Δραματικό κείμενο, μετάφραση και σκηνοθεσία/Dramatic Text, Translation and Mise en scène

 Δοκίμιο αρ. 221

Ο Θύμιος Καρακατσάνης (1940-2012) στον ρόλο του Τρυγαίου (ΚΘΒΕ, 2005). Κανένας άλλος ηθοποιός δεν αναγνωρίστηκε ως «αριστοφανικός» όσο εκείνος. Εντούτοις, όταν το 2011 ρωτήθηκε σχετικά με αυτόν τον τιμητικό τίτλο που του είχε αποδοθεί, απάντησε: «Δεν υπάρχουν άλλοι, λείπουν, τι να κάνω; Είμαι ειδικός. Ρώτα αυτούς που το λένε. Ούτε Αριστοφάνης έχω γίνει ούτε ρήτορας. Απλώς λέω αυτά που πιστεύω». Η απάντησή του διαθέτει ξεχωριστό ενδιαφέρον αν ιδωθεί υπό το πρίσμα της σχέσης ανάμεσα στο δραματικό κείμενο και την παράσταση. Ο «αριστοφανικός» ηθοποιός δεν αποτελεί φορέα μιας αντικειμενικά προσδιορίσιμης ουσίας του Αριστοφάνη, αλλά προϊόν μιας μακράς ερμηνευτικής και παραστασιακής διαδρομής, μέσα από την οποία συγκεκριμένα χαρακτηριστικά της υποκριτικής του ταυτίστηκαν με αυτό που το κοινό και η κριτική αναγνώρισαν ως «αριστοφανικό». Το θέμα, λοιπόν, δεν είναι αν ο Καρακατσάνης «ήξερε τι είναι Αριστοφάνης», αλλά ποια εκδοχή του Αριστοφάνη συγκροτήθηκε μέσα από την ερμηνευτική του πρακτική και γιατί αυτή η εκδοχή αναγνωρίστηκε ως κατεξοχήν αριστοφανική. Το παράδειγμά του δείχνει, με χαρακτηριστικό τρόπο, ότι ακόμη και όταν ένας ηθοποιός έχει αποκτήσει σχεδόν εμβληματική θέση στη σκηνική παράδοση ενός συγγραφέα, η «αυθεντικότητα» της ερμηνείας του παραμένει αποτέλεσμα μιας ιστορικά και πολιτισμικά συγκεκριμένης διαδικασίας πρόσληψης.

Η σχέση ανάμεσα στο δραματικό κείμενο και την παράσταση έχει αποτελέσει ένα από τα κατεξοχήν θεωρητικά ζητήματα των θεατρικών σπουδών. Στον πυρήνα της βρίσκεται ένα ερώτημα που εμφανίζεται με διαφορετικές μορφές σε μεγάλο μέρος της θεατρολογικής θεωρίας: κατά πόσον η παράσταση αποτελεί πραγμάτωση δυνατοτήτων ήδη εγγεγραμμένων στο δραματικό κείμενο ή, αντιθέτως, συνιστά αυτοτελή διαδικασία παραγωγής νοήματος, η οποία αναπτύσσεται σε σχέση με το κείμενο χωρίς να υπάγεται σε αυτό.

Η δεύτερη προσέγγιση προϋποθέτει την εγκατάλειψη μιας επικοινωνιακής αντίληψης σύμφωνα με την οποία το δραματικό κείμενο αποτελεί ένα ολοκληρωμένο σύστημα σημασιών και η σκηνοθεσία λειτουργεί ως μέσο μεταφοράς τους στο σκηνικό επίπεδο. Η παράσταση δεν αποτελεί ουδέτερο κανάλι μετάδοσης ενός προϋπάρχοντος νοήματος. Η σκηνική πράξη εισάγει το κείμενο σε ένα διαφορετικό σημειωτικό, υλικό και χρονικό καθεστώς και, κατά συνέπεια, μεταβάλλει τους όρους υπό τους οποίους αυτό προσλαμβάνεται. Έτσι, η σκηνή δεν είναι ουδέτερο μέσο (ανα)μετάδοσης. Ο προφορικός λόγος, η σωματικότητα του ηθοποιού, η χωρική διάταξη, ο φωτισμός, η ηχητική σύνθεση, η ενδυματολογία, ο ρυθμός και η σχέση με τον θεατή συγκροτούν ένα πολυσημειακό σύστημα μέσα στο οποίο το δραματικό κείμενο αποκτά διαφορετική λειτουργία. Η σημασία δεν μεταφέρεται απλώς από το γραπτό κείμενο στην παράσταση, μα αναδιαμορφώνεται μέσα από την υλικότητα της επιτέλεσης.

Η θεωρητική αυτή θέση συνδέεται με τη μετατόπιση από το έργο ως σταθερό αντικείμενο προς το παραστασιακό γεγονός ως διαδικασία. Η Έρικα Φίσερ-Λίχτε, ιδίως στο πλαίσιο της θεωρίας της επιτελεστικότητας, αντιμετωπίζει την παράσταση ως αυτοαναφορικό και δυναμικό γεγονός, στο οποίο η σημασία προκύπτει από τις σχέσεις που αναπτύσσονται μεταξύ των συντελεστών και των θεατών. Σε αυτή την προοπτική, η παράσταση δεν συνιστά απλώς υλοποίηση ενός ήδη διαμορφωμένου νοήματος, αλλά διαδικασία κατά την οποία το νόημα παράγεται εκ νέου.

Ανάλογη κατεύθυνση διακρίνεται στη σκέψη του Πατρίς Παβίς. Στο Le théâtre au croisement des cultures, ο θεωρητικός του θεάτρου, αναφερόμενος στη σχετική θέση του M. Issacharoff, επισημαίνει ότι το δραματικό κείμενο μπορεί να περιέχει ενδείξεις μιας πιθανής παράστασης, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι η συγκεκριμένη σκηνοθετική πραγμάτωση είναι αναγκαστικά εγγεγραμμένη σε αυτό. Το κείμενο μπορεί να προτείνει δυνατότητες, να δημιουργεί περιορισμούς ή να καθορίζει ορισμένους όρους της σκηνικής πραγμάτωσης, χωρίς όμως να επιβάλλει μία μοναδική σκηνοθετική ανάγνωση. Η διάκριση αυτή έχει ιδιαίτερη σημασία για την έννοια της «πιστότητας» προς το δραματικό κείμενο. Αυτή προϋποθέτει ότι είναι δυνατό να προσδιοριστεί ένα σταθερό και κοινώς αποδεκτό σύνολο σημασιών, προς το οποίο η παράσταση οφείλει να παραμείνει προσανατολισμένη. Ωστόσο, ένα τέτοιο σύνολο δεν είναι πάντοτε αυτονόητο. Η δραματουργική σημασία δεν εξαντλείται στη λεκτική ούτε μπορεί να απομονωθεί από τον ρυθμό, τη σύνταξη, τη φωνητική οργάνωση, τις σκηνικές ενδείξεις, το ιστορικό πλαίσιο και τις συνθήκες πρόσληψης.

Κατά συνέπεια, το ερώτημα «είναι πιστή η παράσταση στο κείμενο;» χρειάζεται να μετασχηματιστεί σε ένα ακριβέστερο ερώτημα: ποια εκδοχή του κειμένου συγκροτεί η συγκεκριμένη παράσταση και μέσω ποιων παραστασιακών λειτουργιών; Η μετατόπιση αυτή επιτρέπει την ανάλυση της παράστασης χωρίς την προϋπόθεση ενός υποτιθέμενου πρωτογενούς νοήματος, το οποίο η σκηνοθεσία είτε διατηρεί είτε προδίδει.

Το ζήτημα γίνεται ακόμη πιο σύνθετο, όταν το δραματικό έργο φθάνει στη σκηνή μέσω μετάφρασης. Η μετάφραση δεν αποτελεί ουδέτερη διαβίβαση ενός σταθερού περιεχομένου από μία γλώσσα σε άλλη. Ιδίως στο θέατρο, η μεταφραστική πράξη αφορά όχι μόνο τη σημασιολογική αντιστοίχιση, αλλά και τον ρυθμό, την προσωδία, τη συντακτική οργάνωση, τη φωνητική υλικότητα, την πολιτισμική συνδήλωση και τη δυνατότητα προφορικής εκφοράς. Το μεταφρασμένο δραματικό κείμενο αποτελεί, επομένως, ήδη μια ερμηνευτική κατασκευή. Η σκηνοθετική εργασία δεν πραγματοποιείται κατ’ ανάγκην πάνω στο «πρωτότυπο» έργο, αλλά πάνω σε μια συγκεκριμένη γλωσσική και πολιτισμική εκδοχή του. Εάν το πρωτότυπο κείμενο περιέχει δυνατότητες πολλαπλών ερμηνειών, η μετάφραση επιλέγει και αναδιατάσσει μέρος αυτών των δυνατοτήτων, ενώ η σκηνοθεσία επιτελεί μια νέα διαδικασία επιλογής και μετασχηματισμού. Η ακολουθία αυτή μπορεί σχηματικά να αποδοθεί ως εξής: δραματικό έργο - μετάφραση - σκηνοθετική ανάγνωση - παραστασιακή πραγμάτωση - πρόσληψη. Κάθε στάδιο αποτελεί διακριτή διαδικασία σημασιοδότησης. Δεν πρόκειται για μια γραμμική μεταφορά ενός σταθερού νοήματος, αλλά για διαδοχικές και αλληλεπικαλυπτόμενες διαδικασίες ερμηνείας.

Υπό αυτο το πρίσμα, η έννοια του «μεσολαβητή» χρειάζεται επίσης αναθεώρηση. Ο μεταφραστής και ο σκηνοθέτης δεν είναι απλώς ενδιάμεσοι φορείς που μεταφέρουν ένα ήδη ολοκληρωμένο μήνυμα. Είναι παραγωγοί σημασίας. Η μεσολάβηση, αντί να είναι εξωτερικό πρόσθετο στοιχείο της θεατρικής διαδικασίας, αποτελεί συστατικό της ίδιας της διαδικασίας. Το γεγονός αυτό δεν ακυρώνει τη συγγραφική πρόθεση. Αυτή αποτελεί σημαντικό ιστορικό και ερμηνευτικό τεκμήριο, δεν μπορεί όμως να ταυτιστεί αυτομάτως με το συνολικό νόημα του έργου ούτε να λειτουργήσει ως μοναδικό κριτήριο αξιολόγησης μιας μεταγενέστερης παράστασης. Η συγγραφική πρόθεση αποτελεί μία από τις παραμέτρους της ερμηνείας, όχι κατ’ ανάγκην το τελικό της αποτέλεσμα.

Εδώ απαιτείται διάκριση ανάμεσα στη συγγραφική πρόθεση, την κειμενική δομή και την παραστασιακή πραγμάτωση. Ο συγγραφέας διαθέτει προνομιακή γνώση ως προς τη διαδικασία παραγωγής του κειμένου και τις προθέσεις που τη συνόδευσαν. Αυτό, όμως, δεν σημαίνει ότι η σκηνική πραγμάτωση αποτελεί απλή ανασύσταση της υποκειμενικής αυτής πρόθεσης. Η σκηνοθεσία εγκαθιστά το κείμενο σε διαφορετικό υλικό και σημειωτικό περιβάλλον και, επομένως, παράγει αναγκαστικά μια νέα μορφή του. Από αυτή την άποψη, η δήλωση ότι ο σκηνοθέτης «υπηρετεί τον συγγραφέα» δεν αποτελεί επιστημονικά επαρκές κριτήριο για την περιγραφή της σκηνοθετικής εργασίας. Αποτελεί πρωτίστως δήλωση πρόθεσης. Η θεατρολογική ανάλυση οφείλει να εξετάσει την πραγματική σχέση ανάμεσα στο δραματικό κείμενο και την παράσταση, ανεξάρτητα από τις αυτοπεριγραφές των συντελεστών.

Το επιστημονικό αντικείμενο, λοιπόν, δεν είναι να αποφανθεί αν μια παράσταση «υπηρέτησε» ή «πρόδωσε» το κείμενο, αλλά να προσδιορίσει τι συνέβη στο κείμενο κατά τη διαδικασία της παραστασιακής του πραγμάτωσης. Ποια στοιχεία διατηρήθηκαν; Ποια μετατοπίστηκαν; Ποια ενισχύθηκαν; Ποια αποσιωπήθηκαν; Πώς μεταβλήθηκε ο ρυθμός; Πώς μετασχηματίστηκε η λειτουργία του λόγου; Ποιες νέες σχέσεις δημιουργήθηκαν ανάμεσα στη γλώσσα, το σώμα, τον χώρο και τον θεατή; Η διατύπωση «τι παθαίνει το κείμενο» αποκτά, έτσι, συγκεκριμένο θεωρητικό περιεχόμενο. Το «πάθημα» του κειμένου δεν αποτελεί κατ’ ανάγκην παραμόρφωση ή αποτυχία. Δηλώνει τη διαδικασία μετασχηματισμού μέσω της οποίας το γραπτό κείμενο μετατρέπεται σε παραστασιακό γεγονός.

Ανάλογη προβληματική προκύπτει και ως προς την έννοια της «αυθεντικότητας». Μια παράσταση δεν μπορεί να θεωρηθεί αυθεντική απλώς επειδή ο σκηνοθέτης ισχυρίζεται ότι ακολούθησε πιστά τον συγγραφέα. Ούτε μπορεί να θεωρηθεί αυθεντική επειδή αναπαράγει υποτιθέμενα χαρακτηριστικά μιας ιστορικής θεατρικής μορφής. Η αυθεντικότητα αποτελεί πάντοτε αποτέλεσμα συγκεκριμένης διαδικασίας επιλογής και ερμηνείας.

Η περίπτωση του Αριστοφάνη είναι χαρακτηριστική. Μια δήλωση, φερειπείν, ότι κάποια σύγχρονη παράσταση «είναι Αριστοφάνης» προϋποθέτει ένα σταθερό και αναγνωρίσιμο πρότυπο του αριστοφανικού θεάτρου, προς το οποίο η σύγχρονη παράσταση μπορεί να συγκριθεί. Ωστόσο, κανένας σύγχρονος θεατής δεν έχει άμεση πρόσβαση στην αρχαία παραστασιακή εμπειρία. Η αρχαία κωμωδία προσλαμβάνεται μέσα από κείμενα, φιλολογικές εκδόσεις, μεταφράσεις, ιστορικές ανακατασκευές, θεατρολογικές θεωρίες και σύγχρονες σκηνικές πρακτικές. Επομένως, η απόφανση «Αυτό είναι Αριστοφάνης!» δεν αποτελεί επιστημονική διαπίστωση αλλά αξιολογική κρίση που στηρίζεται σε μια συγκεκριμένη αντίληψη περί Αριστοφάνη. Ακριβέστερο θα ήταν να εξεταστεί ποιον Αριστοφάνη κατασκευάζει η συγκεκριμένη παράσταση και ποια στοιχεία της αρχαίας κωμωδίας ενεργοποιεί, μετασχηματίζει ή εγκαταλείπει.

Το ίδιο ερώτημα, φυσικά, μπορεί να τεθεί για κάθε δραματικό έργο: ποιο κείμενο παραστάθηκε; Η απάντηση δεν είναι αυτονόητη. Παραστάθηκε το πρωτότυπο; Η μετάφραση; Η σκηνοθετική ανάγνωση της μετάφρασης; Η σκηνική εκφορά των ηθοποιών; Το σύνολο των παραπάνω; Από θεατρολογική σκοπιά, η παράσταση αποτελεί το σημείο όπου αυτές οι διαφορετικές διαστάσεις συναντώνται χωρίς να συγχωνεύονται πλήρως.

Η σκηνή, λοιπόν, αντί απλώς να αποκαλύπτει το κείμενο, το μετασχηματίζει. Η μετάφραση δεν μεταφέρει απλώς το κείμενο. Το ερμηνεύει. Η σκηνοθεσία δεν επαναλαμβάνει απλώς το κείμενο. Το αναγιγνώσκει και το υλοποιεί. Και ο θεατής δεν παραλαμβάνει ένα απολύτως δεδομένο νόημα, αλλά συγκροτεί τη δική του εμπειρία μέσα στο παραστασιακό γεγονός. Αυτό, βέβαια, δεν συνεπάγεται ότι το δραματικό κείμενο στερείται δεσμευτικότητας. Κάθε κείμενο διαθέτει υλικές, γλωσσικές, μορφολογικές και δραματουργικές αντιστάσεις. Δεν μπορεί να μετασχηματιστεί απεριόριστα χωρίς να μεταβληθεί η ταυτότητά του ως συγκεκριμένου έργου. Η σκηνοθετική ελευθερία, συνεπώς, δεν ισοδυναμεί με απόλυτη αυθαιρεσία. Η ερμηνεία πραγματοποιείται πάντοτε σε σχέση με ένα συγκεκριμένο υλικό αντικείμενο.

Ακριβώς αυτή η ένταση ανάμεσα στην κειμενική αντίσταση και στην παραστασιακή ελευθερία αποτελεί ένα από τα γονιμότερα πεδία της σύγχρονης θεατρολογίας. Η παράσταση δεν είναι ούτε απλή αναπαραγωγή ούτε αυθαίρετη δημιουργία ex nihilo. Είναι μια διαδικασία μετασχηματισμού. Και η θεατρολογική έρευνα καλείται να περιγράψει αυτή τη διαδικασία με όρους που υπερβαίνουν τόσο τον μύθο της απόλυτης πιστότητας όσο και τον αντίστροφο μύθο της απόλυτης σκηνοθετικής αυτονομίας.

Το ζήτημα, τελικά, είναι όχι αν η παράσταση «λέει αυτό που λέει ήδη το κείμενο», αλλά ο τρόπος με τον οποίο το δραματικό κείμενο μετασχηματίζεται και λειτουργεί μέσα στην παραστασιακή διαδικασία και ποιο νέο καθεστώς σημασίας προκύπτει. Εκεί ακριβώς αρχίζει η επιστημονική μελέτη της παραστασιακής πράξης.

September 19, 2026

Dramatic text, Translation and Mise en scène

Essay No. 221

The relationship between the dramatic text and performance has constituted one of the central theoretical issues in theatre studies. At its core lies a question that appears in different forms throughout a substantial part of theatre theory: to what extent does performance constitute the realization of possibilities already inscribed in the dramatic text, or, conversely, does it constitute an autonomous process of meaning production that develops in relation to the text without being subordinate to it?

The latter approach entails abandoning a communicational conception according to which the dramatic text constitutes a complete system of meanings and mise en scène functions as a means of transferring those meanings onto the stage. Performance is not a neutral channel for transmitting a pre-existing meaning. The stage event introduces the text into a different semiotic, material, and temporal regime and consequently alters the conditions under which it is received. The stage, therefore, is not a neutral medium of (re)transmission. Spoken language, the actor’s corporeality, spatial arrangement, lighting, sound composition, costume, rhythm, and the relationship with the spectator constitute a polysemic system within which the dramatic text acquires a different function. Meaning is not simply transferred from the written text to performance; it is reshaped through the materiality of performance.

This theoretical position is connected with the shift from the work as a stable object to the performance event as a process. Erika Fischer-Lichte, particularly within the framework of her theory of performativity, approaches performance as an autopoietic and dynamic event in which meaning emerges through the relationships established between performers and spectators. From this perspective, performance is not simply the realization of an already constituted meaning, but a process through which meaning is produced anew.

A comparable direction can be discerned in the work of Patrice Pavis. In Le théâtre au croisement des cultures, the theatre theorist, referring to the relevant position of M. Issacharoff, points out that a dramatic text may contain indications of a possible performance without this necessarily meaning that a specific staging is inscribed within it. The text may propose possibilities, establish constraints, or determine certain conditions of stage realization without imposing a single mise en scène reading. This distinction is particularly significant for the notion of “fidelity” to the dramatic text. Such a notion presupposes that it is possible to identify a stable and commonly accepted set of meanings toward which a performance ought to remain oriented. Yet such a set of meanings cannot always be taken for granted. Dramaturgical meaning is not exhausted by lexical meaning, nor can it be isolated from rhythm, syntax, phonetic organization, stage directions, historical context, and conditions of reception.

Consequently, the question “Is the performance faithful to the text?” needs to be reformulated as a more precise question: what version of the text does the particular performance construct, and through which performative operations? This shift makes it possible to analyze performance without presupposing an alleged primary meaning that mise en scène either preserves or betrays.

The issue becomes even more complex when the dramatic work reaches the stage through translation. Translation is not a neutral transmission of a fixed content from one language into another. Particularly in theatre, the act of translation concerns not only semantic correspondence but also rhythm, prosody, syntactic organization, phonetic materiality, cultural connotation, and the speakability of the text. The translated dramatic text therefore already constitutes an interpretive construction. Mise en scène does not necessarily take place upon the “original” work, but upon a particular linguistic and cultural version of it. If the original text contains possibilities for multiple interpretations, translation selects and rearranges some of those possibilities, while mise en scène undertakes a further process of selection and transformation. This sequence may be schematically represented as follows: dramatic work – translation – mise en scène or directorial reading – performance realization – reception. Each stage constitutes a distinct process of signification. What takes place is not the linear transfer of a stable meaning, but a succession of overlapping processes of interpretation.

From this perspective, the notion of the “mediator” also requires reconsideration. The translator and the director are not merely intermediary agents who convey an already completed message. They are producers of meaning. Mediation, rather than constituting an external addition to the theatrical process, is an integral component of that very process. This does not invalidate authorial intention. Authorial intention constitutes an important historical and interpretive piece of evidence, but it cannot automatically be identified with the overall meaning of the work, nor can it function as the sole criterion for evaluating a subsequent performance. Authorial intention is one parameter of interpretation, but not necessarily its final outcome.

A distinction is therefore required between authorial intention, textual structure, and performance realization. The author possesses privileged knowledge concerning the process through which the text was produced and the intentions that accompanied it. This, however, does not mean that stage realization constitutes a simple reconstruction of that subjective intention. Mise en scène places the text within a different material and semiotic environment and therefore necessarily produces a new form of it. From this perspective, the claim that a director “serves the author” does not constitute a scientifically adequate criterion for describing directorial practice. It is primarily a declaration of intention. Theatre scholarship must examine the actual relationship between dramatic text and performance independently of the self-descriptions offered by the participants.

The object of scholarly inquiry, therefore, is not to determine whether a performance “served” or “betrayed” the text, but to identify what happened to the text in the course of its realization as performance. Which elements were retained? Which were displaced? Which were intensified? Which were suppressed? How was rhythm altered? How was the function of speech transformed? What new relationships were established between language, body, space, and spectator? The formulation “what happens to the text” thus acquires a specific theoretical significance. The “fate” of the text does not necessarily constitute distortion or failure. It designates the process of transformation through which the written text becomes a performance event.

A comparable problem arises with regard to the notion of “authenticity.” A performance cannot be regarded as authentic simply because the director claims to have followed the author faithfully. Nor can it be regarded as authentic because it reproduces supposedly characteristic features of a historical theatrical form. Authenticity is always the outcome of a specific process of selection and interpretation.

The case of Aristophanes is particularly revealing. A statement, for instance, that a contemporary production “is Aristophanes” presupposes a stable and recognizable model of Aristophanic theatre against which the contemporary performance can be compared. Yet no contemporary spectator has direct access to the theatrical experience of antiquity. Ancient comedy is encountered through texts, scholarly editions, translations, historical reconstructions, theories of theatre, and contemporary stage practices. The assertion “This is Aristophanes!” is therefore not a scholarly finding but an evaluative judgment grounded in a particular conception of Aristophanes. A more precise approach would be to examine which Aristophanes the particular performance constructs and which elements of ancient comedy it activates, transforms, or abandons.

The same question can, of course, be posed with regard to any dramatic work: which text was performed? The answer is not self-evident. Was it the original? The translation? The mise en scène of the translation? The actors’ stage utterance? The totality of these elements? From a theatre-studies perspective, performance constitutes the point at which these different dimensions converge without fully merging into one another.

The stage, therefore, rather than simply revealing the text, transforms it. Translation does not merely transmit the text; it interprets it. Mise en scène does not merely repeat the text; it reads and realizes it. And the spectator does not receive an entirely predetermined meaning, but constructs their experience within the performance event. This, of course, does not imply that the dramatic text lacks constraining force. Every text possesses material, linguistic, formal, and dramaturgical resistances. It cannot be transformed without limit, without altering its identity as a particular work. Directorial freedom, therefore, is not equivalent to absolute arbitrariness. Interpretation always takes place in relation to a specific material object.

It is precisely this tension between textual resistance and performative freedom that constitutes one of the most productive fields of contemporary theatre scholarship. Performance is neither simple reproduction nor arbitrary creation ex nihilo. It is a process of transformation. Theatre research is therefore called upon to describe this process in terms that move beyond both the myth of absolute fidelity and its opposite, the myth of absolute directorial autonomy.

The crucial matter, ultimately, is not whether performance “says what the text already says,” but how the dramatic text is transformed and functions within the performance process, and what new regime of meaning emerges from it. It is precisely here that the scholarly study of performance begins.

Το φάντασμα της Κάρμεν/The Ghost of Carmen

 Δοκίμιο αρ. 220

Ψηφιακή αναπαράσταση της Κάλλας κατά την ερμηνεία της "Χαμπανέρα" σε γκαλά συναυλία στις 4 Νοεμβρίου του 1962, στο Κόβεντ Γκάρντεν, υπό τη μουσική διεύθυνση του Ζορζ Πρετρ. Βασίζεται σε στιγμιότυπο από την ασπρόμαυρη οπτικοακουστική καταγραφή του γεγονότος.

Στην οπτική ψηφιακή αναπαράσταση που ανοίγει αυτό το κείμενο, η Μαρία Κάλλας ερμηνεύει την περίφημη "Χαμπανέρα" ("L’amour est un oiseau rebelle") από την Κάρμεν του Ζορζ Μπιζέ, συνοδευόμενη από την Ορχήστρα της Βασιλικής Όπερας του Κόβεντ Γκάρντεν, υπό τη διεύθυνση του Ζορζ Πρετρ, σε γκαλά συναυλία της 4ης Νοεμβρίου του 1962. Ως γνωστόν, η Κάλλας δεν ερμήνευσε ποτέ την Κάρμεν σε πλήρη σκηνική παραγωγή. Δύο χρόνια αργότερα, τον Ιούλιο του 1964, πραγματοποίησε στο Παρίσι μια ιστορική, πλήρη στουντιακή ηχογράφηση της όπερας, και πάλι υπό τη διεύθυνση του Πρετρ. Η ηχογράφηση αυτή, σε συνδυασμό με τις οπτικοακουστικές καταγραφές των συναυλιακών ερμηνειών της, μας επιτρέπει να ανιχνεύσουμε, έστω υποθετικά, τα χαρακτηριστικά μιας σκηνικής Κάρμεν που η Κάλλας δεν έμελλε ποτέ να ολοκληρώσει σε πλήρη παράσταση.

Σε μια συνέντευξή της, όταν ρωτήθηκε γιατί δεν ερμήνευσε κανονικά την Κάρμεν στο θέατρο, η Κάλλας απάντησε χαρακτηριστικά πως η Κάρμεν είναι μια άστατη γυναίκα, ενώ η ίδια όχι. Εκ πρώτης όψεως, μια τέτοια απάντηση θα μπορούσε να μοιάζει με πρόχειρη δημοσιογραφική υπεκφυγή. Αλίμονο, άλλωστε, αν ένας ηθοποιός ή τραγουδιστής έπρεπε να ταυτίζεται ηθικά ή χαρακτηρολογικά με τους ρόλους του για να τους αποδώσει. Αν όμως λάβουμε υπόψη τη φιλοσοφία της καλλιτέχνιδας και τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόταν την ερμηνεία, η απάντηση αυτή αποκτά άλλο καλλιτεχνικό βάρος.

Για την Κάλλας, η ερμηνεία δεν ήταν ποτέ απλώς τεχνική διεκπεραίωση ή επιφανειακή υποκριτική μεταμφίεση. Όταν ενσάρκωνε μια ηρωίδα, όπως τη Νόρμα, τη Μήδεια, τη Βιολέτα ή τη Λουτσία, την εσωτερίκευε με τρόπο ολοκληρωτικό, επενδύοντας στον χαρακτήρα ολόκληρη τη δραματική και ψυχική της ενέργεια. Οι γυναίκες που ερμήνευσε δεν συγκροτούν ένα ενιαίο ψυχολογικό πρότυπο. Τις συνδέει, όμως, η ικανότητα της ερμηνεύτριας να μετατρέπει το πάθος, την επιθυμία, την ενοχή, την απώλεια ή την ψυχική διάλυση σε δραματική μοίρα του χαρακτήρα. Στις ερμηνείες της, το συναίσθημα παύει να αποτελεί απλό ψυχολογικό δεδομένο και μετουσιώνεται σε δραματική πράξη. Η ηρωίδα δεν αισθάνεται απλώς το πάθος της. Αυτό οργανώνει την ίδια τη σκηνική της υπόσταση.

Η Κάρμεν, αντίθετα, συγκροτεί μια διαφορετική δραματουργία του πάθους. Απρόβλεπτη και ασυμβίβαστη απέναντι σε κάθε μορφή κατοχής, υπερασπίζεται την ελευθερία της ως συστατικό της ίδιας της ύπαρξής της. Ο έρωτας, όπως τον αντιλαμβάνεται, δεν είναι κατοχή ούτε υπόσχεση μονιμότητας, αλλά δύναμη μεταβλητή, απρόβλεπτη και ανεξέλεγκτη. Ο στίχος "L’amour est un oiseau rebelle" συμπυκνώνει ακριβώς αυτή την αντίληψη: ο έρωτας μοιάζει μ’ ένα άγριο πουλί, που δεν επιτρέπει στον εαυτό του να αιχμαλωτιστεί.

Ίσως, λοιπόν, η απόσταση που αισθανόταν απέναντι στην Κάρμεν δεν ήταν μια ηθική ή χαρακτηρολογική διαφοροποίηση, αλλά μια εσώτερη απόσταση ανάμεσα σε δύο διαφορετικές αντιλήψεις του πάθους. Στις μεγάλες ηρωίδες που συνδέθηκαν κατεξοχήν με την καλλιτεχνική της ταυτότητα, το πάθος τείνει να αποκτά τη μορφή μιας δύναμης που καταλαμβάνει ολόκληρο το υποκείμενο και μετασχηματίζεται σε δραματική μοίρα: οδηγεί στη θυσία, στην ενοχή, στην εκδίκηση, στην αυτοκαταστροφή ή στην ψυχική συντριβή. Η Κάρμεν, όμως, αρνείται να μετατρέψει το πάθος σε μια τέτοια μοίρα. Μπορεί να αγαπήσει, να επιθυμήσει και να οδηγηθεί στον θάνατο, αλλά επιμένει να διατηρεί την ελευθερία της απέναντι στο ίδιο το πάθος. Δεν απορρίπτει τον έρωτα, αλλά την κατοχή που μπορεί να προκύψει από αυτόν. Εκεί ακριβώς βρίσκεται η ουσιώδης διαφορά.

Από αυτή την άποψη, η Κάρμεν βρισκόταν έξω από τον καλλιτεχνικό πυρήνα με τον οποίο η Κάλλας είχε συνδεθεί βαθύτερα. Αυτό όμως είναι πολύ διαφορετικό από το να πούμε ότι ο ρόλος δεν της ταίριαζε καλλιτεχνικά. Η ερμηνευτική της τέχνη στηρίχθηκε στην ολοκληρωτική ενσάρκωση, στη μετατροπή της μουσικής φράσης σε ψυχική και σωματική πράξη, και ακριβώς αυτή η ικανότητα μπορούσε να μεταμορφώσει την Κάρμεν σε μια εξαιρετικά προσωπική δημιουργία. Η αισθησιακότητά της δεν θα χρειαζόταν να προκύψει από το στερεότυπο της εξωτικής γυναίκας, αλλά από την ελευθερία, την αυτονομία και τη δύναμη της παρουσίας της. Η Κάρμεν θα μπορούσε να γίνει, μέσα από την ερμηνεία της Κάλλας, μια διαφορετική μορφή τραγικής ηρωίδας: μια γυναίκα που δεν υποτάσσεται στο πάθος ακριβώς επειδή επιμένει να παραμένει ελεύθερη.

Και ίσως εδώ εντοπίζεται το παράδοξο της Κάρμεν της Κάλλας. Η ίδια φαίνεται να αισθανόταν τον ρόλο ως ξένο προς την προσωπική της καλλιτεχνική ιδιοσυγκρασία, όμως τα διαθέσιμα τεκμήρια κάθε άλλο παρά υποδεικνύουν μια αδυναμία προσέγγισής του. Η φωνή της, ιδίως κατά τη μεταγενέστερη περίοδο, διέθετε ένα σκοτεινότερο και βαρύτερο ηχόχρωμα, το οποίο μπορούσε να προσδώσει στην ηρωίδα μια πυκνότητα διαφορετική από εκείνη που συναντάται σε πολλές παραδοσιακές ερμηνείες του ρόλου. Η Κάρμεν της Κάλλας δεν είναι απλώς η αισθησιακή τσιγγάνα της στερεοτυπικής εικονογραφίας. Μέσα από τη φωνητική της άρθρωση αναδύεται μια γυναίκα που γνωρίζει το εύθραυστο της ελευθερίας της και ταυτόχρονα την υπερασπίζεται μέχρι τέλους.

Έτσι, η πλήρης ηχογράφηση του 1964 διαθέτει μια σχεδόν παράδοξη σημασία. Η Κάλλας δεν χρειάστηκε την πλήρη σκηνική παραγωγή για να δημιουργήσει μια σαφή δραματική υπόσταση της Κάρμεν. Μέσα από τη φωνή, τη φραστική αγωγή, τις δυναμικές μεταβολές, τις αποχρώσεις και κυρίως τη σχέση της με το κείμενο και την ορχήστρα, συγκρότησε μια Κάρμεν με σαφή ψυχολογική και δραματουργική ταυτότητα. Παράλληλα, οι οπτικοακουστικές καταγραφές των συναυλιακών ερμηνειών της προσθέτουν ένα εξαιρετικά σημαντικό τεκμήριο. Το σώμα, η στάση, η χειρονομία, το βλέμμα και ο τρόπος με τον οποίο η Κάλλας καταλαμβάνει τον χώρο αποκαλύπτουν στοιχεία μιας σκηνικής παρουσίας που η ηχογράφηση από μόνη της θα άφηνε αθέατα. Οι εικόνες αυτές δεν αποτελούν πλήρη παράσταση της Κάρμεν, μας επιτρέπουν όμως να διακρίνουμε τη σωματική και σκηνική δυναμική με την οποία η Κάλλας προσέγγιζε τον ρόλο.

Η συνάντηση, λοιπόν, της ηχητικής και της οπτικής μαρτυρίας είναι ιδιαίτερα αποκαλυπτική. Η ηχογράφηση του 1964 μας δίνει την εσωτερική δραματουργία της ερμηνείας: τη φωνή ως φορέα επιθυμίας, ειρωνείας, πρόκλησης, απειλής και ελευθερίας. Οι κινηματογραφημένες συναυλιακές ερμηνείες προσθέτουν τη σωματική της διάσταση. Μέσα από αυτές μπορούμε να φανταστούμε όχι απλώς μια Κάρμεν που τραγουδά, αλλά μια Κάρμεν που κοιτάζει, προκαλεί, αποσύρεται, διεκδικεί και επιβάλλει την παρουσία της. Έτσι σχηματίζεται μια αρκετά συγκεκριμένη εικόνα μιας πιθανής σκηνικής Κάρμεν της Κάλλας.

Η αντίφαση, δηλαδή, δεν βρίσκεται ανάμεσα στην Κάλλας και την Κάρμεν, αλλά ανάμεσα σε αυτό που η ίδια αισθανόταν ως καλλιτεχνικά οικείο και σε αυτό που το ίδιο το ερμηνευτικό της υλικό αποκαλύπτει ως καλλιτεχνικά δυνατό. Η Κάλλας μπορεί να θεωρούσε την Κάρμεν ξένη προς τη δική της δραματική ιδιοσυγκρασία, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι ο ρόλος ήταν ξένος προς τις ερμηνευτικές της δυνατότητες. Αντίθετα, η ηχογράφηση και οι οπτικοακουστικές καταγραφές δείχνουν πόσο πειστικά μπορούσε να τον οικειοποιηθεί. Το γεγονός ότι η ίδια δεν του χάρισε ποτέ μια πλήρη σκηνική ζωή καθιστά ακόμη πιο παράδοξο το ότι, μέσα από τα αποσπάσματα που μας άφησε, η Κάρμεν μοιάζει να είχε ήδη αποκτήσει μια σαφή και προσωπική σκηνική ταυτότητα.

Γι’ αυτό η Κάρμεν, πολύ πέρα από το να αποτελεί ακόμη έναν ρόλο που η Κάλλας δεν ενέταξε στο σκηνικό της ρεπερτόριο, βρίσκεται στα όρια της ίδιας της καλλιτεχνικής της ταυτότητας. Η Κάρμεν, δηλαδή, δεν αντιπαρατίθεται στις άλλες ηρωίδες της Κάλλας επειδή στερείται τραγικότητας. Η ίδια η μοίρα της είναι βαθύτατα τραγική. Η διαφορά βρίσκεται στον τρόπο με τον οποίο οργανώνεται το πάθος. Εκεί όπου στις μεγάλες ηρωίδες της Κάλλας το πάθος τείνει να μετατρέπεται σε μοίρα, στην Κάρμεν η ελευθερία αποτελεί την ύστατη αντίσταση απέναντι στη μοίρα του πάθους. Η τραγικότητα δεν προκύπτει από την παράδοση του υποκειμένου στον έρωτα, αλλά από την αμετακίνητη άρνησή του να παραιτηθεί από την αυτονομία του. Ίσως ακριβώς γι’ αυτό την αισθανόταν τόσο διαφορετική από τις ηρωίδες που θεωρούσε κατεξοχήν δικές της.

Εν τέλει, η πιο ενδιαφέρουσα Κάρμεν της Κάλλας είναι εκείνη που δεν υπήρξε ποτέ ως ολοκληρωμένο σκηνικό γεγονός. Δεν είναι όμως μια μορφή που πρέπει να επινοήσουμε από το μηδέν. Η φωνή της ηχογράφησης του 1964 και η σωζόμενη οπτικοακουστική μαρτυρία της καταγραφής του 1962 μας παραδίδουν τα ίχνη της. Από αυτά αναδύεται η εικόνα μιας Κάρμεν σκοτεινότερης, αισθησιακής και επικίνδυνα ελεύθερης, μιας γυναίκας που διαθέτει τη δύναμη του πάθους χωρίς να αποδέχεται το πάθος ως μοίρα. Μιας Κάρμεν που η ίδια η Κάλλας μπορεί να αισθανόταν ξένη προς την καλλιτεχνική της ταυτότητα, αλλά την οποία, κρίνοντας από όσα μας άφησε, θα μπορούσε να είχε μετατρέψει σε μια εξαιρετικά προσωπική και ίσως υποδειγματική σκηνική ενσάρκωση. Και ακριβώς αυτή η ανεκπλήρωτη δυνατότητα είναι που κάνει την Κάρμεν της Κάλλας τόσο γοητευτική: υπήρξε αρκετά ώστε να μπορούμε να τη δούμε και να την ακούσουμε, αλλά ποτέ τόσο ώστε να πάψει να αποτελεί το φάντασμα μιας παράστασης που δεν έγινε.

September 17, 2026

The Ghost of Carmen

Essay No. 220

Digital representation of Callas performing the "Habanera" at a gala concert on November 4, 1962, at Covent Garden, under the musical direction of Georges Prêtre. Based on a still from the black-and-white audiovisual recording of the event.

In the visual digital reconstruction that opens this essay, Maria Callas performs the celebrated “Habanera” (“L’amour est un oiseau rebelle”) from Georges Bizet’s Carmen, accompanied by the Orchestra of the Royal Opera House, Covent Garden, under the direction of Georges Prêtre, at a gala concert on 4 November 1962. As is well known, Callas never performed Carmen in a complete stage production. Two years later, in July 1964, she made in Paris a complete studio recording of the opera, again under Prêtre’s direction. This recording, together with the surviving audiovisual records of her concert performances, allows us to trace, however hypothetically, the contours of a stage Carmen that Callas was never to realise as a complete theatrical event.

In an interview, when asked why she had never performed Carmen in a full stage production, Callas characteristically replied that Carmen was a fickle woman, whereas she herself was not. At first sight, such an answer might seem like a convenient journalistic evasion. After all, it would be absurd to suggest that an actor or singer must be morally or psychologically identical to the characters they portray in order to embody them. Yet if we consider Callas’s conception of performance and the manner in which she practised her art, the statement acquires a very different artistic significance.

For Callas, performance was never merely a matter of technical execution or superficial theatrical disguise. When she embodied a heroine such as Norma, Medea, Violetta, or Lucia, she internalised her with an almost total commitment, investing the character with the full force of her dramatic and psychic energy. The women she portrayed do not constitute a single psychological type. What connects them, rather, is the performer’s ability to transform passion, desire, guilt, loss, or psychic disintegration into the character’s dramatic destiny. In her interpretations, emotion ceases to be merely a psychological datum and becomes transmuted into dramatic action. The heroine does not simply experience her passion; passion organises her very theatrical existence.

Carmen, by contrast, constitutes a different dramaturgy of passion. Unpredictable and uncompromising in the face of every form of possession, she defends her freedom as a constitutive element of her very existence. Love, as she understands it, is neither possession nor a promise of permanence, but a mutable, unpredictable, uncontrollable force. The line “L’amour est un oiseau rebelle” encapsulates this conception precisely: love resembles a wild bird that refuses to be captured.

Perhaps, then, the distance Callas felt from Carmen was not a moral or psychological distinction, but an inward distance between two fundamentally different conceptions of passion. In the great heroines most closely associated with her artistic identity, passion tends to assume the form of a force that seizes the whole subject and is transformed into dramatic destiny: it leads towards sacrifice, guilt, vengeance, self-destruction, or psychic collapse. Carmen, however, refuses to transform passion into such a destiny. She may love, desire, and ultimately be led to death, yet she insists upon preserving her freedom in relation to passion itself. She does not reject love; she rejects the possession that may arise from it. There, precisely, lies the essential difference.

From this perspective, Carmen lay outside the artistic core with which Callas had become most deeply identified. Yet this is quite different from saying that the role was artistically unsuited to her. Her art of interpretation rested upon total embodiment, upon transforming the musical phrase into psychic and corporeal action; precisely this capacity might have transformed Carmen into an intensely personal creation. Her sensuality would not have needed to derive from the stereotype of the exotic woman, but from freedom, autonomy, and the force of presence. Through Callas’s interpretation, Carmen could have become a different form of tragic heroine: a woman who refuses to submit to passion precisely because she insists upon remaining free.

And perhaps this is where the paradox of Callas’s Carmen resides. She herself seems to have experienced the role as foreign to her particular artistic temperament, yet the surviving evidence hardly suggests an inability to approach it. Her voice, particularly during her later period, possessed a darker and heavier timbre, capable of giving the character a density distinct from that encountered in many conventional interpretations of the role. Callas’s Carmen is not merely the sensual gypsy of stereotypical iconography. Through her vocal articulation, we may discern a woman who seems to recognise the fragility of her freedom and nevertheless defend it to the end.

The complete 1964 recording thus acquires an almost paradoxical significance. Callas did not require a full stage production in order to establish a clearly defined dramatic conception of Carmen. Through her voice, phrasing, dynamic gradations, tonal inflections, and above all her relationship with the text and the orchestra, she constructed a Carmen of unmistakable psychological and dramaturgical identity. At the same time, the audiovisual records of her concert performances provide an exceptionally important further piece of evidence. The body, posture, gesture, gaze, and the manner in which Callas occupies space reveal aspects of a stage presence that the recording alone would necessarily leave unseen. These images do not constitute a complete production of Carmen; they nevertheless allow us to discern the corporeal and theatrical dynamics through which Callas approached the role.

The convergence of the aural and visual testimony is therefore particularly revealing. The 1964 recording gives us the inner dramaturgy of the interpretation: the voice as a vehicle of desire, irony, provocation, threat, and freedom. The filmed concert performances add its corporeal dimension. Through them we can imagine not merely a Carmen who sings, but a Carmen who looks, provokes, withdraws, asserts herself, and commands the space she inhabits. A fairly precise image thus emerges of the possible stage Carmen Callas might have created.

The paradox, therefore, lies not between Callas and Carmen, but between what she herself experienced as artistically familiar and what her own interpretive legacy reveals as artistically possible. Callas may have regarded Carmen as foreign to her dramatic temperament without this meaning that the role was foreign to her artistic capabilities. On the contrary, the recording and the visual records reveal how convincingly she could appropriate it. The fact that she never gave the role a complete stage life makes it all the more paradoxical that, through the interpretive records she left behind, Carmen seems already to have acquired a distinct and intensely personal theatrical identity.

For this reason, Carmen is far more than another role that Callas never incorporated into her stage repertoire; it occupies the very margins of her artistic identity. Carmen, that is, does not stand in opposition to Callas’s other heroines because she lacks tragic stature. Her own fate is profoundly tragic. The difference lies in the way passion is dramaturgically organised. Where, in Callas’s great heroines, passion tends to become destiny, in Carmen freedom constitutes the ultimate resistance to the destiny of passion. Her tragedy does not arise from surrendering the self to love, but from the unwavering refusal to relinquish autonomy. Perhaps this is precisely why Callas experienced her as so different from the heroines she regarded as most fundamentally her own.

Ultimately, the most compelling Carmen of Callas is the one that never existed as a complete theatrical event. Yet it is not a figure we are required to invent from nothing. The voice preserved in the 1964 recording and the surviving audiovisual testimony of the 1962 performance provide us with its traces. From these emerges the image of a darker, sensual, dangerously free Carmen, a woman who possesses the force of passion without accepting passion as destiny. A Carmen whom Callas herself may have felt to be foreign to her artistic identity, yet whom, judging from the evidence she left behind, she might have transformed into an extraordinarily personal, perhaps exemplary, stage embodiment. And it is precisely this unfulfilled possibility that makes Callas’s Carmen so compelling: it exists in fragments sufficient for us to see and hear it, yet never in the fullness of a complete theatrical event. It therefore remains the ghost of a performance that never took place.

Ο θρίαμβος μιας μεταθεατρικής Γουίνι/The Triumph of a Metatheatrical Winnie

 Δοκίμιο αρ. 219

Η Ρούλα Πατεράκη στον ρόλο της Γουίνι. Όταν το ίδιο το έργο του Μπέκετ αυτοϋπονομεύεται υπαρξιακά, το να αντικαταστήσεις τον χωμάτινο λόφο με ένα υπερμεγέθες κρινολίνο δεν συνιστά αυθαιρεσία αλλά οργανική συνέχεια αυτής της μοντερνιστικής παράδοσης.

Η σκηνοθετική προσέγγιση της Ρούλας Πατεράκη στις Ευτυχισμένες Μέρες του Σάμιουελ Μπέκετ, η οποία παρουσιάστηκε το 1989 στο Κολλέγιο Αθηνών και στο Διεθνές Φεστιβάλ της Πάτρας, συνιστά μια από τις πιο τολμηρές και ιδιοσυγκρασιακές στιγμές του σύγχρονου ελληνικού θεάτρου.

Σε στενή συνεργασία με τον Κοσμά Φοντούκη στη μετάφραση, η Πατεράκη επέλεξε να συγκρουστεί ευθέως με τις απαράβατες, δρακόντειες σκηνικές οδηγίες του συγγραφέα! Ευτυχώς οι ...τοποτηρητές του Ιδρύματος Μπέκετ δεν το πήραν χαμπάρι - ποιος ξέρει τι δράμα θα είχαμε!

Ενώ ο Μπέκετ απαιτεί αδιαπραγμάτευτα η ηρωίδα του να είναι θαμμένη, αρχικά μέχρι τη μέση και αργότερα μέχρι τον λαιμό, σε έναν ξερό, χωμάτινο λοφίσκο, που συμβολίζει την αργή και αμείλικτη φθορά της ύπαρξης, η Πατεράκη αντικατέστησε το χώμα με ένα τεράστιο, παραφουσκωμένο κρινολίνο. Η επιλογή αυτή δεν ήταν απλώς μια αισθητική ιδιοτροπία, αλλά ένας ριζοσπαστικός μεταθεατρικός σχολιασμός. Αντί να υπηρετήσει τη νατουραλιστική ψευδαίσθηση ενός φυσικού τάφου, η σκηνοθέτιδα εξέθεσε τον ίδιο τον μηχανισμό της θεατρικής σύμβασης. Το φόρεμα λειτουργούσε ως μια τεχνητή, ασφυκτική φυλακή από ύφασμα, υπενθύμιζε ανοιχτά στους θεατές πως αυτό που παρακολουθούσαν ήταν ένα καθαρό θεατρικό κατασκεύασμα.

Η Γουίνι βυθιζόταν ταυτόχρονα σε πολλαπλά επίπεδα: κυριολεκτικά μέσα στον όγκο του κρινολίνου της που λειτουργούσε ως τεχνητός τύμβος, μεταφορικά στη φθορά του χρόνου και της μνήμης που χαρακτηρίζει το μπεκετικό σύμπαν, αλλά και βαθιά μέσα στον ίδιο τον ρόλο της, αντιμετωπίζοντας την υποκριτική πράξη ως έναν αγώνα επιβίωσης ενάντια στη σιωπή και το τίποτα.

Η ...αστροφυσική* ιδιοφυΐα της σκηνοθεσίας της Πατεράκη έγκειται ακριβώς σε αυτή την ταύτιση: η ηρωίδα δεν χανόταν επειδή την κατάπινε η γη της σκηνής, αλλά επειδή πνιγόταν μέσα στα ίδια τα εργαλεία της θεατρικής της υπόστασης, εγκλωβισμένη απόλυτα και αμετάκλητα στα λόγια και τις πράξεις της.

Στο μπεκετικό σύμπαν, η Γουίνι βρίσκεται σε μια αργή, αμείλικτη τροχιά φθοράς, αποκλεισμένη σε μια ιδιότυπη "μαύρη τρύπα" όπου ο χρόνος διαστέλλεται και η ύλη - είτε πρόκειται για τον χωμάτινο λόφο του συγγραφέα είτε για το ασφυκτικό κρινολίνο της Πατεράκη - ασκεί τεράστια βαρυτική πίεση πάνω της. Η σκηνοθέτιδα φέρθηκε σχεδόν σαν αστροφυσικός της σκηνής: υπολόγισε με ακρίβεια τις αποστάσεις ανάμεσα στο κείμενο και τη φόρμα, επαναπροσδιόρισε τη βαρύτητα των υλικών (μετατρέποντας το ύφασμα σε γεωλογικό στρώμα) και δημιούργησε ένα κλειστό, ελεγχόμενο σύμπαν όπου κάθε κίνηση και λέξη υπόκεινταν σε ακραίες πιέσεις.

Άλλωστε, το μεταθέατρο δεν υπήρξε περιστασιακή σκηνοθετική επινόηση, αλλά ειδοποιό χαρακτηριστικό των δραματουργών του μοντερνισμού. Από τον Πιραντέλο και τον Μπρεχτ μέχρι τον Μπέκετ και τον Ζενέ, το θέατρο του 20ού αιώνα έπαψε να λειτουργεί ως συμβατική νατουραλιστική ψευδαίσθηση μιας "αληθινής" ζωής. Οι δημιουργοί αυτοί έσπασαν τον τέταρτο τοίχο, στρέφοντας τα φώτα στα γρανάζια της σκηνικής μηχανής και θυμίζοντας στο κοινό ότι η θεατρική πράξη είναι μια συνειδητή, τεχνητή σύμβαση. Σε αυτή την παράδοση, η Ρούλα Πατεράκη δεν έδρασε ως αποστασιοποιημένη εκτελεστής, μα ως γνήσια συνεχιστής του μοντερνιστικού πνεύματος: πήρε το εγγενές αυτοαναφορικό στοιχείο του κειμένου και το έκανε ολοφάνερο στη σκηνή, αποδεικνύοντας ότι το μεταθέατρο μπορεί να γίνει το πιο αποτελεσματικό όχημα για να αγγίξει κανείς την ουσία της υπαρξιακής αγωνίας.

Η μερική υπονόμευση της αυθεντίας του συγγραφέα, λοιπόν, δεν λειτούργησε αποδομητικά με την έννοια της άρνησης, αλλά ως γόνιμη, ατίθαση συνομιλία. Η Πατεράκη μάς έδειξε με τον τρόπο της ότι τα κλασικά κείμενα δεν είναι μουσειακά εκθέματα προς ευλαβική φύλαξη, αλλά ζωντανοί οργανισμοί που μπορούν να αναπνεύσουν εκ νέου, ακόμη κι αν χρειαστεί να φορέσουν ένα τεράστιο κρινολίνο στη μέση της ερήμου.

(Την ψηφιακή ανασύνθεση της φωτογραφίας της Πατεράκη-Γουίνι επιχειρώ με βάση το εξώφυλλο της μετάφρασης του έργου που εξέδωσε το "Ροδακιό" με τον διπλό τίτλο Ευτυχισμένες μέρες • Ω, οι ωραίες μέρες. Η φωτογραφία του εξωφύλλου είναι χαμηλής ανάλυσης, γι' αυτό κι η ανασύνθεσή μου κατά προσέγγιση, δηλαδή ελεύθερη...)

* Ο χαρακτηρισμός εκπορεύεται από τον Μάνο Λαμπράκη.

September 12, 2026

The Triumph of a Metatheatrical Winnie

Essay No. 219

Roula Pateraki as Winnie. When Beckett’s work inherently subverts itself existentially, replacing the earthen mound with an oversized crinoline is not an arbitrary act, but an organic continuation of this modernist tradition.

Roula Pateraki’s directorial approach to Samuel Beckett’s Happy Days, staged in 1989 at the Athens College and the Patras International Festival, stands as one of the most audacious and idiosyncratic milestones in contemporary Greek theatre.

Working in close collaboration with Kosmas Fontoukis on the translation, Pateraki chose to lock horns directly with the author's non-negotiable, draconian stage directions! Fortunately, the guardians of the Beckett Estate remained blissfully unaware - one shudders to think what dramatic fallout might have ensued.

While Beckett demands unconditionally that his protagonist be gradually buried, first to the waist and later to the neck, within a dry earthen mound symbolizing the slow and inexorable decay of existence, Pateraki replaced the earth with an immense, billowing crinoline. This choice was far from a mere aesthetic whim; it constituted a radical metatheatrical commentary. Eschewing the naturalistic illusion of a natural sepulcher, the director laid bare the very machinery of theatrical convention. The dress functioned as an artificial, suffocating prison of fabric, openly reminding the audience that what they were witnessing was a pure theatrical construct.

Winnie sank simultaneously on multiple levels: literally within the voluminous expanse of her crinoline acting as an artificial tumulus, metaphorically into the erosion of time and memory that permeates the Beckettian universe, and profoundly into the role itself, treating the act of performance as an existential struggle for survival against silence and nothingness.

The "astrophysical"* genius of Pateraki’s direction lies precisely in this conflation: the heroine was not lost because the stage earth swallowed her, but because she suffocated within the very tools of her theatricality, entrapped utterly and irrevocably by her own words and actions.

Within the Beckettian cosmos, Winnie finds herself trapped in a slow, relentless trajectory of decay - confined within a peculiar "black hole" where time dilates and matter, whether the author’s earthen mound or Pateraki’s suffocating crinoline, exerts immense gravitational pressure upon her. The director acted almost as a stage astrophysicist: she meticulously calculated the distances between text and form, redefined the gravity of materials (transforming fabric into a geological strata), and forged a closed, controlled universe where every movement and word was subjected to extreme pressures.

After all, metatheatre was never a mere incidental directorial device, but the defining signature of modernist playwrights. From Pirandello and Brecht to Beckett and Genet, twentieth-century theatre ceased to function as a conventional naturalistic illusion of a "true" life. These creators shattered the fourth wall, turning the spotlight onto the cogs of the stage machinery and reminding the public that theatrical performance is a conscious, artificial convention. Within this tradition, Roula Pateraki did not act as a detached executor, but as a genuine heir to the modernist spirit: she seized the inherent self-referential core of the text and rendered it manifest on stage, proving that metatheatre can serve as the most potent vehicle for touching the essence of existential anguish.

Thus, the partial subversion of the author's authority did not function deconstructively in the sense of negation, but as a fertile, rebellious dialogue. In her own inimitable way, Pateraki demonstrated that classical texts are not museum pieces preserved for pious safekeeping, but living organisms capable of breathing anew, even if they must don an oversized crinoline in the middle of a wasteland.

(My digital reconstruction of the Pateraki-Winnie photograph is based on the cover of the Greek translation published by "Rodakio" under the dual title Happy Days • Oh, Beautiful Days. Due to the low resolution of the original cover image, this reconstruction remains approximate...)

* The characterization originates from Manos Labrakis.