Καβάφης και Πεσσόα: βίοι παράλληλοι και αισθητικές συγκλίσεις/Cavafy and Pessoa: Parallel Lives and Aesthetic Convergences

 Δοκίμιο αρ. 177

Ο Κωνσταντίνος Καβάφης (1863-1933) και ο Φερνάντο Πεσσόα (1888-1935) δεν συναντήθηκαν ποτέ στη ζωή. Ο ένας έζησε στην Αλεξάνδρεια, ο άλλος στη Λισαβόνα, δυο μοναχικές μορφές της ευρωπαϊκής ποίησης, ενωμένες από τη μνήμη, τη μελαγχολία και την αγωνία του χρόνου. Ο Καβάφης έγραψε για την Ιστορία και το σώμα που θυμάται, ο Πεσσόα για τα πολλαπλά πρόσωπα της ύπαρξης. Αυτή η εικόνα δεν αποτυπώνει μια αληθινή συνάντηση, αλλά τη μυστική συνομιλία δύο ποιητών που συναντήθηκαν για πάντα στην ποίηση.

Πάντα στὴν πόλι αὐτὴ θὰ φθάνεις.

Κ.Π. Καβάφης

Η ψυχή σου απόμακρη πόλη.

Φ. Πεσσόα 

Η πνευματική και αισθητική σύγκλιση ανάμεσα στον Κωνσταντίνο Π. Καβάφη και τον Φερνάντο Πεσσόα αποτελεί ένα από τα πιο γοητευτικά και ταυτόχρονα αινιγματικά φαινόμενα της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Πρόκειται για μια υπόγεια, σχεδόν μεταφυσική συνάντηση δύο κορυφαίων εκπροσώπων του ευρωπαϊκού μοντερνισμού, οι οποίοι, αν και δεν συναντήθηκαν ποτέ διά ζώσης και αγνοούσαν παντελώς την ύπαρξη ή το έργο ο ένας του άλλου, κατόρθωσαν να αναπτύξουν μια κοινή ποιητική γλώσσα, να μοιραστούν τις ίδιες υπαρξιακές αγωνίες και να χρησιμοποιήσουν, συχνά με σοκαριστική ακρίβεια, τα ίδια λεκτικά σχήματα και μοτίβα. Ζώντας και δημιουργώντας στην περιφέρεια του ευρωπαϊκού χάρτη —ο Καβάφης στην κοσμοπολίτικη αλλά αποκομμένη Αλεξάνδρεια και ο Πεσσόα στη μελαγχολική Λισαβόνα— οι δύο δημιουργοί λειτούργησαν ως παράλληλοι δέκτες του πνεύματος της εποχής τους, του ίδιου εκείνου μοντέρνου Zeitgeist που σηματοδότησε την κατάρρευση των παλιών βεβαιοτήτων, τον κατακερματισμό της ανθρώπινης ταυτότητας και την ανάδυση του εσωτερικού διχασμού.

Προκειμένου να προσεγγίσει κάποιος τις βαθιές ομοιότητες που παρουσιάζει το έργο τους, είναι χρήσιμο να εκκινήσει από το πεδίο της βιογραφικής θεωρίας της λογοτεχνίας, η οποία προσφέρει ένα στέρεο υπόβαθρο, αν και, όπως θα φανεί στη συνέχεια, αδυνατεί από μόνη της να ερμηνεύσει το μέγεθος της αισθητικής τους σύμπτωσης. Η βιογραφική μέθοδος φωτίζει τις εντυπωσιακές, σχεδόν συμμετρικές συνθήκες κάτω από τις οποίες σφυρηλατήθηκαν οι προσωπικότητες των δύο ποιητών. Και οι δύο βίωσαν έντονα την εμπειρία του «ξένου» και του πολιτισμικού εκπατρισμού κατά τα κρίσιμα χρόνια της διαμόρφωσής τους. Ο Καβάφης πέρασε μέρος της παιδικής και εφηβικής του ηλικίας στην Αγγλία, ενώ ο Πεσσόα μεγάλωσε στο Ντέρμπαν της Νότιας Αφρικής, γεγονός που τους κατέστησε άριστους γνώστες της αγγλικής γλώσσας και κουλτούρας. Αυτή η διπλή ταυτότητα, η αίσθηση ότι ανήκουν ταυτόχρονα σε δύο κόσμους αλλά σε κανέναν ολοκληρωτικά, τους μετέτρεψε σε μόνιμους παρατηρητές, σε ξένους μέσα στην ίδια τους την πατρίδα όταν επέστρεψαν σε αυτήν. Επιπλέον, η βιογραφία τους καταγράφει μια κοινή, σχεδόν πεζή καθημερινότητα που βρισκόταν σε κραυγαλέα αντίθεση με το εσωτερικό τους μεγαλείο. Υπήρξαν και οι δύο υπάλληλοι, εγκλωβισμένοι στη γραφειοκρατική ρουτίνα: ο Καβάφης εργάστηκε για τριάντα χρόνια στο Υπουργείο Δημοσίων Έργων της Αιγύπτου, ενώ ο Πεσσόα βιοποριζόταν ως εξωτερικός μεταφραστής εμπορικής αλληλογραφίας σε γραφεία της Λισαβόνας. Αυτή η καθημερινή, μονότονη επιβίωση σε κλειστούς χώρους λειτούργησε ως το ιδανικό υπόστρωμα για να αναπτυχθεί μια εσωτερική ανάγκη απόδρασης μέσω της φαντασίας και της τέχνης, μετατρέποντας τη μοναξιά των δωματίων τους σε ένα εργαστήριο καθολικής ποίησης.

Ωστόσο, εκεί όπου η βιογραφική θεωρία συναντά τα όριά της, καθώς χιλιάδες άλλοι δίγλωσσοι υπάλληλοι της εποχής τους παρέμειναν στην αφάνεια, έρχεται η ίδια η αισθητική των κειμένων τους να αποδείξει τη συγγένεια πρώτου βαθμού. Η πιο εμβληματική κοινή τους στρατηγική είναι η διαχείριση της πολλαπλότητας του εαυτού και η άρνηση της πρωτοπρόσωπης, ρομαντικής εξομολόγησης. Ο Πεσσόα αντιμετώπισε το υπαρξιακό του κενό δημιουργώντας τους ετερώνυμους —τον Αλμπέρτο Καέιρο, τον Ρικάρντο Ρέις, τον Άλβαρο ντε Κάμπος— οι οποίοι δεν ήταν απλά ψευδώνυμα, αλλά αυτόνομες λογοτεχνικές προσωπικότητες με δικό τους βιογραφικό, ξεχωριστό ύφος και διακριτή κοσμοθεωρία. Με τον τρόπο αυτό, ο Πεσσόα έγινε ο σκηνοθέτης ενός θεάτρου του εαυτού, εφαρμόζοντας τη ρήση του ότι η σκέψη σημαίνει ότι είμαστε κάποιος άλλος. Ο Καβάφης, από την άλλη πλευρά, χρησιμοποίησε μια παρόμοια μέθοδο μέσω των ιστορικών και φανταστικών του χαρακτήρων. Κρυμμένος πίσω από τα προσωπεία σοφιστών, τυχοδιωκτών, ρητόρων ή έκπτωτων ηγεμόνων της ελληνιστικής και βυζαντινής περιόδου, ο Αλεξανδρινός μπόρεσε να μιλήσει για το παρόν, για τα δικά του πάθη και τις δικές του απογοητεύσεις. Και οι δύο ποιητές, επομένως, φόρεσαν προσωπεία για να προστατεύσουν την ευαίσθητη εσωτερικότητά τους, μετατρέποντας το ποιητικό υποκείμενο σε ένα πεδίο πολλαπλών φωνών.

Αυτή η ανάγκη για απόσταση και προστασία συνδέεται άρρηκτα και με τη σεξουαλική τους ταυτότητα, ένα πεδίο όπου η βιογραφική θεωρία πρέπει να εφαρμόζεται με προσοχή και λεπτές διακρίσεις. Για τον Καβάφη, η ομοφυλοφιλία αποτελεί τον κεντρικό πυλώνα της αισθησιακής του ποίησης. Σε μια εποχή έντονου πουριτανισμού και κοινωνικής καταδίκης, ο Αλεξανδρινός είχε το τεράστιο θάρρος να υμνήσει την παράνομη ηδονή, τα κλεμμένα βλέμματα στα καφενεία και τα σώματα των νέων, συνδέοντας την επιθυμία με τη λειτουργία της μνήμης και τη δικαίωση απέναντι στην κρατούσα ηθική. Αντίθετα, η βιογραφία του Πεσσόα χαρακτηρίζεται από μια ακραία ασκητικότητα και σεξουαλική αποχή, με τον ίδιο να δηλώνει οργανικά άφυλος. Παρά ταύτα, το ομοφυλοφιλικό και queer στοιχείο αναδύεται ορμητικό μέσα από το έργο του, είτε μέσω του ετερώνυμου Άλβαρο ντε Κάμπος, ο οποίος γράφει στίχους γεμάτους με έκδηλο και βίαιο ομοερωτισμό, είτε μέσα από το δικό του αγγλόφωνο ποίημα Αντίνοος, όπου θρηνεί με πάθος τον χαμένο εραστή του αυτοκράτορα Αδριανού. Επομένως, η σύγκλισή τους στο θέμα αυτό δεν βρίσκεται στην κοινή βιογραφική πράξη, αλλά στην κοινή αισθητική της περιθωριοποίησης. Και οι δύο ένιωσαν ότι οι επιθυμίες τους —είτε βιωμένες σαρκικά είτε φαντασιωμένες εγκεφαλικά— δεν χωρούσαν στα στενά πλαίσια της αστικής κοινωνίας, πράγμα που τους ώθησε να αναπτύξουν μια τέχνη βασισμένη στους υπαινιγμούς, τα μυστικά και την απόκρυψη. Στο ποίημά του Κρυμμένα, ο Καβάφης σημειώνει ότι σε μια τελειότερη κοινωνία κάποιος άλλος καμωμένος σαν εκείνον θα βγει να ενεργήσει ελεύθερα, μια ακριβώς παρόμοια πίστη με αυτήν που εκφράζει ο Πεσσόα στον Αντίνοο, προσδοκώντας έναν μελλοντικό κόσμο όπου η ομορφιά και ο έρωτας δεν θα γνωρίζουν δεσμά.

Η πιο απτή και αδιαμφισβήτητη απόδειξη αυτής της πνευματικής συγγένειας προσφέρεται μέσα από την παράλληλη ανάγνωση των στίχων τους, όπου οι θεματικές συμπτώσεις μετατρέπονται σε λεκτικές ταυτίσεις. Το μοτίβο του εγκλεισμού και της απομόνωσης αποτελεί κεντρικό άξονα και στους δύο. Στα περίφημα Τείχη (1897) του Καβάφη, ο ποιητής συνειδητοποιεί ξαφνικά ότι, χωρίς να το αντιληφθεί, οι άλλοι έκτισαν γύρω του μεγάλα και υψηλά τείχη, αποκλείοντάς τον από τον έξω κόσμο. Σε μια συγκλονιστική αισθητική συμμετρία, ο Πεσσόα το 1920 γράφει για τον δικό του Ναό, μετατοπίζοντας όμως την ευθύνη στον ίδιο του τον εαυτό: ομολογεί ότι οικοδόμησε ο ίδιος τον ναό του ως τείχος και πρόσοψη, χτίζοντας τους τοίχους με τους ίδιους του τους φόβους. Το τείχος, επομένως, από εξωτερική απειλή στον Καβάφη, γίνεται εσωτερική, συνειδητή επιλογή προστασίας στον Πεσσόα, αναδεικνύοντας τη μοναξιά ως την κοινή, αναπόδραστη υπαρξιακή τους μοίρα.

Ακόμα πιο εντυπωσιακή είναι η ταύτισή τους απέναντι στο βάρος της ανθρώπινης επιλογής και της βούλησης, όπως αυτή αποτυπώνεται στη χρήση των εννοιών του «Ναι» και του «Όχι». Στο καβαφικό Che fece... il gran rifiuto (1901), ο ποιητής μιλά για τη μια εκείνη κρίσιμη μέρα που σε μερικούς ανθρώπους έρχεται η ώρα να πουν το μεγάλο Ναι ή το μεγάλο Όχι, μια απόφαση που θα τους σφραγίσει για πάντα. Ο Πεσσόα, μέσω του Άλβαρο ντε Κάμπος, έρχεται χρόνια μετά να εξομολογηθεί το δράμα της δικής του αναποφασιστικότητας ή της λανθασμένης επιλογής, χρησιμοποιώντας τις ίδιες ακριβώς λέξεις: σημειώνει ότι, αν μια κάποια στιγμή είχε πει το ναι αντί για το όχι, ή το όχι αντί για το ναι, το σύμπαν ολόκληρο θα ήταν διαφορετικό και ο ίδιος θα ήταν ένας άλλος. Η αγωνία της χαμένης ευκαιρίας και η μοιραία σημασία μιας στιγμής αποτελούν κοινό υπαρξιακό βάρος που συνθλίβει και τους δύο δημιουργούς.

Ο χρόνος, η φθορά και η μονοτονία της καθημερινής ύπαρξης αποτελούν επίσης κοινούς τόπους όπου οι δύο ποιητές συναντώνται λεκτικά. Στα Κεριά (1898) του Καβάφη, οι περασμένες μέρες στέκονται πίσω ως μια σειρά σβησμένα κεριά, και ο ποιητής αρνείται να γυρίσει να τις κοιτάξει γιατί η μορφή τους τον λυπεί και τον κάνει να φρίττει. Στον Τρελό Βιολιστή (1917) του Πεσσόα, οι ώρες που περνούν παρουσιάζονται με την ίδια ακριβώς απογοήτευση, καθώς κοιτάζουν πίσω και δεν βλέπουν τίποτα άλλο παρά μόνο οδυρμούς, μολύνοντας και σκοτώνοντας την ομορφιά. Αυτή η αρνητική αντίληψη για τον χρόνο συμπληρώνεται από την αίσθηση του ανώφελου επαναπατρισμού της καθημερινότητας. Στη Μονοτονία (1908), ο Καβάφης περιγράφει τη μία μονότονη ημέρα που ακολουθεί την άλλη, απαράλλακτη. Το 1931, ο Πεσσόα, σε μια σχεδόν αντιγραφική σύμπτωση, παρακαλεί το ξημέρωμα να του φέρει μια άλλη μέρα όμοια με τούτη, την οποία θα ακολουθήσει μια άλλη νύχτα απαράλλακτη με τούτη. Η χρήση της λέξης «απαράλλακτη» κι από τους δύο ποιητές για να περιγραφεί ο εγκλωβισμός στον χρόνο φανερώνει πόσο βαθιά κοινή ήταν η αίσθηση της υπαρξιακής τους ανίας.

Ακόμα και η γεωγραφία τους δεν είναι πραγματική, αλλά εσωτερική. Η περίφημη Πόλις (1910) του Καβάφη, η οποία καταδιώκει τον άνθρωπο που προσπαθεί να ξεφύγει, ξεκαθαρίζει ότι δεν υπάρχει άλλος τόπος, καθώς η πόλη θα τον ακολουθεί πάντα και στους ίδιους δρόμους θα γερνά. Η πόλη παύει να είναι η Αλεξάνδρεια και γίνεται η ίδια η ψυχική φυλακή του υποκειμένου. Ο Πεσσόα, στο ποίημά του Μούμια, συμπυκνώνει αυτήν ακριβώς την ιδέα σε έναν και μόνο στίχο, ρωτώντας τον εαυτό του γιατί κοιτάζει την απόμακρη πόλη, για να καταλήξει στο συμπέρασμα ότι η ίδια η ψυχή του είναι μια απόμακρη πόλη. Η πόλη, επομένως, και για τους δύο, μετατρέπεται από γεωγραφικό λιμάνι σε εσωτερικό τοπίο, σε μια μοίρα από την οποία είναι αδύνατο να δραπετεύσει κάποιος, επειδή την κουβαλάει μέσα του.

Αυτή η αισθητική και πνευματική συγγένεια επεκτείνεται ακόμα και στον τρόπο που αντιλαμβάνονται την ιερότητα και τη μυσταγωγία. Στην Εκκλησία των Γραικών (1912), ο Καβάφης εκφράζει την αγάπη του για τις τελετουργίες της Ορθόδοξης εκκλησίας, τα ασήμια των σκευών, τα κηροπήγια, τα φώτα και τις εικόνες, τα οποία του προσφέρουν μια αίσθηση καταφυγίου και συγκίνησης, ανεξάρτητα από το δογματικό περιεχόμενο της πίστης. Με έναν αντίστοιχο τρόπο, ο Πεσσόα, σε ποίημά του από την Πλάγια βροχή (1914), περιγράφει μια εκκλησία που φωτίζεται μέσα στη βροχή, όπου οι ψαλμοί της χορωδίας αντηχούν στα λατινικά και ο άνεμος τραντάζει τα παράθυρα. Και στους δύο δημιουργούς, η θρησκευτική ατμόσφαιρα λειτουργεί ως ένα αισθητικό καταφύγιο, μια υποβολή που γαληνεύει την ταραγμένη τους ψυχή μέσω της ομορφιάς των σχημάτων και των ήχων.

Τα συμπεράσματα που προκύπτουν από αυτή την ευσύνοπτη παράλληλη εξέταση είναι εξαιρετικά σημαντικά για την κατανόηση της λογοτεχνικής δημιουργίας. Το πρώτο και βασικότερο συμπέρασμα είναι ότι η πνευματική συνάντηση Καβάφη και Πεσσόα καταρρίπτει την παραδοσιακή, γραμμική αντίληψη περί λογοτεχνικής επίδρασης. Δεν τίθεται σε καμία περίπτωση θέμα αντιγραφής ή απομίμησης, καθώς η επικοινωνία μεταξύ τους ήταν ιστορικά και πρακτικά αδύνατη. Απεναντίας, αποδεικνύεται ότι η μεγάλη ποίηση έχει την ικανότητα να υπερβαίνει τα εθνικά σύνορα, τις διαφορετικές γλώσσες και τις γεωγραφικές αποστάσεις, για να συναντηθεί σε έναν κοινό, παγκόσμιο ψυχικό τόπο.

Ένα δεύτερο συμπέρασμα αφορά τη λειτουργία του Μοντερνισμού ως ιστορικού και πολιτισμικού πλαισίου. Οι δύο ποιητές, λειτουργώντας ως εξαιρετικά ευαίσθητοι δέκτες, βίωσαν την ίδια υπαρξιακή αγωνία της εποχής τους: την απώλεια του συμπαγούς εαυτού και τη ματαιότητα της Ιστορίας. Η απάντησή τους σε αυτή την κρίση ήταν κοινή: προσφυγή στην ειρωνεία, χρήση προσωπείων και μετατροπή της προσωπικής μοναξιάς σε οικουμενική τέχνη. Η βιογραφική θεωρία μπορεί πράγματι να μας προσφέρει το υλικό σκηνικό —τα λιμάνια, τα γραφεία, τη δίγλωσση παιδεία και την κοινωνική απομόνωση— όμως η τελική αισθητική τους ταύτιση ξεπερνά το βιογραφικό γεγονός. Πρόκειται για μια βαθιά συγγένεια πρώτου βαθμού, όπου η θαλασσινή αύρα της Αλεξάνδρειας και το αλάτι της Λισαβόνας ενώθηκαν για να γεννήσουν μια κοινή ποιητική συνείδηση, αφήνοντας ως παρακαταθήκη μια από τις πιο συγκλονιστικές, «βουβές» συναντήσεις στην ιστορία του ανθρώπινου πνεύματος.

May 23, 2026

Cavafy and Pessoa: Parallel Lives and Aesthetic Convergences

Essay No. 177

Constantine P. Cavafy and Fernando Pessoa never met in life. One lived in Alexandria, the other in Lisbon: two solitary figures of European poetry, united by memory, melancholy, and the anguish of time. Cavafy wrote of History and of the body that remembers; Pessoa of the multiple selves of human existence. This image does not portray a real encounter, but rather the secret dialogue of two poets who met forever in poetry.

The spiritual and aesthetic convergence between Constantine Cavafy and Fernando Pessoa constitutes one of the most fascinating and, at the same time, enigmatic phenomena in world literature. It is an underground, almost metaphysical encounter between two preeminent representatives of European Modernism who, although they never met in person and remained entirely unaware of each other’s existence or work, managed to develop a common poetic idiom, share the same existential anxieties, and employ, often with shocking precision, identical verbal tropes and motifs. Living and creating on the periphery of the European map —Cavafy in the cosmopolitan yet isolated Alexandria and Pessoa in the melancholic Lisbon— the two creators functioned as parallel receivers of the spirit of their time, that very modern Zeitgeist which signaled the collapse of old certainties, the fragmentation of human identity, and the emergence of internal division.

To approach the profound similarities presented in their work, it is useful to begin with the biographical theory of literature, which offers a solid background, although, as will be demonstrated, it is unable on its own to interpret the sheer magnitude of their aesthetic coincidence. The biographical method illuminates the striking, almost symmetrical conditions under which the personalities of the two poets were forged. Both experienced intensely the condition of the "foreigner" and cultural expatriation during the crucial formative years of their youth. Cavafy spent part of his childhood and adolescence in England, while Pessoa grew up in Durban, South Africa, a fact that rendered them fluent connoisseurs of the English language and culture. This dual identity, the sense of belonging simultaneously to two worlds but to neither entirely, transformed them into permanent observers, foreigners within their own homelands upon their return. Furthermore, their biography records a common, almost mundane daily existence that stood in glaring contrast to their internal grandeur. Both were clerks, trapped in bureaucratic routine: Cavafy worked for thirty years at the Third Circle of the Irrigation Service in Egypt, while Pessoa earned his living as a freelance translator of commercial correspondence in various offices in Lisbon. This daily, monotonous survival in confined spaces functioned as the ideal substrate for the development of an internal need to escape through imagination and art, converting the solitude of their rooms into a laboratory of universal poetry.

However, where biographical theory meets its limits —since thousands of other bilingual clerks of their era remained in obscurity— the very aesthetics of their texts step in to prove a first-degree affinity. Their most emblematic shared strategy is the management of the multiplicity of the self and the refusal of first-person, romantic confession. Pessoa confronted his existential void by creating his heteronyms —Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Campos— who were not mere pseudonyms, but autonomous literary personas with their own biographies, distinct styles, and discrete worldviews. In this manner, Pessoa became the director of a theater of the self, implementing his dictum that to think is to be someone else. Cavafy, on the other hand, utilized a similar method through his historical and fictional characters. Hidden behind the veneer of sophists, adventurers, rhetoricians, or deposed rulers of the Hellenistic and Byzantine periods, the Alexandrian managed to speak of the present, of his own passions and his own disappointments. Both poets, therefore, wore masks to protect their sensitive inwardness, transforming the poetic subject into a field of multiple voices.

This need for distance and protection is inextricably linked to their sexual identity, a field where biographical theory must be applied with caution and subtle distinctions. For Cavafy, homosexuality constitutes the central pillar of his sensual poetry. In an era of intense puritanism and social condemnation, the Alexandrian had the immense courage to praise illicit pleasure, stolen glances in cafes, and the bodies of the young, linking desire to the function of memory and vindication against prevailing morality. Conversely, Pessoa’s biography is characterized by an extreme asceticism and sexual abstinence, with the poet himself declaring that he was organically asexual. Nevertheless, the homosexual and queer element emerges forcefully through his work, either via the heteronym Álvaro de Campos, who writes verses filled with explicit and violent homoeroticism, or through his own English poem Antinous, where he passionately mourns the lost lover of Emperor Hadrian. Consequently, their convergence on this matter lies not in a shared biographical practice, but in a common aesthetics of marginalization. Both felt that their desires —whether lived physically or fantasized cerebrally— did not fit within the narrow confines of bourgeois society, which led them to develop an art based on innuendos, secrets, and concealment. In his poem Hidden Things, Cavafy notes that in a more perfect society, someone else made like him will come out to act freely, a belief identical to that expressed by Pessoa in Antinous, anticipating a future world where beauty and love will know no chains.

The most tangible and undeniable proof of this spiritual kinship is offered through the parallel reading of their verses, where thematic coincidences mutate into verbal identifications. The motif of confinement and isolation constitutes a central axis for both. In Cavafy's famous Walls (1897) the poet suddenly realizes that, without his noticing, others have built great and high walls around him, excluding him from the outside world. In a stunning aesthetic symmetry, Pessoa in 1920 writes about his own Temple, shifting, however, the responsibility onto himself: he confesses that he built his temple himself as a wall and a facade, building the walls with his very fears. The wall, therefore, from an external threat in Cavafy, becomes an internal, conscious choice of protection in Pessoa, highlighting solitude as their common, inescapable existential destiny.

Even more striking is their identification regarding the weight of human choice and volition, as captured in the use of the concepts of "Yes" and "No". In Cavafy's Che fece... il gran rifiuto (1901), the poet speaks of that one critical day when for some people the time comes to say the great Yes or the great No, a decision that will seal them forever. Pessoa, through the mask of Álvaro de Campos, comes years later to confess the drama of his own indecision or wrong choice, using the exact same words: he notes that if at a certain moment he had said yes instead of no, or no instead of yes, the entire universe would be different and he would be another. The agony of the missed opportunity and the fateful significance of a moment constitute a common existential burden that crushes both creators.

Time, decay, and the monotony of daily existence are also common grounds where the two poets meet verbally. In Cavafy's Candles (1899), past days stand behind as a row of burnt-out candles, and the poet refuses to turn around to look at them because their form saddens him and makes him shudder. In Pessoa's The Crazy Violinist (1917), the passing hours are presented with the exact same despair, as they look back and see nothing but laments, infecting and killing beauty. This negative perception of time is complemented by the sense of the futile repetition of daily life. In Monotony (1908), Cavafy describes one monotonous day following another, unaltered. Pessoa, in 1931, with an almost plagiaristic coincidence, begs the dawn to bring him another day identical to this one, which will be followed by another night unaltered from this one. The use of the word "unaltered" («απαράλλακτη») by both poets to describe the entrapment in time reveals how deeply shared the sense of their existential tedium was.

Even their geography is not real, but internal. Cavafy's famous The City (1910), which persecutes the man who tries to escape, clarifies that there is no other place, as the city will follow him always and in the same streets he will grow old. The city ceases to be Alexandria and becomes the very psychic prison of the subject. Pessoa, in his poem Mummy, condenses this very idea into a single verse, asking himself why he looks at the distant city, only to conclude that his soul itself is a distant city. The city, therefore, for both, is transformed from a geographical port into an internal landscape, into a destiny from which it is impossible to escape, because one carries it within.

This aesthetic and spiritual kinship extends even to the way they perceive sacredness and mystagogy. In The Church of the Greeks (1912), Cavafy expresses his love for the rituals of the Orthodox church, the silver of the vessels, the candlesticks, the lights, and the icons, which offer him a sense of refuge and emotion, regardless of the dogmatic content of faith. In a corresponding manner, Pessoa, in a poem from Slanting Rain (1914), describes a church lit up in the rain, where the chants of the choir echo in Latin and the wind shakes the windows. In both creators, the religious atmosphere functions as an aesthetic sanctuary, a suggestion that pacifies their troubled soul through the beauty of shapes and sounds.

The conclusions derived from this parallel examination are exceptionally significant for the understanding of literary creation. The first and most fundamental conclusion is that the spiritual encounter between Cavafy and Pessoa dismantles the traditional, linear conception of literary influence. There is absolutely no question of plagiarism or imitation, as communication between them was historically and practically impossible. Instead, it is proven that great poetry possesses the capacity to transcend national borders, different languages, and geographical distances, to meet in a common, universal psychic locus.

A second conclusion concerns the function of Modernism as a historical and cultural framework. The two poets, functioning as highly sensitive receivers, experienced the same existential agony of their era: the loss of the cohesive self and the futility of History. Their response to this crisis was common: a recourse to irony, the use of masks, and the transmutation of their personal solitude into universal art. Biographical theory can indeed offer us the material setting —the ports, the offices, the bilingual education, and the social isolation— yet their ultimate aesthetic identification transcends the biographical fact. It is a profound, first-degree affinity, where the sea breeze of Alexandria and the salt of Lisbon united to give birth to a shared poetic consciousness, leaving as a legacy one of the most shocking, "silent" encounters in the history of the human spirit.

Ρευστότητα του μύθου και πολιτική του σώματος — Από τη "Μαχαμπαράτα" του Μπρουκ στην "Οδύσσεια" του Νόλαν/The Fluidity of Myth and the Politics of the Body — From Brook’s "The Mahabharata" to Nolan’s "The Odyssey"

 Δοκίμιο αρ. 176

Οι δύο τελευταίες ημέρες του πολέμου στο Κουρουκσέτρα σφραγίστηκαν από την τυφλή εκδίκηση του Μπίμα ενάντια στους Καουράβας. Τη 17η ημέρα, ο Μπίμα αντιμετώπισε τον Ντουσάσανα, εκπληρώνοντας έναν φρικτό όρκο: του έσκισε το στήθος και ήπιε το αίμα του, τιμωρώντας τον για την παλαιότερη δημόσια ταπείνωση της συζύγου του, Ντραουπάντι. Τη 18η και τελευταία ημέρα, η μοίρα του πολέμου κρίθηκε οριστικά. Ο Μπίμα μονομάχησε με τον αρχηγό Ντουριοντάνα. Παραβιάζοντας τους ιερούς κανόνες, του κατάφερε ένα θανάσιμο χτύπημα στα μηρία με το ρόπαλό του. Με αυτές τις δύο διαδοχικές εξοντώσεις, ο Μπίμα ισοπέδωσε τους εχθρούς του.

Φωτογραφία: Μπίμα εναντίον Ντουριοντάνα.
Στο αρχέγονο αυτό στιγμιότυπο από τη μνημειώδη Μαχαμπαράτα (1989) του Πίτερ Μπρουκ, αποτυπώνεται η κορυφαία αναμέτρηση του ινδικού έπους τη 18η ημέρα του πολέμου. Αριστερά, ο ανίκητος Μπίμα, τον οποίο ενσαρκώνει ο Μαμαντού Ντιουμέ, υψώνει με οργή τη βαριά μάτσα του (ινδική γκάντα), έχοντας ήδη εξολοθρεύσει τον Ντουσάσανα την προηγούμενη ημέρα. Δεξιά, ο τελευταίος επιζών αρχηγός Ντουριοντάνα, τον οποίο ερμηνεύει ο Γιώργος Χωραφάς, αμύνεται με απόγνωση και άγριο πάθος. Η μυθική αυτή μάχη στο σκονισμένο σκηνικό θα σφραγίσει το τέλος της δυναστείας του, όταν ο Μπίμα θα του καταφέρει το τελειωτικό, απαγορευμένο πλήγμα στα πόδια.

Μας ενδιαφέρει η αληθινή φύση ενός πολιτισμού. Όχι ο πολιτισμός καθεαυτόν, αλλά ό,τι κρύβει κάτω από την επιφάνειά του. Ο ηθοποιός πρέπει να σταθεί σε κάποια απόσταση από τον δικό του πολιτισμό, για ν' αποφύγει τα στερεότυπά του.

Πίτερ Μπρουκ

Οι τέχνες του θεάτρου και του κινηματογράφου βασίζονται, από τις απαρχές τους, σε μια θεμελιώδη σύμβαση: τη μεταμόρφωση. Ο ηθοποιός δανείζει το σώμα, τη φωνή και την ψυχή του για να ζωντανέψει μια οντότητα ξένη προς τον ίδιο. Στο πλαίσιο αυτής της καλλιτεχνικής ελευθερίας, η επιλογή των προσώπων που θα ενσαρκώσουν κλασικούς, μυθικούς ή ιστορικούς ρόλους υπήρξε ανέκαθεν προνόμιο της δημιουργικής φαντασίας. Εντούτοις, στον σύγχρονο δημόσιο διάλογο, η πρακτική της φυλετικά τυφλής διανομής (color-blind casting) έχει μετατραπεί σε ένα από τα πιο φλέγοντα πεδία ιδεολογικής και πολιτισμικής αντιπαράθεσης. Το γεγονός ότι η βραβευμένη με Όσκαρ και Παγκόσμιο Θεατρικό Βραβείο ηθοποιός Λουπίτα Νιόνγκο υποδύεται την Ωραία Ελένη στην επερχόμενη κινηματογραφική Οδύσσεια του Κρίστοφερ Νόλαν προκαλεί ένα τεράστιο κύμα αντιδράσεων και σφοδρών διαδικτυακών συγκρούσεων. Η διαμάχη αυτή, στην οποία εμπλέκονται από συντηρητικοί σχολιαστές μέχρι προσωπικότητες όπως ο Ίλον Μασκ, επαναφέρει στο προσκήνιο τη συζήτηση για τη «φυλετική αλλαγή» (race-swapping) χαρακτήρων και εγείρει το κρίσιμο ερώτημα αν είναι δυνατόν στην εποχή μας να προσλάβουμε την τέχνη με όρους πολιτισμικής ουδετερότητας, ή μήπως κάθε σώμα πάνω στην οθόνη φέρει μαζί του ένα ανεξίτηλο ιστορικό και πολιτικό φορτίο.

Η συζήτηση γύρω από τη φυλετική ταυτότητα των ηθοποιών σε κλασικούς ρόλους αναδεικνύει ένα βαθύ χάσμα στον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε την πολιτισμική κληρονομιά. Από τη μια πλευρά, οι επικριτές των φυλετικά ανοιχτών διανομών στην Οδύσσεια του Νόλαν προτάσσουν το επιχείρημα της ιστορικής ή γεωγραφικής αλήθειας, υποστηρίζοντας ότι η Ελένη, ως φιγούρα της ελληνικής μυθολογίας, είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τον ελλαδικό χώρο, με τους αρχαίους ποιητές να την περιγράφουν ως «λευκώλενον» και «καλλίκομον». Για μια μερίδα του κοινού, η επιλογή μιας μαύρης ηθοποιού εκλαμβάνεται ως βίαιη αλλοίωση του κειμένου, υποκινούμενη από μια σκοπιμότητα των μεγάλων στούντιο να ανταποκριθούν στα πρότυπα ποικιλομορφίας για τις βραβεύσεις. Αντίθετα, οι υποστηρικτές αυτής της πρακτικής βασίζονται στην ίδια τη φύση του μύθου και της υποκριτικής, υπενθυμίζοντας ότι η Ελένη είναι ένα αρχέτυπο, μια λογοτεχνική κατασκευή γεννημένη μέσα από τη μυθολογία και όχι ένα ιστορικό πρόσωπο. Εφόσον ο μύθος είναι εξ ορισμού ρευστός, η εξωτερική εμφάνιση του ηθοποιού καθίσταται δευτερεύουσα μπροστά στην καλλιτεχνική ικανότητα να αποδοθεί η ουσία του χαρακτήρα. Η ιστορία του θεάτρου, άλλωστε, είναι γεμάτη από παρόμοιες συμβάσεις, από τους άνδρες που υποδύονταν γυναικείους ρόλους στο αρχαίο και το ελισαβετιανό δράμα, μέχρι τους ομοφυλόφιλους ηθοποιούς που σήμερα υποδύονται ετεροφυλόφιλους χαρακτήρες, χωρίς να υπονομεύεται η αλήθεια του έργου.

Για να κατανοήσουμε, ωστόσο, γιατί το χρώμα του δέρματος προκαλεί τόσο μεγάλη ένταση, πρέπει να εξετάσουμε το ζήτημα μέσα από το πρίσμα της κοινωνικής δικαιοσύνης και της ορατότητας. Για δεκαετίες, η βιομηχανία του θεάματος εφάρμοζε συστηματικά τον αποκλεισμό των μειονοτήτων, με λευκούς ηθοποιούς να υποδύονται χαρακτήρες άλλων φυλών μέσω της πρακτικής του whitewashing. Υπό αυτή την έννοια, η ανάθεση κλασικών ρόλων σε μαύρους ηθοποιούς σήμερα λειτουργεί ως πράξη αποκατάστασης μιας ιστορικής αδικίας. Αυτή η προσπάθεια, όμως, δημιουργεί μια θεωρητική αντίφαση, καθώς διεκδικείται το δικαίωμα της «φυλετικής τυφλότητας» όταν ένας μαύρος ηθοποιός επιλέγεται για έναν παραδοσιακά λευκό ρόλο, αλλά ταυτόχρονα απαιτείται «επίγνωση της ταυτότητας» (identity-conscious) όταν πρόκειται για ρόλους μειονοτήτων, όπου η επιλογή ενός λευκού ηθοποιού ορθώς καταδικάζεται ως πολιτισμική οικειοποίηση. Αυτή η προσέγγιση δύο ταχυτήτων, αν και ιστορικά δικαιολογημένη λόγω της ασυμμετρίας ισχύος, δημιουργεί σύγχυση και τροφοδοτεί τα επιχειρήματα όσων βλέπουν σε αυτές τις επιλογές μια δογματική ιδεολογική ατζέντα.

Η ψευδαίσθηση ότι η επιλογή ενός ηθοποιού μπορεί να είναι μια πράξη πολιτικά και πολιτισμικά ουδέτερη καταρρέει εντελώς όταν εξετάσουμε πώς προσλαμβάνεται η εικόνα από το κοινό, με χαρακτηριστικότερο παράδειγμα τη μνημειώδη παράσταση της Μαχαμπαράτα (1985) από τον κορυφαίο σκηνοθέτη Πίτερ Μπρουκ. Ο Μπρουκ, στην προσπάθειά του να αναδείξει το ινδικό έπος ως ένα οικουμενικό κείμενο που ανήκει σε ολόκληρη την ανθρωπότητα, συγκρότησε έναν διεθνή, πολυφυλετικό θίασο. Ωστόσο, η επιλογή του να αναθέσει τον ρόλο του Μπίμα —του πιο ορμητικού και σωματικά βίαιου χαρακτήρα του έργου— στον αφρικανό ηθοποιό Μαμαντού Ντιουμέ, δέχτηκε σφοδρή κριτική από ινδούς διανοούμενους, με κυριότερο τον Σαντανάντ Μενόν. Σε μια κορυφαία σκηνή, ο Μπίμα ξεκοιλιάζει τον εχθρό του και πίνει το αίμα του. Ο Μενόν κατηγόρησε τον Μπρουκ για «πρωτογονισμό», υποστηρίζοντας ότι η εικόνα ενός μαύρου άνδρα να κατασπαράζει άγρια έναν άλλο ηθοποιό επανέφερε στο μυαλό του δυτικού κοινού το βαθιά ριζωμένο, αποικιοκρατικό στερεότυπο του «κανίβαλου, άγριου Αφρικανού», απογυμνώνοντας το ινδικό κείμενο από το βαθύ φιλοσοφικό του πλαίσιο για χάρη ενός εξωτικού θεάματος.

Ο Πίτερ Μπρουκ, απαντώντας σε αυτές τις έντονες κριτικές περί πρωτογονισμού και πολιτισμικού ιμπεριαλισμού, υπεραμύνθηκε σθεναρά των επιλογών του, προτάσσοντας τη δική του θεωρία για το «ανοιχτό» και «παγκόσμιο» θέατρο. Ο σκηνοθέτης υποστήριξε ότι η Μαχαμπαράτα δεν είναι ιδιοκτησία μιας συγκεκριμένης γεωγραφικής περιοχής ή φυλής, αλλά ένα πανανθρώπινο έπος που μιλά για την ίδια την ανθρώπινη φύση, τα πάθη, τη βία και τη μοίρα. Κατά τον Μπρουκ, η χρήση ενός πολυφυλετικού θιάσου δεν είχε σκοπό να «εξωτικοποιήσει» το έργο, αλλά να το αποδεσμεύσει από τον τοπικιστικό φολκλορισμό και να αποδείξει ότι τα μεγάλα αρχέτυπα υπερβαίνουν τα σύνορα. Σχετικά με την κατηγορία του πρωτογονισμού, ο Μπρουκ αντέτεινε ότι η βία του Μπίμα δεν είναι «αφρικανική» βία, αλλά η πρωταρχική, μυθική και σχεδόν βιβλική βία που κρύβεται μέσα σε κάθε άνθρωπο όταν έρχεται αντιμέτωπος με το απόλυτο σκοτάδι του πολέμου. Για τον σκηνοθέτη, η άρνηση να παίξει ένας μαύρος ηθοποιός αυτόν τον ρόλο, υπό τον φόβο των στερεοτύπων, θα αποτελούσε μια μορφή έμμεσου αποκλεισμού και λογοκρισίας, η οποία θα περιόριζε την καλλιτεχνική ελευθερία και θα εγκλώβιζε τους ηθοποιούς σε ρόλους καθορισμένους αυστηρά από το χρώμα τους.

Γιατί όμως ο Μενόν δεν το είδε έτσι; Ο λόγος που αυτός και η ινδική κριτική αρνήθηκαν την μπρουκική ανάγνωση κρύβεται στο ποιος κρατούσε τα ηνία της παράστασης. ​Για εκείνους, η παράσταση σκηνοθετήθηκε από έναν λευκό, ευρωπαίο (Βρετανό) σκηνοθέτη, χρηματοδοτήθηκε από δυτικά κεφάλαια και παρουσιάστηκε αρχικά σε δυτικό κοινό (στο Παρίσι). Επομένως, θεώρησαν ότι ο Μπρουκ δεν είχε καμία πρόθεση να μιλήσει για την απελευθέρωση των μαύρων και ότι χρησιμοποίησε ασυνείδητα το «εξωτικό» και «άγριο» στοιχείο για να εντυπωσιάσει το κοινό του. Με άλλα λόγια, ένιωσαν ότι η βία της σκηνής δεν ήταν μια αυθεντική κραυγή διαμαρτυρίας, αλλά ένα «θέαμα» προς κατανάλωση.

Παρά τις αντιρρήσεις των επικριτών, η φυλετική μετατόπιση ενός ρόλου μπορεί να λειτουργήσει και αντίστροφα, παράγοντας νέα, εξαιρετικά ενδιαφέροντα νοήματα που ξεφεύγουν ακόμη και από τις προθέσεις του δημιουργού. Ένας θεατής αποστασιοποιημένος από την οπτική του Μενόν θα μπορούσε να διαβάσει την άγρια κατασπάραξη του εχθρού από τον μαύρο ηθοποιό στη Μαχαμπαράτα όχι ως πρωτογονισμό, αλλά ως μια μετα-αποικιακή αλληγορία: την εκδίκηση της μαύρης φυλής ενάντια στον λευκό καταπιεστή, όπου η βία μετατρέπεται σε πράξη κάθαρσης και ψυχικής απελευθέρωσης, όπως αυτή που περιέγραφε ο Φραντς Φανόν στο έργο του Της Γης οι Κολασμένοι. Με τον ίδιο τρόπο, η επιλογή του Κρίστοφερ Νόλαν να αναθέσει στη Λουπίτα Νιόνγκο τον διπλό ρόλο της Ωραίας Ελένης και της αδελφής της, Κλυταιμνήστρας, αναδιατάσσει ριζικά το νόημα του έργου και φωτίζει το τρέχον ζήτημα με έναν εντελώς νέο τρόπο. Από τη μία, η οπτική διαφοροποίηση μιας μαύρης Ελένης ανάμεσα σε ένα λευκό καστ υπογραμμίζει ανάγλυφα την αποξένωσή της ως το «Απόλυτο Ξένο» μέσα στο ανάκτορο, μετατρέποντας τον Τρωικό Πόλεμο σε μια γεωπολιτική μάχη για την κατοχή και την αντικειμενοποίηση ενός διαφορετικού σώματος. Από την άλλη, η τοποθέτηση μιας μαύρης γυναίκας —η οποία θεωρείται διεθνώς μια από τις πιο εντυπωσιακές γυναίκες στον κόσμο— στο επίκεντρο του παγκόσμιου πόθου αποδομεί το ευρωκεντρικό πρότυπο ομορφιάς, αποτελώντας μια ισχυρή πολιτική δήλωση που επαναδιεκδικεί την κλασική μυθολογία ως μια οικουμενική δεξαμενή που ανήκει σε όλα τα σώματα. Παράλληλα, η σκηνοθετική απόφαση του Νόλαν για διπλή διανομή της ίδιας ηθοποιού ως Ελένης και Κλυταιμνήστρας περιπλέκει ψυχολογικά το έργο, μετατρέποντας τις δύο αρχετυπικές γυναίκες σε καθρέφτες της ίδιας μοίρας και μετατοπίζοντας το ενδιαφέρον από τη φυλή στην εσωτερική τραγικότητα των χαρακτήρων.

Η αναζήτηση μιας απόλυτης πολιτισμικής ουδετερότητας στην τέχνη είναι, επομένως, ουτοπία. Οι θεατές δεν εισέρχονται στο θέατρο ή την κινηματογραφική αίθουσα απογυμνωμένοι από τις εμπειρίες, τα τραύματα και τις πολιτικές πεποιθήσεις της εποχής τους, και κάθε διανομή ρόλου φιλτράρεται μέσα από ένα πολύπλοκο δίκτυο κοινωνικών αναφορών. Η σύγχρονη διαμάχη για την Οδύσσεια του Νόλαν, ή για τη Μαχαμπαράτα στη θεατρική ιστορία, αποδεικνύει ότι η τέχνη δεν αναπαράγει απλώς τον κόσμο, αλλά αποτελεί το πεδίο όπου ο κόσμος επαναδιαπραγματεύεται τις αξίες του. Η πρακτική της φυλετικά τυφλής διανομής ενέχει το ρίσκο της νοηματικής ασάφειας ή της επιπόλαιης εργαλειοποίησης, αλλά ταυτόχρονα προσφέρει στην τέχνη τη δυνατότητα να σπάει τα στερεότυπα, να ανατρέπει τις σχέσεις εξουσίας και να μας αναγκάζει να κοιτάξουμε τον «Άλλον» όχι ως μια απλή ιστορική ακρίβεια, αλλά ως μια ζωντανή, πανανθρώπινη αλήθεια.

May 21, 2026

The Fluidity of Myth and the Politics of the Body - From Brook's "The Mahabharta" to Nolan’s "The Odyssey"

Essay No. 176

We are concerned with the true nature of a culture. Not culture in itself, but what it conceals beneath its surface. The actor must stand at some distance from his own culture, to avoid its stereotypes.

— Peter Brook

The arts of theatre and cinema have, since their inception, rested upon a foundational convention: metamorphosis. The actor lends their body, voice, and soul to animate an entity entirely foreign to themselves. Within the latitude of this artistic freedom, the selection of those who will embody classical, mythical, or historical personages has long been the exclusive prerogative of the creative imagination. Nevertheless, in contemporary public discourse, the practice of color-blind casting has mutated into one of the most volatile arenas of ideological and cultural contestation. The revelation that Academy Award-winning actress Lupita Nyong'o is to portray Helen of Troy in Christopher Nolan’s forthcoming cinematic epic The Odyssey has unleashed an immense tidal wave of backlash and fierce digital warfare. This controversy —drawing into its vortex everyone from conservative pundits to high-profile figures like Elon Musk— thrusts the debate over the "race-swapping" of characters back into the vanguard of cultural critique. It raises the critical question of whether it remains possible in our age to perceive art through the lens of cultural neutrality, or whether every body projected onto the screen carries an indelible historical and political freight.

The debate surrounding the racial identity of actors in classical roles exposes a profound fissure in our collective comprehension of cultural heritage. On one side of this divide, critics of the racially open casting choices in Nolan’s The Odyssey advance arguments rooted in historical and geographical verisimilitude. They contend that Helen, as a fixture of Greek mythology, is inextricably bound to the Aegean landscape of the Late Bronze Age, a figure whom ancient poets painstakingly characterized as “leukolenos” (white-armed) and “kallikomos” (fair-haired). For a segment of the populace, the casting of a Black actress is perceived as a violent distortion of the source text, orchestrated by major studios eager to satisfy institutional diversity quotas for awards eligibility. Conversely, proponents of this practice locate their justification in the very nature of myth and the histrionic art itself. They remind us that Helen is an archetype, a literary construct forged in the crucible of myth rather than a verified historical figure. Because myth is inherently fluid, the physical phenotype of the performer becomes secondary to the artistic capacity to convey the essence of the character. The history of the stage, after all, is replete with such conventions —from the male actors who assumed female roles in ancient Athenian and Elizabethan drama, to contemporary LGBTQ+ actors portraying heterosexual characters without compromising the emotional veracity of the work.

To comprehend, however, why the question of skin color provokes such visceral intensity, one must examine the issue through the prism of social justice and systemic visibility. For decades, the entertainment industry systematically marginalized racial minorities, routinely deploying white actors to portray characters of color through the exclusionary practice of whitewashing. Viewed in this historical context, assigning classical roles to Black actors today operates as a compensatory act of historical rectification. Yet, this noble endeavor engenders a theoretical contradiction. It claims the right to racial blindness when a Black actor is cast in a traditionally white role, while simultaneously demanding identity-conscious casting when evaluating minority roles —where the casting of a white actor is justly condemned as cultural appropriation. This dual-standard approach, though historically defensible given the asymmetry of institutional power, breeds profound public confusion and fuels the grievances of those who discern a dogmatic ideological agenda where others see artistic expansion.

The illusion that casting can ever be an act of political or cultural neutrality shatters completely when one analyzes how the staged image is decoded by an audience. A seminal testament to this dynamic is found in the reception of the monumental nine-hour production of The Mahabharata (1985) by the legendary director Peter Brook. In his quest to frame the Indian epic as a universal text belonging to all of humanity, Brook assembled an international, multi-racial ensemble. However, his decision to cast the Afro-French actor Mamadou Dioumé as Bhima —the most tempestuous and physically violent of the Pandava brothers— drew scathing criticism from Indian intellectuals, most notably the cultural critic Sadanand Menon. In a climactic and visceral sequence, Bhima disembowels his vanquished foe, Dushasana, and drinks his blood. Menon accused Brook of "primitivism," arguing that the image of a Black man savagely tearing into flesh tap-rooted directly into the deeply entrenched, colonial stereotypes of the "cannibalistic, feral African." To Menon's eye, Brook had stripped the sacred Sanskrit text of its profound philosophical scaffolding to cater to Western appetites for exotic spectacle.

Peter Brook, responding to these fierce indictments of primitivism and cultural imperialism, robustly defended his directorial choices by invoking his theory of an "open" and "global" space. The director maintained that The Mahabharata is not the exclusive property of a specific geographic territory or race, but an all-encompassing human epic that speaks directly to human nature, passion, violence, and destiny. For Brook, the utilization of a multi-ethnic cast was not designed to "exoticize" the narrative, but rather to liberate it from parochial folklorism and demonstrate that grand archetypes transcend geopolitical borders. Regarding the charge of primitivism, Brook countered that Bhima’s violence is not an "African" violence, but a primordial, mythic, and almost biblical brutality latent within all of humanity when confronted with the absolute abyss of total war. For the director, refusing to cast a Black actor in such a role out of a fear of reinforcing stereotypes would constitute a form of insidious self-censorship and exclusion —one that would fatally constrict artistic liberty and imprison actors within roles dictated strictly by their pigmentation.

Yet, why did Menon remain unmoved by this defense? The reason he and the corpus of Indian criticism rejected Brook's interpretation resides in the locus of directorial authority. For them, the production was helmed by a white, European director, financed by Western capital, and premiered before a predominantly Western audience in Paris. Consequently, they deduced that Brook had no genuine interest in Black liberation; rather, he had unconsciously instrumentalized the "exotic" and the "savage" to shock and titillate his audience. In other words, they felt the onstage violence was not an authentic cry of historical protest, but a commodified spectacle packaged for Western consumption.

Despite the objections of such critics, the racial displacement of a role can operate inversely, generating rich, subversive meanings that escape even the conscious intent of the auteur. A spectator detached from Menon’s specific geopolitical trauma might read the savage evisceration of the enemy by a Black actor in The Mahabharata not as an emblem of primitivism, but as a potent post-colonial allegory: the retributive vengeance of the colonized against the historic white oppressor. Here, the violence transmutates into an act of catharsis and psychological emancipation, mirroring the revolutionary tenets articulated by Frantz Fanon in The Wretched of the Earth.

In precisely the same manner, Christopher Nolan’s decision to cast Lupita Nyong'o in the dual roles of Helen of Troy and her sister, Clytemnestra, radically reorders the semantic architecture of the text and illuminates the contemporary debate from an entirely fresh vantage point. On one hand, the stark visual differentiation of a Black Helen navigating a predominantly white cast thrown into relief her isolation as the "Ultimate Other" within the bronze palaces, transforming the Trojan War into a geopolitical struggle over the possession and objectification of an alien body. On the other hand, placing a Black woman —universally celebrated as an icon of modern elegance— at the epicenter of global desire dismantles the Eurocentric aesthetic monopoly, serving as a powerful political manifesto that reclaims classical mythology as a universal reservoir belonging to all human forms. Furthermore, Nolan’s directorial stratagem of dual casting elevates the work psychologically. By casting the same actress to embody both Helen and Clytemnestra, Nolan transforms these two archetypal women into fractured mirrors of an identical tragic destiny, skillfully shifting the audience's focus away from race and embedding it firmly within the profound internal tragedy of the characters.

The pursuit of absolute cultural neutrality in the domain of art is, therefore, a chimera. Audiences do not cross the threshold of a theatre or a cinema stripped of the collective experiences, generational traumas, and ideological battle lines of their historical moment; every casting choice is refracted through a complex lattice of socio-political references. The contemporary skirmishes over Nolan’s The Odyssey, much like the historical debates surrounding Brook's The Mahabharata, demonstrate that art does not merely replicate the world, but serves as the crucible where the world renegotiates its values. While the practice of color-blind casting carries the inherent risk of semantic ambiguity or superficial tokenism, it simultaneously endows art with its most transcendent capability: the power to shatter calcified stereotypes, upend historic hierarchies of power, and compel us to gaze upon the "Other" not as a mere exercise in historical accuracy, but as a living, universal truth.

Το «κοινωνικό θέατρο» της αναλήθειας και τα ταξί του Μάρνη: η εργαλειοποίηση της εφήμερης σύμβασης

 Δοκίμιο αρ. 175

Το κοινωνικό θέατρο είναι νεκρό και θαμμένο. Η κοινωνία οφείλει επειγόντως να ανανεωθεί. Ας χρησιμοποιήσουμε τουλάχιστον τα σωστά εργαλεία. Για παράδειγμα, η τηλεόραση είναι ένα πραγματικό εργαλείο: το να χρησιμοποιείς μια θεατρική παράσταση για να κερδίσεις τον πόλεμο είναι σαν να πηγαίνεις με ταξί στον Μάρνη.

Το κοινωνικό θέατρο δεν φτάνει ποτέ γρήγορα στο στόχο. Ο χρόνος που ξοδεύει στην εικονοποίηση, το εξαναγκάζει να απλοποιεί το εγχείρημα – και γι' αυτόν ακριβώς το λόγο δίκαια το κατηγορούν οι εχθροί του. Το Μπερλίνερ Ανσάμπλ κατόρθωσε να κατακτήσει το λονδρέζικο κοινό. Τι θα μείνει στη μνήμη μας, η επιδεξιότητα ή το μήνυμα;

Πίτερ Μπρουκ, The Shifting Point («Αντηχήσεις από τη δεκαετία του 1960»)

Αν η οντολογία του εφήμερου ορίζει το θέατρο ως μια διαρκή γέννηση και κατανάλωση της αλήθειας στο «εδώ και τώρα» της σκηνής, η σύγχρονη κοινωνική συνθήκη μοιάζει να επιτελεί το ακριβώς αντίθετο φαινόμενο. Στο πεδίο της καθημερινής συμβίωσης, ο όρος κοινωνικό θέατρο αποσπάται βίαια από την καλλιτεχνική του καταγωγή και μεταμορφώνεται σε ανθρωπολογική και κοινωνιολογική κατηγορία: την κοινωνία του ψεύδους, της αναλήθειας, της αναυθεντικότητας και της συστηματικής υποκρισίας. Εδώ συντελείται μια ριζική, παράδοξη αντιστροφή. Ενώ η αυθεντική θεατρική πράξη επιστρατεύει μια συνειδητή, απροκάλυπτη σύμβαση, ένα δημιουργικό «ψεύδος», προκειμένου να διαρρήξει τα πέπλα της καθημερινότητας και να φανερώσει τον πυρήνα της ανθρώπινης κατάστασης, το κοινωνικό θέατρο της καθημερινότητας λειτουργεί ανάποδα. Χρησιμοποιεί το πρόσχημα της αλήθειας και της ομαλότητας για να παγιώσει μια διαρκή, μη αυθεντική επιτέλεση, μετατρέποντας τον κοινωνικό ιστό σε απέραντη, άτυπη σκηνή όπου τα υποκείμενα δεν αλληλεπιδρούν αλλά ερμηνεύουν προκατασκευασμένους ρόλους σκοπιμότητας.

Αυτή η διολίσθηση του κοινωνικού βίου στην αναυθεντικότητα φωτίζεται μοναδικά μέσα από τον στοχασμό του Πίτερ Μπρουκ στο βιβλίο του The Shifting Point (1987). Όταν διακηρύσσει, αναπολώντας την εκρηκτική δεκαετία του 1960, ότι «το κοινωνικό θέατρο είναι νεκρό και θαμμένο», προβαίνει σε μια διπλή διαπίστωση που ξεπερνά τα όρια της θεατρικής κριτικής. Από τη μια πλευρά, απομυθοποιεί τη χρησιμοθηρική αφέλεια του στρατευμένου, πολιτικοποιημένου θεάτρου της εποχής του, το οποίο πίστευε ότι μπορούσε να λειτουργήσει ως άμεσος μοχλός κοινωνικής ανατροπής ή ως γεωπολιτικό όπλο. Από την άλλη, ανοίγει ουσιαστικό διάλογο με τη φύση της ίδιας της κοινωνίας. Η ανάγκη της τελευταίας να «ανανεωθεί επειγόντως» προσκρούει διαρκώς σε μια πλάνη: στην επιλογή των λανθασμένων εργαλείων. Η προσπάθεια να αντιμετωπιστεί η σκληρή, υλική και ιδεολογική πραγματικότητα ενός πολέμου ή μιας βαθιάς κοινωνικής κρίσης μέσω της καλλιτεχνικής εικονοποίησης είναι, κατά τον Μπρουκ, χειρονομία εντελώς αναχρονιστική και αναποτελεσματική. Είναι η ρομαντική αλλά μοιραία επιλογή «να πηγαίνεις με ταξί στον Μάρνη».

Για να κατανοήσουμε τη δομική συγγένεια ανάμεσα στο στρατευμένο καλλιτεχνικό εγχείρημα και την κοινωνία της υποκρισίας, οφείλουμε να εστιάσουμε στον μηχανισμό που ο Μπρουκ αποκαλεί εικονοποίηση. Το «κοινωνικό θέατρο» (καλλιτεχνικό, πολιτικό, με κοινωνική θεματική), στην προσπάθειά του να μεταδώσει ένα άμεσο, εύπεπτο και λειτουργικό μήνυμα, στερείται του χρόνου και της ελευθερίας να εμβαθύνει στην πολυπλοκότητα. Εξαναγκάζεται, ως εκ τούτου, να απλοποιήσει το εγχείρημα. Αυτή η απλοποίηση μετατρέπει τις πολυδιάστατες ανθρώπινες αντιφάσεις σε μονοδιάστατα σχήματα, σε μια δυϊστική διάκριση ανάμεσα στο ορθό και το εσφαλμένο, το προοδευτικό και το συντηρητικό.

Ακριβώς αυτή η απλοποιητική εικονοποίηση αποτελεί το θεμέλιο της κοινωνικής αναυθεντικότητας. Στη σύγχρονη κοινωνία του θεάματος, το υποκείμενο δεν καλείται να «είναι» αλλά να «φαίνεται». Η καθημερινή επιτέλεση απαιτεί τη διαρκή παραγωγή ελκυστικών, κοινωνικά αποδεκτών εικόνων —μια διαδικασία που στις μέρες μας έχει αποθεωθεί μέσω της ψηφιακής διαμεσολάβησης και των μέσων κοινωνικής δικτύωσης. Για να γίνει κάποιος ορατός και λειτουργικός μέσα στο κοινωνικό θέατρο της υποκρισίας, οφείλει να ακρωτηριάσει το υπαρξιακό του βάθος, να λειάνει τις εσωτερικές του συγκρούσεις και να παρουσιάσει μια απλουστευμένη, ιλουστρασιόν εκδοχή του εαυτού του. Το ψεύδος εγκαθίσταται ακριβώς σε αυτό το κενό: ανάμεσα στην αληθινή, ρευστή και συχνά χαοτική ανθρώπινη εμπειρία και στο παγιωμένο προσωπείο που απαιτεί ο κοινωνικός περίγυρος. Η εικονοποίηση μετατρέπεται έτσι σε όργανο επιβολής μιας γενικευμένης αναλήθειας, όπου η διατήρηση του προσχήματος καθίσταται σημαντικότερη από την ίδια την ύπαρξη.

Η ιστορική αναδρομή του Μπρουκ στο Μπερλίνερ Ανσάμπλ (Berliner Ensemble) προσφέρει το πιο χειροπιαστό τεκμήριο αυτής της επιστημολογικής κρίσης. Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ ίδρυσε τον θρυλικό θίασο με μια σαφή, σχεδόν επιστημονική, κοινωνική αποστολή: να απογυμνώσει τις καπιταλιστικές δομές, να εκπαιδεύσει το προλεταριάτο μέσω της αποστασιοποίησης και να μετατρέψει το θέατρο σε ένα αποτελεσματικό εργαλείο ταξικού πολέμου. Ωστόσο, όταν το Μπερλίνερ Ανσάμπλ ταξίδεψε στο Λονδίνο, η υποδοχή του από το κοινό και την κριτική φανέρωσε ένα τεράστιο παράδοξο. Το αστικό λονδρέζικο κοινό δεν επαναστάτησε, ούτε μεταστράφηκε ιδεολογικά, αλλά γοητεύτηκε, συγκλονίστηκε και κατελήφθη από δέος μπροστά στην αισθητική αρτιότητα, την ακρίβεια της κίνησης και την υποκριτική ιδιοφυΐα των συντελεστών. Το ερώτημα του Μπρουκ είναι αμείλικτο: «Τι θα μείνει στη μνήμη μας, η επιδεξιότητα ή το μήνυμα;» Η απάντηση της Ιστορίας δικαιώνει την οντολογία του εφήμερου εις βάρος της χρησιμοθηρικής στράτευσης. Αυτό που διασώθηκε στη συλλογική μνήμη, αυτό που παρήγαγε τον μέσο όρο νοήματος του Μπερλίνερ Ανσάμπλ, δεν ήταν το εφήμερο πολιτικό μήνυμα, το οποίο ξεθώριασε κάτω από το βάρος των ιστορικών εξελίξεων, αλλά η επιδεξιότητα — η αισθητική και καλλιτεχνική επανάσταση που συντελέστηκε πάνω στο σανίδι.

Αυτό το παράδοξο ξεκλειδώνει και την κριτική απέναντι στο κοινωνικό θέατρο της καθημερινής υποκρισίας. Στην κοινωνία της αναλήθειας, το «μήνυμα» —δηλαδή οι διακηρυγμένες αξίες, οι ηθικολογίες, οι θεσμικές υποσχέσεις και οι κοινωνικές φιλοφρονήσεις— αποδεικνύεται κενό γράμμα, ρητορική σύμβαση που καταναλώνεται χωρίς να παράγει κανένα ουσιαστικό αποτέλεσμα. Αυτό που τελικά επιβιώνει και βραβεύεται σε μια τέτοια κοινωνική δομή είναι η «επιδεξιότητα» των δρώντων υποκειμένων να χειρίζονται το ψεύδος. Ο κοινωνικός άνθρωπος ανταμείβεται για την τεχνική του αρτιότητα να υποκρίνεται, να ελίσσεται και να συντηρεί την ψευδαίσθηση. Η ηθική του περιεχομένου αντικαθίσταται ολοκληρωτικά από την αισθητική του προσωπείου.

Η παρομοίωση της εργαλειοποίησης του θεάτρου με την επιστράτευση των ταξί στη Μάχη του Μάρνη το 1914 αποτελεί κορυφαίο δείγμα της μπρουκικής ειρωνείας, το οποίο ωστόσο κρύβει την αλήθεια για τα όρια της ανθρώπινης δράσης και τις ψευδαισθήσεις των ιστορικών μεταβολών. Η ιστορική χειρονομία του Στρατηγού Γκαλιενί να επιτάξει τα παρισινά ταξί για να μεταφέρει εσπευσμένα στρατιώτες στο μέτωπο ήταν μια πράξη απεγνωσμένου αυτοσχεδιασμού. Αν και στον εθνικό μύθο της Γαλλίας το γεγονός αυτό καταγράφηκε ως η ύψιστη εκδήλωση πατριωτικής εφευρετικότητας, καθώς συνδέθηκε με την πρώτη αναδίπλωση και υποχώρηση των γερμανικών δυνάμεων, η στρατιωτική του αποτελεσματικότητα στη συνολική έκβαση της σύγκρουσης ήταν πρακτικά αμελητέα. Η πραγματική ειρωνεία αποκαλύφθηκε αμέσως μετά: η γερμανική υποχώρηση δεν σήμανε το τέλος του Πολέμου, αλλά τη σταθεροποίηση των μετώπων και τη γέννηση της φρικτής, στατικής πραγματικότητας των χαρακωμάτων. Ο στιγμιαίος, θεαματικός αυτοσχεδιασμός των ταξί παγιδεύτηκε σε μια τετραετή, βιομηχανοποιημένη φθορά, αποδεικνύοντας ότι οι ρομαντικές χειρονομίες αδυνατούν να ανατρέψουν τη δομή μιας γενικευμένης κρίσης.

Όταν το «κοινωνικό θέατρο» —είτε ως στρατευμένη τέχνη είτε ως ηθική παρέμβαση μέσα σε μια υποκριτική κοινωνία— προσπαθεί να λύσει δομικά προβλήματα ισχύος, συμπεριφέρεται ακριβώς όπως αυτά τα ταξί. Είναι ένα εύθραυστο μέσο που επιστρατεύεται για να αντιμετωπίσει μια βαριά βιομηχανία ψεύδους. Η τηλεόραση, όπως σημειώνει ο Μπρουκ (και κατ' επέκταση η σύγχρονη βιομηχανία της ψηφιακής χειραγώγησης), αποτελεί «πραγματικό εργαλείο» για τον έλεγχο των μαζών, διότι διαθέτει τη δυνατότητα της μαζικής διείσδυσης και της επιβολής της προπαγάνδας. Το θέατρο, αντίθετα, στερείται αυτής της υλικής ισχύος. Επομένως, το να ζητάμε από την τέχνη του θεάτρου να κερδίσει έναν πραγματικό πόλεμο ή να ζητάμε από μια μεμονωμένη, αυθεντική πράξη να ανατρέψει το γενικευμένο κοινωνικό ψεύδος, αποτελεί κατηγορηματική πλάνη. Η δύναμη του εφήμερου δεν έγκειται στην ικανότητά του να διεξάγει κατά μέτωπο μάχες με τα συστήματα εξουσίας και υποκρισίας, αλλά στην ικανότητά του να λειτουργεί ως μια εστία ετεροτοπίας. Δεν κερδίζει τον πόλεμο στο πεδίο των υλικών συσχετισμών, αλλά διασώζει τη δυνατότητα της αλήθειας στο επίπεδο της ατομικής συνείδησης.

Απέναντι σε αυτό το επιστημολογικό παράδοξο, ο θεατρολόγος και ο κοινωνικός στοχαστής έρχονται αντιμέτωποι με την ίδια πρόκληση: τη διαχείριση της απουσίας. Αν η σκηνοθετική αποτύπωση εξαφανίζεται μόλις σβήσουν τα φώτα της σκηνής, αφήνοντας πίσω της μόνο θραύσματα, η αυθεντική ανθρώπινη στιγμή μέσα στην κοινωνία της αναλήθειας είναι εξίσου φευγαλέα. Η αυθεντικότητα, όταν εκδηλώνεται μέσα σε ένα περιβάλλον γενικευμένης υποκρισίας, αποτελεί ένα «συμβάν» που καταναλώνεται ακαριαία, καθώς το κοινωνικό σύστημα σπεύδει αμέσως να το ενσωματώσει, να το εικονοποιήσει και να το εξουδετερώσει.

Η γραφή —είτε πρόκειται για θεατρολογική ανάλυση είτε για φιλοσοφικό δοκίμιο— αποκτά εδώ τον χαρακτήρα πολιτισμικής μετάφρασης και διάσωσης. Ο στοχασμός πάνω στο εφήμερο δεν επιδιώκει απλώς να καταγράψει νοσταλγικά μια χαμένη παράσταση ή μια χαμένη στιγμή αυθεντικότητας. Η αξία του έγκειται στο ότι μετατρέπει αυτό το φευγαλέο γεγονός σε διαρκές αντικείμενο κριτικής σκέψης. Όταν ο αναγνώστης έρχεται σε επαφή με ένα κείμενο που αναλύει την ανατομία της κοινωνικής υποκρισίας ή την αισθητική της σκηνικής πράξης, καλείται όχι να παρακολουθήσει έναν εμπειρικό απολογισμό, αλλά να χρησιμοποιήσει αυτό το κείμενο ως πρίσμα για να αναγνωρίσει τα δικά του προσωπεία, να κατανοήσει τους μηχανισμούς με τους οποίους η κοινωνία παράγει αναληθή νοήματα και να ανασυστήσει νοητικά τη δυναμική μιας άλλης, πιθανής αλήθειας.

Έτσι, ο μέσος όρος νοήματος προκύπτει ως μια θεραπευτική σύμβαση. Αφαιρώντας το τυχαίο, το θορυβώδες και το υποκριτικό περίβλημα της καθημερινότητας, η κριτική σκέψη κατορθώνει να διεισδύει στον πυρήνα της ανθρώπινης ύπαρξης. Το βιβλίο, το δοκίμιο, η θεωρητική καταγραφή γίνονται τόποι όπου η χαμένη παράσταση της αληθινής ζωής βρίσκει μια νέα, διανοητική παράταση.

Η διακήρυξη του Πίτερ Μπρουκ ότι «η κοινωνία οφείλει επειγόντως να ανανεωθεί» παραμένει ένα εκκρεμές, φλέγον αίτημα διαχρονικά. Η ανανέωση αυτή, ωστόσο, δεν μπορεί να επέλθει όσο συνεχίζουμε να επενδύουμε στα εργαλεία της εικονοποίησης και της απλοποίησης, όσο δηλαδή επιμένουμε να τροφοδοτούμε το κοινωνικό θέατρο της αναλήθειας με νέα, πιο εξελιγμένα προσωπεία. Η πραγματική ριζοσπαστικότητα της θεατρικής τέχνης, όπως και της ίδιας της υπαρξιακής ηθικής, κρύβεται στην αποδοχή της θνητότητας και του εφήμερου χαρακτήρα της στιγμής. Αν αποδεχτούμε ότι η χθεσινή επιτυχία —κοινωνική, πολιτική ή καλλιτεχνική— είναι η σημερινή αποτυχία, αν αρνηθούμε να μουσειοποιήσουμε και να απολιθώσουμε τις συμπεριφορές μας σε στατικά μνημεία υποκρισίας, τότε μόνο ξεκλειδώνουμε τη λυτρωτική δυνατότητα που περιγράφει ο Μπρουκ: ν' αρχίζουμε πάντοτε από το μηδέν.

Η σκηνοθεσία της ζωής μας μπορεί να είναι φευγαλέα, αλλά ο λόγος που γεννιέται από την επίγνωση αυτού του χαρακτηριστικού της είναι ο μόνος ικανός να διασώσει τη μνήμη, να διαρρήξει την αυλαία της υποκρισίας και να μεταμορφώσει το εφήμερο σε μια διαρκή, ζωντανή πράξη πνευματικής ελευθερίας.

​Οντολογία του εφήμερου: από τη φευγαλέα "mise-en-scène" στον "μέσο όρο νοήματος"/Ontology of the Ephemeral: From the Fleeting "Mise-en-Scène" to the "Mean of Meaning"

 Δοκίμιο αρ. 174

Ευτυχώς η τέχνη μας δεν έχει διάρκεια. Τουλάχιστον δεν προσθέτουμε περισσότερα σκουπίδια στα μουσεία. Η χθεσινή παράσταση είναι η σημερινή αποτυχία. Αν τ' αποδεχτούμε, τότε θα έχουμε πάντοτε τη δυνατότητα ν' αρχίζουμε από το μηδέν.

Πίτερ Μπρουκ

Η οντολογική ιδιοσυστασία του θεάτρου και της επιτέλεσης εν γένει εδράζεται σε ένα θεμελιώδες παράδοξο: την απόλυτη ταύτιση της καλλιτεχνικής της υπόστασης με τη θνητότητα της στιγμής. Όπως ορθά επεσήμανε ο Πίτερ Μπρουκ, η εφήμερη φύση του παραστασιακού γεγονότος αποτελεί την υπαρξιακή του δικαίωση, καθώς απελευθερώνει την τέχνη αυτή από το βάρος της υλικής συσσώρευσης και της μουσειακής μουμιοποίησης. Σε αντίθεση με τις πλαστικές τέχνες ή τη λογοτεχνία, οι οποίες αποκρυσταλλώνονται σε υλικά αντικείμενα ικανά να διασχίζουν τους αιώνες «αναλλοίωτα», η θεατρική παράσταση συνίσταται σε μια δυναμική διαδικασία που αυτοκαταναλώνεται τη στιγμή της παραγωγής της. Η διαπίστωση αυτή επανακαθορίζει ριζικά τον τρόπο με τον οποίο οφείλουμε να προσεγγίζουμε, να βιώνουμε και να καταγράφουμε το παραστασιακό φαινόμενο, μετατοπίζοντας το κέντρο βάρους από την έννοια της παγιωμένης παραγωγής στην έννοια της μοναδικής, ανεπανάληπτης παράστασης.

Στην τρέχουσα πολιτισμική συνθήκη, η οποία κυριαρχείται από τη λογική της μαζικής αναπαραγωγής και της ψηφιακής αρχειοθέτησης, τείνουμε συχνά να διολισθαίνουμε σε μια χρησιμοθηρική ομογενοποίηση του θεάτρου. Αναφερόμαστε σε ένα θεατρικό ανέβασμα ως ένα ενιαίο, σταθερό και προβλέψιμο προϊόν, λες και κάθε βραδιά συνιστά την πιστή αναπαραγωγή ενός προκατασκευασμένου προτύπου. Αυτή η αντίληψη, ωστόσο, παραβλέπει το γεγονός ότι η σκηνική πράξη είναι ένας ζωντανός οργανισμός, ευάλωτος και ανοιχτός σε μια πληθώρα αστάθμητων παραγόντων. Η ψυχοσωματική κατάσταση των ηθοποιών, οι μικροαλλαγές στον ρυθμό, οι απρόβλεπτες τεχνικές μεταβλητές, αλλά κυρίως η σύνθεση και η ενέργεια του κοινού διαφοροποιούν ριζικά το αισθητικό αποτέλεσμα από τη μια βραδιά στην άλλη. Το κοινό δεν αποτελεί παθητικό δέκτη ενός μηνύματος, αλλά ενεργό συνδιαμορφωτή της παραστασιακής εμπειρίας. Η σιωπή του, η ένταση της προσοχής του, οι αυθόρμητες αντιδράσεις του ή η παγερή του αδιαφορία εισβάλλουν στον σκηνικό χώρο, ανατροφοδοτώντας τις ερμηνείες των ηθοποιών και αναδιατάσσοντας τις εσωτερικές ισορροπίες του έργου. Επομένως, η προσπάθεια ενός θιάσου να ανακυκλώσει μηχανικά τη «χθεσινή επιτυχία» είναι, με όρους καλλιτεχνικούς, μια πράξη καταδικασμένη σε πνευματική στειρότητα. Για να διατηρήσει η παράσταση τη ζωτικότητά της, οφείλει να αναγεννάται από το μηδέν σε κάθε νέα συνάντηση με την πλατεία, αποδεχόμενη το ρίσκο της αποτυχίας ως αναγκαίο τίμημα για τη γνησιότητά της.

Προκειμένου να χαρτογραφηθεί επιστημονικά αυτή η πολυπλοκότητα, κρίνεται αναγκαίος ο εννοιολογικός διαχωρισμός ανάμεσα στην παραγωγή, το ανέβασμα και την παράσταση, όροι οι οποίοι στην καθομιλουμένη συχνά συγχέονται. Η παραγωγή φέρει μια πρωτίστως θεσμική, οικονομική και οργανωτική χροιά, καθώς ορίζει το υλικό επιστέγασμα του εγχειρήματος, τη χρηματοδότηση, τον συγκεκριμένο χώρο και τις συμβατικές δεσμεύσεις του θιάσου. Από την άλλη πλευρά, το ανέβασμα μετατοπίζει το ενδιαφέρον στην καλλιτεχνική και αισθητική πράξη, συνιστώντας τη συγκεκριμένη ερμηνευτική γραμμή, τη δραματουργική επεξεργασία και την αισθητική σύλληψη (concept) που διαμορφώθηκε κατά τη διαδικασία των δοκιμών από τον σκηνοθέτη και τους συντελεστές. Ενώ, λοιπόν, η παράσταση αποτελεί το εφήμερο και μεταβαλλόμενο γεγονός της εκάστοτε βραδιάς, η παραγωγή και το ανέβασμα συγκροτούν τη σταθερή δομή, το νοηματικό και υλικό λογισμικό που επιτρέπει στη σκηνική πράξη να εκτυλιχθεί.

Αυτή η ρευστότητα του παραστασιακού γεγονότος φωτίζεται θεωρητικά από τη σημειολογική προσέγγιση του Πατρίς Παβίς σχετικά με την έννοια της σκηνοθεσίας (mise en scène). Κατά τον Παβίς, η σκηνοθεσία δεν υφίσταται ως ένα a priori αφηρημένο σχέδιο, ούτε επιβιώνει ως ένα υλικό κατάλοιπο μετά το πέρας της παράστασης. Δεν ταυτίζεται με το τυπωμένο κείμενο, τις σημειώσεις του σκηνοθέτη, τις μακέτες των σκηνικών ή τα κοστούμια που κρέμονται στα καμαρίνια. Όλα αυτά αποτελούν απλώς το προπαρασκευαστικό υλικό ή τα ίχνη μιας δυνητικής πραγμάτωσης. Η mise en scène υλοποιείται αποκλειστικά και μόνο κατά τη διάρκεια της παράστασης, τη στιγμή ακριβώς που το δίκτυο των σκηνικών σημείων (ο λόγος, η κίνηση, ο φωτισμός, ο ήχος) ενεργοποιείται και προσλαμβάνεται από το βλέμμα του θεατή. Είναι μια σχέση εν τω γίγνεσθαι, μια εφήμερη σύμβαση που υφίσταται μόνο στο παρόν. Μόλις σβήσουν τα φώτα της σκηνής, η mise en scène παύει να υπάρχει, αφήνοντας πίσω της μόνο θραύσματα και αναμνήσεις.

Το γεγονός αυτό εισάγει ένα μείζον επιστημολογικό παράδοξο στο πεδίο της θεατρολογίας. Σε αντίθεση με άλλες επιστήμες της τέχνης, όπου το αντικείμενο μελέτης παραμένει σταθερό και προσβάσιμο για διαρκή επανεξέταση, ο θεατρολόγος καλείται να μελετήσει ένα αντικείμενο που εξαφανίζεται τη στιγμή της ολοκλήρωσής του. Για τον λόγο αυτό, η θεατρολογία συγκροτείται κατ' εξοχήν ως μια ιστορική επιστήμη, η οποία μοιράζεται με τη γενική Ιστορία την ίδια μεθοδολογική πρόκληση: τη διαχείριση και την ανασύνθεση της απουσίας. Όπως ο ιστορικός δεν υπήρξε μάρτυρας των γεγονότων του παρελθόντος και βασίζεται σε τεκμήρια για να τα αναπλάσει, έτσι και ο θεατρολόγος λειτουργεί ως ένας ανατόμος ιχνών. Είτε εξετάζει μια παράσταση που συνέβη πριν από αιώνες είτε μια παράσταση της προηγούμενης εβδομάδας, η επιστημονική του πρακτική παραμένει ανασυνθετική. Κατάλοιπα όπως οι θεατρικές κριτικές, οι φωτογραφίες, τα βίντεο, τα σκηνογραφικά σημειωματάρια και οι προφορικές μαρτυρίες αποτελούν τα υλικά σπαράγματα από τα οποία ο μελετητής θα επιχειρήσει να αναδομήσει όχι απλώς τη μορφολογία της παράστασης, αλλά την αισθητική και κοινωνική εμπειρία που αυτή παρήγαγε στον καιρό της.

Στο πλαίσιο αυτής της ιστορικής και κριτικής αποτίμησης, αναδύεται αναπόφευκτα το ζήτημα της πρόσβασης στο νόημα του έργου, δεδομένου ότι ο μελετητής ή ο θεατής σπάνια παρακολουθεί το σύνολο των παραστάσεων ενός κύκλου. Στην πραγματικότητα, η επικοινωνία μας γύρω από ένα θεατρικό ανέβασμα βασίζεται σε μια λειτουργική σύμβαση: τη διαμόρφωση ενός μέσου όρου νοήματος. Αυτός ο μέσος όρος προκύπτει από τη διασταύρωση των σταθερών δομικών στοιχείων της σκηνοθετικής γραμμής και της υλικής υποδομής με τη ζωντανή διακύμανση και την πολυφωνία των επιμέρους μαρτυριών. Αφαιρώντας το τυχαίο ή τις αναπόφευκτες μεταπτώσεις της εκάστοτε βραδιάς, η κριτική σκέψη κατορθώνει να διεισδύσει στον πυρήνα της καλλιτεχνικής πρότασης. Έτσι, αναφερόμαστε σε ένα ιδεατό μοντέλο του ανεβάσματος, το οποίο καθίσταται αναγνώσιμο και κρίσιμο ακόμη και μέσα από την εμπειρία μίας και μόνο παράστασης.

Ωστόσο, η ιστορική ανασύνθεση μιας παράστασης ή μιας ευρύτερης επιτελεστικής πρακτικής δεν συνιστά στείρα, αντικειμενική καταγραφή δεδομένων. Η θεατρολογική γραφή αποτελεί πράξη πολιτισμικής μετάφρασης και ερμηνείας. Όταν ένας μελετητής αποτυπώνει στο χαρτί την ανάλυση μιας παράστασης, είτε πρόκειται για ένα κλασικό θεατρικό ανέβασμα είτε για μια «μη θεατρική» επιτέλεση, όπως μια πολιτική τελετουργία, μια κοινωνική διαμαρτυρία ή μια επιτελεστική εκδήλωση της καθημερινής ζωής, δεν συντάσσει έναν απλό απολογισμό για όσους ήταν παρόντες, αλλά δημιουργεί ένα αυτόνομο κείμενο λόγου, το οποίο μετατρέπει το εφήμερο γεγονός σε διαρκές αντικείμενο στοχασμού. Η συχνή ένσταση των αναγνωστών ότι αδυνατούν να παρακολουθήσουν ένα τέτοιο κείμενο επειδή «δεν είδαν την παράσταση» εκπορεύεται από μια παρανόηση της φύσης της κριτικής και δοκιμιακής γραφής. Το δοκίμιο για την επιτέλεση δεν επιδιώκει να υποκαταστήσει τη ζωντανή εμπειρία της θέασης, ούτε λειτουργεί ως ένας εμπειρικός οδηγός. Η αξία του έγκειται στο ότι χρησιμοποιεί το παραστασιακό γεγονός ως ένα πρίσμα για να φωτίσει βαθύτερες κοινωνικές, ιδεολογικές και υπαρξιακές δομές της εποχής του.

Μέσα από αυτή την οπτική, η μελέτη των παραστάσεων αποκτά μια ευρύτερη ανθρωπολογική και κοινωνιολογική διάσταση. Οι παραστάσεις, θεατρικές και μη, αποτελούν τους κατεξοχήν χώρους όπου μια κοινότητα διαπραγματεύεται τις αξίες της, αναπαριστά τους φόβους της και δομεί την ταυτότητά της. Όταν ο αναγνώστης έρχεται σε επαφή με μια θεωρητική ή κριτική ανάλυση αυτών των φαινομένων, δεν καλείται να «δει» αναδρομικά το γεγονός, αλλά να κατανοήσει τις διαδικασίες με τις οποίες η κοινωνία παράγει νόημα μέσα από το σώμα, τον χώρο και τον χρόνο. Το γραπτό κείμενο ενεργοποιεί τη φαντασία του αναγνώστη, αναγκάζοντάς τον να ανασυστήσει νοητικά τη δυναμική της σκηνής και να συνομιλήσει με τα ερωτήματα που θέτει ο μελετητής. Με αυτόν τον τρόπο, η θεατρολογική γραφή διασώζει το εφήμερο χωρίς να το απολιθώνει, επιτρέποντας στον απόηχο της (απούσας) παράστασης να συνεχίσει να παράγει πνευματικό έργο πολύ μετά την οριστική της εξαφάνιση.

Η παραδοχή της μοναδικότητας και του ανεπανάληπτου χαρακτήρα κάθε επιμέρους παράστασης επαναπροσδιορίζει τη σχέση μας με την τέχνη του θεάτρου σε όλα τα επίπεδα: από τη βιωματική εμπειρία του θεατή στην πλατεία έως την ακαδημαϊκή ανάλυση του μελετητή. Το θέατρο παραμένει μια από τις ελάχιστες περιοχές της σύγχρονης εμπειρίας που αντιστέκεται στην πλήρη ψηφιοποίηση και την αναπαραγωγιμότητα, επιμένοντας στην αξία της φυσικής παρουσίας και της κοινής χρονικότητας. Η mise en scène, ως μια φευγαλέα σχέση που γεννιέται και πεθαίνει «εδώ και τώρα» στο εσωτερικό μιας ευρύτερης παραγωγής, κληροδοτεί στη θεατρολογία την ευθύνη μιας διαρκούς ιστορικής και ερμηνευτικής ανασύνθεσης. Όταν μιλάμε, γράφουμε ή διαβάζουμε για παρούσες ή απούσες* παραστάσεις, δεν αναφερόμαστε σε στατικά μνημεία του παρελθόντος, αλλά αναζητούμε τον μέσο όρο νοήματος ενός ανεβάσματος, συμμετέχοντας σε μια δυναμική διαδικασία διάσωσης της μνήμης. Το βιβλίο που πραγματεύεται το παραστασιακό φαινόμενο γίνεται έτσι το ίδιο ένας τόπος συνάντησης, όπου το εφήμερο μεταμορφώνεται σε λόγο, και η χαμένη παράσταση βρίσκει μια νέα, διανοητική παράταση ζωής μέσα στη συνείδηση του αναγνώστη.

* Ο Μάρκο ντε Μαρίνις, ένας από τους σημαντικότερους σύγχρονους θεωρητικούς της θεατρικής σημειολογίας, χρησιμοποιεί τους όρους «παρούσα παράσταση» και «απούσα παράσταση» για να διακρίνει ανάμεσα σε παραστάσεις που πραγματοποιούνται στο παρόν και παραστάσεις που ανήκουν στο παρελθόν. Ωστόσο, με την ίδια λογική, κάθε παράσταση μπορεί να είναι ταυτόχρονα παρούσα και απούσα εφόσον υπάρχει/είναι παρούσα μόνο στο «εδώ και τώρα». Όταν ολοκληρώνεται, είναι ήδη απούσα ανεξαρτήτως αν θα υπάρξει «επανάληψή» της.

May 20, 2026

Ontology of the Ephemeral: From the Fleeting "Mise-en-Scène" to the "Mean of Meaning"

Essay No. 174

Fortunately, our art has no durability. At least we do not add more rubbish to museums. Yesterday's performance is today's failure. If we accept this, then we will always have the possibility of starting from scratch.

— Peter Brook

The ontological idiosyncrasy of theatre, and of performance in general, is grounded in a fundamental paradox: the absolute identification of its artistic essence with the mortality of the moment. As Peter Brook astutely remarked, the ephemeral nature of the performative event constitutes its existential justification, insofar as it liberates this art form from the burden of material accumulation and museum-like mummification. In contrast to the plastic arts or literature, which crystallize into material objects capable of traversing centuries "unaltered," the theatrical performance consists of a dynamic process that self-consumes at the very moment of its production. This realization radically redefines the manner in which we must approach, experience, and record the performative phenomenon, shifting the focus from the concept of a fixed production to the concept of a unique, unrepeatable performance.

In the current cultural condition, dominated by the logic of mass reproduction and digital archiving, we frequently tend to lapse into a utilitarian homogenization of theatre. We refer to a theatrical staging as a unified, stable, and predictable product, as though every evening constitutes the faithful replication of a pre-fabricated template. This perception, however, overlooks the fact that the scenic act is a living organism, vulnerable and open to a multitude of imponderable factors. The psychosomatic state of the actors, micro-shifts in rhythm, unpredictable technical variables, but above all the composition and energy of the audience radically differentiate the aesthetic outcome from one evening to the next. The audience does not comprise a passive recipient of a message, but an active co-shaper of the performative experience. Their silence, the intensity of their attention, their spontaneous reactions, or their icy indifference invade the scenic space, feed back into the actors' interpretations, and rearrange the internal balances of the play. Consequently, a company’s attempt to mechanically recycle "yesterday's success" is, in artistic terms, an act doomed to intellectual sterility. In order to preserve its vitality, a performance must be reborn from scratch at every new encounter with the auditorium, accepting the risk of failure as the necessary price for its authenticity.

To map this complexity scientifically, a conceptual distinction is required between production, staging, and performance —terms that are frequently conflated in vernacular discourse. Production carries a primarily institutional, economic, and organizational connotation, as it defines the material scaffolding of the venture, the funding, the specific venue, and the contractual obligations of the company. On the other hand, staging shifts focus to the artistic and aesthetic act, constituting the specific interpretative line, the dramaturgical processing, and the aesthetic concept shaped during the rehearsal process by the director and collaborators. While, therefore, the performance constitutes the ephemeral and shifting event of any given night, the production and the staging construct the stable structure —the semantic and material software that allows the scenic act to unfold.

This fluidity of the performative event is theoretically illuminated by Patrice Pavis’s semiotic approach to the concept of mise en scène. According to Pavis, the mise en scène does not exist as an a priori abstract plan, nor does it survive as a material remnant after the conclusion of the performance. It is not identified with the printed text, the director's notes, the models of the sets, or the costumes hanging in the dressing rooms. All these constitute merely the preparatory material or the traces of a potential realization. The mise en scène is actualized exclusively during the performance, at the precise moment when the network of scenic signs (speech, movement, lighting, sound) is activated and perceived by the spectator's gaze. It is a relationship in statu nascendi, a fleeting convention existing only in the present. As soon as the stage lights fade, the mise en scène ceases to exist, leaving behind only fragments and memories.

This fact introduces a major epistemological paradox into the field of theatre studies. In contrast to other sciences of art, where the object of study remains stable and accessible for perpetual re-examination, the theatre scholar is called upon to study an object that vanishes at the moment of its completion. For this reason, theatre studies is constituted par excellence as a historical science, sharing with general history the same methodological challenge: the management and reconstruction of absence. Just as the historian was not a witness to the events of the past and relies on evidence to reshape them, so the theatre scholar functions as an anatomist of traces. Whether examining a performance that occurred centuries ago or one from the previous week, the scholar's scientific practice remains reconstructive. Vestiges such as theatrical reviews, photographs, videos, directorial notebooks, and oral testimonies constitute the material fragments from which the researcher will attempt to reconstruct not merely the morphology of the performance, but the aesthetic and social experience it produced in its time.

Within the framework of this historical and critical assessment, the question of access to the meaning of the work inevitably arises, given that the scholar or spectator rarely attends the entirety of a performance run. In reality, our communication regarding a theatrical staging is based on a functional convention: the formulation of a mean of meaning. This mean emerges from the intersection of the stable structural elements of the directorial line and the material infrastructure with the live variation and the polyphony of individual testimonies. By stripping away the accidental or the inevitable fluctuations of any given night, critical thought manages to penetrate the core of the artistic proposition. Thus, we refer to an ideal model of the staging, which becomes legible and critical even through the experience of a single performance.

However, the historical reconstruction of a performance or a broader performative practice does not constitute a sterile, objective recording of data. Theatre writing is an act of cultural translation and interpretation. When a scholar commits the analysis of a performance to paper —whether a classical theatrical staging or a "non-theatrical" performance, such as a political ritual, a social protest, or a performative manifestation of everyday life— they do not compile a simple report for those who were present; rather, they create an autonomous text of discourse, which transforms the ephemeral event into an enduring object of reflection. The frequent objection of readers that they are unable to follow such a text because they "did not see the performance" stems from a misunderstanding of the nature of critical and essayistic writing. The essay on performance does not seek to substitute the live experience of viewing, nor does it function as an empirical guidebook. Its value lies in its use of the performative event as a prism through which to illuminate deeper social, ideological, and existential structures of its era.

Through this lens, the study of performances acquires a broader anthropological and sociological dimension. Performances, theatrical and otherwise, constitute the preeminent spaces where a community negotiates its values, represents its fears, and structures its identity. When the reader encounters a theoretical or critical analysis of these phenomena, they are not called upon to "see" the event retrospectively, but to understand the processes by which society produces meaning through the body, space, and time. The written text activates the reader's imagination, compelling them to mentally reconstitute the dynamics of the stage and to engage in a dialogue with the questions posed by the scholar. In this manner, theatre writing preserves the ephemeral without fossilizing it, allowing the echo of the (absent) performance to continue producing intellectual work long after its definitive disappearance.

In conclusion, the acknowledgment of the uniqueness and unrepeatable character of each individual performance redefines our relationship with the art of theatre at all levels: from the experiential domain of the spectator in the auditorium to the academic analysis of the scholar. Theatre remains one of the few areas of contemporary experience that resists total digitalization and reproducibility, insisting on the value of physical presence and shared temporality. The mise en scène, as a fleeting relationship born and dying "here and now" within a broader production, bequeaths to theatre studies the responsibility of a perpetual historical and interpretative reconstruction. When we speak, write, or read about present or absent performances —utilizing Marco de Marinis’s distinction between the performative present and the historical past, one of the most prominent contemporary theorists of theatre semiotics who coined "present performance" and "absent performance" to differentiate between live occurrences and those belonging to the past, yet with the underlying certainty that every performance, ontologically, becomes absent the very moment it concludes, irrespective of any future repetition— we do not refer to static monuments of the past. Instead, we seek the mean of meaning of a staging, participating in a dynamic process of preserving memory. The book that deals with the performative phenomenon thus becomes itself a meeting place, where the ephemeral is transformed into discourse, and the lost performance finds a new, intellectual extension of life within the consciousness of the reader.

Το «κοινωνικό θέατρο» της καθημερινότητας: από την τραγική τύφλωση του Οιδίποδα στην υπαρξιακή εξορία του Αλσέστ και το ψεύδος του "Mit-Sein"

 Δοκίμιο αρ. 173

Φωτογραφία (Κ. Ορδόλης) από την παράσταση του μολιερικού Μισανθρώπου που σκηνοθέτησε ο Λευτέρης Βογιατζής για τη νέα ΣΚΗΝΗ της Αθήνας το 1996. Αποτυπώνει την υπαρξιακή συντριβή του Αλσέστ. Το σκληρό κιαροσκούρο φωτίζει επιλεκτικά το πρόσωπό του, μετατρέποντάς το σε τραγικό προσωπείο και βυθίζοντας το περιβάλλον στο σκοτάδι: μια οπτική προαναγγελία της εξορίας του και της ρήξης με το Mit-Sein. Το σύγχρονο, σκούρο κοστούμι καταρρίπτει τον αναχρονισμό, μεταφέροντας το κοινωνικό θέατρο στο σήμερα, καθώς αφομοιώνεται από το μαύρο φόντο. Η σωματική ένταση, με το τεντωμένο χέρι στο στήθος και το σκυμμένο κεφάλι, δεν προδίδει αλαζονεία, αλλά έναν άνθρωπο που λυγίζει και τυφλώνεται υπό το βάρος της ίδιας του της καθαρότητας.

Η ανθρώπινη συνύπαρξη διέπεται διαχρονικά από μια θεμελιώδη αντίφαση: την ανάγκη για αυθεντική επικοινωνία και την ταυτόχρονη καταφυγή σε προκαθορισμένους ρόλους, προσωπεία και συμβάσεις. Εισάγοντας τον όρο κοινωνικό θέατρο, επιχειρούμε να περιγράψουμε ακριβώς αυτό το εξωκαλλιτεχνικό θέατρο της καθημερινότητας· τη θεατρικότητα που εμφιλοχωρεί στις διανθρωπινές σχέσεις υπό τη μορφή της υποκρισίας, του ψεύδους και της αναυθεντικότητας. Δεν πρόκειται για μια απλή ηθική παρέκκλιση, αλλά για δομική συνθήκη της κοινωνικής πραγματικότητας, την οποία η κοινωνιολογία —με κυρίαρχη τη δραματουργική θεωρία του Erving Goffman (The Presentation of Self in Everyday Life, 1956)— ανέλυσε ως μια διαρκή «παρουσίαση του εαυτού» σε μια καθημερινή σκηνή, όπου το υποκείμενο οφείλει να διαχειριστεί τις εντυπώσεις του κοινού του. Αυτή την καθημερινή θεατρικότητα έχει εντοπίσει και δραματοποιήσει υποδειγματικά η παγκόσμια δραματουργία, καθώς το θέατρο, ως καλλιτεχνικό μέσο, γεννάται ως ένας μεγεθυντικός καθρέφτης που σκοπό έχει να ξεσκεπάσει το «άλλο» θέατρο: αυτό που παίζεται εκτός σκηνής. Κορυφαίο σταθμό αυτής της ανατομίας αποτελεί Ο Μισάνθρωπος του Μολιέρου (1666), ένα πικρόχολο έργο που υπερβαίνει τα όρια της κοινωνικής κωμωδίας εποχής και ανάγεται σε μια βαθιά σπουδή πάνω στο ψεύδος της κοινωνικής συμβίωσης. Μέσα από τη σύγκριση του κεντρικού ήρωα, Αλσέστ, με την αρχέτυπη μορφή του Οιδίποδα, και υπό το πρίσμα της χαϊντεγκεριανής φιλοσοφίας για το αναυθεντικό Mit-Sein (Συν-είναι), αποκαλύπτεται πώς το κοινωνικό θέατρο εγκλωβίζει το υποκείμενο σε ένα τραγικό αδιέξοδο, όπου η καθαρότητα πληρώνεται αναποφεύκτα με την τύφλωση και την εξορία.

Στον Μισάνθρωπο, ο Μολιέρος στήνει το σκηνικό του στην αυλή του Λουδοβίκου ΙΔ', ένα λίαν επικίνδυνο περιβάλλον όπου η επιβίωση και η κοινωνική ανέλιξη εξαρτώνται αποκλειστικά από την ικανότητα του ατόμου να κολακεύει, να υποκρίνεται και να χειρίζεται τη δημόσια εικόνα του. Το σαλόνι της Σελιμέν μετατρέπεται στην απόλυτη μικρογραφία αυτού του κοινωνικού θεάτρου. Η ίδια η Σελιμέν ενσαρκώνει την πλήρη υποταγή του εαυτού στους κανόνες της θεατρικότητας, ούσα γοητευτική, πνευματώδης και χειριστική. Κατέχει την τέχνη να εξυμνεί τους παρευρισκόμενους και να τους αποδομεί σαρκαστικά μόλις αποχωρήσουν, βλέποντας τον κόσμο ως μια σκηνή όπου οφείλει να αλλάζει προσωπεία για να διατηρεί τα προνόμιά της. Απέναντι σε αυτό το σύστημα, ο φίλος τού Αλσέστ, ο Φιλέντ, αντιπροσωπεύει τη φωνή της «κοινής λογικής» και του κοινωνικού συμβιβασμού. Αναγνωρίζει την υποκρισία γύρω του, αλλά τη θεωρεί αναγκαίο κοινωνικό «λιπαντικό», μια αναγκαιότητα για την αποφυγή της καθολικής σύγκρουσης. Στον αντίποδα αυτού του συμβιβασμού ορθώνεται ο Αλσέστ. Η απαίτησή του για απόλυτη, ασυμβίβαστη ειλικρίνεια συνιστά μια ριζική άρνηση συμμετοχής στη θεατρική παράσταση. Αρνούμενος να μοιράσει ψεύτικες αβροφροσύνες ή να δεχτεί τη διπλωματία των σαλονιών, ο Αλσέστ καταγγέλλει την κοινωνική σύμβαση ως ηθική σήψη και πνευματικό ακρωτηριασμό. Η πικρία του έργου πηγάζει από τη διαπίστωση ότι στο κοινωνικό θέατρο, όποιος αρνείται να παίξει τον ρόλο του, δεν διορθώνει τον θίασο, αλλά αποβάλλεται από αυτόν.

Αν και Ο Μισάνθρωπος κατατάσσεται παραδοσιακά στις κωμωδίες, ο χαρακτήρας του Αλσέστ φέρει έναν βαθύτατα τραγικό πυρήνα, ο οποίος παρουσιάζει μια συγκλονιστική αναλογία με τη μορφή του Οιδίποδα στον Οιδίποδα Τύραννο του Σοφοκλή. Η σύνδεση αυτή φωτίζει τον μηχανισμό με τον οποίο το κοινωνικό θέατρο τιμωρεί όποιον επιχειρεί να διαρρήξει τις ψευδαισθήσεις του. Και οι δύο ήρωες πάσχουν από μια μορφή ιδεολογικής και υπαρξιακής ύβρεως: πιστεύουν ότι μπορούν να επιβάλλουν και να αντέξουν την απόλυτη αλήθεια, όντας ταυτόχρονα τυφλοί απέναντι στις δικές τους αντιφάσεις. Ο Οιδίποδας ξεκινά μια μανιώδη έρευνα για την αποκάλυψη του μιάσματος της Θήβας, τυφλός απέναντι στο γεγονός ότι ο ένοχος είναι ο ίδιος. Ο Αλσέστ, τυφλωμένος από το πάθος του για καθαρότητα, αδυνατεί να δει τον δικό του ναρκισσισμό και, κυρίως, την πραγματική φύση της Σελιμέν. Ερωτεύεται παράφορα την κατεξοχήν πρωταγωνίστρια του κοινωνικού θεάτρου, αρνούμενος να δει την αλήθεια μέχρι η ίδια η πραγματικότητα να τον εκτυφλώσει. Όταν η αλήθεια αποκαλύπτεται, το φως της είναι τόσο σκληρό που οδηγεί στον ακρωτηριασμό. Ο Οιδίποδας βγάζει τα μάτια του με τις περόνες της Ιοκάστης, μην αντέχοντας να βλέπει το μέγεθος της τραγικότητάς του. Ο Αλσέστ, μεταφορικά, «βγάζει τα μάτια του» καταστρέφοντας συστηματικά κάθε κοινωνικό και προσωπικό ιστό γύρω του. Όταν διαβάζει το γράμμα της Σελιμέν που αποδεικνύει τον εμπαιγμό της, η ψευδαίσθησή του γκρεμίζεται· η εμμονή του να ξεσκεπάσει την υποκρισία καταλήγει να ξεσκίσει τις σάρκες της δικής του ζωής.

Η κοινή κατάληξη των δύο ηρώων είναι η αυτοεξορία, όμως εδώ εντοπίζεται μια κομβική διαφοροποίηση που αναδεικνύει τη βαθύτερη φύση του κοινωνικού θεάτρου. Ο Οιδίπους είναι μιαρός από άγνοια. Παρά τις ευγενείς προθέσεις του, οι πράξεις του παραβιάζουν τον κοσμικό νόμο και μολύνουν την πόλη, με αποτέλεσμα να εκδιώκεται ως ο «φαρμακός» (αποδιοπομπαίος τράγος) για να καθαρίσει η Θήβα από αυτόν. Ο Αλσέστ είναι το αντίθετο του μιαρού: είναι ο καθαρός που δεν έχει θέση ανάμεσα στους μιαρούς. Εδώ, το μίασμα δεν είναι μια αντικειμενική θεϊκή κατάρα, αλλά η συνειδητή, καθημερινή ηθική σήψη της κοινωνίας. Σε μια κοινωνία δομημένη πάνω στο ψέμα, η καθαρότητα του Αλσέστ αντιμετωπίζεται ως παθογένεια και απειλή για το σύστημα. Η κοινότητα τον περιθωριοποιεί και τον ωθεί στην εξορία, προκειμένου να ξορκίσει τις δικές της ενοχές. Φορτώνει στον Αλσέστ τον χαρακτηρισμό του «τρελού» ή του «ιδιότροπου» και τον αποβάλλει, ώστε το σαλόνι της Σελιμέν να μπορεί να συνεχίσει ανενόχλητο την παράστασή του. Ενώ ο Οιδίποδας φεύγει για να σωθεί η πόλη, ο Αλσέστ φεύγει στο «ερημητήριο» (un désert) για να σώσει την προσωπική του ακεραιότητα από την πόλη.

Για να κατανοήσουμε σε βάθος αυτό το αδιέξοδο του «καθαρού» μέσα στο κοινωνικό θέατρο, είναι απαραίτητο να καταφύγουμε στη φιλοσοφική οντολογία του Μάρτιν Χάιντεγκερ και συγκεκριμένα στην έννοια του Mit-Sein (Συν-είναι), όπως αναλύεται στο Είναι και Χρόνος (Sein und Zeit, 1927). Ο Χάιντεγκερ υποστηρίζει ότι η ανθρώπινη ύπαρξη (το Dasein) είναι δομικά συνδεδεμένη με τους άλλους. Δεν υφίσταται απομονωμένο υποκείμενο· το Είναι-στον-Κόσμο είναι εξ ορισμού ένα Είναι-μαζί. Ωστόσο, στην καθημερινή του τροπή, αυτό το Mit-Sein εκπίπτει αναπόφευκτα στην αναυθεντικότητα. Το υποκείμενο παραδίδει την αυθεντικότητά του στην ανώνυμη δικτατορία του πλήθους, σε αυτό που ο φιλόσοφος ονομάζει «Τα Συγκεκριμένα» (Das Man). Το Das Man λειτουργεί ως ο αόρατος σκηνοθέτης του κοινωνικού θεάτρου, επιβάλλοντας το πώς πρέπει να σκεφτόμαστε, πώς πρέπει να μιλάμε και πώς να αισθανόμαστε. Η καθημερινή επικοινωνία εντός αυτού του πλαισίου χαρακτηρίζεται από τη Φλυαρία (Gerede) και την Ασάφεια (Ambivalenz). Η γλώσσα χάνει το υπαρξιακό της βάθος και μετατρέπεται σε ρηχό κουτσομπολιό, σε λόγια που λέγονται απλώς επειδή «έτσι συνηθίζεται». Αυτή ακριβώς η φλυαρία κυριαρχεί και στους κοσμικούς κύκλους του Μολιέρου: ένας λόγος κενός νοήματος, που σκοπό έχει να κρύψει την απουσία αυθεντικού ενδιαφέροντος.

Ο Αλσέστ βιώνει αυτό που ο Χάιντεγκερ περιγράφει ως την υπαρξιακή αγωνία απέναντι στην απώλεια του εαυτού μέσα στην ανωνυμία του πλήθους. Η εμμονή του με την αλήθεια δεν είναι μια απλή ηθικολογία, αλλά μια απελπισμένη προσπάθεια ανάκτησης της αυθεντικότητας (Eigentlichkeit). Όταν ο Φιλέντ τού ζητά να συμμορφωθεί με τις κοινωνικές συμβάσεις, του ζητά ουσιαστικά να υποταχθεί στο Das Man, να γίνει ένας ακόμα ανώνυμος ηθοποιός στον θίασο. Εδώ όμως αναδεικνύεται το απόλυτο, τραγικό παράδοξο: το Mit-Sein είναι υπαρξιακή κατηγορία, ένας θεμελιώδης τρόπος του Είναι, και δεν μπορεί κανείς να το καταργήσει χωρίς να καταργήσει την ίδια του την ύπαρξη. Ο Αλσέστ, στην προσπάθειά του να αρνηθεί το ψεύδος τού μαζί-με-άλλους, καταλήγει να αρνηθεί το ίδιο το μαζί. Επιλέγοντας την απομόνωση της ερήμου, επιλέγει έναν μη-τόπο. Χωρίς τους άλλους, το Dasein στερείται κόσμου. Η εξέγερσή του ενάντια στο κοινωνικό θέατρο τον οδηγεί σε μια υπαρξιακή αυτοκτονία: για να παραμείνει καθαρός, πρέπει να πάψει να είναι κοινωνικό ον.

Η θεματική του κοινωνικού θεάτρου, όπως αυτή αναλύθηκε μέσα από τον Μισάνθρωπο, τη σύγκριση με τον Οιδίποδα και τη χαϊντεγκεριανή οντολογία, αποκαλύπτει μια ζοφερή αλλά αληθινή πτυχή της ανθρώπινης κατάστασης. Το κοινωνικό θέατρο δεν είναι μια επιλογή που μπορεί κανείς απλώς να απορρίψει, αλλά το πλαίσιο μέσα στο οποίο είναι καταδικασμένο να κινείται το Mit-Sein. Ο Σοφοκλής, με τραγικό δέος, και ο Μολιέρος, με πικρόχολο χιούμορ, χαρτογραφούν την ίδια παγίδα. Όποιος επιχειρεί να γκρεμίσει το σκηνικό της καθημερινής υποκρισίας και να ανάψει τα φώτα της απόλυτης αλήθειας, έρχεται αντιμέτωπος με την τύφλωση και την απόρριψη. Η κοινωνία, ως ένας θίασος που έχει ανάγκη το ψεύδος για να επιβιώσει, θα προστατεύσει την παράστασή της εκδιώκοντας τον «καθαρό» ως μίασμα. Το υπαρξιακό αδιέξοδο παραμένει έκτοτε μετέωρο: η ύπαρξη καλείται να επιλέξει ανάμεσα στην αναυθεντικότητα της σκηνής, δηλαδή τη συμμετοχή στο κοινωνικό ψεύδος, και στο μηδέν της ερημιάς, δηλαδή την απόλυτη απομόνωση. Το θέατρο της καθημερινότητας συνεχίζεται αδιάκοπα, και η τιμωρία για όποιον αρνηθεί τον ρόλο του παραμένει, διαχρονικά, η εξορία.