ακέραιο.

Γι’ αυτό έχει σημασία να διακρίνουμε το γυμνό από τη γυμνότητα. Το γυμνό μπορεί να περιγράψει την κυριολεκτική κατάσταση ενός ακάλυπτου σώματος. Η γυμνότητα, όμως, είναι ήδη μια σκηνική και πολιτισμική συνθήκη. Ένα σώμα μπορεί να είναι γυμνό και να βιώνεται ως ερωτικό, ευάλωτο, αινιγματικό, γελοίο, βίαιο, ιερό ή πνευματικό. Μπορεί ακόμη να είναι γυμνό χωρίς να είναι πρωτίστως ερωτικό σώμα. Η σύγχρονη σκηνή έχει αποσυνδέσει σε σημαντικό βαθμό τη γυμνότητα από την αυτονόητη ερωτικοποίηση και την έχει μετατρέψει σε ένα από τα πλέον ευέλικτα υλικά της περφόρμανς. Το σώμα, δηλαδή, μπορεί να γίνει το ίδιο το αντικείμενο της δραματουργίας.

Η εξέλιξη αυτή συνδέεται με τη μεταβολή της λειτουργίας του γυμνού στη νεότερη και σύγχρονη τέχνη. Η πρωτοποριακή χρήση του γυμνού, ιδιαίτερα από τη δεκαετία του 1960 και εξής, μπορούσε αρχικά να λειτουργήσει ως πράξη παράβασης. Η δημόσια έκθεση του σώματος αμφισβητούσε τις ηθικές και κοινωνικές συμβάσεις και, ταυτόχρονα, την ίδια τη θεατρική σύμβαση. Όσο, όμως, η γυμνότητα ενσωματωνόταν στη σύγχρονη καλλιτεχνική πρακτική, η απλή παρουσία της έπαψε να αρκεί ως πράξη ρήξης. Το ερώτημα "γιατί γδύνεται το σώμα" αντικαταστάθηκε από το "τι συμβαίνει στο σώμα όταν γδύνεται".

Εδώ βρίσκεται μία από τις ουσιαστικότερες μεταλλάξεις της σύγχρονης σκηνής. Το γυμνό δεν είναι πλέον κατ’ ανάγκην ένα γεγονός που διακόπτει την παράσταση. Μπορεί να είναι ο ίδιος ο τρόπος με τον οποίο η παράσταση σκέπτεται το σώμα. Το δέρμα, η αναπνοή, η μυϊκή ένταση, η βαρύτητα, η κόπωση, η ηλικία, οι ατέλειες, η σωματική προσπάθεια και η ευαλωτότητα γίνονται στοιχεία σκηνικής γραφής. Το σώμα παύει να είναι αποκλειστικά φορέας ενός χαρακτήρα και μπορεί να εμφανίζεται ως πρωτογενές υλικό της θεατρικής δημιουργίας.

Η αλλαγή αυτή είναι ιδιαίτερα σημαντική για το ανδρικό γυμνό. Η δυτική τέχνη έχει κληροδοτήσει ένα εξαιρετικά ισχυρό πρότυπο του ανδρικού γυμνού ως ιδεατής μορφής. Από την αρχαιοελληνική γλυπτική έως τη νεότερη εικαστική παράδοση, το γυμνό ανδρικό σώμα συνδέθηκε με την αρμονία, την αναλογία, την αυτοκυριαρχία, την ηρωικότητα και τη σωματική ισχύ. Ο άνδρας μπορούσε να εμφανίζεται γυμνός επειδή η γύμνια του αποτελούσε την τελειότερη έκφραση της μορφής του. Το σώμα δεν ήταν απλώς γυμνό, αλλά ήταν εξιδανικευμένο.

Η σύγχρονη σκηνή αμφισβητεί ακριβώς αυτή την αυτονόητη σχέση ανάμεσα στο ανδρικό γυμνό και την τελειότητα. Το σώμα μπορεί πλέον να εμφανίζεται χωρίς την προστασία του ενδύματος και, ταυτόχρονα, χωρίς την προστασία του ιδεώδους. Δεν χρειάζεται να είναι ηρωικό για να είναι ορατό. Μπορεί να είναι ευάλωτο, εύθραυστο, ατελές, εκτεθειμένο. Το ανδρικό γυμνό μετακινείται έτσι από το σώμα ως ιδανική εικόνα στο σώμα ως εμπειρία.

Αυτό έχει ως συνέπεια και μια διαφορετική σχέση με το βλέμμα. Ο γυμνός άνδρας δεν είναι πλέον αυτονόητα εκείνος που κατέχει το βλέμμα αλλά μπορεί να γίνει ο ίδιος αντικείμενό του. Η έκθεση του ανδρικού σώματος διαταράσσει την παραδοσιακή κατανομή ανάμεσα στον ενεργό θεατή και το παθητικό σώμα που προσφέρεται στη θέαση. Το ανδρικό γυμνό μπορεί, λοιπόν, να λειτουργήσει όχι μόνο ως αισθητική μορφή αλλά και ως αποκάλυψη της ευαλωτότητας του ίδιου του ανθρώπινου σώματος.

Μέσα σε αυτό το ευρύτερο πλαίσιο αποκτά εξαιρετικό ενδιαφέρον η παρουσία του Μιχάλη Θεοφάνους στην Πρωταρχική Ύλη (2012) του Δημήτρη Παπαϊωάννου και στο Adam’s Passion (2015) του Μπομπ Γουίλσον. Η σύγκριση των δύο έργων έχει ενδιαφέρον όχι μόνο επειδή ο ίδιος ερμηνευτής εμφανίζεται γυμνός και στα δύο. Αποκτά πολύ μεγαλύτερη σημασία επειδή η παρουσία του ίδιου ανδρικού σώματος αποκαλύπτει δύο διαφορετικούς τρόπους σκηνικής σκέψης της γυμνότητας. Και, ακόμη περισσότερο, επειδή πίσω από τις δύο παραστάσεις βρίσκεται, κατά τη γνώμη μου, ένας κοινός, απροσδόκητος μυθολογικός πυρήνας: ο Αδάμ.

Η Πρωταρχική Ύλη μπορεί να ιδωθεί, μεταξύ άλλων, ως μια σκηνική επιστροφή στην αρχή της ανθρώπινης μορφοποίησης. Ο Αδάμ είναι ο άνθρωπος πριν από την κοινωνική του ταυτότητα, πριν από το ένδυμα, πριν από την Ιστορία. Είναι το σώμα που δημιουργείται από την ύλη: το χώμα και το νερό μετατρέπονται σε ανθρώπινη μορφή. Η ίδια η ιδέα της πρωταρχικής ύλης υποδεικνύει έναν άνθρωπο που δεν είναι ακόμη πλήρως παγιωμένος ως εικόνα, αλλά βρίσκεται στη διαδικασία της δημιουργίας του.

Εδώ η γυμνότητα του Θεοφάνους αποκτά ιδιαίτερη λειτουργία. Το σώμα, αντί να παρουσιάζεται ως ολοκληρωμένο ιδεώδες, εκτίθεται ως υλικό που μπορεί να υποστεί επεξεργασία. Η γήινη ποιότητα του φωτισμού, όπου κυριαρχεί, ενισχύει αυτή την αίσθηση. Το δέρμα διατηρεί τη φυσικότητά του. Η σάρκα δεν απομακρύνεται από τη βιολογική της πραγματικότητα. Το σώμα έχει βάρος, κόπο και κόπωση. Ο ιδρώτας και η μυϊκή ένταση δεν είναι ατέλειες που πρέπει να αποκρυφθούν, αλλά στοιχεία της ίδιας της σκηνικής εικόνας.

Ο Παπαϊωάννου δεν αρνείται, επομένως, το νόημα προκειμένου να επιστρέψει στην ύλη. Συμβαίνει μάλλον το αντίθετο: παράγει νόημα μέσα από την ύλη. Το σώμα δεν χρειάζεται να μετατραπεί σε αφηρημένο σύμβολο για να αποκτήσει συμβολική δύναμη. Η ίδια η σάρκα, η βαρύτητα και η προσπάθεια γίνονται φορείς νοήματος. Ο Αδάμ δεν συνιστά απλώς χαρακτήρα που παριστάνεται από έναν γυμνό άνδρα. Είναι η ίδια η διαδικασία μέσα από την οποία η ύλη γίνεται άνθρωπος.

Σημαντικό ρόλο σε αυτή τη διαδικασία παίζει η αποσπασματικότητα. Ο Παπαϊωάννου δεν αντιμετωπίζει το σώμα ως αυτονόητα ενιαίο και αρμονικό σύνολο. Το σώμα μπορεί να γίνει αντιληπτό μέσα από μέλη, τμήματα, επιφάνειες και αποσπασματικές εικόνες. Η ενότητά του διαταράσσεται και στη συνέχεια ανασυντίθεται. Αυτό αποκτά ιδιαίτερο βάρος αν το αντιπαραβάλουμε με την ιστορική εικόνα του ανδρικού γυμνού ως τέλειου οργανικού συνόλου. Η κλασική μορφή υποδηλώνει ότι η ομορφιά βρίσκεται στην αρμονία των μερών μέσα στο σύνολο. Η Πρωταρχική Ύλη μοιάζει να αντιστρέφει αυτή τη λογική: το σώμα μπορεί πρώτα να διαλυθεί στα μέρη του και έπειτα να ξαναγίνει μορφή.

Η αποσπασματικότητα, λοιπόν, εκτός από εικαστική επιλογή, μπορεί να ιδωθεί ως δραματουργία της ίδιας της δημιουργίας. Ο γυμνός άνδρας είναι πρωταρχική ύλη που πλάθεται. Το σώμα γίνεται αντικείμενο μιας διαδικασίας συναρμολόγησης, αποσύνθεσης και ανασύνθεσης. Η γυμνότητά του αποκαλύπτει έτσι όχι μόνο τι είναι αλλά και από τι μπορεί να αποτελείται.

Η εμφάνιση του ίδιου σώματος στο Adam’s Passion προσλαμβάνει σχεδόν απρόσμενη διακειμενική δύναμη. Είναι περιττό να υποθέσουμε μια συνειδητή επίδραση ή έναν προγραμματισμένο διάλογο ανάμεσα στους δύο καλλιτέχνες. Η σύγκριση των έργων, όμως, αποκαλύπτει εκ των υστέρων έναν μυστικό διάλογο. Ο ίδιος ερμηνευτής, το ίδιο ανδρικό γυμνό, ο ίδιος Αδάμ, αλλά μέσα σε δύο διαφορετικές σκηνικές κοσμολογίες.

Στον Γουίλσον, ο Αδάμ δεν εμφανίζεται ως ύλη που βρίσκεται ακόμη στη διαδικασία της δημιουργίας της. Είναι ήδη άνθρωπος. Το σώμα έχει αποκτήσει μορφή και η δραματουργική έμφαση μετατίθεται από τη δημιουργία του προς την πνευματική του μοίρα. Το έργο κινείται σε έναν ορίζοντα όπου η ανθρώπινη ύπαρξη συνδέεται με την πτώση, την απώλεια, την αναζήτηση και τη δυνατότητα λύτρωσης. Η συνεργασία με τον Άρβο Περτ ενδυναμώνει αυτή την πνευματική διάσταση, μέσα σε ένα σκηνικό σύμπαν όπου ο χρόνος, η σιωπή, η ακινησία και η επανάληψη αποκτούν τελετουργικό χαρακτήρα.

Εδώ η σωματική ακεραιότητα του Θεοφάνους προβάλλει ιδιαίτερη σημασία. Ο Γουίλσον δεν "τεμαχίζει" το σώμα, παρότι κάποιες φορές δεν το φωτίζει ολόκληρο. Το σώμα παραμένει ενιαίο, ακόμη και όταν η στάση του, ο ρυθμός της κίνησης και η σχέση του με τον χώρο το μετατρέπουν σε εικαστική μορφή. Η ενότητα αυτή αντανακλά μια διαφορετική αντίληψη για τον Αδάμ: ο άνθρωπος βρίσκεται πλέον αντιμέτωπος με την πνευματική του συνθήκη.

Καθοριστικός είναι εδώ ο φωτισμός. Το ψυχρό λευκό φως μπορεί να απογυμνώνει το σώμα από τους φυσικούς του τόνους και να το μετατρέπει σε σχεδόν ουδέτερη εικαστική επιφάνεια. Ωστόσο, η κυρίαρχη παρουσία αποχρώσεων του μπλε είναι ακόμη σημαντικότερη. Το μπλε, αντί να λειτουργεί αποκλειστικά και μόνο ως ψυχρό χρώμα, περιβάλλει το σώμα με μια ατμόσφαιρα πνευματικότητας. Ο Θεοφάνους εξακολουθεί να είναι γυμνός, αλλά πλέον η γυμνότητά του δεν παραπέμπει πρωτίστως στη σάρκα. Η σάρκα μετατρέπεται σε εικόνα και η εικόνα σε φορέα μιας πνευματικής κατάστασης. Αυτό μάλλον είναι και το πιο ουσιώδες σημείο της σύγκρισης. Ο Γουίλσον δεν αρνείται την ύλη. Τη μεταμορφώνει. Το μπλε φως δεν εξαφανίζει το σώμα. Το τοποθετεί σε έναν διαφορετικό ορίζοντα αντίληψης. Η γυμνότητα δεν είναι πλέον απλώς η αποκάλυψη της σάρκας αλλά η αποκάλυψη του ανθρώπου μέσα σε ένα σύμπαν που υπερβαίνει την καθημερινή υλικότητά του.

Έτσι, η αντίθεση ανάμεσα στους δύο δημιουργούς δύσκολα μπορεί να συνοψιστεί απλοϊκά ως ύλη εναντίον πνεύματος. Ο Παπαϊωάννου παράγει πνευματικό και συμβολικό νόημα μέσω της ύλης, ενώ ο Γουίλσον αναζητά την πνευματική διάσταση χωρίς να καταργεί το σώμα. Η ουσιαστική διαφορά βρίσκεται στον τρόπο με τον οποίο η ύλη μετασχηματίζεται σε νόημα.

Στον Παπαϊωάννου, ο Θεοφάνους κινείται προς τη γη: από το χώμα και το νερό προς τη σάρκα, από την πρωταρχική ύλη προς τη μορφή. Το σώμα εκτίθεται, θερμαίνεται από το φως, κοπιάζει, τεμαχίζεται και ανασυντίθεται. Η γυμνότητα το επιστρέφει στη φυσική του πραγματικότητα, χωρίς όμως να του στερεί τη συμβολική του λειτουργία.

Στον Γουίλσον η κατεύθυνση είναι άλλη: ο ήδη διαμορφωμένος Αδάμ κινείται και προς έναν ορίζοντα πνευματικής αναζήτησης. Το σώμα διατηρείται ακέραιο, αλλά το μπλε φως το αποσπά από την καθημερινή του υλικότητα και το περιβάλλει με μια σχεδόν υπερβατική ατμόσφαιρα. Η γυμνότητα δεν επιστρέφει πια το σώμα στη γη αλλά το καθιστά ορατό ως ανθρώπινη μορφή που αναζητά κάτι πέρα από αυτήν.

Από αυτή την άποψη, ο Θεοφάνους γίνεται ο πραγματικός συνδετικός κρίκος των δύο έργων. Είναι το ίδιο ανδρικό σώμα που περνά από δύο διαφορετικές σκηνικές διαδικασίες. Στον Παπαϊωάννου, το σώμα του γίνεται πρωταρχική ύλη, σώμα που μπορεί να διαλυθεί και να ανασυντεθεί. Στον Γουίλσον, γίνεται ακέραιη ανθρώπινη μορφή, περιβαλλόμενη από ένα φως που μεταφέρει την ανάγνωσή της προς το πνευματικό.

Ίσως, εν τέλει, αυτή είναι και η σημασία του γυμνού σώματος στη σύγχρονη σκηνή. Μπορεί να είναι στην πιο πρωταρχική και ταυτόχρονα πιο σύνθετη κατάστασή του: ένα σώμα που μπορεί να γίνει ύλη, εικόνα, σύμβολο, αρχέτυπο και φορέας πνευματικής αναζήτησης. Έτσι ο μυστικός διάλογος ανάμεσα στην Πρωταρχική Ύλη και το Adam’s Passion παίρνει σχεδόν κυκλική μορφή. Και στα δύο έργα βρίσκεται ο Αδάμ. Και στα δύο βρίσκεται το γυμνό ανδρικό σώμα. Και στα δύο το σώμα αποτελεί το πρώτο υλικό της σκηνικής σκέψης. Αλλά ο Παπαϊωάννου μάς οδηγεί προς τη στιγμή όπου το σώμα γίνεται ύλη, ενώ ο Γουίλσον προς το ερώτημα του τι μπορεί να γίνει ο άνθρωπος αφού έχει ήδη αποκτήσει σώμα και μορφή. Ανάμεσά τους βρίσκεται ο Θεοφάνους. Το σώμα του γίνεται ο τόπος όπου η γη συναντά το πνεύμα, η αποσύνθεση την ακεραιότητα, η σάρκα την εικόνα, το θερμό φως το ψυχρό, η ύλη τη μεταμόρφωσή της.

Η σύγχρονη σκηνή αποκαλύπτει, μέσα από το σώμα, διαφορετικές αντιλήψεις για το τι σημαίνει να είσαι άνθρωπος.

August 27, 2026

Body, Matter, and Light: An Approach to the Male Nude on the Contemporary Stage

Essay No. 214

Dimitris Papaioannou and Michalis Theophanous in the Primal Matter.

The naked body constitutes one of the most complex and controversial objects of scenic art. Its presence on stage cannot be exhausted by the mere absence of clothing, just as nudity is not merely a physical state of the body. From the moment the body is exposed to the spectator's gaze, it enters a system of cultural, aesthetic, and dramaturgical relationships. The naked body becomes an image, a material, a surface, a volume, a symbol, a persona, an object of the gaze. Its meaning, which ceases to be given, is produced each time by the way the stage illuminates it, places it in space, moves it or immobilizes it, fragments it or keeps it whole.

This is why it matters to distinguish the nude from nudity. The nude can describe the literal state of an uncovered body. Nudity, however, is already a scenic and cultural condition. A body can be naked and experienced as erotic, vulnerable, enigmatic, ridiculous, violent, sacred, or spiritual. It can even be naked without primarily being an erotic body. The contemporary stage has largely disconnected nudity from an automatic eroticization and transformed it into one of the most flexible materials of performance. That is, the body can become the very object of dramaturgy.

This evolution is linked to the shift in the function of nudity in modern and contemporary art. The avant-garde use of nudity, particularly from the 1960s onwards, could initially function as an act of transgression. The public exposure of the body challenged moral and social conventions and, simultaneously, theatrical convention itself. However, as nudity became integrated into contemporary artistic practice, its mere presence ceased to suffice as an act of rupture. The question "why is the body undressing?" was replaced by "what happens to the body when it undresses?".

Here lies one of the most substantial mutations of the contemporary stage. Nudity is no longer necessarily an event that interrupts the performance. It can be the very way in which the performance thinks the body. Skin, breath, muscular tension, gravity, fatigue, age, flaws, physical effort, and vulnerability become elements of scenic writing. The body ceases to be exclusively the bearer of a character and can appear as the primary material of theatrical creation.

This change is particularly significant for the male nude. Western art has inherited an exceptionally powerful standard of the male nude as an ideal form. From ancient Greek sculpture to the later visual tradition, the naked male body was associated with harmony, proportion, self-mastery, heroism, and physical power. Man could appear naked because his nudity constituted the most perfect expression of his form. The body was not merely naked, but idealized.

The contemporary stage questions precisely this self-evident relationship between the male nude and perfection. The body can now appear without the protection of clothing and, simultaneously, without the protection of the ideal. It does not need to be heroic to be visible. It can be vulnerable, fragile, imperfect, exposed. The male nude thus shifts from the body as an ideal image to the body as an experience.

This also entails a different relationship with the gaze. The naked man is no longer self-evidently the one who holds the gaze, but can himself become its object. The exposure of the male body disrupts the traditional distribution between the active spectator and the passive body offered up for viewing. The male nude can therefore function not only as an aesthetic form but also as a revelation of the vulnerability of the human body itself.

Within this broader context, the presence of Michalis Theofanous in Dimitris Papaioannou’s Primal Matter (2012) and Robert Wilson’s Adam’s Passion (2015) acquires exceptional interest. The comparison of the two works is interesting not only because the same performer appears naked in both, but because the presence of the same male body reveals two different ways of staging nudity. And, even more so, because behind the two performances lies a common, unexpected mythological core: Adam.

Primal Matter can be viewed, among other things, as a scenic return to the beginning of human shaping. Adam is man before his social identity, before clothing, before History. He is the body created from matter: earth and water transform into human form. The very idea of primal matter indicates a man who is not yet fully fixed as an image, but is in the process of his creation.

Here, Theofanous’s nudity acquires a special function. The body, instead of being presented as a completed ideal, is exposed as a material that can undergo processing. The earthy quality of the lighting enhances this sense. The skin retains its naturalness. The flesh does not depart from its biological reality. The body has weight, toil, and fatigue. Sweat and muscular tension are not flaws to be hidden, but elements of the scenic image itself.

Papaioannou, therefore, does not deny meaning in order to return to matter. Quite the opposite happens: he produces meaning through matter. The body does not need to be transformed into an abstract symbol to acquire symbolic power. Flesh itself, gravity, and effort become bearers of meaning. Adam does not merely constitute a character portrayed by a naked man. He is the very process through which matter becomes human.

Fragmentariness plays an important role in this process. Papaioannou does not treat the body only as a self-evidently unified and harmonious whole. The body becomes perceptible through limbs, parts, surfaces, and fragmented images. Its unity is disrupted and subsequently reassembled. This acquires particular weight if we contrast it with the historical image of the male nude as a perfect organic whole. Classical form implies that beauty lies in the harmony of the parts within the whole. Primal Matter seems to reverse this logic: the body can first be dissolved into its parts and then become form once again.

Fragmentariness, therefore, apart from being a visual choice, constitutes the dramaturgy of creation itself. The naked man is primal matter being molded. The body becomes the object of a process of assembly, decomposition, and reassembly. Its nudity thus reveals not only what it is, but also what it can be composed of.

The appearance of the same body in Adam’s Passion acquires an almost unexpected intertextual power. It is unnecessary to assume a conscious influence or a planned dialogue between the two artists; the comparison of the works reveals a secret dialogue retrospectively. The same performer, the same male nude, the same Adam, but within two different scenic cosmologies.

In Wilson, Adam does not appear as matter still in the process of its creation. He is already a man. The body has acquired form, and the dramaturgical emphasis shifts from its creation to its spiritual destiny. The work moves on a horizon where human existence is connected with the fall, loss, search, and the possibility of redemption. The collaboration with Arvo Pärt reinforces this spiritual dimension, within a scenic universe where time, silence, stillness, and repetition acquire a ritualistic character.

Here, Theofanous’s bodily integrity assumes special significance. Wilson does not "fragment" the body, even though at times he does not illuminate it entirely. The body remains unified, even when its posture, the rhythm of movement, and its relation to space transform it into a visual form. This unity reflects a different conception of Adam: man is now confronted with his spiritual condition.

Lighting is decisive here. Cold white light strips the body of its natural tones and turns it into an almost neutral visual surface. However, the dominant presence of blue hues is even more significant. Blue, instead of operating exclusively as a cold color, surrounds the body with an atmosphere of spirituality. Theofanous continues to be naked, but now his nudity no longer refers primarily to the flesh. Flesh is transformed into image, and image into bearer of a spiritual state. This constitutes the most essential point of comparison: Wilson does not deny matter, but transforms it. Blue light does not make the body disappear; it places it in a different horizon of perception. Nudity is no longer merely the revelation of the flesh, but the revelation of man within a universe that transcends his everyday materiality.

Thus, the contrast between the two creators can hardly be simplistically summarized as matter versus spirit. Papaioannou produces spiritual and symbolic meaning through matter, while Wilson seeks the spiritual dimension without abolishing the body. The essential difference lies in the way matter is transformed into meaning.

In Papaioannou, Theofanous moves toward the earth: from earth and water to flesh, from primal matter to form. The body is exposed, warmed by light, labors, is fragmented and reassembled. Nudity returns it to its physical reality, without, however, depriving it of its symbolic function.

In Wilson, the direction is different: the already formed Adam moves toward a horizon of spiritual search. The body is kept intact, but the blue light detaches it from its everyday materiality and surrounds it with a metaphysical atmosphere. Nudity no longer returns the body to the earth, but makes it visible as a human form seeking something beyond it.

From this point of view, Theofanous becomes the true connecting link of the two works. He is the same male body passing through two different scenic processes. In Papaioannou, his body becomes primal matter, a body that can be dissolved and reassembled. In Wilson, it becomes an intact human form, surrounded by a light that shifts its reading toward the spiritual.

Perhaps, ultimately, this is the significance of the naked body on the contemporary stage. It can be in its most primal and at the same time most complex state: a body that becomes matter, image, symbol, archetype, and bearer of spiritual search. Thus, the secret dialogue between Primal Matter and Adam’s Passion takes on a nearly circular form. Adam is present in both performances. The naked male body is present in both. In both, the body constitutes the primary material of scenic thought. But Papaioannou leads us toward the moment where man becomes matter, while Wilson leads us toward the question of what man can become after he has already acquired body and form. Between them stands Theofanous. His body becomes the place where earth meets spirit, decomposition meets integrity, flesh meets image, warm light meets cold, matter meets its transformation.

The contemporary stage reveals, through the body, different perceptions of what it means to be human.