Ο Μποστ και η τέχνη του τραγέλαφου

 Δοκίμιο αρ. 213

Ψηφιακά αναβαθμισμένο στιγμιότυπο από τη μαγνητοσκοπημένη παράσταση της Φαύστας του Μποστ - και την περίφημη "Σκηνή του Καραϊσκάκη" - που προβλήθηκε πρώτη φορά από την ΕΡΤ2 στις 5 Ιανουαρίου του 1983. Ο Γιάννης του Λάζου Τερζά πληροφορεί τη Φαύστα της Ντίνας Κώνστα για τον θάνατο του ήρωα του 1821. Κώνστα και Τερζάς ήταν και οι πρωταγωνιστές της πρώτης παρουσίασης του έργου, το 1965, στο θέατρο Βεάκη, με σκηνοθεσία του Γιώργου Εμιρζά.

Η ανάγκη του νεοελληνικού θεάτρου να αυτοπροσδιοριστεί απέναντι στα ευρωπαϊκά ρεύματα βρήκε την πιο ανατρεπτική, έντιμη και αυθεντικά λαϊκή της απάντηση στο πρόσωπο του Μέντη Μποσταντζόγλου (Μποστ). Σε μια εποχή όπου η εγχώρια σκηνή ταλαντευόταν ανάμεσα στον ακαδημαϊκό καθωσπρεπισμό και τις πρώτες απόπειρες μιας εισαγόμενης αποδόμησης, ο Μποστ επέλεξε τον δρόμο της ρηξικέλευθης λαϊκότητας. Αντί για το "προβληματικό θεωρητικό δεκανίκι" των σύγχρονων μεταμοντέρνων, οι οποίοι καταγγέλλουν το σύστημα χρησιμοποιώντας πανάκριβα τεχνολογικά εφέ, ο Μποστ επιστράτευσε το όπλο της ειλικρινούς σάτιρας.

Αν απομονώσουμε τα τεχνικά χαρακτηριστικά της γραφής του, ο Μποστ εμφανίζεται ως δημιουργός που, πολύ πριν από την καθιέρωση του όρου "μεταμοντερνισμός", χρησιμοποιεί με εντυπωσιακή φυσικότητα πολλά από τα εργαλεία που αργότερα θα συνδεθούν με τη μεταμοντέρνα αισθητική. Αν παρατηρήσουμε, φερ' ειπείν, τη γραφή του στη Φαύστα, θα διαπιστώσουμε ότι, με έναν τελείως δικό του τρόπο, αναμιγνύει το υψηλό με το χαμηλό, την τραγωδία με τη φάρσα, τον Καραϊσκάκη του 1821 με τον μικροαστό του 1960 που πάει για μπάνιο. Παίρνει κλισέ εκφράσεις, δημοσιογραφικούς τίτλους, ποιήματα του σχολείου και συνθήματα της εποχής και τα συρράπτει μέσα στον δεκαπεντασύλλαβο. Η εσκεμμένη ανορθογραφία και οι σολοικισμοί του δεν είναι απλώς αστεία, αλλά μια ριζική αποδόμηση της επίσημης γλώσσας και του κύρους της ως εργαλείου κοινωνικής διάκρισης και εξουσίας.

Υπάρχει, όμως, μια ειδοποιός διαφορά, η οποία δεν βρίσκεται στη φόρμα, αλλά στο ήθος και την πρόθεση. Ο Μποστ δεν κρύβεται πίσω από θεωρητικά δεκανίκια. Δεν χρειάστηκε να γράψει δυσνόητα μανιφέστα για να δικαιολογήσει τη δουλειά του. Είναι ανοιχτά, ξεκάθαρα και έντιμα τραγελαφικός. Κάνει μεταμοντερνισμό εκ του φυσικού! Όταν πηγαίνεις να δεις Μποστ, ξέρεις ότι θα δεις ένα μεταμοντέρνο κολάζ. Δεν σου υπόσχεται "πιστότητα" για να σε προσελκύσει και μετά να αρχίσει το "πετσόκομμα" ...από τα παρασκήνια. Ο κιμάς κόπτεται παρόντος του πελάτου! Το κείμενό του είναι το ίδιο ανατροπή. Ο μεταμοντερνισμός των μεγάλων ευρωπαϊκών φεστιβάλ είναι συχνά ένα κλειστό παιχνίδι για λίγους και μυημένους, που απαιτεί να έχεις διαβάσει βιβλιογραφία για να τον καταλάβεις. Ο Μποστ κατορθώνει να κάνει την κριτική του προσβάσιμη σε ένα εξαιρετικά ευρύ κοινωνικό φάσμα θεατών.

Ο Μποστ, λοιπόν, απέδειξε ότι μπορείς να είσαι απόλυτα αποδομητικός και ριζοσπαστικός παραμένοντας ταυτόχρονα έντιμος, προσιτός, λαϊκός και αληθινός. Δεν χρειάστηκε το ψηφιακό μάρκετινγκ, τα εκατομμύρια των επιδοτήσεων, ούτε την τελευταία σκηνική τεχνολογία για να κατακτήσει τον κόσμο. Του έφτανε ένα πενάκι, το χιούμορ του και ο σεβασμός στο κοινό του.

Η Ντίνα Κώνστα στην πρώτη της θεατρική εμφάνιση ως Φαύστα του Μποστ. Το έργο πρωτοπαίχτηκε τον Μάιο του 1965 στο θέατρο Βεάκη. Η σκηνοθεσία ήταν του Γιώργου Εμιρζά, η σκηνογραφία του Μποστ, ο οποίος επιμελήθηκε και τα κοστούμια μαζί με τον G. Gherardi, η μουσική του Πάνου Τριανταφυλλίδη, και η χορογραφία του Boris Kniaseff. Έπαιξαν οι ηθοποιοί: Γιώργος Χριστοφιλάκης (Πρόλογος), Ντίνα Κώνστα (Φαύστα), Ρούλα Μενάνδρου (Ελένη), Λάζος Τερζάς (Γιάννης), Ελένη Καψάσκη (Μαριάνθη), Τζότζο Ζάρπα (Ριτσάκι), Γιώργος Ματαράς (Κύριος Ιατρού), Ρούλα Μενάνδρου (Κυρία Ιατρού), Νικήτας Πάσσαρης (Υιός).

(Η ψηφιακή αναπαράσταση βασίζεται σε ασπρόμαυρη φωτογραφία και η απόδοση των χρωμάτων είναι ελεύθερη.)

Η Φαύστα ή Η απολεσθείς κόρη, που πρωτοανέβασε ο Γιώργος Εμιρζάς τον Μάιο του 1965 στο θέατρο Βεάκη, αποτελεί μνημείο αυτής της πνευματικής αντίστασης. Η ιδιοφυΐα της Φαύστας κρύβεται στον τρόπο με τον οποίο ο Μποστ ξεσκεπάζει την εσωτερική σχιζοφρένεια του Νεοέλληνα. Η υπόθεση, εμπνευσμένη από ένα απλό καθημερινό σκίτσο, παρακολουθεί μια οικογένεια που χάνει την κόρη της στη θάλασσα και την ξαναβρίσκει μετά από είκοσι χρόνια μέσα στην κοιλιά ενός θαλάσσιου κοίτους. Μια κορύφωση της τραγελαφικής αυτής συνθήκης εντοπίζεται στη μυθική "Σκηνή του Καραϊσκάκη" που παρεμβάλλεται ανάμεσα στην Πέμπτη και την Έκτη Σκηνή. Καθώς η Φαύστα αναζητά με τον σύζυγό της Γιάννη το χαμένο της παιδί, πληροφορείται ξαφνικά ότι ο Γεώργιος Καραϊσκάκης πέθανε! Η αντίδρασή της συμπυκνώνει μια ολόκληρη εκδοχή της μικροαστικής υποκρισίας: επιδεικνύει μια παγερή, σουρεαλιστική αταραξία για την εξαφανισμένη της κόρη, αλλά την ίδια στιγμή "συγκλονίζεται" μέχρι λυγμών και δακρύων για το εθνικό δράμα και τον χαμό του ήρωα του 1821...

Αυτός ο εσκεμμένος ιστορικός αναχρονισμός αποτελεί βαθυστόχαστη πολιτική κριτική. Μέσα στο ιδεολογικό κλίμα του μετεμφυλιακού κράτους, η σάτιρα του Μποστ μπορεί να διαβαστεί και ως κριτική μιας κατασκευασμένης, μουσειακής αρχαιολατρίας και της αυστηρής καθαρεύουσας ως μηχανισμών επιβολής μιας επίπλαστης εθνικής ομοιογένειας. Η Φαύστα γίνεται έτσι η τέλεια προσωποποίηση αυτού του ψευδο-ανθρωπισμού: ο άνθρωπος που συγκινείται μηχανικά από τις μεγάλες, αφηρημένες ιστορικές επετείους, αλλά παραμένει ανίκανος να νιώσει αληθινό πόνο για την τραγωδία που εκτυλίσσεται δίπλα του, μέσα στο ίδιο του το σπίτι. Ο Μποστ παραποίησε αυτή την επίσημη γλώσσα, μπολιάζοντάς τη με ακραία ανορθογραφία και σολοικισμούς, για να γελοιοποιήσει την ημιμάθεια, τον καθωσπρεπισμό και την κοινωνική επίδειξη.

Το μεγαλείο της μπόστειας θεατρικής γραφής αποτυπώθηκε υποδειγματικά στη μαγνητοσκοπημένη παράσταση της ΕΡΤ2 για τη σειρά "Μικρή Σκηνή" (προβολή στις 5 Ιανουαρίου 1983), σε σκηνοθεσία και πάλι του Γιώργου Εμιρζά, σκηνικά του Μποστ και με τη μουσική του Λουκιανού Κηλαηδόνη. Εκεί, η Ντίνα Κώνστα παραδίδει μάθημα υποκριτικής, πετυχαίνοντας αυτό που σύγχρονοι μεταμοντέρνοι δυσκολεύονται να προσεγγίσουν ή υπερβαίνουν: "σφάξιμο με το βαμβάκι".

Η Κώνστα αποφεύγει την εύκολη παγίδα της καρικατούρας ή της υστερικής κωμικότητας (με εξαίρεση τα μετρημένα κλιμακωτά φωνητικά ξεσπάσματα, στοιχείο που αποτέλεσε "ίδιον" της υποκριτικής της).  Η ερμηνεία της βασίζεται σε μια ακλόνητη, σοβαροφανή απάθεια. Αντιμετωπίζει τον ανορθόγραφο δεκαπεντασύλλαβο όχι ως αστείο, αλλά ως τη φυσιολογική, καθημερινή γλώσσα μιας αστής που προσπαθεί να διατηρήσει την αξιοπρέπειά της μέσα στο απόλυτο χάος. Όταν η Κώνστα απαγγέλλει με στόμφο και εσωτερικότητα τις σουρεαλιστικές ατάκες της, η ειρωνεία γίνεται διεισδυτική και κοφτερή. Στη "Σκηνή του Καραϊσκάκη", ο τρόπος με τον οποίο μεταθέτει το βλέμμα και τον τόνο της φωνής της από την αδιαφορία για το παιδί της στον δήθεν πατριωτικό σπαραγμό για τον Ήρωα, φανερώνει χωρίς ίχνος διδακτισμού όλη τη σχιζοφρένεια της (νεο)ελληνικής κοινωνίας. Η υποκριτική της είναι και πολιτική ακριβώς επειδή είναι απέριττη, εδράζεται στη μουσικότητα του λόγου και προσηλώνεται στο κείμενο.

Η εν λόγω προσέγγιση μας αναγκάζει να αντικρύσουμε κατάματα μια διαφορά με τη σημερινή θεατρική πραγματικότητα. Εκεί που οι σύγχρονοί μας χρειάζονται να "πετσοκόψουν" κείμενα, να επιστρατεύσουν ρομποτικούς μηχανισμούς και να λούσουν τη σκηνή με ηλεκτρικούς προβολείς τελευταίας τεχνολογίας για να κάνουν μια πολιτική δήλωση, ο Μποστ και η Κώνστα χρειάζονται μόνο τον Λόγο. Έτσι ο Μποστ παρέμεινε ένας έντιμος αριστερός δημιουργός χωρίς να εξαργυρώσει την "επανάσταση" σε ακριβά εισιτήρια και "sold out" της Επιδαύρου. Η Φαύστα του, μέσα από την ερμηνεία της Κώνστα, αποδεικνύει ότι η πραγματική ανατροπή δεν βρίσκεται στην άσκηση βίας πάνω στο κείμενο ούτε στην αισθητικοποίηση της οργής, αλλά στην ικανότητα της τέχνης να κρατά έναν καθρέφτη απέναντι στην υποκρισία μας, "σφάζοντάς" την με το βαμβάκι της ποίησης και του τραγέλαφου.

Μαντάμ Σουσού: Η τέχνη της αυταπάτης και η αβάσταχτη ανασφάλεια του σύγχρονου ανθρώπου

 Δοκίμιο αρ. 212

Η τηλεοπτική μεταφορά της "Μαντάμ Σουσούς" του Δημήτρη Ψαθά από την ΕΡΤ, τη δεκαετία του 1980, παραμένει έως σήμερα ένα υποδειγματικό μάθημα υποκριτικής τέχνης. Στον ρόλο της Μαντάμ Σουσούς, η Άννα Παναγιωτοπούλου δεν δημιούργησε μόνο έναν αναγνωρίσιμο κωμικό χαρακτήρα αλλά και μια ολοκληρωμένη σκηνική και τηλεοπτική παρουσία, τόσο οργανικά ενταγμένη στην εσωτερική λογική της ηρωίδας, ώστε η ηθοποιός και ο ρόλος να μοιάζουν αδιαχώριστοι!

Στο πρόσωπο της Μαντάμ Σουσούς, ο Δημήτρης Ψαθάς - και μετέπειτα η τηλεοπτική της ενσάρκωση - δεν αποτύπωσε απλώς μια γραφική φιγούρα μιας άλλης εποχής, αλλά σκιαγράφησε με διορατικότητα το βαθύτερο νεοελληνικό σύμπτωμα. Η Σουσού, με την αγωνιώδη αποκοπή της από τις ρίζες της (τον "Μπύθουλα"), την εμμονή της στην επίπλαστη ευπρέπεια, τον ψευτοελιτισμό και την επίδειξη μιας δανεικής πολυτέλειας, καθρέφτισε τη διαχρονική ροπή μας προς τον κοσμοπολιτισμό της βιτρίνας. Σήμερα, βέβαια, αυτή η ανασφάλεια και η ανάγκη για προβολή έχουν ξεπεράσει κατά πολύ τα στενά όρια του παραδοσιακού μικροαστισμού, διαποτίζοντας οριζόντια ολόκληρη την κοινωνία. Ο σύγχρονος άνθρωπος - σημαδεμένος από το άγχος του "φαίνεσθαι" - βρίσκει στον χαρακτήρα της Σουσούς τον πιο αμείλικτο καθρέφτη του. Γι' αυτό και γελάμε μαζί της. Βλέπουμε σε αυτήν όχι κάποια ξένη, αλλά τους δικούς μας φόβους και τα προσωπεία μας. Άλλωστε, έχει μεσολαβήσει και άλλη μια χρεοκοπία. Κοιτώντας πίσω, συνειδητοποιούμε κάτι αμείλικτο. Η τηλεοπτική Σουσού του 1980 δεν ήταν απλώς μια κωμική ηρωίδα, αλλά μια προειδοποίηση που δεν λάβαμε υπόψη μας...

Το εγχείρημα στάθηκε ιδιαίτερα απαιτητικό. Η Σουσού είναι ένας χαρακτήρας που από τη φύση του προσφέρεται για υπερβολή, καρικατούρα και εύκολη κωμικότητα. Η Παναγιωτοπούλου, όμως, επέλεξε τον δρόμο του μέτρου. Αντί για κραυγές, υπερβολικές γκριμάτσες και εξωτερικές εξάρσεις, οικοδόμησε τη μεγαλομανία, τον σνομπισμό και την αριστοκρατική αυταπάτη της ηρωίδας με λεπτές εσωτερικές αποχρώσεις: ένα βλέμμα απαξίωσης, μια ελεγχόμενη πόζα, μια αλλαγή στον τόνο της φωνής, μια παύση, μια ανεπαίσθητη μετατόπιση του σώματος. Το περίφημο "τόσο-όσο" γίνεται έτσι βασική αρχή της ερμηνείας της. Και ακριβώς επειδή δεν εκβιάζει το κωμικό στοιχείο, το κάνει ακόμη πιο ισχυρό.

Κοιτάζοντας το συγκεκριμένο τηλεοπτικό πορτρέτο της Σουσούς (φωτογραφία), γίνεται άμεσα αντιληπτό ότι το πρόσωπο της ηρωίδας λειτουργεί κυριολεκτικά ως μάσκα. Δεν πρόκειται για ένα πρόσωπο που ανταποκρίνεται ανοιχτά και αυθεντικά στο περιβάλλον του, αλλά για μια προσεκτικά κατασκευασμένη πρόσοψη, πίσω από την οποία η γυναίκα έχει δημιουργήσει έναν ολόκληρο φαντασιακό κόσμο. Το βλέμμα της, συχνά στραμμένο προς ένα αόριστο υπερπέραν, μαρτυρά την αποστασιοποίησή της από την πραγματικότητα του Μπύθουλα και την προσκόλλησή της σε μια φαντασιακή "υψηλή κοινωνία".

Σε αυτό ακριβώς έγκειται και ένα από τα σημαντικότερα στοιχεία της ερμηνείας. Η μάσκα της Σουσούς δεν είναι απλώς ένα κωμικό προσωπείο, αλλά ένας μηχανισμός άμυνας. Πίσω από τα έντονα μάτια, το περίτεχνο ψηλό χτένισμα, το υπερβολικό σατέν και την αλαζονική στάση διακρίνεται η ρωγμή: η ανασφάλεια μιας γυναίκας που έχει ανάγκη να πιστεύει στην ανωτερότητά της ακριβώς επειδή φοβάται την αποκάλυψη της πραγματικής της θέσης. Η μεγαλομανία της, επομένως, εκτός από αντικείμενο γέλωτα, είναι και η ψυχική της άμυνα απέναντι σε μια πραγματικότητα που απειλεί διαρκώς να διαλύσει το προσωπικό της αφήγημα.

Γι’ αυτό η ονειροπόληση αποτελεί πιθανότατα το "σήμα κατατεθέν" της ερμηνείας της Παναγιωτοπούλου. Ούτε για απλή αφέλεια πρόκειται ούτε βέβαια για γλυκιά φυγή από την πραγματικότητα, αλλά για ενεργό τρόπο ύπαρξης. Η Σουσού αποσύρεται από το τραχύ περιβάλλον που την περιβάλλει και μεταφέρεται, μέσα από τη φαντασία της, σε έναν κόσμο αριστοκρατικών σαλονιών, κοινωνικής ανωτερότητας και πολυτέλειας. Η ηθοποιός αποδίδει αυτή την εσωτερική μετατόπιση χωρίς να χρειάζεται να την εξηγήσει. Το βλέμμα χάνεται, το σώμα αλλάζει, η στάση αποκτά υπεροψία, ο ρυθμός επιβραδύνεται. Η ηρωίδα δεν παριστάνει απλώς ότι βρίσκεται κάπου αλλού. Για μια στιγμή βρίσκεται πράγματι εκεί.

Ακόμη και το περίφημο "θανατηφόρο βλέμμα" της αποκτά μέσα σε αυτή τη λογική μια ιδιαίτερη κωμική διάσταση. Η Σουσού μπορεί να ποζάρει με τα μάτια ακόμη και κλειστά και, παρ’ όλα αυτά, να αποπνέει τέτοια αλαζονεία και σνομπισμό ώστε να μοιάζει ότι "μηδενίζει" τον άλλον χωρίς καν να χρειάζεται να τον κοιτάξει. Το αστείο βρίσκεται φυσικά στη γκριμάτσα ή την πόζα, αλλά κυρίως στην απόλυτη σοβαρότητα με την οποία η ηρωίδα κατοικεί την αυταπάτη της.

Το πιο ενδιαφέρον στοιχείο στην ερμηνεία της Παναγιωτοπούλου είναι ακριβώς αυτό: η εξωτερική μορφή δεν προηγείται της εσωτερικής κατάστασης, αλλά αποτελεί την υλική της εκδήλωση. Η φωνή, η άρθρωση, ο ρυθμός, οι παύσεις, το βλέμμα, οι μικροκινήσεις του προσώπου, η στάση του σώματος και η χειρονομία δεν λειτουργούν ως χωριστά "τεχνικά εργαλεία". Συλλειτουργούν και μεταβάλλονται διαρκώς ανάλογα με την ψυχική και κοινωνική κατάσταση της ηρωίδας. Μια ανεπαίσθητη αλλαγή στον τόνο της φωνής μπορεί να μεταβάλει ταυτόχρονα το βλέμμα, την ένταση του σώματος και τον ρυθμό της κίνησης. Η ερμηνεία αποκτά έτσι οργανική ενότητα.

Αυτή ακριβώς η συλλειτουργία δημιουργεί τις λεπτές αποχρώσεις του χαρακτήρα. Βλέπουμε μια γυναίκα που έχει εσωτερική ζωή, αντιφάσεις, επιθυμίες, φόβους, αυταπάτες και ευαισθησίες. Η κωμικότητα δεν είναι ένα εξωτερικό στρώμα που προστίθεται στον ρόλο σαν αξεσουάρ. Αναδύεται από την ίδια την αλήθεια της Μαντάμ Σουσούς. Γελάμε μαζί της επειδή αντιλαμβανόμαστε την υπερβολή της, αλλά ταυτόχρονα μπορούμε να αναγνωρίσουμε μέσα της έναν υπαρκτό κοινωνικό τύπο: τον άνθρωπο που κατασκευάζει μια φαντασιακή εικόνα του εαυτού του και στη συνέχεια αναγκάζεται να ζήσει μέσα σε αυτήν.

Πρόκειται, δηλαδή, για τη διαφορά ανάμεσα στην αληθοφάνεια και την αλήθεια της μεταμόρφωσης. Η αληθοφάνεια μπορεί να επιτευχθεί με μια επιτυχημένη εξωτερική μίμηση, ήτοι μια συγκεκριμένη φωνή, ένα συγκεκριμένο περπάτημα, συγκεκριμένες γκριμάτσες, μια αναγνωρίσιμη χειρονομία. Όλα αυτά μπορούν να καταστήσουν έναν χαρακτήρα άμεσα αναγνωρίσιμο. Δεν αρκούν όμως για να του προσδώσουν εσωτερική ζωή.

Η Παναγιωτοπούλου φαίνεται να κάνει κάτι πιο ουσιαστικό. Αντί να φέρνει τα χαρακτηριστικά της Σουσούς πάνω της σαν διακοσμητικά στοιχεία, βασίζει ολόκληρη τη σωματική και φωνητική της παρουσία στην εσωτερική λογική του χαρακτήρα. Τα εξωτερικά χαρακτηριστικά είναι, επομένως, απολύτως απαραίτητα, αλλά δεν λειτουργούν ως σταθερά και αυτόνομα σημεία μίμησης. Εντάσσονται σε μια εσωτερική οργανωτική αρχή και μεταβάλλονται ποιοτικά ανάλογα με τη συνολική κατάσταση της ηρωίδας.

Γι’ αυτό η ερμηνεία της Παναγιωτοπούλου ξεπερνά την απλή κωμική αναπαράσταση. Η Μαντάμ Σουσού είναι ταυτόχρονα γελοία και ευάλωτη, αλαζονική και ανασφαλής, αυταπατώμενη και βαθιά ανθρώπινη. Η "μάσκα" της δεν κρύβει απλώς την πραγματικότητα· την αποκαλύπτει. Όσο περισσότερο η Σουσού προσπαθεί να εμφανιστεί ως αυτό που φαντάζεται ότι είναι, τόσο περισσότερο αποκαλύπτεται αυτό που φοβάται ότι είναι.

Αυτή πρέπει να είναι και η μεγάλη κατάκτηση της Άννας Παναγιωτοπούλου: η μορφή δεν καλύπτει την εσωτερικότητα, αλλά την καθιστά διάφανη. Η υπερβολή της Σουσούς γίνεται έτσι μέτρο, η αλαζονεία της ανασφάλεια, η ονειροπόλησή της άμυνα και η "μάσκα" της αποκάλυψη. Η ηθοποιός δεν μας ζητά απλώς να γελάσουμε με τη Μαντάμ Σουσού. Μας κάνει να καταλάβουμε γιατί χρειάζεται τόσο απεγνωσμένα να γίνει αυτό που προσποιείται ότι είναι. Και ακριβώς εκεί, στο σημείο όπου η κωμωδία συναντά την ανθρώπινη αλήθεια, βρίσκεται η διαχρονικότητα αυτής της μοναδικής κι ανεπανάληπτης ερμηνείας.

Στην Εποχή της Εικόνας

 Δοκίμιο αρ. 211

Η αρχική φωτογραφία του δερμάτινου προσωπείου του Αμλέτο Σαρτόρι χρησιμοποιήθηκε για την έκδοση καρτ ποστάλ (αριστερά). Η καρτ ποστάλ αποτελεί, επομένως, ήδη μια αναπαράσταση της αρχικής φωτογραφικής αναπαράστασης του αντικειμένου. Μετά την ψηφιοποίησή της μέσω σάρωσης, αποτέλεσε τη βάση για τη δημιουργία μιας νέας ψηφιακής αναπαράστασης του προσωπείου (δεξιά). Η τελική εικόνα είναι, συνεπώς, μια αναπαράσταση μιας αναπαράστασης μιας αναπαράστασης: το αρχικό αντικείμενο απομακρύνεται διαδοχικά από την υλική του παρουσία και επανεμφανίζεται μέσα από μια ολοένα πιο σύνθετη αλυσίδα οπτικών μετασχηματισμών. Το αντικείμενο δεν εμφανίζεται πλέον άμεσα στην εικόνα, αλλά μέσα από την ιστορία των αναπαραστάσεών του.

Η θεωρητική προσέγγιση της φωτογραφίας κατά τον 20ό αιώνα θεμελιώθηκε, σε μεγάλο βαθμό, στην ιδιαίτερη σχέση της φωτογραφικής εικόνας με την εμπειρική πραγματικότητα. Η φωτογραφία θεωρήθηκε προνομιακός δείκτης του πραγματικού: ίχνος ενός γεγονότος, μαρτυρία μιας παρουσίας, καταγραφή μιας στιγμής που προηγήθηκε χρονικά της ίδιας της εικόνας. Ακόμη και όταν επρόκειτο για σκηνοθετημένη ή μεθοδευμένη λήψη, παρέμενε σε ισχύ μια βασική οντολογική προϋπόθεση: κάτι είχε πράγματι υπάρξει ενώπιον του φωτογραφικού φακού. Η προϋπόθεση αυτή δεν σήμαινε ότι η φωτογραφία θεωρήθηκε ποτέ απολύτως αθώα ή αντικειμενική. Το κάδρο, η γωνία λήψης, η επιλογή της στιγμής, η εστίαση και η ίδια η πρόθεση του φωτογράφου συνιστούσαν εξαρχής μορφές διαμεσολάβησης. Ωστόσο, ακόμη και μέσα σε αυτή τη διαμεσολάβηση, η φωτογραφία διατηρούσε μια ιδιαίτερη σχέση με το γεγονός ότι κάτι είχε υπάρξει μπροστά στον φακό.

Στη σύγχρονη οπτική συνθήκη, η παραπάνω υπόθεση δεν υφίσταται απλώς σταδιακή αποδυνάμωση, αλλά μεταβάλλεται η ίδια η συνθήκη παραγωγής, επεξεργασίας, κυκλοφορίας και πρόσληψης της εικόνας. Η σύγχρονη εποχή δεν χαρακτηρίζεται μόνο από τον πρωτοφανή ποσοτικό πολλαπλασιασμό των εικόνων, αλλά και από την εγκαθίδρυση της εικόνας ως περιβάλλοντος. Η καθημερινή εμπειρία διαμεσολαβείται από μια αδιάκοπη ροή φωτογραφικών και κινηματογραφικών εικόνων, ψηφιακών αναπαραστάσεων, οπτικών συνθέσεων και, πλέον, εικόνων που παράγονται εξ ολοκλήρου υπολογιστικά. Η εικόνα δεν λειτουργεί πια αποκλειστικά ως αναπαράσταση ενός προϋπάρχοντος κόσμου. Συμμετέχει ενεργά στον τρόπο με τον οποίο ο κόσμος γίνεται αντιληπτός, αποθηκεύεται, ανακαλείται, ερμηνεύεται και ανακατασκευάζεται. Η μετατόπιση αυτή είναι αποφασιστικής σημασίας, διότι η εικόνα δεν αποτελεί κατ' ανάγκην το τέλος μιας διαδικασίας καταγραφής, αλλά την αφετηρία μιας αλυσίδας επεμβάσεων.

Η ψηφιακή τεχνολογία μετέβαλε ριζικά την οντολογία της φωτογραφικής εικόνας. Η αναλογική φωτογραφία συνδεόταν με ένα υλικό ίχνος, με το αρνητικό, με μια συγκεκριμένη διαδικασία εγγραφής του φωτός. Η ψηφιακή εικόνα είναι εξ αρχής κωδικοποιημένη ως δεδομένο και, συνεπώς, διαθέσιμη σε αέναη τροποποίηση. Το φωτογραφικό αρχείο μετατρέπεται έτσι σε ένα ανοιχτό αντικείμενο, του οποίου η μορφή δεν είναι πλέον οριστικά δεδομένη. Αυτό γίνεται ιδιαίτερα εμφανές στην περίπτωση των ιστορικών φωτογραφικών τεκμηρίων. Η ψηφιακή αποκατάσταση ενός παλαιού φωτογραφικού τεκμηρίου δεν περιορίζεται στην τεχνική αντιμετώπιση της φθοράς. Η αύξηση της ανάλυσης, η αποκατάσταση της τονικότητας, η μείωση του θορύβου και η ανάδειξη δυσδιάκριτων λεπτομερειών μπορούν να καταστήσουν εκ νέου ορατή μια εικόνα η οποία, στην αρχική της αναπαραγωγή, είχε καταστεί σχεδόν απρόσιτη. Υπό αυτή την έννοια, η ψηφιακή αποκατάσταση συνιστά όχι μόνο διάσωση του αντικειμένου, αλλά και διάσωση της δυνατότητας πρόσληψής του.

Παρ' όλα αυτά, προκύπτει μια θεμελιώδης αντίφαση. Η ψηφιακή αποκατάσταση δεν ανασυστήνει πάντοτε την πρωτογενή μορφή της εικόνας. Συχνά παράγει μια νέα εκδοχή της, η οποία επιχειρεί να αναπληρώσει ή να καταστήσει ορατή πληροφορία που έχει χαθεί. Η νέα εικόνα δεν ταυτίζεται, λοιπόν, με το αρχικό τεκμήριο. Είναι η σύγχρονη επανεμφάνισή του. Το παρελθόν, αντί να αποκαθίσταται αυτούσιο, επανέρχεται υπό νέες τεχνολογικές και αισθητικές συνθήκες. Έτσι, το αρχείο παύει να είναι αποκλειστικά ένα στατικό αποθετήριο και μετατρέπεται σε δυναμικό πεδίο επανενεργοποίησης. Η παλιά εικόνα μπορεί να επανεισέλθει στη δημόσια κυκλοφορία όχι απλώς ως ιστορική μαρτυρία, αλλά ως αντικείμενο νέας θέασης, νέας ερμηνείας και, ενίοτε, νέας δημιουργίας.

Η διάκριση ανάμεσα στη συντηρητική αποκατάσταση και στη δημιουργική επέμβαση είναι περισσότερο από αναγκαία. Η αποκατάσταση επιδιώκει, κατ' αρχήν, να περιορίσει την απόσταση ανάμεσα στη σημερινή κατάσταση της εικόνας και στην κατάσταση στην οποία υποτίθεται ότι βρισκόταν κατά τη δημιουργία της. Η δημιουργική επέμβαση, αντιθέτως, δεν ενδιαφέρεται αποκλειστικά για το τι υπήρχε, αλλά και για το πώς μπορεί σήμερα να ιδωθεί. Η αφαίρεση ενός στοιχείου από το κάδρο, η αναδιάταξη της οπτικής έμφασης, η διόρθωση μιας μορφής ή ακόμη και η προσθήκη ενός νέου στοιχείου δεν αποτελούν πλέον ουδέτερες πράξεις αποκατάστασης. Συνιστούν μια εκ νέου σκηνοθεσία του βλέμματος.

Η φωτογραφία, βεβαίως, είναι ήδη, κατά μία έννοια, μια πρώτη σκηνοθεσία. Ο φωτογράφος επιλέγει θέση, απόσταση, γωνία, κάδρο και χρονική στιγμή. Αποφασίζει τι θα καταστεί ορατό και τι θα αποκλειστεί. Η ψηφιακή επεξεργασία εισάγει μια δεύτερη βαθμίδα σκηνοθεσίας: ένα μεταγενέστερο βλέμμα επιστρέφει στο αρχικό βλέμμα και επαναπροσδιορίζει την ιεράρχηση των στοιχείων της εικόνας. Δεν μεταβάλλεται μόνο η εικόνα, δηλαδή, αλλά και η διαδρομή του βλέμματος μέσα στην εικόνα. Η διάσταση αυτή είναι ιδιαίτερα σημαντική όταν η επεξεργασία αφορά ιστορικές εικόνες του θεάτρου. Η σκηνική φωτογραφία δεν καταγράφει απλώς μια παράσταση όσο μια ήδη σκηνοθετημένη πραγματικότητα. Η μεταγενέστερη επεξεργασία παρεμβαίνει, κατά συνέπεια, σε ένα ήδη πολλαπλά σκηνοθετημένο οπτικό γεγονός. Ο σκηνοθέτης οργανώνει τη σκηνή, ο φωτογράφος οργανώνει το κάδρο και ο μεταγενέστερος επεξεργαστής οργανώνει εκ νέου την πρόσληψη του κάδρου. Η εικόνα αποκτά έτσι μια στρωματική σκηνοθεσία του βλέμματος.

Η ένταση ανάμεσα στην αποκατάσταση και τη δημιουργική επανερμηνεία γίνεται ακόμη εμφανέστερη στη μετατροπή των ασπρόμαυρων φωτογραφιών σε έγχρωμες. Η συζήτηση δεν μπορεί να περιοριστεί στην απάντηση του ερωτήματος αν επιτρέπεται να προστεθεί χρώμα. Το ουσιαστικό ερώτημα είναι τι σημαίνει η προσθήκη του χρώματος. Το ασπρόμαυρο δεν αποτελεί πάντοτε απουσία χρώματος. Μπορεί να αποτελεί συνειδητή αισθητική επιλογή του φωτογράφου και, συνεπώς, μέρος της ίδιας της καλλιτεχνικής ταυτότητας του έργου. Η χρωματική μετατροπή μιας τέτοιας εικόνας δεν συνιστά αποκατάσταση, αλλά μετασχηματισμό. Εντούτοις, υπάρχουν περιπτώσεις όπου το χρώμα μπορεί να προσεγγιστεί τεκμηριωμένα: μέσα από αρχειακές μαρτυρίες, χρωματικές φωτογραφίες του ίδιου χώρου ή προσώπου, πληροφορίες για τα ενδύματα και τα σκηνικά, υλικά της ίδιας παραγωγής ή άλλες ιστορικές πηγές. Όταν ο στόχος είναι η πιστότητα, ο χρωματισμός μπορεί να αποτελέσει μορφή εικονογραφικής έρευνας. Εξάλλου υπάρχει και μια τρίτη δυνατότητα: το χρώμα ως αισθητικό πείραμα. Εδώ το ζήτημα μετατοπίζεται από το πώς ήταν στο πώς θα λειτουργούσε εάν ήταν έγχρωμη. Ο χρωματισμός μπορεί να αποκαλύψει νέες σχέσεις ανάμεσα στις μορφές, να μεταβάλει την ατμόσφαιρα και να ανακατευθύνει το βλέμμα. Τότε δεν πρόκειται πλέον για αποκατάσταση αλλά για επανερμηνεία. Η διάκριση είναι ουσιώδης: χρώμα ως αποκατάσταση, χρώμα ως πείραμα, χρώμα ως δημιουργία. Το ίδιο τεχνικό αποτέλεσμα μπορεί να υπηρετεί εντελώς διαφορετικές θεωρητικές και αισθητικές προθέσεις.

Αναπόφευκτα, το ζήτημα οδηγεί στη σχέση με το έργο του Άλλου. Πόσο νομιμοποιείται μια μεταγενέστερη παρέμβαση σε ένα έργο που δημιουργήθηκε από άλλον; Η ιστορία της σύγχρονης τέχνης έχει ήδη καταστήσει το ερώτημα εξαιρετικά γόνιμο. Η χειρονομία του Μαρσέλ Ντυσάν στο L.H.O.O.Q., όπου η αναπαραγωγή της Mona Lisa αποκτά μουστάκι και γενειάδα, δεν αποτελεί απόπειρα αποκατάστασης του Ντα Βίντσι. Συνιστά χειρονομία οικειοποίησης και μετατόπισης: η προϋπάρχουσα εικόνα γίνεται το υλικό ενός νέου έργου. Αυτό επιτρέπει μια σημαντική διάκριση. Η αποκατάσταση διεκδικεί την πιστότητα προς το πρωτότυπο. Η οικειοποίηση διεκδικεί την απόσταση από αυτό. Η επανερμηνεία επιδιώκει έναν διάλογο μαζί του. Η σύγχρονη ψηφιακή εικόνα μπορεί να κινηθεί και στις τρεις περιοχές. Το πρόβλημα δεν βρίσκεται στην ίδια την επέμβαση, αλλά στη σύγχυση των διαφορετικών καθεστώτων της. Μια δημιουργική επεξεργασία καθίσταται προβληματική όχι όταν είναι δημιουργική, αλλά όταν παρουσιάζεται ως ουδέτερη αποκατάσταση.

Στον Φωτεινό Θάλαμο, ο Ρολάν Μπαρτ συνδέει τη φωτογραφία με το ça-a-été: την ιδιαίτερη βεβαιότητα ότι αυτό υπήρξε. Η φωτογραφία, ακόμη και όταν δεν μας επιτρέπει να γνωρίζουμε με ακρίβεια τι συνέβη, διατηρεί μια σχέση με το γεγονός ότι κάτι βρέθηκε κάποτε ενώπιον του φακού. Η σύγχρονη ψηφιακή εικόνα διαταράσσει αυτή τη σχέση. Δεν είναι πλέον απαραίτητο να έχει προηγηθεί ένα φωτογραφικό γεγονός για να υπάρξει φωτογραφική αληθοφάνεια. Η Τεχνητή Νοημοσύνη μπορεί να δημιουργήσει πρόσωπα, χώρους, αντικείμενα και συμβάντα που δεν υπήρξαν ποτέ, αλλά παρουσιάζονται με την οπτική πειστικότητα μιας φωτογραφίας. Έτσι, το ça-a-été δεν εξαφανίζεται, αλλά παύει να αποτελεί εγγενή εγγύηση της εικόνας. Η σύγχρονη εικόνα μπορεί να δηλώνει αυτό υπήρξε, αλλά και αυτό θα μπορούσε να υπάρξει, και, ακόμη πιο ριζικά, αυτό υπάρχει ως εικόνα. Η τελευταία διατύπωση είναι καθοριστική. Μια εικόνα μπορεί να μην αντιστοιχεί σε κανένα εξωτερικό γεγονός και παρ' όλα αυτά να διαθέτει πραγματική υπόσταση ως ψηφιακό αντικείμενο, ως αρχείο, ως οπτική εμπειρία και ως στοιχείο κοινωνικής κυκλοφορίας. Η οντολογία της εικόνας μετατοπίζεται, συνεπώς, από την αναγκαστική αναφορά σε ένα εξωτερικό γεγονός προς την αυτοτελή παρουσία της ως ψηφιακής οντότητας.

Σε αυτό το σημείο, η προβληματική του Μπαρτ συναντά εκείνη του Μποντριγιάρ. Το simulacrum δεν είναι απλώς ένα ψευδές αντίγραφο ενός πραγματικού πρωτοτύπου, αλλά η κατάσταση στην οποία η αναπαράσταση παύει να εξαρτάται από ένα σταθερό πρωτότυπο και αποκτά τη δική της πραγματικότητα, καθιστώντας ολοένα δυσχερέστερη τη διάκριση ανάμεσα στο πραγματικό και την αναπαράστασή του. Είναι η κατάσταση στην οποία η εικόνα μπορεί να αποκτήσει λειτουργική αυτονομία από την ανάγκη ενός πρωτοτύπου. Η σύγχρονη εικόνα δεν παραπέμπει πλέον μόνο στον κόσμο, αλλά και σε άλλες εικόνες. Μια παλιά φωτογραφία μπορεί να ψηφιοποιηθεί, να αποκατασταθεί, να χρωματιστεί, να υποστεί νέα επεξεργασία και να επανακυκλοφορήσει. Η νέα εκδοχή μπορεί, στη συνέχεια, να αποτελέσει πηγή για ακόμη μία εικόνα. Δημιουργείται έτσι μια αλυσίδα στην οποία το αρχικό τεκμήριο και οι μεταγενέστερες εκδοχές του συνυπάρχουν, αλλά δεν είναι πάντοτε εύκολο να διακριθούν. Η εικόνα μπορεί να παραποιηθεί, αλλά και να γίνει πειστική χωρίς να χρειάζεται πλέον να αποδεικνύει την προέλευσή της. Η οπτική πειστικότητα και η ιστορική αλήθεια παύουν έτσι να συμπίπτουν. Μια εικόνα μπορεί να είναι εξαιρετικά πειστική και εξαιρετικά αμφίβολη ως τεκμήριο.

Η ψηφιακή εποχή έχει καταργήσει σε μεγάλο βαθμό την υλική οικονομία της αναλογικής εικόνας. Το φιλμ, ο αριθμός των λήψεων, το κόστος εμφάνισης και εκτύπωσης επέβαλλαν περιορισμούς στην παραγωγή. Η ψηφιακή εικόνα, όμως, μπορεί να πολλαπλασιάζεται σχεδόν χωρίς όριο. Το θέμα είναι πλέον η έλλειψη προσοχής. Η εικόνα πολλαπλασιάζεται με ρυθμό πολύ μεγαλύτερο από τη δυνατότητα ουσιαστικής πρόσληψής της. Σε αυτό το πλαίσιο, η επανεπεξεργασία μιας παλιάς εικόνας μπορεί να αποκτήσει μια διαφορετική σημασία: δεν αποτελεί απλώς παραγωγή μιας ακόμη εικόνας, αλλά προσπάθεια να επαναφερθεί μια ήδη υπάρχουσα εικόνα στην περιοχή της προσοχής. Πόσες εικόνες μπορούμε να παράγουμε; Δεν πρόκειται περί αυτού πια. Το θέμα είναι ποιες εικόνες αξίζει να ξαναδούμε.

Η σύγχρονη οπτική συνθήκη, λοιπόν, καθιστά αναγκαία μια νέα θεωρητική και μεθοδολογική ηθική της εικόνας. Δεν αρκεί να γνωρίζουμε τι απεικονίζει μια εικόνα. Πρέπει να γνωρίζουμε και τι είδους εικόνα είναι. Πρόκειται για πρωτογενές τεκμήριο; Για ψηφιακή αποκατάσταση; Για χρωματική ανακατασκευή; Για δημιουργική επεξεργασία; Για καλλιτεχνική οικειοποίηση; Για υπολογιστικά παραγόμενη εικόνα; Η διάκριση, εκτός από την αρχειακή δεοντολογία, αφορά τον ίδιο τον τρόπο με τον οποίο συγκροτείται η γνώση μέσω των εικόνων. Η διαφάνεια ως προς τη γενεαλογία της εικόνας προβάλλει ουσιώδης. Το αρχικό τεκμήριο και η επεξεργασμένη εκδοχή του μπορούν και πρέπει να συνυπάρχουν, χωρίς να συγχέονται. Η δημιουργικότητα δεν ακυρώνει την τεκμηρίωση. Η τεκμηρίωση, από την άλλη, δεν απαγορεύει τη δημιουργικότητα. Απαιτείται μόνο η αναγνώριση της μεταξύ τους απόστασης.

Η φωτογραφία δεν ήταν ποτέ απόλυτα αθώα. Η ψηφιακή εποχή, ωστόσο, καθιστά αυτή την έλλειψη αθωότητας εγγενές χαρακτηριστικό της εικόνας. Η φωτογραφία έχει χάσει το μονοπώλιό της ως εγγυήτριας της πραγματικότητας. Αυτό αποτελεί θεμελιώδη μεταβολή. Η εικόνα μπορεί να διασώσει το παρελθόν, αλλά μπορεί επίσης να το ανακατασκευάσει. Μπορεί να αποκαλύψει, αλλά μπορεί και να αποκρύψει. Μπορεί να λειτουργήσει ως τεκμήριο, ως ερμηνεία ή ως επινόηση. Μπορεί να διατηρεί το ίχνος ενός γεγονότος ή να δημιουργεί την εντύπωση ενός γεγονότος που δεν συνέβη ποτέ. Είναι πάντα κρίσιμο τι δείχνει η εικόνα, αλλά περισσότερο η γενεαλογία της. Ποια η σχέση της με το απεικονιζόμενο. Ποιος επενέβη πάνω της. Με ποια πρόθεση. Και σε ποιο καθεστώς αλήθειας διεκδικεί να γίνει αποδεκτή. Στην εποχή της εικόνας, η θέαση δεν μπορεί να είναι μια παθητική πράξη αναγνώρισης. Μετατρέπεται σε κριτική πράξη.

Αυτό πρέπει να είναι και το σημαντικότερο παράδοξο της σύγχρονης οπτικής κουλτούρας. Όσο περισσότερο η τεχνολογία μάς επιτρέπει να κάνουμε την εικόνα πειστική, τόσο περισσότερο καλούμαστε να μάθουμε να μην εμπιστευόμαστε την πειστικότητά της. Η εικόνα του παρελθόντος μπορεί να σωθεί χωρίς να μείνει αμετάβλητη. Μπορεί να ανανεωθεί χωρίς να χάσει την ιστορικότητά της. Μπορεί να χρωματιστεί, να αποκατασταθεί ή ακόμη και να μετασχηματιστεί δημιουργικά, υπό την προϋπόθεση ότι η επέμβαση δεν αποκρύπτει τη φύση της. Το ζητούμενο δεν είναι, σαφώς, να επιστρέψουμε σε μια υποτιθέμενη καθαρότητα της φωτογραφικής εικόνας, αλλά να μάθουμε να διακρίνουμε το ίχνος από την ανακατασκευή, την αποκατάσταση από την επανερμηνεία, το τεκμήριο από το simulacrum. Στην εποχή μας, οι εικόνες έχουν αρχίσει να συμμετέχουν ενεργά στην κατασκευή αυτού που αναγνωρίζουμε ως πραγματικότητα και, ως εκ τούτου, το βλέμμα είναι πλέον η λειτουργία μέσω της οποίας αποφασίζουμε τι, μέσα στις εικόνες, θα θεωρήσουμε πραγματικό.