Μια ανατρεπτική "Τόσκα"/A subversive "Tosca"

 Δοκίμιο αρ. 215

Ο Γιόνας Κάουφμαν στον ρόλο του Καβαραντόσι, σκηνοθετεί τολμηρά σαν άλλος Παζολίνι, στην πρώτη πράξη της Τόσκα του Πουτσίνι και του Μουντρούτσο.

Το 2024, η Κρατική Όπερα της Βαυαρίας παρουσίασε μια από τις πιο συζητημένες και ριζοσπαστικές παραγωγές της σύγχρονης λυρικής σκηνής: ανέθεσε στον διεθνώς αναγνωρισμένο σκηνοθέτη του θεάτρου και του κινηματογράφου Κορνέλ Μουντρούτσο την αναμέτρηση με την Τόσκα του Τζάκομο Πουτσίνι. Η παραγωγή, που έκανε πρεμιέρα τον Μάιο και παρουσιάστηκε εκ νέου το καλοκαίρι στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Όπερας του Μονάχου, επεδίωξε να προσφέρει μια φρέσκια, σύγχρονη ματιά σε ένα από τα πιο δημοφιλή έργα του παγκόσμιου ρεπερτορίου, απορρίπτοντας τα παραδοσιακά ιστορικά κοστούμια και το σκηνικό της Ρώμης του 1800. Η μουσική διεύθυνση ανατέθηκε στον Αντρέα Μπατιστόνι, ο οποίος καθοδήγησε την Κρατική Ορχήστρα της Βαυαρίας με έντονο δραματικό παλμό και διατήρησε τη λυρική ένταση της παρτιτούρας απέναντι σε μια εξαιρετικά απαιτητική σκηνική δράση. Στους πρωταγωνιστικούς ρόλους χρησιμοποιήθηκε ένα καστ παγκόσμιας εμβέλειας, με την Ελεονόρα Μπουράτο στο ντεμπούτο της ως Τόσκα, τον Τσαρλς Καστρονόβο ως Καβαραντόσι στην πρεμιέρα και τον Γιόνας Κάουφμαν στις μεταγενέστερες παραστάσεις του καλοκαιριού, και τον βαρύτονο Λουντοβίκ Τεζιέ να ενσαρκώνει τον Βαρόνο Σκάρπια. Το οπτικό και χωρικό περιβάλλον διαμορφώθηκε από τα πολυεπίπεδα σκηνικά-κοστούμια της Μόνικα Πορμάλε και τους φωτισμούς του Φελίτσε Ρος, ενώ κομβικό ρόλο στην αφήγηση διαδραμάτισε η χρήση προβολών βίντεο του Ρούντολφς Μπαλτίνς.

Η σκηνοθετική άποψη του Μουντρούτσο στηρίχθηκε σε μια ριζική πολιτική επανερμηνεία, καθώς ο σκηνοθέτης μετέθεσε το βασικό χρονικό πλαίσιο της δράσης από τις απαρχές του 19ου αιώνα στο 1975, το έτος κατά το οποίο ο Πιερ Πάολο Παζολίνι ολοκλήρωσε τα γυρίσματα του Σαλό και δολοφονήθηκε, δηλαδή σε μια περίοδο σημαδεμένη από πολιτική τρομοκρατία, κοινωνική αναταραχή και τη διάχυτη αίσθηση του κρατικού αυταρχισμού. Το κεντρικό concept της παράστασης βασίστηκε σε μια ευφυή αλληγορική σύζευξη της όπερας του Πουτσίνι με το κινηματογραφικό σύμπαν του Παζολίνι και, ειδικότερα, με την εν λόγω ταινία. Μέσα από αυτή τη μεταφορά, ο Μάριο Καβαραντόσι έπαψε να είναι ένας παραδοσιακός εκκλησιαστικός ζωγράφος και μετατράπηκε σε έναν αριστερό, αντισυμβατικό διανοούμενο καλλιτέχνη της εικόνας -ένα σαφές alter ego του Παζολίνι- ο οποίος χρησιμοποιεί τον ιερό χώρο ως πλατό για το γύρισμα μιας τολμηρής ταινίας. Τα γυμνά μοντέλα του, νεαροί άνδρες και γυναίκες σε προκλητικές στάσεις, αναπαριστούν την υποδούλωση του σώματος στην εξουσία, κάτι που προσδίδει στη ζήλια της Τόσκα μια νέα διάσταση, καθώς εκείνη έρχεται αντιμέτωπη όχι με μια θρησκευτική εικόνα αλλά με το ανατρεπτικό καλλιτεχνικό όραμα του εραστή της. Η τέχνη ορίζεται εδώ ως πράξη πολιτικής αντίστασης, γεγονός που καθιστά τον δημιουργό της άμεσο στόχο του καθεστώτος.

Στο πλαίσιο αυτού του ολοκληρωτικού μηχανισμού, ο Βαρόνος Σκάρπια μεταφέρεται σε ένα αυταρχικό αστυνομικό σύστημα εξουσίας, το οποίο παραπέμπει στο πολιτικό κλίμα της Ιταλίας της δεκαετίας του 1970 και στη βία που διατρέχει το σύμπαν του Σαλό. Στη δεύτερη πράξη, η βία αποτυπώνεται με νατουραλιστική ωμότητα, καθώς τα βασανιστήρια του Καβαραντόσι δεν λαμβάνουν χώρα σε κάποιο μακρινό, αόρατο μπουντρούμι, αλλά σε έναν υπόγειο χώρο κάτω από το γραφείο του Σκάρπια, ο οποίος παραμένει ορατός στο κοινό. Έτσι ο εκβιασμός προς την Τόσκα προσλαμβάνει μια αποτρόπαιη υπόσταση, ευθυγραμμισμένη τρόπον τινά με τη σκληρότητα των σκηνών του Σαλό.

Η σκηνοθεσία ενσωματώνει τη χρήση κινηματογραφικών συνεργείων και καμερών πάνω στη σκηνή, τα οποία όμως λειτουργούν κυρίως ως δομικά σκηνικά στοιχεία παρά ως μέσα ζωντανής καταγραφής. Αντίθετα με την εντύπωση μιας συνεχούς ροής κλειστού κυκλώματος, οι κάμερες εξυπηρετούν την ψευδαίσθηση της κινηματογραφικής διαδικασίας κατά την πρώτη πράξη. Στη μεγάλη οθόνη προβάλλεται ένα αυτόνομο, προβιντεοσκοπημένο υλικό από ταινίες του Παζολίνι (Mamma Roma, Teorema, Medea).

Η κορύφωση της αποδόμησης της θεατρικής ψευδαίσθησης συντελείται στην τρίτη πράξη, όπου ο Μουντρούτσο απομακρύνεται από τη συμβατική, λυτρωτική εκδοχή του φινάλε και μετατρέπει την τελική σκηνή σε μια εικόνα ακραίας εσωτερικής συντριβής. Η εκτέλεση του Καβαραντόσι παρουσιάζεται με ψυχρότητα, μέσα σε ένα γκρίζο και απογυμνωμένο σκηνικό περιβάλλον, στερημένο από κάθε ίχνος ρομαντικής εξιδανίκευσης. Όταν η Τόσκα συνειδητοποιεί τον θάνατο του αγαπημένου της, η σκηνοθεσία ανατρέπει την αναμενόμενη θεατρική εικόνα του άλματος από τα τείχη του Καστέλ Σαντ'Άντζελο: το άλμα δεν αναπαρίσταται κυριολεκτικά, αλλά μεταφράζεται σε μια ακραία σκηνική εικόνα, μέσα από μια εκρηκτική οπτικοποίηση του αίματος και της βίας. Έτσι, το φινάλε δεν λειτουργεί πλέον ως μια πράξη λυτρωτικής διαφυγής από τη βία, αλλά ως η δραματική αποτύπωση μιας συντριβής που είναι ταυτόχρονα ψυχική, υπαρξιακή και πολιτική. Η Τόσκα βρίσκεται αντιμέτωπη με το απόλυτο κενό, ενώ η τέχνη -που στην παράσταση έχει προηγουμένως παρουσιαστεί ως πράξη αντίστασης- αποδεικνύεται ανήμπορη να αναχαιτίσει τη βία του μηχανισμού της εξουσίας.

Η υποδοχή της παραγωγής από τον διεθνή τύπο, που υπήρξε έντονα διχασμένη, αποτύπωσε τη διαρκή σύγκρουση ανάμεσα στις παραδοσιακές αξίες της όπερας και το σύγχρονο θέατρο του σκηνοθέτη (Regietheater). Οι αρνητικές κριτικές εστιάστηκαν στην αίσθηση ότι η έντονη πολιτική πραγματολογία και η παρουσία των βιντεοπροβολών αποσπούσαν την προσοχή από τη μουσική δραματουργία του Πουτσίνι. Ιδιαίτερα κατά τη διάρκεια εμβληματικών σημείων, όπως η άρια "E lucevan le stelle", οι προβολές θεωρήθηκαν από ορισμένους κριτικούς παράγοντας οπτικής υπερφόρτωσης, που αποσπούσε την προσοχή από τη ζωντανή ερμηνεία. Παράλληλα, επισημάνθηκαν οι εγγενείς αναχρονιστικές αντιφάσεις του εγχειρήματος, κατά τις οποίες το λιμπρέτο αναφέρεται ρητά στη μάχη του Μαρένγκο του 1800, ενώ η σκηνική πραγματικότητα χρησιμοποιεί "Polaroid" και αναφορές στις Ερυθρές Ταξιαρχίες. Στον αντίποδα, οι υποστηρικτές της παράστασης εξήραν την τόλμη του Μουντρούτσο να αφαιρέσει τα ρομαντικά κλισέ και να αναδείξει τον αυθεντικό, σκοτεινό πυρήνα της εξουσίας, μετατρέποντας το έργο σε ένα σύγχρονο υπαρξιακό δοκίμιο.

Παρά τις αντιδράσεις για τη σκηνοθεσία, οι βασικοί ερμηνευτές απέσπασαν κατά κανόνα πολύ θετικές κριτικές, ενώ και η διεύθυνση του Μπατιστόνι αναγνωρίστηκε για τον δραματικό της παλμό, αν και δεν έλειψαν οι ενστάσεις για την ένταση της ορχήστρας. Ο Κάουφμαν, παρότι κλήθηκε να κινηθεί σε ένα υποκριτικά άβολο πλαίσιο που περιόριζε την παραδοσιακή ηρωική φύση του ρόλου του, επαινέθηκε για τη φωνητική του γκάμα και τη δραματική του ακρίβεια. Η Μπουράτο κέρδισε τις εντυπώσεις με το ψυχολογικό βάθος της ερμηνείας της, ενώ ο Τεζιέ αποθεώθηκε ως ο απόλυτος θριαμβευτής της παράστασης επειδή κατόρθωσε να συνδυάσει τη φωνητική κυριαρχία με την απόδοση ενός τρομακτικού και σαδιστικού χαρακτήρα.

Η παραγωγή της Τόσκα από την Κρατική Όπερα της Βαυαρίας μάς απέδειξε ότι η όπερα παραμένει ζωντανός οργανισμός, ικανός να αναδεικνύει τη διαχρονική σύγκρουση ανάμεσα στην ελεύθερη καλλιτεχνική έκφραση και τη βία της εξουσίας.

August 29, 2026

A subversive "Tosca"

Essay No. 215

Jonas Kaufmann, as Cavaradossi, boldly takes on the role of a director in the manner of Pasolini, in the first act of Puccini’s and Mundruczó’s Tosca.

In 2024, the Bavarian State Opera presented one of the most discussed and radical productions of the contemporary operatic stage, entrusting the internationally acclaimed theatre and film director Kornél Mundruczó with a new confrontation with Giacomo Puccini’s Tosca. The production, which premiered in May and was subsequently presented again during the summer as part of the Munich Opera Festival, sought to offer a fresh, contemporary perspective on one of the most popular works in the international repertoire, rejecting the conventional historical costumes and the Rome of 1800 as its scenic setting. The musical direction was entrusted to Andrea Battistoni, who led the Bavarian State Orchestra with considerable dramatic impetus while preserving the lyrical intensity of Puccini’s score in the face of an exceptionally demanding stage action. The principal cast brought together performers of international stature: Eleonora Buratto made her debut as Tosca; Charles Castronovo sang Cavaradossi at the premiere, with Jonas Kaufmann taking over the role in subsequent summer performances; and the French baritone Ludovic Tézier portrayed Baron Scarpia. The visual and spatial environment was shaped by Monika Pormale’s multilayered sets and costumes and Felice Ross’s lighting, while video projections by Rūdolfs Baltiņš played a crucial role in the dramaturgy.

Mundruczó’s directorial conception was founded upon a radical political reinterpretation. He shifted the principal temporal framework of the action from the beginning of the nineteenth century to 1975, the year in which Pier Paolo Pasolini completed the filming of Salò, or the 120 Days of Sodom and was murdered - a period marked by political terrorism, social unrest, and a pervasive sense of authoritarian state power. The production’s central concept rested upon an ingenious allegorical fusion of Puccini’s opera with Pasolini’s cinematic universe, and more specifically with that particular film. Through this transposition, Mario Cavaradossi ceases to be a conventional church painter and becomes instead a left-wing, unconventional intellectual and image-maker -an unmistakable alter ego of Pasolini- who uses the sacred space as a film set for the production of a daring film. His nude models, young men and women arranged in provocative poses, evoke the subjugation of the body to power, thereby giving Tosca’s jealousy a new dimension: she confronts not a religious image, but the radical artistic vision of her lover. Art is thus defined as an act of political resistance, making its creator an immediate target of the regime.

Within this totalitarian mechanism, Baron Scarpia is relocated into an authoritarian system of police power that evokes the political climate of Italy in the 1970s and the violence permeating the universe of Salò. In the second act, violence is rendered with almost naturalistic brutality: Cavaradossi’s torture does not take place in some distant, invisible dungeon, but in an underground space beneath Scarpia’s office, which remains visible to the audience. Tosca’s coercion therefore acquires an appalling physical immediacy, aligning, in a sense, with the brutality of Pasolini’s film.

The production incorporates a film crew and cameras directly into the stage action, transforming the first act into a cinematic environment. Rather than functioning merely as technological accessories, the cameras and filming equipment become part of the scenographic apparatus and contribute to the illusion of an ongoing film production. On the large screen, meanwhile, pre-recorded material from Pasolini’s films 'including Mamma Roma, Teorema, and Medea- is projected. The cinematic images do not simply illustrate the action; they establish a parallel visual and ideological discourse, bringing the world of Puccini into dialogue with Pasolini’s exploration of the body, desire, violence, and power.

The culmination of the production’s dismantling of theatrical illusion occurs in the third act, where Mundruczó departs from the conventional, ostensibly cathartic resolution and transforms the final scene into an image of extreme inner devastation. Cavaradossi’s execution is presented with chilling restraint, within a grey and stripped-down scenic environment deprived of any trace of romantic idealisation. When Tosca realises that her beloved is dead, the production overturns the expected theatrical image of her leap from the walls of Castel Sant’Angelo: the leap is not represented literally, but translated into an extreme stage image through an explosive visualisation of blood and violence. The ending therefore ceases to function as an act of cathartic escape from violence and instead becomes the dramatic embodiment of a collapse that is simultaneously psychological, existential, and political. Tosca is confronted with absolute emptiness, while art -which the production has previously presented as an act of resistance- is ultimately revealed as powerless to halt the violence of the machinery of power.

The production’s reception in the international press was markedly divided, reflecting the persistent conflict between opera’s traditional aesthetic values and the contemporary director-driven approach associated with Regietheater. Negative responses focused on the perception that the production’s emphatic political framing and extensive use of video projections distracted from Puccini’s musical dramaturgy. Particularly during iconic moments such as the aria “E lucevan le stelle”, the projections were regarded by some critics as a source of visual overload that diverted attention from the live performance. At the same time, critics pointed to the production’s inherent anachronistic tensions: while the libretto explicitly refers to the Battle of Marengo in 1800, the stage world incorporates Polaroid cameras and references to the Red Brigades. Conversely, supporters praised Mundruczó’s courage in stripping away the romantic clichés surrounding Tosca and exposing what they regarded as the work’s darker core: the mechanisms of domination, coercion, and political violence. In this reading, Puccini’s opera becomes something approaching a contemporary existential essay.

Despite the controversy surrounding the direction, the principal singers received predominantly positive reviews, while Battistoni’s conducting was recognised for its dramatic momentum, even though some critics objected to the intensity of the orchestral sound. Jonas Kaufmann, although required to operate within a deliberately uncomfortable theatrical framework that constrained the conventional heroic dimension of Cavaradossi, was praised for the breadth of his vocal resources and his dramatic precision. Eleonora Buratto impressed with the psychological depth of her portrayal, while Ludovic Tézier emerged as the production’s most celebrated performer, combining vocal authority with a terrifyingly controlled embodiment of Scarpia’s sadistic character.

Mundruczó’s Tosca ultimately demonstrates that opera remains a living artistic organism, capable of exposing, through the collision of music, theatre, cinema, and political memory, the enduring conflict between artistic freedom and the violence of power.

Σώμα, ύλη και φως: Μια προσέγγιση του ανδρικού γυμνού στη σύγχρονη σκηνή/Body, Matter, and Light: An Approach to the Male Nude on the Contemporary Stage

 Δοκίμιο αρ. 214

Ο Μιχάλης Θεοφάνους στην Πρωταρχική Ύλη (επάνω) του Δημήτρη Παπαϊωάννου και στο Adam’s Passion του Μπομπ Γουίλσον (κάτω).

Το γυμνό σώμα αποτελεί ένα από τα πιο σύνθετα και αμφιλεγόμενα αντικείμενα της σκηνικής τέχνης. Η παρουσία του στη σκηνή αδυνατεί να εξαντληθεί στην απουσία του ενδύματος, όπως ακριβώς η γυμνότητα δεν αποτελεί μόνο μια φυσική κατάσταση του σώματος. Από τη στιγμή που το σώμα εκτίθεται στο βλέμμα του θεατή, εισέρχεται σε ένα σύστημα πολιτισμικών, αισθητικών και δραματουργικών σχέσεων. Το γυμνό σώμα γίνεται εικόνα, υλικό, επιφάνεια, όγκος, σύμβολο, πρόσωπο, αντικείμενο του βλέμματος. Η σημασία του, η οποία παύει να είναι δεδομένη, παράγεται κάθε φορά από τον τρόπο με τον οποίο η σκηνή το φωτίζει, το τοποθετεί στον χώρο, το κινεί ή το ακινητοποιεί, το τεμαχίζει ή το διατηρεί ακέραιο.

Γι’ αυτό έχει σημασία να διακρίνουμε το γυμνό από τη γυμνότητα. Το γυμνό μπορεί να περιγράψει την κυριολεκτική κατάσταση ενός ακάλυπτου σώματος. Η γυμνότητα, όμως, είναι ήδη μια σκηνική και πολιτισμική συνθήκη. Ένα σώμα μπορεί να είναι γυμνό και να βιώνεται ως ερωτικό, ευάλωτο, αινιγματικό, γελοίο, βίαιο, ιερό ή πνευματικό. Μπορεί ακόμη να είναι γυμνό χωρίς να είναι πρωτίστως ερωτικό σώμα. Η σύγχρονη σκηνή έχει αποσυνδέσει σε σημαντικό βαθμό τη γυμνότητα από την αυτονόητη ερωτικοποίηση και την έχει μετατρέψει σε ένα από τα πλέον ευέλικτα υλικά της περφόρμανς. Το σώμα, δηλαδή, μπορεί να γίνει το ίδιο το αντικείμενο της δραματουργίας.

Η εξέλιξη αυτή συνδέεται με τη μεταβολή της λειτουργίας του γυμνού στη νεότερη και σύγχρονη τέχνη. Η πρωτοποριακή χρήση του γυμνού, ιδιαίτερα από τη δεκαετία του 1960 και εξής, μπορούσε αρχικά να λειτουργήσει ως πράξη παράβασης. Η δημόσια έκθεση του σώματος αμφισβητούσε τις ηθικές και κοινωνικές συμβάσεις και, ταυτόχρονα, την ίδια τη θεατρική σύμβαση. Όσο, όμως, η γυμνότητα ενσωματωνόταν στη σύγχρονη καλλιτεχνική πρακτική, η απλή παρουσία της έπαψε να αρκεί ως πράξη ρήξης. Το ερώτημα "γιατί γδύνεται το σώμα" αντικαταστάθηκε από το "τι συμβαίνει στο σώμα όταν γδύνεται".

Εδώ βρίσκεται μία από τις ουσιαστικότερες μεταλλάξεις της σύγχρονης σκηνής. Το γυμνό δεν είναι πλέον κατ’ ανάγκην ένα γεγονός που διακόπτει την παράσταση. Μπορεί να είναι ο ίδιος ο τρόπος με τον οποίο η παράσταση σκέπτεται το σώμα. Το δέρμα, η αναπνοή, η μυϊκή ένταση, η βαρύτητα, η κόπωση, η ηλικία, οι ατέλειες, η σωματική προσπάθεια και η ευαλωτότητα γίνονται στοιχεία σκηνικής γραφής. Το σώμα παύει να είναι αποκλειστικά φορέας ενός χαρακτήρα και μπορεί να εμφανίζεται ως πρωτογενές υλικό της θεατρικής δημιουργίας.

Η αλλαγή αυτή είναι ιδιαίτερα σημαντική για το ανδρικό γυμνό. Η δυτική τέχνη έχει κληροδοτήσει ένα εξαιρετικά ισχυρό πρότυπο του ανδρικού γυμνού ως ιδεατής μορφής. Από την αρχαιοελληνική γλυπτική έως τη νεότερη εικαστική παράδοση, το γυμνό ανδρικό σώμα συνδέθηκε με την αρμονία, την αναλογία, την αυτοκυριαρχία, την ηρωικότητα και τη σωματική ισχύ. Ο άνδρας μπορούσε να εμφανίζεται γυμνός επειδή η γύμνια του αποτελούσε την τελειότερη έκφραση της μορφής του. Το σώμα δεν ήταν απλώς γυμνό, αλλά ήταν εξιδανικευμένο.

Η σύγχρονη σκηνή αμφισβητεί ακριβώς αυτή την αυτονόητη σχέση ανάμεσα στο ανδρικό γυμνό και την τελειότητα. Το σώμα μπορεί πλέον να εμφανίζεται χωρίς την προστασία του ενδύματος και, ταυτόχρονα, χωρίς την προστασία του ιδεώδους. Δεν χρειάζεται να είναι ηρωικό για να είναι ορατό. Μπορεί να είναι ευάλωτο, εύθραυστο, ατελές, εκτεθειμένο. Το ανδρικό γυμνό μετακινείται έτσι από το σώμα ως ιδανική εικόνα στο σώμα ως εμπειρία.

Αυτό έχει ως συνέπεια και μια διαφορετική σχέση με το βλέμμα. Ο γυμνός άνδρας δεν είναι πλέον αυτονόητα εκείνος που κατέχει το βλέμμα αλλά μπορεί να γίνει ο ίδιος αντικείμενό του. Η έκθεση του ανδρικού σώματος διαταράσσει την παραδοσιακή κατανομή ανάμεσα στον ενεργό θεατή και το παθητικό σώμα που προσφέρεται στη θέαση. Το ανδρικό γυμνό μπορεί, λοιπόν, να λειτουργήσει όχι μόνο ως αισθητική μορφή αλλά και ως αποκάλυψη της ευαλωτότητας του ίδιου του ανθρώπινου σώματος.

Μέσα σε αυτό το ευρύτερο πλαίσιο αποκτά εξαιρετικό ενδιαφέρον η παρουσία του Μιχάλη Θεοφάνους στην Πρωταρχική Ύλη (2012) του Δημήτρη Παπαϊωάννου και στο Adam’s Passion (2015) του Μπομπ Γουίλσον. Η σύγκριση των δύο έργων έχει ενδιαφέρον όχι μόνο επειδή ο ίδιος ερμηνευτής εμφανίζεται γυμνός και στα δύο. Αποκτά πολύ μεγαλύτερη σημασία επειδή η παρουσία του ίδιου ανδρικού σώματος αποκαλύπτει δύο διαφορετικούς τρόπους σκηνικής σκέψης της γυμνότητας. Και, ακόμη περισσότερο, επειδή πίσω από τις δύο παραστάσεις βρίσκεται, κατά τη γνώμη μου, ένας κοινός, απροσδόκητος μυθολογικός πυρήνας: ο Αδάμ.

Η Πρωταρχική Ύλη μπορεί να ιδωθεί, μεταξύ άλλων, ως μια σκηνική επιστροφή στην αρχή της ανθρώπινης μορφοποίησης. Ο Αδάμ είναι ο άνθρωπος πριν από την κοινωνική του ταυτότητα, πριν από το ένδυμα, πριν από την Ιστορία. Είναι το σώμα που δημιουργείται από την ύλη: το χώμα και το νερό μετατρέπονται σε ανθρώπινη μορφή. Η ίδια η ιδέα της πρωταρχικής ύλης υποδεικνύει έναν άνθρωπο που δεν είναι ακόμη πλήρως παγιωμένος ως εικόνα, αλλά βρίσκεται στη διαδικασία της δημιουργίας του.

Εδώ η γυμνότητα του Θεοφάνους αποκτά ιδιαίτερη λειτουργία. Το σώμα, αντί να παρουσιάζεται ως ολοκληρωμένο ιδεώδες, εκτίθεται ως υλικό που μπορεί να υποστεί επεξεργασία. Η γήινη ποιότητα του φωτισμού, όπου κυριαρχεί, ενισχύει αυτή την αίσθηση. Το δέρμα διατηρεί τη φυσικότητά του. Η σάρκα δεν απομακρύνεται από τη βιολογική της πραγματικότητα. Το σώμα έχει βάρος, κόπο και κόπωση. Ο ιδρώτας και η μυϊκή ένταση δεν είναι ατέλειες που πρέπει να αποκρυφθούν, αλλά στοιχεία της ίδιας της σκηνικής εικόνας.

Ο Παπαϊωάννου δεν αρνείται, επομένως, το νόημα προκειμένου να επιστρέψει στην ύλη. Συμβαίνει μάλλον το αντίθετο: παράγει νόημα μέσα από την ύλη. Το σώμα δεν χρειάζεται να μετατραπεί σε αφηρημένο σύμβολο για να αποκτήσει συμβολική δύναμη. Η ίδια η σάρκα, η βαρύτητα και η προσπάθεια γίνονται φορείς νοήματος. Ο Αδάμ δεν συνιστά απλώς χαρακτήρα που παριστάνεται από έναν γυμνό άνδρα. Είναι η ίδια η διαδικασία μέσα από την οποία η ύλη γίνεται άνθρωπος.

Σημαντικό ρόλο σε αυτή τη διαδικασία παίζει η αποσπασματικότητα. Ο Παπαϊωάννου δεν αντιμετωπίζει το σώμα ως αυτονόητα ενιαίο και αρμονικό σύνολο. Το σώμα μπορεί να γίνει αντιληπτό μέσα από μέλη, τμήματα, επιφάνειες και αποσπασματικές εικόνες. Η ενότητά του διαταράσσεται και στη συνέχεια ανασυντίθεται. Αυτό αποκτά ιδιαίτερο βάρος αν το αντιπαραβάλουμε με την ιστορική εικόνα του ανδρικού γυμνού ως τέλειου οργανικού συνόλου. Η κλασική μορφή υποδηλώνει ότι η ομορφιά βρίσκεται στην αρμονία των μερών μέσα στο σύνολο. Η Πρωταρχική Ύλη μοιάζει να αντιστρέφει αυτή τη λογική: το σώμα μπορεί πρώτα να διαλυθεί στα μέρη του και έπειτα να ξαναγίνει μορφή.

Η αποσπασματικότητα, λοιπόν, εκτός από εικαστική επιλογή, μπορεί να ιδωθεί ως δραματουργία της ίδιας της δημιουργίας. Ο γυμνός άνδρας είναι πρωταρχική ύλη που πλάθεται. Το σώμα γίνεται αντικείμενο μιας διαδικασίας συναρμολόγησης, αποσύνθεσης και ανασύνθεσης. Η γυμνότητά του αποκαλύπτει έτσι όχι μόνο τι είναι αλλά και από τι μπορεί να αποτελείται.

Η εμφάνιση του ίδιου σώματος στο Adam’s Passion προσλαμβάνει σχεδόν απρόσμενη διακειμενική δύναμη. Είναι περιττό να υποθέσουμε μια συνειδητή επίδραση ή έναν προγραμματισμένο διάλογο ανάμεσα στους δύο καλλιτέχνες. Η σύγκριση των έργων, όμως, αποκαλύπτει εκ των υστέρων έναν μυστικό διάλογο. Ο ίδιος ερμηνευτής, το ίδιο ανδρικό γυμνό, ο ίδιος Αδάμ, αλλά μέσα σε δύο διαφορετικές σκηνικές κοσμολογίες.

Στον Γουίλσον, ο Αδάμ δεν εμφανίζεται ως ύλη που βρίσκεται ακόμη στη διαδικασία της δημιουργίας της. Είναι ήδη άνθρωπος. Το σώμα έχει αποκτήσει μορφή και η δραματουργική έμφαση μετατίθεται από τη δημιουργία του προς την πνευματική του μοίρα. Το έργο κινείται σε έναν ορίζοντα όπου η ανθρώπινη ύπαρξη συνδέεται με την πτώση, την απώλεια, την αναζήτηση και τη δυνατότητα λύτρωσης. Η συνεργασία με τον Άρβο Περτ ενδυναμώνει αυτή την πνευματική διάσταση, μέσα σε ένα σκηνικό σύμπαν όπου ο χρόνος, η σιωπή, η ακινησία και η επανάληψη αποκτούν τελετουργικό χαρακτήρα.

Εδώ η σωματική ακεραιότητα του Θεοφάνους προβάλλει ιδιαίτερη σημασία. Ο Γουίλσον δεν "τεμαχίζει" το σώμα, παρότι κάποιες φορές δεν το φωτίζει ολόκληρο. Το σώμα παραμένει ενιαίο, ακόμη και όταν η στάση του, ο ρυθμός της κίνησης και η σχέση του με τον χώρο το μετατρέπουν σε εικαστική μορφή. Η ενότητα αυτή αντανακλά μια διαφορετική αντίληψη για τον Αδάμ: ο άνθρωπος βρίσκεται πλέον αντιμέτωπος με την πνευματική του συνθήκη.

Καθοριστικός είναι εδώ ο φωτισμός. Το ψυχρό λευκό φως μπορεί να απογυμνώνει το σώμα από τους φυσικούς του τόνους και να το μετατρέπει σε σχεδόν ουδέτερη εικαστική επιφάνεια. Ωστόσο, η κυρίαρχη παρουσία αποχρώσεων του μπλε είναι ακόμη σημαντικότερη. Το μπλε, αντί να λειτουργεί αποκλειστικά και μόνο ως ψυχρό χρώμα, περιβάλλει το σώμα με μια ατμόσφαιρα πνευματικότητας. Ο Θεοφάνους εξακολουθεί να είναι γυμνός, αλλά πλέον η γυμνότητά του δεν παραπέμπει πρωτίστως στη σάρκα. Η σάρκα μετατρέπεται σε εικόνα και η εικόνα σε φορέα μιας πνευματικής κατάστασης. Αυτό μάλλον είναι και το πιο ουσιώδες σημείο της σύγκρισης. Ο Γουίλσον δεν αρνείται την ύλη. Τη μεταμορφώνει. Το μπλε φως δεν εξαφανίζει το σώμα. Το τοποθετεί σε έναν διαφορετικό ορίζοντα αντίληψης. Η γυμνότητα δεν είναι πλέον απλώς η αποκάλυψη της σάρκας αλλά η αποκάλυψη του ανθρώπου μέσα σε ένα σύμπαν που υπερβαίνει την καθημερινή υλικότητά του.

Έτσι, η αντίθεση ανάμεσα στους δύο δημιουργούς δύσκολα μπορεί να συνοψιστεί απλοϊκά ως ύλη εναντίον πνεύματος. Ο Παπαϊωάννου παράγει πνευματικό και συμβολικό νόημα μέσω της ύλης, ενώ ο Γουίλσον αναζητά την πνευματική διάσταση χωρίς να καταργεί το σώμα. Η ουσιαστική διαφορά βρίσκεται στον τρόπο με τον οποίο η ύλη μετασχηματίζεται σε νόημα.

Στον Παπαϊωάννου, ο Θεοφάνους κινείται προς τη γη: από το χώμα και το νερό προς τη σάρκα, από την πρωταρχική ύλη προς τη μορφή. Το σώμα εκτίθεται, θερμαίνεται από το φως, κοπιάζει, τεμαχίζεται και ανασυντίθεται. Η γυμνότητα το επιστρέφει στη φυσική του πραγματικότητα, χωρίς όμως να του στερεί τη συμβολική του λειτουργία.

Στον Γουίλσον η κατεύθυνση είναι άλλη: ο ήδη διαμορφωμένος Αδάμ κινείται και προς έναν ορίζοντα πνευματικής αναζήτησης. Το σώμα διατηρείται ακέραιο, αλλά το μπλε φως το αποσπά από την καθημερινή του υλικότητα και το περιβάλλει με μια σχεδόν υπερβατική ατμόσφαιρα. Η γυμνότητα δεν επιστρέφει πια το σώμα στη γη αλλά το καθιστά ορατό ως ανθρώπινη μορφή που αναζητά κάτι πέρα από αυτήν.

Από αυτή την άποψη, ο Θεοφάνους γίνεται ο πραγματικός συνδετικός κρίκος των δύο έργων. Είναι το ίδιο ανδρικό σώμα που περνά από δύο διαφορετικές σκηνικές διαδικασίες. Στον Παπαϊωάννου, το σώμα του γίνεται πρωταρχική ύλη, σώμα που μπορεί να διαλυθεί και να ανασυντεθεί. Στον Γουίλσον, γίνεται ακέραιη ανθρώπινη μορφή, περιβαλλόμενη από ένα φως που μεταφέρει την ανάγνωσή της προς το πνευματικό.

Ίσως, εν τέλει, αυτή είναι και η σημασία του γυμνού σώματος στη σύγχρονη σκηνή. Μπορεί να είναι στην πιο πρωταρχική και ταυτόχρονα πιο σύνθετη κατάστασή του: ένα σώμα που μπορεί να γίνει ύλη, εικόνα, σύμβολο, αρχέτυπο και φορέας πνευματικής αναζήτησης. Έτσι ο μυστικός διάλογος ανάμεσα στην Πρωταρχική Ύλη και το Adam’s Passion παίρνει σχεδόν κυκλική μορφή. Και στα δύο έργα βρίσκεται ο Αδάμ. Και στα δύο βρίσκεται το γυμνό ανδρικό σώμα. Και στα δύο το σώμα αποτελεί το πρώτο υλικό της σκηνικής σκέψης. Αλλά ο Παπαϊωάννου μάς οδηγεί προς τη στιγμή όπου το σώμα γίνεται ύλη, ενώ ο Γουίλσον προς το ερώτημα του τι μπορεί να γίνει ο άνθρωπος αφού έχει ήδη αποκτήσει σώμα και μορφή. Ανάμεσά τους βρίσκεται ο Θεοφάνους. Το σώμα του γίνεται ο τόπος όπου η γη συναντά το πνεύμα, η αποσύνθεση την ακεραιότητα, η σάρκα την εικόνα, το θερμό φως το ψυχρό, η ύλη τη μεταμόρφωσή της.

Η σύγχρονη σκηνή αποκαλύπτει, μέσα από το σώμα, διαφορετικές αντιλήψεις για το τι σημαίνει να είσαι άνθρωπος.

August 27, 2026

Body, Matter, and Light: An Approach to the Male Nude on the Contemporary Stage

Essay No. 214

The naked body constitutes one of the most complex and controversial objects of scenic art. Its presence on stage cannot be exhausted by the mere absence of clothing, just as nudity is not merely a physical state of the body. From the moment the body is exposed to the spectator's gaze, it enters a system of cultural, aesthetic, and dramaturgical relationships. The naked body becomes an image, a material, a surface, a volume, a symbol, a persona, an object of the gaze. Its meaning, which ceases to be given, is produced each time by the way the stage illuminates it, places it in space, moves it or immobilizes it, fragments it or keeps it whole.

This is why it matters to distinguish the nude from nudity. The nude can describe the literal state of an uncovered body. Nudity, however, is already a scenic and cultural condition. A body can be naked and experienced as erotic, vulnerable, enigmatic, ridiculous, violent, sacred, or spiritual. It can even be naked without primarily being an erotic body. The contemporary stage has largely disconnected nudity from an automatic eroticization and transformed it into one of the most flexible materials of performance. That is, the body can become the very object of dramaturgy.

This evolution is linked to the shift in the function of nudity in modern and contemporary art. The avant-garde use of nudity, particularly from the 1960s onwards, could initially function as an act of transgression. The public exposure of the body challenged moral and social conventions and, simultaneously, theatrical convention itself. However, as nudity became integrated into contemporary artistic practice, its mere presence ceased to suffice as an act of rupture. The question "why is the body undressing?" was replaced by "what happens to the body when it undresses?".

Here lies one of the most substantial mutations of the contemporary stage. Nudity is no longer necessarily an event that interrupts the performance. It can be the very way in which the performance thinks the body. Skin, breath, muscular tension, gravity, fatigue, age, flaws, physical effort, and vulnerability become elements of scenic writing. The body ceases to be exclusively the bearer of a character and can appear as the primary material of theatrical creation.

This change is particularly significant for the male nude. Western art has inherited an exceptionally powerful standard of the male nude as an ideal form. From ancient Greek sculpture to the later visual tradition, the naked male body was associated with harmony, proportion, self-mastery, heroism, and physical power. Man could appear naked because his nudity constituted the most perfect expression of his form. The body was not merely naked, but idealized.

The contemporary stage questions precisely this self-evident relationship between the male nude and perfection. The body can now appear without the protection of clothing and, simultaneously, without the protection of the ideal. It does not need to be heroic to be visible. It can be vulnerable, fragile, imperfect, exposed. The male nude thus shifts from the body as an ideal image to the body as an experience.

This also entails a different relationship with the gaze. The naked man is no longer self-evidently the one who holds the gaze, but can himself become its object. The exposure of the male body disrupts the traditional distribution between the active spectator and the passive body offered up for viewing. The male nude can therefore function not only as an aesthetic form but also as a revelation of the vulnerability of the human body itself.

Within this broader context, the presence of Michalis Theofanous in Dimitris Papaioannou’s Primal Matter (2012) and Robert Wilson’s Adam’s Passion (2015) acquires exceptional interest. The comparison of the two works is interesting not only because the same performer appears naked in both, but because the presence of the same male body reveals two different ways of staging nudity. And, even more so, because behind the two performances lies a common, unexpected mythological core: Adam.

Primal Matter can be viewed, among other things, as a scenic return to the beginning of human shaping. Adam is man before his social identity, before clothing, before History. He is the body created from matter: earth and water transform into human form. The very idea of primal matter indicates a man who is not yet fully fixed as an image, but is in the process of his creation.

Here, Theofanous’s nudity acquires a special function. The body, instead of being presented as a completed ideal, is exposed as a material that can undergo processing. The earthy quality of the lighting enhances this sense. The skin retains its naturalness. The flesh does not depart from its biological reality. The body has weight, toil, and fatigue. Sweat and muscular tension are not flaws to be hidden, but elements of the scenic image itself.

Papaioannou, therefore, does not deny meaning in order to return to matter. Quite the opposite happens: he produces meaning through matter. The body does not need to be transformed into an abstract symbol to acquire symbolic power. Flesh itself, gravity, and effort become bearers of meaning. Adam does not merely constitute a character portrayed by a naked man. He is the very process through which matter becomes human.

Fragmentariness plays an important role in this process. Papaioannou does not treat the body only as a self-evidently unified and harmonious whole. The body becomes perceptible through limbs, parts, surfaces, and fragmented images. Its unity is disrupted and subsequently reassembled. This acquires particular weight if we contrast it with the historical image of the male nude as a perfect organic whole. Classical form implies that beauty lies in the harmony of the parts within the whole. Primal Matter seems to reverse this logic: the body can first be dissolved into its parts and then become form once again.

Fragmentariness, therefore, apart from being a visual choice, constitutes the dramaturgy of creation itself. The naked man is primal matter being molded. The body becomes the object of a process of assembly, decomposition, and reassembly. Its nudity thus reveals not only what it is, but also what it can be composed of.

The appearance of the same body in Adam’s Passion acquires an almost unexpected intertextual power. It is unnecessary to assume a conscious influence or a planned dialogue between the two artists; the comparison of the works reveals a secret dialogue retrospectively. The same performer, the same male nude, the same Adam, but within two different scenic cosmologies.

In Wilson, Adam does not appear as matter still in the process of its creation. He is already a man. The body has acquired form, and the dramaturgical emphasis shifts from its creation to its spiritual destiny. The work moves on a horizon where human existence is connected with the fall, loss, search, and the possibility of redemption. The collaboration with Arvo Pärt reinforces this spiritual dimension, within a scenic universe where time, silence, stillness, and repetition acquire a ritualistic character.

Here, Theofanous’s bodily integrity assumes special significance. Wilson does not "fragment" the body, even though at times he does not illuminate it entirely. The body remains unified, even when its posture, the rhythm of movement, and its relation to space transform it into a visual form. This unity reflects a different conception of Adam: man is now confronted with his spiritual condition.

Lighting is decisive here. Cold white light strips the body of its natural tones and turns it into an almost neutral visual surface. However, the dominant presence of blue hues is even more significant. Blue, instead of operating exclusively as a cold color, surrounds the body with an atmosphere of spirituality. Theofanous continues to be naked, but now his nudity no longer refers primarily to the flesh. Flesh is transformed into image, and image into bearer of a spiritual state. This constitutes the most essential point of comparison: Wilson does not deny matter, but transforms it. Blue light does not make the body disappear; it places it in a different horizon of perception. Nudity is no longer merely the revelation of the flesh, but the revelation of man within a universe that transcends his everyday materiality.

Thus, the contrast between the two creators can hardly be simplistically summarized as matter versus spirit. Papaioannou produces spiritual and symbolic meaning through matter, while Wilson seeks the spiritual dimension without abolishing the body. The essential difference lies in the way matter is transformed into meaning.

In Papaioannou, Theofanous moves toward the earth: from earth and water to flesh, from primal matter to form. The body is exposed, warmed by light, labors, is fragmented and reassembled. Nudity returns it to its physical reality, without, however, depriving it of its symbolic function.

In Wilson, the direction is different: the already formed Adam moves toward a horizon of spiritual search. The body is kept intact, but the blue light detaches it from its everyday materiality and surrounds it with a metaphysical atmosphere. Nudity no longer returns the body to the earth, but makes it visible as a human form seeking something beyond it.

From this point of view, Theofanous becomes the true connecting link of the two works. He is the same male body passing through two different scenic processes. In Papaioannou, his body becomes primal matter, a body that can be dissolved and reassembled. In Wilson, it becomes an intact human form, surrounded by a light that shifts its reading toward the spiritual.

Perhaps, ultimately, this is the significance of the naked body on the contemporary stage. It can be in its most primal and at the same time most complex state: a body that becomes matter, image, symbol, archetype, and bearer of spiritual search. Thus, the secret dialogue between Primal Matter and Adam’s Passion takes on a nearly circular form. Adam is present in both performances. The naked male body is present in both. In both, the body constitutes the primary material of scenic thought. But Papaioannou leads us toward the moment where man becomes matter, while Wilson leads us toward the question of what man can become after he has already acquired body and form. Between them stands Theofanous. His body becomes the place where earth meets spirit, decomposition meets integrity, flesh meets image, warm light meets cold, matter meets its transformation.

The contemporary stage reveals, through the body, different perceptions of what it means to be human.

Ο Μποστ και η τέχνη του τραγέλαφου

 Δοκίμιο αρ. 213

Ψηφιακά αναβαθμισμένο στιγμιότυπο από τη μαγνητοσκοπημένη παράσταση της Φαύστας του Μποστ (και την περίφημη "Σκηνή του Καραϊσκάκη") που προβλήθηκε πρώτη φορά από την ΕΡΤ2 στις 5 Ιανουαρίου του 1983. Ο Γιάννης-Λάζος Τερζάς πληροφορεί τη σύζυγό του Φαύστα-Ντίνα Κώνστα για τον θάνατο του ήρωα του 1821. Κώνστα και Τερζάς ήταν και οι πρωταγωνιστές της πρώτης παρουσίασης του έργου από την "Ελευθέρα Σκηνή", το 1965, στο θέατρο Βεάκη, με σκηνοθεσία του Γιώργου Εμιρζά.

Η ανάγκη του νεοελληνικού θεάτρου να αυτοπροσδιοριστεί απέναντι στα ευρωπαϊκά ρεύματα βρήκε την πιο ανατρεπτική, έντιμη και αυθεντικά λαϊκή της απάντηση στο πρόσωπο του Μέντη Μποσταντζόγλου (Μποστ). Σε μια εποχή όπου η εγχώρια σκηνή ταλαντευόταν ανάμεσα στον ακαδημαϊκό καθωσπρεπισμό και τις πρώτες απόπειρες μιας εισαγόμενης αποδόμησης, ο Μποστ επέλεξε τον δρόμο της ρηξικέλευθης λαϊκότητας. Αντί για το "προβληματικό θεωρητικό δεκανίκι" των σύγχρονων μεταμοντέρνων, οι οποίοι καταγγέλλουν το σύστημα χρησιμοποιώντας πανάκριβα τεχνολογικά εφέ, ο Μποστ επιστράτευσε το όπλο της ειλικρινούς σάτιρας.

Αν απομονώσουμε τα τεχνικά χαρακτηριστικά της γραφής του, ο Μποστ εμφανίζεται ως δημιουργός που, πολύ πριν από την καθιέρωση του όρου "μεταμοντερνισμός", χρησιμοποιεί με εντυπωσιακή φυσικότητα πολλά από τα εργαλεία που αργότερα θα συνδεθούν με τη μεταμοντέρνα αισθητική. Αν παρατηρήσουμε, φερ' ειπείν, τη γραφή του στη Φαύστα, θα διαπιστώσουμε ότι, με έναν τελείως δικό του τρόπο, αναμιγνύει το υψηλό με το χαμηλό, την τραγωδία με τη φάρσα, τον Καραϊσκάκη του 1821 με τον μικροαστό του 1960 που πάει για μπάνιο. Παίρνει κλισέ εκφράσεις, δημοσιογραφικούς τίτλους, ποιήματα του σχολείου και συνθήματα της εποχής και τα συρράπτει μέσα στον δεκαπεντασύλλαβο. Η εσκεμμένη ανορθογραφία και οι σολοικισμοί του δεν είναι απλώς αστεία, αλλά μια ριζική αποδόμηση της επίσημης γλώσσας και του κύρους της ως εργαλείου κοινωνικής διάκρισης και εξουσίας.

Υπάρχει, όμως, μια ειδοποιός διαφορά, η οποία δεν βρίσκεται στη φόρμα, αλλά στο ήθος και την πρόθεση. Ο Μποστ δεν κρύβεται πίσω από θεωρητικά δεκανίκια. Δεν χρειάστηκε να γράψει δυσνόητα μανιφέστα για να δικαιολογήσει τη δουλειά του. Είναι ανοιχτά, ξεκάθαρα και έντιμα τραγελαφικός. Κάνει μεταμοντερνισμό εκ του φυσικού! Όταν πηγαίνεις να δεις Μποστ, ξέρεις ότι θα δεις ένα μεταμοντέρνο κολάζ. Δεν σου υπόσχεται "πιστότητα" για να σε προσελκύσει και μετά να αρχίσει το "πετσόκομμα" ...από τα παρασκήνια. Ο κιμάς κόπτεται παρόντος του πελάτου! Το κείμενό του είναι το ίδιο ανατροπή. Ο μεταμοντερνισμός των μεγάλων ευρωπαϊκών φεστιβάλ είναι συχνά ένα κλειστό παιχνίδι για λίγους και μυημένους, που απαιτεί να έχεις διαβάσει βιβλιογραφία για να τον καταλάβεις. Ο Μποστ κατορθώνει να κάνει την κριτική του προσβάσιμη σε ένα εξαιρετικά ευρύ κοινωνικό φάσμα θεατών.

Ο Μποστ, λοιπόν, απέδειξε ότι μπορείς να είσαι απόλυτα αποδομητικός και ριζοσπαστικός παραμένοντας ταυτόχρονα έντιμος, προσιτός, λαϊκός και αληθινός. Δεν χρειάστηκε το ψηφιακό μάρκετινγκ, τα εκατομμύρια των επιδοτήσεων, ούτε την τελευταία σκηνική τεχνολογία για να κατακτήσει τον κόσμο. Του έφτανε ένα πενάκι, το χιούμορ του και ο σεβασμός στο κοινό του.

Η Ντίνα Κώνστα στην πρώτη της θεατρική εμφάνιση ως Φαύστα του Μποστ. Το έργο πρωτοπαίχτηκε τον Μάιο του 1965 στο θέατρο Βεάκη. Η σκηνοθεσία ήταν του Γιώργου Εμιρζά, η σκηνογραφία του Μποστ, ο οποίος επιμελήθηκε και τα κοστούμια μαζί με τον G. Gherardi, η μουσική του Πάνου Τριανταφυλλίδη, και η χορογραφία του Boris Kniaseff. Έπαιξαν οι ηθοποιοί: Γιώργος Χριστοφιλάκης (Πρόλογος), Ντίνα Κώνστα (Φαύστα), Ρούλα Μενάνδρου (Ελένη), Λάζος Τερζάς (Γιάννης), Ελένη Καψάσκη (Μαριάνθη), Τζότζο Ζάρπα (Ριτσάκι), Γιώργος Ματαράς (Κύριος Ιατρού), Ρούλα Μενάνδρου (Κυρία Ιατρού), Νικήτας Πάσσαρης (Υιός).

(Η ψηφιακή αναπαράσταση βασίζεται σε ασπρόμαυρη φωτογραφία και η απόδοση των χρωμάτων είναι ελεύθερη.)

Η Φαύστα ή Η απολεσθείς κόρη, που πρωτοανέβασε ο Γιώργος Εμιρζάς τον Μάιο του 1965 στο θέατρο Βεάκη, αποτελεί μνημείο αυτής της πνευματικής αντίστασης. Η ιδιοφυΐα της Φαύστας κρύβεται στον τρόπο με τον οποίο ο Μποστ ξεσκεπάζει την εσωτερική σχιζοφρένεια του Νεοέλληνα. Η υπόθεση, εμπνευσμένη από ένα απλό καθημερινό σκίτσο, παρακολουθεί μια οικογένεια που χάνει την κόρη της στη θάλασσα και την ξαναβρίσκει μετά από είκοσι χρόνια μέσα στην κοιλιά ενός θαλάσσιου κήτους.

Μια κορύφωση της τραγελαφικής αυτής συνθήκης εντοπίζεται στη μυθική "Σκηνή του Καραϊσκάκη" που παρεμβάλλεται ανάμεσα στην Πέμπτη και την Έκτη Σκηνή. Καθώς η Φαύστα αναζητά με τον σύζυγό της Γιάννη το χαμένο της παιδί, πληροφορείται ξαφνικά ότι ο Γεώργιος Καραϊσκάκης πέθανε! Η αντίδρασή της συμπυκνώνει μια ολόκληρη εκδοχή της μικροαστικής υποκρισίας: επιδεικνύει μια παγερή, σουρεαλιστική αταραξία για την εξαφανισμένη της κόρη, αλλά την ίδια στιγμή "συγκλονίζεται" μέχρι λυγμών και δακρύων για το εθνικό δράμα και τον χαμό του ήρωα του 1821...

Αυτός ο εσκεμμένος ιστορικός αναχρονισμός αποτελεί βαθυστόχαστη πολιτική κριτική. Μέσα στο ιδεολογικό κλίμα του μετεμφυλιακού κράτους, η σάτιρα του Μποστ μπορεί να διαβαστεί και ως κριτική μιας κατασκευασμένης, μουσειακής αρχαιολατρίας και της αυστηρής καθαρεύουσας ως μηχανισμών επιβολής μιας επίπλαστης εθνικής ομοιογένειας. Η Φαύστα γίνεται έτσι η τέλεια προσωποποίηση αυτού του ψευδο-ανθρωπισμού: ο άνθρωπος που συγκινείται μηχανικά από τις μεγάλες, αφηρημένες ιστορικές επετείους, αλλά παραμένει ανίκανος να νιώσει αληθινό πόνο για την τραγωδία που εκτυλίσσεται δίπλα του, μέσα στο ίδιο του το σπίτι. Ο Μποστ παραποίησε αυτή την επίσημη γλώσσα, μπολιάζοντάς τη με ακραία ανορθογραφία και σολοικισμούς, για να γελοιοποιήσει την ημιμάθεια, τον καθωσπρεπισμό και την κοινωνική επίδειξη.

Το μεγαλείο της μπόστειας θεατρικής γραφής αποτυπώθηκε υποδειγματικά στη μαγνητοσκοπημένη παράσταση της ΕΡΤ2 για τη σειρά "μικρη σκηνη" (προβολή στις 5 Ιανουαρίου 1983), σε σκηνοθεσία και πάλι του Γιώργου Εμιρζά, σκηνικά του Μποστ και με τη μουσική του Λουκιανού Κηλαηδόνη. Εκεί, η Ντίνα Κώνστα παραδίδει μάθημα υποκριτικής, πετυχαίνοντας αυτό που σύγχρονοι μεταμοντέρνοι δυσκολεύονται να προσεγγίσουν ή υπερβαίνουν: "σφάξιμο με το βαμβάκι".

Η Κώνστα αποφεύγει την εύκολη παγίδα της καρικατούρας ή της υστερικής κωμικότητας (με εξαίρεση τα μετρημένα κλιμακωτά φωνητικά ξεσπάσματα, στοιχείο που αποτέλεσε "ίδιον" της υποκριτικής της).  Η ερμηνεία της βασίζεται σε μια ακλόνητη, σοβαροφανή απάθεια. Αντιμετωπίζει τον ανορθόγραφο δεκαπεντασύλλαβο όχι ως αστείο, αλλά ως τη φυσιολογική, καθημερινή γλώσσα μιας αστής που προσπαθεί να διατηρήσει την αξιοπρέπειά της μέσα στο απόλυτο χάος. Όταν η Κώνστα απαγγέλλει με στόμφο και εσωτερικότητα τις σουρεαλιστικές ατάκες της, η ειρωνεία γίνεται διεισδυτική και κοφτερή. 

Στη "Σκηνή του Καραϊσκάκη", ο τρόπος με τον οποίο μεταθέτει το βλέμμα και τον τόνο της φωνής της από την αδιαφορία για το παιδί της στον δήθεν πατριωτικό σπαραγμό για τον Ήρωα, φανερώνει χωρίς ίχνος διδακτισμού όλη τη σχιζοφρένεια της (νεο)ελληνικής κοινωνίας. Η υποκριτική της είναι και πολιτική ακριβώς επειδή είναι απέριττη, εδράζεται στη μουσικότητα του λόγου και προσηλώνεται στο κείμενο. Η Κώνστα ξεσπά σε τραγικό λυγμό για τον θάνατο του Καραϊσκάκη στην αγκαλιά του Γιάννη, ο οποίος μένει έκπληκτος προ του απρόσμενα υψηλού μεγέθους της αντίδρασης. Η λεπτή, οριακή ισορροπία της εκφοράς είναι το κατόρθωμα της ηθοποιού. Πατάει ακριβώς στο μεταίχμιο ανάμεσα στη σάτιρα και την αληθινή θεατρική υστερία, αποφεύγοντας τόσο το φτηνό αστείο όσο και το βαρύ μελόδραμα. Η κραυγή της λειτουργεί σαν ηλεκτρική εκκένωση. Μολονότι ενταγμένη σε ένα εμφανώς τηλεοπτικό και θεατρικά συμβατικό περιβάλλον, σε διαπερνά και σε ακινητοποιεί για κλάσματα δευτερολέπτου, ακριβώς επειδή δεν προλαβαίνεις να συνειδητοποιήσεις αν παρακολουθείς παρωδία ή γνήσια, παράλογη ανθρώπινη απόγνωση. Είναι αυτή η ακριβής δοσολογία του παρατραγικού που κάνει το χιούμορ του Μποστ τόσο διαχρονικό.

Το πράσινο φόντο της "Σκηνής του Καραϊσκάκη" θα μπορούσε αρχικά να λειτουργεί ως μια στοιχειώδης ένδειξη υπαίθριου χώρου. Στη συνέχεια, όμως, η εικόνα μεταβάλλεται χρωματικά. Στην τηλεοπτική σκηνοθεσία της εποχής, τέτοια τεχνητά, μονοχρωματικά φόντα μπορούσαν να λειτουργήσουν όχι τόσο ως προσπάθεια ρεαλιστικής αναπαράστασης του χώρου όσο ως καθαρά θεατρικό και αφαιρετικό εφέ. Εδώ, μάλιστα, το τεχνητόν τους μοιάζει να ταιριάζει γάντι στο εικαστικό σύμπαν του Μποστ: το φόντο απογυμνώνει τη σκηνή από κάθε αληθοφάνεια και αφήνει χώρο μόνο για την υστερία, το παράλογο και το απόλυτο, σχεδόν μεταφυσικό, μέγεθος του πένθους. Έτσι, το σκηνικό φόντο δεν προσπαθεί να μας κάνει να πιστέψουμε στον κόσμο της Φαύστας, αλλά καθιστά αυτόν τον κόσμο ακόμη πιο τεχνητό, ώστε η υπερβολή της ερμηνείας να γίνει η ίδια χώρος της πραγματικότητας.

Η εν λόγω προσέγγιση μας αναγκάζει να αντικρύσουμε κατάματα μια διαφορά με τη σημερινή θεατρική πραγματικότητα. Εκεί που οι σύγχρονοί μας χρειάζονται να "πετσοκόψουν" κείμενα, να επιστρατεύσουν ρομποτικούς μηχανισμούς και να λούσουν τη σκηνή με ηλεκτρικούς προβολείς τελευταίας τεχνολογίας για να κάνουν μια πολιτική δήλωση, ο Μποστ και η Κώνστα χρειάζονται μόνο τον Λόγο. Έτσι ο Μποστ παρέμεινε ένας έντιμος αριστερός δημιουργός χωρίς να εξαργυρώσει την "επανάσταση" σε ακριβά εισιτήρια και "sold out" της Επιδαύρου. Η Φαύστα του, μέσα από την ερμηνεία της Κώνστα, αποδεικνύει ότι η πραγματική ανατροπή δεν βρίσκεται στην άσκηση βίας πάνω στο κείμενο ούτε στην αισθητικοποίηση της οργής, αλλά στην ικανότητα της τέχνης να κρατά έναν καθρέφτη απέναντι στην υποκρισία μας, "σφάζοντάς" την με το βαμβάκι της ποίησης και του τραγέλαφου.