Το Παράδοξο με τον «Κλόουν»

Αρχικά προορισμένο ως αυτοπροσωπογραφία, το έργο «Αρλεκίνος με καθρέφτη» (1923) του Πικάσο (1881-1973) συνδυάζει τρεις χαρακτήρες από το τσίρκο και την commedia dell' Arte που του ασκούσαν έντονη γοητεία και με τις οποίες ταυτιζόταν: το δίκοχο καπέλο παραπέμπει στον Αρλεκίνο, τα ρούχα στον ακροβάτη, ενώ το πρόσωπο του Πιερότου, μεταμορφωμένο σε «μάσκα», κρύβει την ταυτότητα του καλλιτέχνη. Η σύνθεση καθιστά τον Αρλεκίνο όχι απλώς χαρακτήρα αλλά φορέα μιας κατάστασης, όπως συμβαίνει στον μονόλογο της Λαϊνά, όπου η «μάσκα» και η έκθεση μετατρέπονται σε μέσα διερεύνησης της επιθυμίας, της ταύτισης και της εσωτερικής σύγκρουσης. Η συμπαγής φιγούρα που καταλαμβάνει το μεγαλύτερο μέρος της σύνθεσης, σε συνδυασμό με τον καθρέφτη που αναστρέφει το βλέμμα, αναδεικνύει το σώμα ως τόπο έκθεσης και παρατήρησης, αποσταθεροποιώντας την εικόνα του καλλιτέχνη. Η εμπειρία του Πικάσο στην Ιταλία το 1917 και η επιστροφή στις κλασικές αρχές, χωρίς να εγκαταλείπει την ελεύθερη, κυβιστική προσέγγιση, αντανακλά τον διάλογο ανάμεσα στην παράδοση και στην ατομική έκφραση, ανάμεσα στο εμφανές και το κρυφό, το γνωστό και το απροσπέλαστο. Έτσι, ο Αρλεκίνος με τον καθρέφτη, όπως και ο κλόουν της Λαϊνά, γίνεται σκηνικό ή ψυχικό εργαστήριο όπου η μάσκα, το βλέμμα και η απόλαυση συγκρούονται, αφήνοντας τον θεατή αντιμέτωπο με το μυστήριο της παρουσίας και της απουσίας, της αναβολής και της προσδοκίας, της ταυτότητας και του Πραγματικού.

 Ο θεατρικός μονόλογος «Ο Κλόουν» (1985) της Μαρίας Λαϊνά (1947-2023) εγγράφεται εξαρχής σε ένα πεδίο έντασης ανάμεσα στην προσδοκία και στη διάψευσή της. Η σκηνική είσοδος ενός νεαρού άνδρα που ντύνεται κλόουν ενεργοποιεί έναν ισχυρό πολιτισμικό κώδικα: στη συλλογική φαντασία, ο κλόουν είναι ο κατεξοχήν φορέας του γέλιου, της αφέλειας, της ακούσιας σωματικής κωμικότητας. Ωστόσο, το έργο επιλέγει συνειδητά να αποσύρει αυτή τη λειτουργία. Ο κλόουν δεν επιτελεί το κωμικό· μιλά. Και μάλιστα μιλά με έναν λόγο στοχαστικό, αναδιπλούμενο, σχεδόν φιλοσοφικό. Το παράδοξο αυτό, η συνύπαρξη της κωμικής μορφής με έναν μη κωμικό λόγο, αποτελεί τον πυρήνα του έργου και το σημείο από το οποίο μπορεί να αναπτυχθεί μια ψυχαναλυτική ανάγνωση.*

Με ψυχαναλυτικούς όρους, η μάσκα του κλόουν είναι σημαίνον του Άλλου, μια κοινωνικά εγγυημένη μορφή (S₁), που επιτρέπει στο υποκείμενο να εκτεθεί χωρίς να διακινδυνεύσει πλήρως το βλέμμα του Άλλου. Ο κλόουν «δικαιούται» να είναι αδέξιος, υπερβολικός, να αποτυγχάνει. Όμως εδώ το υποκείμενο δεν αξιοποιεί αυτή την άδεια. Αντί να παραδώσει τον εαυτό του στη μηχανική του κωμικού, όπως θα το περιέγραφε ο Μπερξόν, κρατά αποστάσεις, μιλά χαμηλόφωνα, σχεδόν μονότονα, και μετατρέπει τη σκηνή σε τόπο αφήγησης και μνήμης. Το γέλιο αναστέλλεται πριν καν εμφανιστεί. Ή, ακριβέστερα, αντικαθίσταται από μια επιθυμία για γέλιο που δεν εκπληρώνεται.

Η αφήγηση περιστρέφεται γύρω από το νερό, τη στήριξη, την έλλειψή της, και κυρίως γύρω από μια επιθυμία που «διαπερνά» το υποκείμενο χωρίς να μπορεί να αρθρωθεί. Η επιθυμία αυτή δεν ολοκληρώνεται σε ζήτηση (demande). Είναι περισσότερο μια ένταση, μια ώθηση προς το να «δει και να ακούσει». Στη λακανική θεωρία, η επιθυμία δεν ταυτίζεται με την ανάγκη ούτε με τη ζήτηση, αλλά με ένα υπόλειμμα που γεννιέται από την έλλειψη. Το υποκείμενο του μονολόγου βιώνει ακριβώς αυτή την εμπειρία: στέκεται «χωρίς να στηρίζεται πουθενά», σε μια κατάσταση όπου το συμβολικό πλαίσιο που θα του επέτρεπε να οργανώσει τη σκέψη του έχει προσωρινά καταρρεύσει. Δεν είναι τυχαίο ότι η επιθυμία αυτή εμφανίζεται κάτω από το νερό ή με τον ήχο του νερού. Το νερό λειτουργεί εδώ ως μεταφορά ενός προ-συμβολικού πεδίου, όπου το υποκείμενο δεν έχει ακόμη σταθερό έρεισμα. Σε πιο αυστηρή λακανική γλώσσα, το νερό βρίσκεται εκτός συμβολικής άρθρωσης, στο όριο του Πραγματικού.

Η είσοδος της μητέρας στην αφήγηση είναι καθοριστική. Το γέλιο της δεν παρουσιάζεται ως κοινωνικό, μεταδοτικό γέλιο, αλλά ως κάτι εσωτερικό, αινιγματικό, σχεδόν ακατανόητο. Γελά με πράγματα που δεν είναι αντικειμενικά αστεία, και αδυνατεί -ή αρνείται- να εξηγήσει το γιατί. Η φράση «αυτά τα πράγματα δε λέγονται» αποτελεί κλειδί για την ψυχαναλυτική ανάγνωση. Εδώ συναντούμε μια απόλαυση που δεν περνά από τη γλώσσα, μια jouissance που δεν μεταφράζεται σε νόημα. Το παιδί, παρατηρώντας τη μητέρα, δεν μαθαίνει τι είναι αστείο, αλλά ότι υπάρχει μια απόλαυση που δεν μοιράζεται, που δεν κοινωνείται, και που ακριβώς γι’ αυτό ασκεί τόσο ισχυρή έλξη. Το παιδί συναντά το αίνιγμα της επιθυμίας του Άλλου.

Ο μονόλογος μπορεί έτσι να ιδωθεί ως αποτέλεσμα μιας βαθιάς ταύτισης με αυτή τη μητρική θέση. Ο αφηγητής, επαγγελματίας του γέλιου, εδώ δεν προκαλεί το γέλιο, αλλά το περιβάλλει, το προσεγγίζει χωρίς να το παράγει. Η εργασία του περιγράφεται ως σοβαρή, απαιτητική, σχεδόν επώδυνη. Το γέλιο παρουσιάζεται όχι ως ελαφρότητα, αλλά ως κάτι ισότιμο με «το φαγητό, τον θάνατο, το χάδι». Με αυτόν τον τρόπο, ο μονόλογος υπονομεύει ευθέως τη θεωρία του Μπερξόν: το γέλιο δεν αναλύεται εδώ ως κοινωνικός διορθωτικός μηχανισμός, ούτε ως απάντηση στην ακαμψία. Αντίθετα, εμφανίζεται ως στιγμιαίο ξέσπασμα που δεν ελέγχεται, που «έρχεται χωρίς λόγο», και που αφήνει πίσω του ένα κενό.

Ιδιαίτερη σημασία έχει η σκηνική στιγμή του ξεβαψίματος και η εμφάνιση ενός γυναικείου προσώπου πίσω από το μακιγιάζ-μάσκα. Η αφαίρεσή του δεν αποκαλύπτει μια σταθερή ταυτότητα, αλλά την απουσία της. Το γυναικείο πρόσωπο, σε ψυχαναλυτικούς όρους, παραπέμπει σε ένα πεδίο μη πλήρως εγγράψιμο στο Συμβολικό. Λειτουργεί ως σημείο αποσταθεροποίησης της φαντασιακής συνοχής. Δεν έρχεται να «παίξει» κάτι άλλο, αλλά να σταθεί ως υπόλειμμα, ως αυτό που μένει όταν η μάσκα του κλόουν, και μαζί της η υπόσχεση του γέλιου, έχει καταρρεύσει. Το υποκείμενο δεν ζητά πια να προκαλέσει γέλιο. Εκθέτει τη συνθήκη μέσα στην οποία το γέλιο γεννιέται και σβήνει.

Υπό αυτή την οπτική, ο μονόλογος μπορεί πράγματι να διαβαστεί ως μια ιδιότυπη πραγματεία για το γέλιο, όχι όμως με όρους αισθητικής ή κοινωνιολογίας, αλλά ως ψυχαναλυτική διερεύνηση της επιθυμίας και της απόλαυσης. Το γέλιο δεν «τινάζεται από το κουτί» όπως στον κλασικό κλόουν. Παραμένει μέσα του, ως κάτι που δεν λέγεται, που δεν εξηγείται, και που ακριβώς γι’ αυτό στοιχειώνει τον λόγο.

Η συγγένεια με τον Μπέκετ προκύπτει όχι στο επίπεδο της επιφάνειας, αλλά στη βαθύτερη δραματουργική λογική του λόγου. Όπως στους μπεκετικούς μονολόγους, έτσι κι εδώ ο λόγος δεν υπηρετεί τη μετάδοση πληροφορίας ούτε τη συγκρότηση χαρακτήρα, αλλά τη διαχείριση ενός κενού. Ο ομιλών μιλά για να καθυστερήσει κάτι: τη σιωπή, την κατάρρευση, ίσως και το ίδιο το τέλος. Η επαναληπτικότητα, οι μικρές παρενθέσεις, οι αλλαγές τόνου που δεν αντιστοιχούν σε αλλαγές νοήματος, θυμίζουν τον τρόπο με τον οποίο στον Μπέκετ ο λόγος λειτουργεί ως ελάχιστο στήριγμα ύπαρξης. Η ερώτηση «τι σημασία έχει;» που επανέρχεται, δεν είναι ρητορική αδιαφορία, αλλά μπεκετική χειρονομία απογύμνωσης του νοήματος: δεν ακυρώνεται η ομιλία, αλλά ακυρώνεται η ψευδαίσθηση ότι ο λόγος μπορεί να θεμελιώσει σταθερά μια ταυτότητα ή μια αλήθεια.

Ο κλόουν της Λαϊνά, όπως και οι μορφές του Μπέκετ, βρίσκεται σε μια κατάσταση μετα-ρόλου. Δεν είναι πια χαρακτήρας με ψυχολογικό βάθος, αλλά φορέας μιας κατάστασης: της αδυναμίας σύμπτωσης του υποκειμένου με τον εαυτό του. Το κωμικό στοιχείο δεν εξαφανίζεται. Μετασχηματίζεται σε κάτι σχεδόν αφόρητο. Το γέλιο, όπως και στον Μπέκετ, δεν προκαλείται αλλά αναβάλλεται επ’ αόριστον, και ακριβώς αυτή η αναβολή το καθιστά απειλητικό. Δεν γελάμε επειδή κάτι είναι αστείο. Γελάμε, ή δεν γελάμε, επειδή βρισκόμαστε αντιμέτωποι με την αποτυχία της αναπαράστασης να «πιάσει» το υποκείμενο.

Σε αυτό το σημείο, η λακανική οπτική επιτρέπει μια ακόμη πιο ακριβή άρθρωση. Ο κλόουν δεν είναι απλώς μια μάσκα, αλλά μια σκηνική μορφή του objet a. Δεν είναι το αντικείμενο της επιθυμίας του θεατή, αλλά η αιτία της. Ο θεατής περιμένει το γέλιο, και αυτή ακριβώς η προσδοκία που ματαιώνεται παράγει ένταση, βλέμμα, επιθυμία. Το υποκείμενο επί σκηνής δεν «είναι» αστείο. Ενσαρκώνει τη θέση από την οποία το αστείο θα μπορούσε να προκύψει, χωρίς ποτέ να πραγματωθεί. Έτσι, ο κλόουν λειτουργεί ως υπόλειμμα: κάτι που περισσεύει από τη συμβολική οικονομία της παράστασης και δεν ενσωματώνεται πλήρως σε αυτήν.

Το βλέμμα, όπως το αναλύει ο Λακάν, είναι εδώ κομβικό. Ο κλόουν είναι παραδοσιακά αυτός που κοιτάζεται, αυτός που εκτίθεται. Όμως στον μονόλογο αυτό, το υποκείμενο μοιάζει να επιστρέφει το βλέμμα. Δεν προσφέρει στον θεατή μια εικόνα προς κατανάλωση, αλλά τον καθιστά μάρτυρα μιας εσωτερικής διεργασίας που δεν ολοκληρώνεται. Το γυναικείο πρόσωπο που αποκαλύπτεται μετά το ξεβάψιμο εντείνει αυτή τη λειτουργία: δεν αποκαθιστά μια «αλήθεια» πίσω από τη μάσκα, αλλά παράγει ένα νέο αίνιγμα. Το πρόσωπο δεν εξηγεί τον κλόουν, αλλά τον αποσταθεροποιεί. Και αυτή η αποσταθεροποίηση είναι ακριβώς η στιγμή όπου το υποκείμενο αγγίζει το Πραγματικό, αυτό που δεν συμβολοποιείται ούτε φαντασιώνεται πλήρως.

Από αυτή την άποψη, το γέλιο στον μονόλογο δεν είναι ούτε κοινωνικό φαινόμενο ούτε ψυχολογική αντίδραση. Είναι ένα όριο. Ένα συμβάν που σηματοδοτεί τη ρήξη ανάμεσα στο υποκείμενο και τη γλώσσα του, ανάμεσα στη μάσκα και σε αυτό που δεν μπορεί να ειπωθεί. Η μητέρα που γελά χωρίς να ξέρει γιατί, ο κλόουν που μιλά χωρίς να προκαλεί γέλιο, και ο θεατής που περιμένει κάτι που δεν έρχεται, συγκροτούν μαζί μια σκηνή όπου το θέατρο λειτουργεί, κατά κυριολεξία, ως ψυχικό θέατρο. Όχι ως αναπαράσταση συναισθημάτων, αλλά ως τόπος όπου η επιθυμία, η ταύτιση και η απόλαυση εμφανίζονται στη γυμνή, ασταθή τους μορφή.

Έτσι, ο μονόλογος δεν αναιρεί απλώς τον Μπερξόν, αλλά τον καθιστά ανεπαρκή. Και δεν «χρησιμοποιεί» τον Λακάν· τον σκηνικοποιεί. Το γέλιο δεν εξηγείται, δεν παράγεται, δεν καταναλώνεται. Παραμένει εκεί όπου το υποκείμενο συναντά την ίδια του την ασυνέχεια. Και αυτό είναι ίσως το πιο ριζοσπαστικό στοιχείο του έργου: ότι μετατρέπει τον κλόουν από μηχανισμό κωμικότητας σε φιγούρα θεωρητική, σε σκηνική ενσάρκωση του ερωτήματος «από πού γελάμε;», ή, ακόμη πιο ανησυχητικά, «γιατί δεν γελάμε;».

* Η προσέγγιση αυτή δεν προϋποθέτει ότι το έργο «ανήκει» στην ψυχανάλυση ούτε ότι η συγγραφέας την υιοθετεί θεωρητικά. Αντιθέτως, μπορεί να λειτουργήσει ως ένας από τους τρόπους ανάγνωσης που αναδεικνύουν τη σκηνική επεξεργασία της έλλειψης, της επιθυμίας και της απόλαυσης. Με αυτή την έννοια, η ψυχαναλυτική ανάγνωση δεν περιορίζει το έργο, αλλά φωτίζει τη δραματουργική του πολυσημία και την εσωτερική του ένταση ανάμεσα στη μάσκα και στο υποκείμενο.

Ο αρλεκίνος στο ζωγραφικό σύμπαν του Πικάσο/The harlequin in Picasso's pictorial universe

 

Παρατηρώντας δεκάδες φιγούρες αρλεκίνων που απεικόνισε ο Πικάσο, διαπιστώνουμε ότι κανένας δεν γελάει. Αυτή η απουσία χαράς δεν υπονοεί έλλειψη ζωής, αλλά τονίζει την εσωτερικότητα, την ενδοσκόπηση και την ψυχολογική ένταση της φιγούρας. Ο αρλεκίνος του Πικάσο δεν είναι ψυχαγωγικός χαρακτήρας, αλλά φορέας παρατήρησης, στοχασμού και πειραματισμού, ένας καθρέφτης για την ταυτότητα, το προσωπείο και τη σχέση μας με τον κόσμο. Το ότι δεν γελάει υπογραμμίζει την ουσία του: διαχρονικό σύμβολο της ανθρώπινης ύπαρξης και εργαλείο μορφολογικής και φιλοσοφικής διερεύνησης μέσα στο ζωγραφικό σύμπαν του Πικάσο.

Η φιγούρα του αρλεκίνου κατέχει κεντρική θέση στην εικαστική παραγωγή του Πάμπλο Πικάσο (1881–1973), καθότι αποτελεί διαχρονικό θεματικό και μορφολογικό μοτίβο που διέρχεται από την πρώιμη Μπλε Περίοδο έως τις πιο αφαιρετικές και τις μεταγενέστερες φάσεις της δημιουργίας του. Αν και προέρχεται από την παράδοση της Commedia dell’ Arte, στον Πικάσο ο αρλεκίνος μετατρέπεται σε φορέα πολυπλοκότητας, ενδοσκόπησης και πειραματισμού με τη μορφή και την ταυτότητα.

Στην Μπλε Περίοδο, οι πρώτοι αρλεκίνοι εμφανίζονται καθισμένοι, απομονωμένοι, με την ψυχρή χρωματική παλέτα να τονίζει τη μοναξιά τους και τη μελαγχολία τους. Η φιγούρα εδώ δεν είναι πια χαρακτήρας ψυχαγωγίας αλλά φορέας εσωτερικής ζωής και στοχασμού, προορισμένος να αποκαλύψει την ένταση και την απομόνωση της ανθρώπινης ύπαρξης. Ο αρλεκίνος, ακίνητος και προβληματισμένος, προβάλλει ως ενδιάμεσος μεταξύ του εσωτερικού κόσμου του καλλιτέχνη και της κοινωνίας, μια φιγούρα που υποβάλλει το ερώτημα σχετικά με το ποιο είναι το νόημα της παρουσίας και της ταυτότητας στον κόσμο.

Κατά τη Ροζ Περίοδο, η φιγούρα εντάσσεται σε σύνθετες σκηνές κοινωνικής αλληλεπίδρασης, όπως στις ομάδες των Saltimbanques, όπου οι χαρακτήρες μοιράζονται χώρο αλλά όχι ψυχή. Η έννοια της ταυτότητας παραμένει πολυσχιδής, καθώς οι φιγούρες, αν και εμφανίζονται σε κοινότητες, διατηρούν την εσωτερική τους μοναξιά. Ο Πικάσο, συχνά ο ίδιος μεταμφιεσμένος σε αρλεκίνο, συνδέει την προσωπική και συλλογική εμπειρία, αποδεικνύοντας ότι η μάσκα δεν είναι απλώς αισθητικό στοιχείο αλλά μέσο για τη διερεύνηση της ανθρώπινης σχέσης με τον άλλο και με τον εαυτό. Ο αρλεκίνος εδώ γίνεται φορέας παρατήρησης και ανάλυσης, μια φιγούρα που σχολιάζει τη ζωή γύρω του χωρίς να συγχωνεύεται με αυτήν.

Η μετάβαση στον Κυβισμό εισάγει τον αρλεκίνο σε μια εντελώς νέα διάσταση, όπου η μορφή διασπάται σε επίπεδα και γωνίες, όπως στο έργο Arlequin του 1913. Εδώ η φιγούρα δεν είναι πλέον απλώς χαρακτήρας ή εικονική παρουσία, αλλά σύμβολο πολλαπλότητας και ρευστότητας. Η αρλεκινική αισθητική, με τα χαρακτηριστικά μοτίβα στο κοστούμι και την προδιάθεση για διάσπαση και γεωμετρική επαναδιάταξη, φαίνεται να «προετοιμάζει» τη μορφή για την κυβιστική αποδόμηση. Ο Πικάσο αξιοποιεί αυτή τη φυσική ιδιότητα της φιγούρας, μετατρέποντάς τη σε εργαλείο εξερεύνησης της μορφής: η φιγούρα του αρλεκίνου γίνεται ταυτόχρονα υπόδειγμα και πεδίο πειραματισμού, επιτρέποντας την ανασύνθεση του σώματος σε σχέσεις επιπέδων, γωνιών και μοτίβων. Ο κυβισμός γίνεται, με άλλα λόγια, πολύ «αρλεκινίστικος» μορφολογικά: η ίδια η μορφή συνιστά παιχνίδι μάσκας, μοτίβων και πολλαπλών όψεων.

Σε μεταγενέστερες φάσεις, όπως στο Arlequin avec un miroir (1923), ο αρλεκίνος συνδέεται με την έννοια του υποκειμένου που παρατηρείται από το ίδιο και από τον άλλο, αναδεικνύοντας τη σχέση ανάμεσα στο φαντασιακό και το πραγματικό, το εσωτερικό και το εξωτερικό. Η φιγούρα γίνεται εργαλείο φιλοσοφικής και ψυχολογικής διερεύνησης: η ταυτότητα δεν είναι ενιαία ή σταθερή, αλλά διαρκώς υπό κατασκευή και επανεξέταση. Παράλληλα, η μελαγχολική διάσταση υπονομεύει την ανάγνωση της φιγούρας ως κωμικής ή διασκεδαστικής. Η ακινησία και η στοχαστική στάση υπερτονίζουν την εσωτερική ζωή.

Έτσι, η φιγούρα του αρλεκίνου στον Πικάσο αναδεικνύει το παράδοξο της ανθρώπινης ύπαρξης: είναι παρούσα, αλλά ταυτόχρονα αποκρύπτεται πίσω από μάσκα και μορφή, ενεργεί, αλλά η δράση δεν έχει σκοπό ή αναμενόμενη κατάληξη. Οι φιγούρες, από τις πρώιμες μελαγχολικές απεικονίσεις έως τις μεταγενέστερες, αναζητούν ταυτότητα χωρίς να τη σταθεροποιούν, επιθυμία χωρίς να την ολοκληρώνουν, και παρατηρούν τον κόσμο χωρίς να συγχωνεύονται με αυτόν. Μέσα από τη φιγούρα του αρλεκίνου, ο Πικάσο διερευνά τη σχέση ανάμεσα στη μορφή και την ταυτότητα, το προσωπείο και το υποκείμενο, καθιστώντας τον αρλεκίνο ένα διαχρονικό σύμβολο της ανθρώπινης ύπαρξης, της ρευστότητας της ταυτότητας και της φιλοσοφικής σκέψης επί της μορφής. Ταυτόχρονα, η μορφολογική ιδιοσυγκρασία της φιγούρας συνιστά τη βάση για τις κυβιστικές εξερευνήσεις της μορφής και του χώρου.

Εν κατακλείδι, η εξέλιξη και η διαρκής παρουσία της φιγούρας του αρλεκίνου στον Πικάσο αναδεικνύει την τέχνη του όχι μόνο ως αισθητική δημιουργία, αλλά και ως χώρο φιλοσοφικής διερεύνησης και ψυχολογικής ανάλυσης, όπου ο αρλεκίνος λειτουργεί ως φορέας παρατήρησης, στοχασμού, και πειραματισμού με τη μορφή, και ταυτόχρονα ως δομικό στοιχείο των πιο καινοτόμων μορφολογικών εξερευνήσεων του καλλιτέχνη.

February 08, 2026

The harlequin in Picasso's pictorial universe

Observing dozens of harlequin figures depicted by Picasso, we find that none are laughing. This absence of joy does not imply a lack of life, but rather emphasizes the interiority, introspection, and psychological intensity of the figure. Picasso's harlequin is not an entertaining character, but a vehicle for observation, reflection, and experimentation, a mirror for our identity, our guise, and our relationship with the world. The fact that he does not laugh underscores his essence: a timeless symbol of human existence and a tool for morphological and philosophical exploration within Picasso's pictorial universe.

The figure of the harlequin occupies a central place in the artistic production of Pablo Picasso (1881–1973), as it constitutes a timeless thematic and morphological motif that runs from the early Blue Period to the more abstract and later phases of his work. Although it originates from the tradition of Commedia dell' Arte, in Picasso the harlequin becomes a vehicle of complexity, introspection, and experimentation with form and identity.

In the Blue Period, the first harlequins appear seated, isolated, with the cold color palette emphasizing their loneliness and melancholy. The figure here is no longer a character of entertainment but a vehicle of inner life and contemplation, intended to reveal the tension and isolation of human existence. The harlequin, motionless and troubled, emerges as an intermediary between the artist's inner world and society, a figure that poses the question of what is the meaning of presence and identity in the world.

During the Pink Period, the figure is integrated into complex scenes of social interaction, as in the groups of Saltimbanques, where the characters share space but not soul. The concept of identity remains multifaceted, as the figures, although appearing in communities, maintain their inner solitude. Picasso, often disguised as a harlequin himself, connects personal and collective experience, demonstrating that the mask is not simply an aesthetic element but a means of exploring the human relationship with the other and with the self. The harlequin here becomes a vehicle of observation and analysis, a figure that comments on the life around him without merging with it.

The transition to Cubism introduces the harlequin into a completely new dimension, where the form is broken down into planes and angles, as in the work Arlequin of 1913. Here the figure is no longer simply a character or a virtual presence, but a symbol of multiplicity and fluidity. The harlequin aesthetic, with its characteristic patterns in the costume and its predisposition to fragmentation and geometric rearrangement, seems to “prepare” the form for Cubist deconstruction. Picasso exploits this natural property of the figure, transforming it into a tool for exploring form: the harlequin figure becomes both a model and a field of experimentation, allowing the body to be recomposed in relationships of planes, angles and patterns. Cubism becomes, in other words, very "harlequinistic" morphologically: the form itself constitutes a play of masks, motifs, and multiple facets.

In later phases, such as in Arlequin avec un miroir (1923), the harlequin is associated with the concept of the subject observed by himself and by the other, highlighting the relationship between the imaginary and the real, the interior and the exterior. The figure becomes a tool for philosophical and psychological investigation: identity is not unified or fixed, but constantly under construction and reexamination. At the same time, the melancholic dimension undermines the reading of the figure as comic or entertaining. The stillness and the contemplative attitude overemphasize the inner life.

Thus, the figure of the harlequin in Picasso highlights the paradox of human existence: it is present, but at the same time hidden behind a mask and form, it acts, but the action has no purpose or expected outcome. The figures, from the early melancholic depictions to the later ones, seek identity without stabilizing it, desire without completing it, and observe the world without merging with it. Through the figure of the harlequin, Picasso explores the relationship between form and identity, the mask and the subject, making the harlequin a timeless symbol of human existence, the fluidity of identity and philosophical thought on form. At the same time, the morphological idiosyncrasy of the figure constitutes the basis for Cubist explorations of form and space.

Overall, the evolution and constant presence of the harlequin figure in Picasso highlights his art not only as an aesthetic creation, but also as a space for philosophical investigation and psychological analysis, where the harlequin functions as a vehicle for observation, reflection, experimentation with form and at the same time as a structural element of the artist's most innovative morphological explorations.

Το παράδοξο με τον «Κλόουν» ΙI

«Ο Κλόουν» (1985) της Μαρίας Λαϊνά (1947-2023)  δεν είναι ένας θεατρικός μονόλογος με την παραδοσιακή έννοια, ούτε μια ψυχολογική εξομολόγηση ενός σκηνικού προσώπου. Πρόκειται μάλλον για μια σκηνική διάταξη σκέψης, όπου το υποκείμενο εμφανίζεται όχι ως χαρακτήρας με σταθερή ταυτότητα, αλλά ως τόπος όπου διασταυρώνονται και διαπλέκονται εικόνες, μνήμες, επιθυμίες και μηχανισμοί. Ο Κλόουν της Λαϊνά δεν «παίζει» έναν ρόλο. Λειτουργεί ως φορέας μιας στοχαστικής διαδικασίας που εκτυλίσσεται επί σκηνής, καθιστώντας το έργο συγγενές περισσότερο με μια φιλοσοφική -και συνάμα ποιητική- διερεύνηση της ταυτότητας παρά με μια κλασική μονολογική αφήγηση.

Ήδη από την εναρκτήρια σκηνική οδηγία -το μοναχικό φως, ο καθρέφτης, η διαδικασία μεταμόρφωσης- το θέατρο παρουσιάζεται όχι ως χώρος αναπαράστασης, αλλά ως χώρος συγκρότησης του υποκειμένου. Ο άνδρας που ντύνεται και βάφεται κλόουν ενώπιόν μας δεν υποδύεται έναν ρόλο που προϋπάρχει, αλλά συγκροτεί μια εικόνα, δοκιμάζει μια μορφή του εαυτού του. Η σκηνική πράξη παραπέμπει άμεσα στη φροϋδική και λακανική σύλληψη του Εγώ ως προϊόντος ταύτισης με εικόνες: το Εγώ δεν είναι ουσία, αλλά αποτέλεσμα επενδύσεων, προβολών και ναρκισσιστικών δεσμεύσεων.

Στον Φρόιντ, ο ναρκισσισμός δεν αποτελεί απλώς παθολογία, αλλά θεμελιώδη μηχανισμό συγκρότησης του Εγώ. Το υποκείμενο επενδύει λιβιδινικά στην εικόνα του εαυτού του, η οποία αποτελείται από ταυτίσεις με αγαπημένα αντικείμενα. Στον «Κλόουν», αυτή η επένδυση εμφανίζεται διαρκώς αμφίσημη: «Με γοητεύει ακόμα το πρόσωπό μου», λέει το σκηνικό πρόσωπο με αυταρέσκεια, αλλά και μια σχεδόν φιλοσοφική απορία. Το πρόσωπο δεν προσφέρει βεβαιότητα. Αντιθέτως, προκαλεί διαρκή έκπληξη. Το Εγώ εδώ δεν σταθεροποιείται, αλλά παραμένει σε κατάσταση παρατήρησης και αμφισβήτησης.

Η λακανική οπτική φωτίζει περαιτέρω αυτή τη σκηνική κατάσταση. Για τον Λακάν, το Εγώ περιορίζεται στον φαντασιακό ναρκισσισμό. Δεν είναι παρά η αλλοτριωμένη εικόνα του υποκειμένου στον καθρέφτη. Ο Κλόουν κινείται ακριβώς εντός αυτού του φαντασιακού εγκλωβισμού: ο καθρέφτης επανέρχεται ως πραγματικός και μεταφορικός τόπος, από το πρωινό μπάνιο έως το τζάμι του βραδινού λεωφορείου κι από την αρχή της παράστασης έως το τέλος της.  Η ταυτότητα δεν βιώνεται ως ενότητα, αλλά ως συνεχής επιστροφή στην εικόνα, η οποία ποτέ δεν ταυτίζεται πλήρως με το υποκείμενο που τη φέρει. Κι όμως, η αίσθηση του νερού που «δεν μπορείς να στηριχτείς πάνω του» υποδηλώνει όχι μόνο την ρευστότητα, αλλά και την αστάθεια της ταυτότητας. Τίποτα δεν παραμένει σταθερό, και αυτό το διαρκές ρευστό το έργο το καθιστά ορατό.

Κεντρικό ρόλο στην αφήγηση κατέχει η φιγούρα της μητέρας, όχι ως ψυχολογικό πρόσωπο, αλλά ως αντικείμενο επιθυμίας. Η «ανυπόφορη επιθυμία» που αναδύεται το πρωί δεν είναι ανάμνηση, αλλά παροντική εμπειρία: το αντικείμενο δεν επιστρέφει ως παρελθόν, αλλά ως αιτία επιθυμίας. Αργότερα, το γέλιο της μητέρας -ανοίκειο, μετέωρο, ασώματο- λειτουργεί ως καθαρό αντικείμενο χωρίς νόημα, σχεδόν ως objet a: κάτι που δεν ενσωματώνεται, δεν εξηγείται, αλλά κινεί τη σκηνική και ψυχική οικονομία του έργου.

Η επαγγελματική ιδιότητα του Κλόουν εισάγει μια μεταθεατρική διάσταση. Ο άνδρας-Κλόουν περιγράφει με ακρίβεια τον μηχανισμό του γέλιου, απογυμνώνοντάς τον από κάθε συναισθηματική αυταπάτη. Το γέλιο παρουσιάζεται ως αντανακλαστικό («πολυτελείας»), ως μηχανική απόκριση, όχι ως αποτέλεσμα ταύτισης ή συμπάθειας. Η περίφημη φράση του, ότι ο ίδιος μπορεί να βάζει ένα άλλο πρόσωπο στη θέση του, ενώ οι θεατές καλούνται να βάζουν το δικό τους πρόσωπο στη θέση ενός άλλου, συμπυκνώνει την κριτική του έργου απέναντι στην παραδοσιακή έννοια της ταύτισης. Η ταύτιση δεν είναι συναισθηματική συγχώνευση, αλλά λειτουργική μετατόπιση.

Σε αυτό το σημείο, ο Κλόουν συνομιλεί άμεσα με τη μεταδραματική προβληματική. Το έργο δεν οργανώνεται γύρω από εξέλιξη ή κορύφωση, αλλά γύρω από επαναλήψεις με διαφορά, από κυκλικές επιστροφές που δεν είναι ποτέ ίδιες. Το τέλος επιστρέφει στην αρχή, όχι ως επανάληψη, αλλά ως μετατόπιση. Η καταληκτική αποκάλυψη προσώπου γυναίκας όταν ξεβάφεται ο άνδρας-Κλόουν και η ρητή άρνηση της ενότητας («κανένας, τίποτα δεν είναι ένα») καταλύουν οριστικά την ιδέα ενός συνεκτικού υποκειμένου.

Επίσης, ένα από τα πιο γόνιμα παράδοξα του έργου, και κεντρικό του σκηνικό εύρημα, είναι το γεγονός ότι ο άνδρας ντύνεται κλόουν μπροστά μας, αλλά δεν ακολουθεί καμία από τις συμβάσεις της κλοουνίστικης πράξης, δεν είναι απλώς μια αισθητική επιλογή. Είναι μια ριζική αποδόμηση της ίδιας της έννοιας του ρόλου. Η σκηνική μεταμόρφωση δεν οδηγεί σε θέαμα, αλλά σε λόγο. Και μάλιστα σε έναν λόγο απρόσμενο, ασύμβατο με την εικόνα, συχνά αντιθεατρικό.

Ο κλόουν, παραδοσιακά, είναι το σώμα που δρα: πέφτει, σκοντάφτει, υπερβάλλει, προκαλεί άμεσο γέλιο. Στον «Κλόουν» της Λαϊνά, όμως, το σώμα σχεδόν ακινητοποιείται και ο λόγος γίνεται το κύριο συμβάν. Αντί για κωμικά νούμερα έχουμε μια αφήγηση της ημέρας, αντί για γκαγκ έχουμε σκέψεις, αντί για συλλογικό γέλιο έχουμε την ανάλυσή του ως μηχανισμού. Αυτό το χάσμα ανάμεσα σε αυτό που βλέπουμε (την κλοουνίστικη μεταμόρφωση) και σε αυτό που ακούμε (μια στοχαστική, μελαγχολική αφήγηση) παράγει μια έντονη σκηνική αντινομία.

Ψυχαναλυτικά, θα έλεγε κανείς ότι ο Κλόουν εδώ δεν λειτουργεί στο επίπεδο του συμβολικού (δεν «εκτελεί» τον κοινωνικό του ρόλο), αλλά εγκλωβίζεται στο φαντασιακό. Φορά το προσωπείο, αλλά δεν το ενεργοποιεί. Η μορφή προηγείται της πράξης, και τελικά την ακυρώνει. Ο θεατής ίσως περιμένει το γέλιο, αλλά αντ’ αυτού καλείται να σκεφτεί τι είναι το γέλιο, πώς παράγεται, ποια επιθυμία το κινεί, ποια απώλεια το συνοδεύει.

Αυτή η παράδοξη αφήγηση, η εναλλαγή μονοτονίας και ζωντάνιας, καθημερινότητας και στοχασμού, μνήμης και μηχανισμού, καθιστά τον κλόουν αντι-κλόουν. Δεν είναι ο φορέας της χαράς, αλλά ο αναλυτής της. Δεν είναι το υποκείμενο που γελά, αλλά εκείνος που παρατηρεί το γέλιο από απόσταση, σχεδόν με καχυποψία. Γι’ αυτό και το γέλιο της νεκρής μητέρας, καταγεγραμμένο σε μαγνητοταινία, ακούγεται τόσο ανοίκειο: είναι αποσπασμένο από σώμα, από περίσταση, από νόημα. Είναι καθαρό σύμπτωμα.

Έτσι, η σκηνή δεν γίνεται χώρος διασκέδασης, αλλά χώρος έκθεσης του κενού ανάμεσα στο προσωπείο και το υποκείμενο. Ο Κλόουν ντύνεται, αλλά δεν γίνεται κλόουν. Ή, πιο ακριβώς: γίνεται κλόουν μόνο με την έννοια που ο Λακάν θα έδινε στη φράση «το Εγώ είναι ο Άλλος». Το προσωπείο υπάρχει, αλλά αυτό που μιλά είναι η ρωγμή πίσω από αυτό.

Γι’ αυτό και η αφήγηση είναι παράδοξη: δεν υπηρετεί καμία αναμενόμενη λειτουργία. Δεν οδηγεί σε λύση, δεν κορυφώνεται, δεν εκτονώνεται. Όπως και η επιθυμία στο έργο, εμφανίζεται, υποχωρεί, επιστρέφει αλλιώς. Ο Κλόουν δεν αποτυγχάνει να είναι κωμικός. Αρνείται να είναι. Και ακριβώς μέσα από αυτή την άρνηση, μετατρέπεται σε μια από τις πιο ριζοσπαστικές φιγούρες σκηνικού στοχασμού στη νεοελληνική δραματουργία.

Σε αυτό το ίδιο πλαίσιο, ο Κλόουν της Λαϊνά θυμίζει έντονα τους μελαγχολικούς αρλεκίνους του Πικάσο, που δεν είναι φιγούρες κωμικότητας, αλλά μορφές ενδιάμεσες: ανάμεσα στο θέαμα και την απόσυρση, στο προσωπείο και το γυμνό πρόσωπο, στην έκθεση και τη μοναξιά. Πρόκειται για φιγούρες στοχαστικές, σχεδόν φιλοσοφικές, που δεν προσφέρουν απαντήσεις αλλά καθιστούν ορατή την αστάθεια της ταυτότητας.

Υπό αυτή την έννοια, ο Κλόουν μπορεί πράγματι να ιδωθεί ως ένας φιλόσοφος επί σκηνής. Όχι φιλόσοφος των εννοιών, αλλά της μορφής και της εμπειρίας: ένας στοχαστής που δεν διατυπώνει θεωρίες, αλλά εκθέτει το υποκείμενο στη διαδικασία της συγκρότησής του. Το θέατρο, εδώ, δεν αναπαριστά το δράμα του ανθρώπου. Το επανασυγκροτεί κάθε φορά ως σκηνική και ασυνείδητη διεργασία.

Το ψυχικό θέατρο της ταύτισης: υποκείμενο, αντικείμενο και αναπαράσταση/The psychic theater of identification: subject, object and representation

 

Η έννοια της ταύτισης συνιστά έναν από τους πιο κρίσιμους αλλά και πιο παρεξηγημένους όρους στη θεωρία του υποκειμένου και, κατ’ επέκταση, στη θεατρική θεωρία. Η ασάφειά της δεν οφείλεται σε θεωρητική αδυναμία, αλλά στο γεγονός ότι ο ίδιος όρος καλείται να περιγράψει ριζικά διαφορετικές διεργασίες, οι οποίες προϋποθέτουν διαφορετικές αντιλήψεις για το τι είναι το υποκείμενο, πώς συγκροτείται και ποια είναι η σχέση του με την αναπαράσταση.

Στο πεδίο της ψυχοκοινωνιολογίας, η ταύτιση νοείται κυρίως ως διαπροσωπικός μηχανισμός: ένα υποκείμενο Α υιοθετεί χαρακτηριστικά ενός άλλου προσώπου Β, το οποίο λειτουργεί ως πρότυπο, αυθεντία ή σημείο αναφοράς. Κατά κύριο λόγο, η διεργασία αυτή παραμένει εξωτερική, παρατηρήσιμη και βασικά συνειδητή, ακόμη κι όταν λειτουργεί ως εσωτερίκευση κοινωνικών κανόνων. Το Εγώ προϋποτίθεται ως συγκροτημένο και ενεργό, ικανό να μιμηθεί, να επιλέξει και να προσαρμοστεί.

Η ψυχανάλυση, ήδη από τον Φρόιντ, αποσπά την έννοια της ταύτισης από αυτό το πλαίσιο και την εντάσσει στον χώρο της ασυνείδητης ενδοψυχικής δυναμικής. Η ταύτιση δεν αφορά πλέον τη σχέση μεταξύ δύο προσώπων, αλλά τη σχέση του Εγώ με ένα ψυχικό αντικείμενο, δηλαδή με μια εσωτερική αναπαράσταση που εγκαθίσταται και δρα εντός του ψυχικού οργάνου. Δεν πρόκειται για μίμηση ούτε για ομοιότητα μεταξύ Α και Β, αλλά για μεταμόρφωση. Το Εγώ δεν μοιάζει στο αντικείμενο, αλλά μετατρέπεται σε πτυχή του. Ιδίως στο πλαίσιο της απώλειας, το χαμένο αντικείμενο δεν εγκαταλείπεται, αλλά ενσωματώνεται: το Εγώ ταυτίζεται μαζί του, το διατηρεί εντός του και το αφήνει να δρα μέσω συμπτωμάτων, σωματικών εκδηλώσεων και επαναληπτικών πράξεων. Η υστερική λιποθυμία, για παράδειγμα, δεν είναι αναπαραγωγή της συμπεριφοράς του άλλου, αλλά ασυνείδητη σκηνική ενσάρκωση του αντικειμένου: το υποκείμενο πάσχει στη θέση του άλλου.

Αυτή η ενδοψυχική δυναμική περιγράφεται από τον Φρόιντ με εντυπωσιακή συνέπεια μέσω θεατρικών όρων. Η ψυχική ζωή εμφανίζεται ως σκηνή, ως θέατρο, στο οποίο οι αρχικά διαπροσωπικές σχέσεις μεταφέρονται και επαναλαμβάνονται σε ένα νέο επίπεδο. Όταν οι αλληλεπιδράσεις μεταξύ εξωτερικού αντικειμένου και ολικού Εγώ «επαναλαμβάνονται εντός ενός καινούριου θεάτρου στο εσωτερικό του ίδιου του Εγώ», αυτό που περιγράφεται δεν είναι μια ποιητική μεταφορά, αλλά η δομική αρχή της εσωτερίκευσης της σύγκρουσης. Η σχέση με τον πατέρα, λόγου χάρη, δεν εξαφανίζεται με την απώλεια ή την απαγόρευση, αλλά μετασχηματίζεται σε σχέση μεταξύ Εγώ και Υπερεγώ: μια νέα σκηνοθεσία σε μια δεύτερη σκηνή. Η σύγκρουση συνεχίζεται, αλλά σε άλλο τόπο, με άλλους ρόλους και με διαφορετικούς όρους αναπαράστασης.

Σε αυτό το φροϋδικό ψυχικό θέατρο, το δραματικό πρόσωπο δεν ταυτίζεται απλώς με το αντικείμενο, αλλά συνιστά τη σκηνική του λειτουργία. Το αντικείμενο, όταν εγκαθίσταται εντός του Εγώ, αποκτά ρόλο, φωνή και θέση μέσα σε ένα σύστημα αντιπαραθέσεων. Το Υπερεγώ δεν είναι ο πατέρας ως ιστορικό πρόσωπο, αλλά ο πατέρας ως ρόλος: ως λόγος, επιταγή και βλέμμα που απευθύνεται στο Εγώ. Η ψυχική ζωή οργανώνεται έτσι δραματουργικά, όχι ως αφήγηση γεγονότων, αλλά ως σύστημα σκηνικών σχέσεων, όπου το υποκείμενο δεν είναι ο κυρίαρχος σκηνοθέτης, αλλά ο τόπος όπου η σκηνοθεσία λαμβάνει χώρα.

Ο Λακάν θα ριζοσπαστικοποιήσει αυτή την οπτική, μετατοπίζοντας το βάρος από τη μεταμόρφωση του Εγώ στη γένεσή του. Για τον Λακάν, το Εγώ δεν προϋπάρχει της ταύτισης, αλλά συγκροτείται μέσω αυτής. Η ταύτιση δεν είναι μία διεργασία ανάμεσα σε άλλες, αλλά η ίδια η διαδικασία αιτιότητας του υποκειμένου του ασυνειδήτου. Στο στάδιο του καθρέφτη, η πρωτογενής ταύτιση δεν αφορά ένα πρόσωπο, αλλά μια εικόνα, μια εξωτερική μορφή ενότητας που το υποκείμενο αναγνωρίζει ως εαυτό του εκεί όπου δεν είναι. Η ταύτιση είναι εξαρχής αλλοτριωτική και φαντασιακή, και το υποκείμενο προκύπτει ως αποτέλεσμα αυτής της δομικής παρανόησης. Το αντικείμενο, ιδιαίτερα στη μορφή του objet a,* δεν είναι αυτό με το οποίο ταυτίζεται το υποκείμενο, αλλά αυτό που καθιστά δυνατή την ίδια τη σκηνή της ταύτισης, ως αιτία της επιθυμίας και όχι ως ρόλος εντός της.

Αυτή η ψυχαναλυτική αναθεώρηση της ταύτισης επηρεάζει βαθιά τη θεατρική θεωρία, ιδίως ως προς τη σχέση θεατή, ηθοποιού και δραματουργικής μορφής. Η παραδοσιακή αντίληψη, που κορυφώνεται στον Στανισλάφσκι, στηρίζεται σε μια αντίληψη ταύτισης ως εσωτερικής συγχώνευσης του ηθοποιού με τον ρόλο και του θεατή με τον ήρωα. Παρά τη θεωρητική της πολυπλοκότητα, αυτή η προσέγγιση παραμένει εγγύτερα στην ψυχολογική έννοια της ταύτισης, καθώς προϋποθέτει ένα Εγώ που «μπαίνει» στον ρόλο και βιώνει αυθεντικά τα συναισθήματά του. Η ψυχαναλυτική οπτική, ωστόσο, καθιστά σαφές ότι μια τέτοια ταύτιση δεν μπορεί να ελεγχθεί τεχνικά χωρίς να μετατραπεί σε συγχώνευση με το αντικείμενο και, άρα, σε απώλεια της σκηνικής απόστασης.

Ακριβώς σε αυτό το σημείο παρεμβαίνει ο Μπρεχτ, ο οποίος στρέφεται εναντίον της συναισθηματικής ταύτισης όχι επειδή αγνοεί τη δύναμή της, αλλά επειδή αντιλαμβάνεται τον ιδεολογικό της χαρακτήρα. Η αποστασιοποίηση δεν καταργεί την ταύτιση, αλλά την αναδιατάσσει. Αναστέλλει τη φαντασιακή ταύτιση με το πρόσωπο, ώστε να καταστεί δυνατή μια ταύτιση με θέση, με συνθήκη, με μηχανισμό. Η σύγκρουση δεν περιορίζεται πλέον στη σκηνή, αλλά μεταφέρεται ανάμεσα στη σκηνή και τον θεατή, δημιουργώντας μια δεύτερη σκηνή κριτικής πρόσληψης. Ο μπρεχτικός ηθοποιός δεν γίνεται ο ρόλος, αλλά τον παρουσιάζει ως ρόλο, διατηρώντας μια απόσταση που θυμίζει ψυχαναλυτικά την αποφυγή της ασυνείδητης συγχώνευσης με το αντικείμενο.

Στο μεταπολεμικό θέατρο, αυτή η προβληματική ριζοσπαστικοποιείται περαιτέρω. Ο Γκροτόφσκι και ο Μπάρμπα, παρ' ότι κινούνται σε διαφορετικές κατευθύνσεις από τον Μπρεχτ, αντιμετωπίζουν επίσης την ταύτιση ως επικίνδυνη συγχώνευση. Η έμφαση δεν δίνεται στην ψυχολογική εμβάθυνση του ρόλου, αλλά στη σωματική και ενεργειακή του δομή, στη σχέση παρουσίας και απόστασης. Ο ηθοποιός εκτίθεται, αλλά δεν ταυτίζεται: προσφέρει το σώμα του ως τόπο εγγραφής δυνάμεων, όχι ως ψυχολογικό χαρακτήρα. Η ταύτιση μετατοπίζεται από το «είμαι ο άλλος» στο «φέρω μια λειτουργία».

Στη δραματουργία, από τον Μπύχνερ έως τον Μπέκετ και τον Χάινερ Μύλλερ, η ταύτιση αποδομείται ακόμη πιο ριζικά. Τα δραματικά πρόσωπα παύουν να λειτουργούν ως συνεκτικοί χαρακτήρες και εμφανίζονται ως θραύσματα λόγου, θέσεις επιθυμίας, φορείς ιστορικών και συμβολικών συγκρούσεων. Στον Μπέκετ, το υποκείμενο σχεδόν διαλύεται, και η ταύτιση δεν μπορεί πλέον να οργανωθεί γύρω από έναν ήρωα, αλλά γύρω από την ίδια την αδυνατότητα της σκηνικής ταυτότητας. Στον Μύλλερ, η σκηνή γίνεται τόπος σύγκρουσης λόγων και ιστορικών φαντασμάτων, όπου η ταύτιση λειτουργεί ως μηχανισμός επανάληψης και όχι ως συγκινησιακή πρόσδεση.

Έτσι, η ψυχαναλυτική έννοια της ταύτισης δεν προσφέρεται στη θεατρική θεωρία ως ερμηνευτικό συμπλήρωμα, αλλά ως κεντρική κατηγορία κατανόησης του ίδιου του θεατρικού φαινομένου. Το θέατρο αναδεικνύεται ως προνομιακός τόπος όπου η συγκρότηση του υποκειμένου, η σχέση του με το αντικείμενο και η δομή της επιθυμίας καθίστανται σκηνικά ορατές. Η ταύτιση παύει να είναι ζήτημα ομοιότητας ή συναισθηματικής εμπλοκής και μετατρέπεται σε ερώτημα θέσης: από ποια θέση καλείται το υποκείμενο να δει, να μιλήσει και να υπάρξει μέσα και απέναντι στη σκηνή. Με αυτή την έννοια, το θέατρο δεν αναπαριστά απλώς το δράμα του υποκειμένου, αλλά το επανασυγκροτεί κάθε φορά ως σκηνική και ασυνείδητη διεργασία. Με άλλα λόγια, η ψυχαναλυτική ταύτιση δεν είναι εργαλείο για να «ερμηνεύσουμε» το θέατρο. Το ίδιο το θέατρο είναι το μέσο όπου η ταύτιση γίνεται ορατή και λειτουργεί δομικά. Το υποκείμενο, η σχέση του με το αντικείμενο και η επιθυμία του δεν εμφανίζονται απλώς ως χαρακτήρας ή δράση, αλλά ως σκηνική θέση και λειτουργία. Η παράσταση επανασυγκροτεί συνεχώς την ασυνείδητη δυναμική της ταύτισης, και το θέατρο παύει να είναι απλώς καθρέφτης του δράματος, για να γίνει το ίδιο το εργαστήριο της ψυχικής διαδικασίας.

* Αντικείμενο α: Το επινόησε ο Λακάν για να ονομάσει αυτό που ο Φρόιντ αποκάλεσε αντικείμενο (=ασυνείδητη αναπαράσταση) και να απαντήσει κατά βάση σε ερώτηματα όπως «ποιος, τι είναι ο άλλος;», «ποια η αιτία της επιθυμίας;» κ.λπ. Κατ' ουσίαν, με το γράμμα «α» («ά-λλος»/"a-utre") ο Λακάν ονομάζει ένα πρόβλημα, μια απουσία απάντησης, το ετερογενές, το ξένο, το πλεόνασμα, τη ροή απόλαυσης, το φαντασιωτικό και απολαμβάνον μέρος του σώματος...

February 06, 2026

The psychic theater of identification: subject, object and representation

The concept of identification is one of the most crucial but also most misunderstood terms in the theory of the subject and, by extension, in theatre theory. Its ambiguity is not due to theoretical weakness, but to the fact that the same term is called upon to describe radically different processes, which presuppose different understandings of what the subject is, how it is constituted and what its relationship to representation is.

In the field of psychosociology, identification is understood mainly as an interpersonal mechanism: a subject A adopts characteristics of another person B, who functions as a model, authority or point of reference. For the most part, this process remains external, observable and basically conscious, even when it functions as an internalization of social norms. The ego is assumed to be structured and active, capable of imitating, choosing and adapting.

Psychoanalysis, since Freud, has detached the concept of identification from this context and placed it in the realm of unconscious intrapsychic dynamics. Identification no longer concerns the relationship between two persons, but the relationship of the Ego with a psychic object, that is, with an internal representation that is established and acts within the psychic organ. It is not a question of imitation or similarity between A and B, but of transformation. The Ego does not resemble the object, but is transformed into an aspect of it. Particularly in the context of loss, the lost object is not abandoned, but is incorporated: the Ego identifies with it, maintains it within itself and lets it act through symptoms, physical manifestations and repetitive acts. Hysterical fainting, for example, is not a reproduction of the other's behavior, but an unconscious staged incarnation of the object: the subject suffers in the other's place.

This intrapsychic dynamic is described by Freud with striking consistency in theatrical terms. Psychic life appears as a stage, as a theater, in which the originally interpersonal relations are transferred and repeated on a new level. When the interactions between external object and total ego are “repeated within a new theater within the ego itself,” what is described is not a poetic metaphor, but the structural principle of the internalization of conflict. The relationship with the father, for example, does not disappear with loss or prohibition, but is transformed into a relationship between ego and superego: a new staging on a second stage. The conflict continues, but in another place, with other roles and with different terms of representation.

In this Freudian psychic theater, the dramatic person is not simply identified with the object, but constitutes its stage function. The object, when it is installed within the Ego, acquires a role, a voice and a place within a system of confrontations. The Superego is not the father as a historical person, but the father as a role: as a discourse, a command and a gaze addressed to the Ego. Mental life is thus organized dramaturgically, not as a narrative of events, but as a system of stage relations, where the subject is not the dominant director, but the place where the direction takes place.

Lacan will radicalize this perspective, shifting the emphasis from the transformation of the Ego to its genesis. For Lacan, the Ego does not pre-exist identification, but is constituted through it. Identification is not one process among others, but the very process of causality of the unconscious subject. At the mirror stage, primary identification does not concern a person, but an image, an external form of unity that the subject recognizes as himself where he is not. Identification is from the outset alienating and imaginary, and the subject emerges as the result of this structural misunderstanding. The object, especially in the form of objet a*, is not that with which the subject identifies, but that which makes the scene of identification itself possible, as the cause of desire and not as a role within it.

This psychoanalytic revision of identification profoundly influences theatrical theory, especially in terms of the relationship between spectator, actor, and dramatic form. The traditional view, culminating in Stanislavsky, is based on a conception of identification as an internal fusion of the actor with the role and the spectator with the hero. Despite its theoretical complexity, this approach remains closer to the psychological concept of identification, as it presupposes an Ego that “enters” the role and authentically experiences its emotions. The psychoanalytic perspective, however, makes it clear that such identification cannot be technically controlled without turning into fusion with the object and, therefore, into a loss of stage distance.

It is precisely at this point that Brecht intervenes, who turns against emotional identification not because he ignores its power, but because he understands its ideological character. Distancing does not abolish identification, but rearranges it. It suspends the imaginary identification with the person, so that an identification with a position, with a condition, with a mechanism becomes possible. The conflict is no longer limited to the stage, but is transferred between the stage and the spectator, creating a second scene of critical reception. The Brechtian actor does not become the role, but presents it as a role, maintaining a distance that is psychoanalytically reminiscent of the avoidance of unconscious fusion with the object.

In post-war theatre, this problematic is further radicalised. Grotowski and Barba, although moving in different directions from Brecht, also treat identification as a dangerous fusion. The emphasis is not on the psychological deepening of the role, but on its physical and energetic structure, on the relationship between presence and distance. The actor is exposed, but does not identify: he offers his body as a place of registration of forces, not as a psychological character. Identification shifts from "I am the other" to "I carry a function".

In dramaturgy, from Büchner to Beckett and Heiner Müller, identification is deconstructed even more radically. Dramatic characters cease to function as coherent characters and appear as fragments of discourse, positions of desire, vehicles of historical and symbolic conflicts. In Beckett, the subject almost dissolves, and identification can no longer be organized around a hero, but around the very impossibility of stage identity. In Müller, the stage becomes a place of conflict between discourses and historical ghosts, where identification functions as a mechanism of repetition rather than as an emotional attachment.

Thus, the psychoanalytic concept of identification is not offered to theatrical theory as an interpretative complement, but as a central category for understanding the theatrical phenomenon itself. The theater emerges as a privileged place where the constitution of the subject, its relationship with the object and the structure of desire become stage-visible. Identification ceases to be a question of similarity or emotional involvement and becomes a question of position: from which position the subject is called to see, speak and exist in and against the stage. In this sense, theater does not simply represent the drama of the subject, but reconstitutes it each time as a stage and unconscious process. In other words, psychoanalytic identification is not a tool for “interpreting” theater. Theater itself is the medium where identification becomes visible and functions structurally. The subject, his relationship with the object and his desire appear not simply as a character or action, but as a stage position and function. The performance constantly reconstitutes the unconscious dynamics of identification, and the theatre ceases to be a mere mirror of the drama, to become the laboratory of the psychic process itself.

* Object a: Lacan invented it to name what Freud called object and to basically answer questions such as "who, what is the other?", "what is the cause of desire?", etc. In essence, with the letter "a" ("a-utre") Lacan names a problem, an absence of answer, the heterogeneous, the foreign, the surplus, the flow of pleasure, the imaginative and enjoying part of the body...

Περιμένοντας το ...Νόημα!/Waiting for ...Meaning!

 

Στιγμιότυπο από την παραγωγή του Περιμένοντας τον Γκοντό (2018, Gerald W. Lynch Theater, Lincoln Center, Μπρόντγουεϊ, Druid Theatre Company), σε σκηνοθεσία της Garry Hynes, με πρωταγωνιστές τον Marty Rea (Βλαδίμηρος) και τον Aaron Monaghan (Εστραγκόν). Οι δύο ήρωες κοιτούν το γυμνό δέντρο, μοναδικό στοιχείο ζωής σε μια έρημη σκηνή. Το δέντρο δεν προσφέρει λύτρωση ή νόημα. Αντιπροσωπεύει την ίδια την αναμονή, το κενό που οι ήρωες προσπαθούν να πληρώσουν με βλέμμα και προσδοκία. Η στάση τους και η ακινησία τους, καθοδηγούμενες από τη σκηνοθεσία της Hynes, υπογραμμίζουν την ματαιότητα και το παράλογο της ύπαρξης και την αποδόμηση νοήματος που χαρακτηρίζει το έργο.

Η εμφάνιση του Σάμιουελ Μπέκετ στο προσκήνιο της παγκόσμιας λογοτεχνίας δεν υπήρξε απλώς μια αισθητική τομή, αλλά μια βαθιά οντολογική ρήξη που απογύμνωσε τον δυτικό άνθρωπο από τις τελευταίες του μεταφυσικές ψευδαισθήσεις. Γεννημένος στο Δουβλίνο το 1906, σε ένα περιβάλλον αυστηρής αγγλικανικής παιδείας, ο Μπέκετ κουβαλούσε την πλούσια κληρονομιά της Βίβλου, την οποία όμως μετέτρεψε σε εργαλείο ανελέητης αποδόμησης. Παρ' ότι συχνά συγχεόταν με εβραϊκή καταγωγή λόγω του ονόματός του και της δράσης του στη Γαλλική Αντίσταση, ο Μπέκετ ήταν ένας υπαρξιακός νομάς που βίωσε την κατάρρευση κάθε ανθρωπιστικού ιδεώδους μέσα στη φρίκη του Β' Παγκοσμίου Πολέμου. Αυτό το τραύμα μετουσιώθηκε στο «Περιμένοντας τον Γκοντό», όπου η σωτηριολογία, η θεολογική δηλαδή διδασκαλία για τη λύτρωση, υφίσταται μια ριζική αποσύνθεση, που μετατρέπει την ελπίδα σε έναν φαύλο κύκλο ματαιότητας.

Το δράμα ξεκινά με την αναμονή του Γκοντό, μιας οντότητας που το όνομά της παραπέμπει ηχητικά στον Θεό (God-ot), αλλά η παρουσία της παραμένει ένα «κενό σημαίνον». Ο Γκοντό δεν είναι ένας σωτήρας που αργεί, αλλά μια μεταφορά για την ίδια την απουσία λύτρωσης. Ο Μπέκετ χρησιμοποιεί θρησκευτική ορολογία - τη μετάνοια, τη σταύρωση, τη θεϊκή χάρη - όχι για να οικοδομήσει ένα πνευματικό οικοδόμημα, αλλά για να δείξει ότι τα θεμέλιά του έχουν σαπίσει. Όταν ο Βλαδίμηρος και ο Εστραγκόν συζητούν για τους δύο ληστές που σταυρώθηκαν δίπλα στον Χριστό, εστιάζοντας στο γεγονός ότι μόνο ένας σώθηκε, ο Μπέκετ δεν μιλά για τη θεϊκή δικαιοσύνη, αλλά για την τρομακτική τυχαιότητα της ύπαρξης. Η σωτηρία παρουσιάζεται ως ένα στατιστικό παράδοξο, μια «ζαριά» της μοίρας που καθιστά κάθε ηθική προσπάθεια μάταιη.

Κεντρικό σύμβολο αυτής της αποτυχίας είναι το μοναδικό δέντρο της σκηνής, το οποίο λειτουργεί ως ένας αποστεωμένος Γολγοθάς αλλά και ως Δέντρο της Γνώσης. Στη χριστιανική παράδοση, το Δέντρο της Γνώσης οδήγησε στην Πτώση, ενώ ο Σταυρός πρόσφερε τη λύτρωση. Στον Μπέκετ, οι δύο αυτές έννοιες συγχωνεύονται σε ένα άγονο υλικό αντικείμενο που αρνείται τη λειτουργία του. Σαν Δέντρο της Γνώσης, δεν προσφέρει τη σοφία που απελευθερώνει, αλλά τη γνώση του κενού: οι ήρωες γνωρίζουν πια ότι ο κόσμος είναι παράλογος. Σαν Σταυρός, είναι ανίκανος να προσφέρει ακόμα και τη λύτρωση του θανάτου, αφού η απόπειρα αυτοκτονίας αποτυγχάνει επειδή το δέντρο είναι πολύ αδύναμο για να σηκώσει το βάρος τους. Πρόκειται για μια συγκλονιστική ειρωνεία: η φύση είναι τόσο εξαντλημένη και απογυμνωμένη - ίσως από την ανθρωπογενή εκμετάλλευση ή την πολεμική καταστροφή - που αρνείται στον άνθρωπο ακόμα και την έξοδο. Η «γύμνια» του τοπίου αντικατοπτρίζει τη γύμνια της ανθρώπινης συνείδησης που έχει απολέσει κάθε μεταφυσική βεβαιότητα.

Σε αυτό το κενό εισβάλλουν ο Πότζο και ο Λάκυ, φέρνοντας μαζί τους την ωμή πραγματικότητα της κοινωνικής εξαθλίωσης. Η εμφάνιση του Πότζο, που ενσαρκώνει τον στυγνό καπιταλιστή και τον απόλυτο εξουσιαστή, αντί του αναμενόμενου Γκοντό, αποτελεί και πολιτική διάψευση της ελπίδας για μια ηθική τάξη πραγμάτων. Ο άνθρωπος περιμένει το θείο και αντ' αυτού δέχεται την επίσκεψη της βίας και της εκμετάλλευσης. Ο καπιταλισμός, στην μπεκετική του εκδοχή, δεν είναι μια εναλλακτική σωτηρία αλλά μια μορφή αναπηρίας: ο Πότζο τυφλώνεται και ο Λάκυ σωπαίνει, δείχνοντας ότι η υλική κυριαρχία οδηγεί στον ίδιο μαρασμό με την πνευματική αναμονή. Η σχέση τους είναι η μόνη «πραγματικότητα» σε έναν κόσμο που περιμένει το φάντασμα του Γκοντό, και αυτή η πραγματικότητα είναι εφιαλτική.

Το ερώτημα της μετάνοιας αποτελεί το αποκορύφωμα αυτής της υπαρξιακής αγωνίας. «Αν μετανιώναμε; Για τι; Για το ότι γεννηθήκαμε;» αναρωτιέται ο Εστραγκόν, μετατρέποντας το προπατορικό αμάρτημα από ηθικό σφάλμα σε βιολογική καταδίκη. Για τον Μπέκετ, το μαρτύριο δεν είναι η αμαρτία, αλλά η ίδια η συνείδηση της ύπαρξης. Η γέννηση είναι η αρχή ενός τέλους που αναβάλλεται διαρκώς. Η άφιξη του Αγοριού, που λειτουργεί ως ένας αγγελιοφόρος που αναγγέλλει την αέναη αναβολή, θυμίζει τη χριστιανική αναμονή της Δευτέρας Παρουσίας, αλλά με μια κρίσιμη διαφορά: εδώ η αναμονή δεν είναι πηγή δύναμης, αλλά αιτία παράλυσης.

Αυτή η παράλυση ολοκληρώνεται μέσα από τη γλωσσική αποδόμηση. Όταν ο Λόγος χάνει τη θεϊκή του σύνδεση, οι λέξεις παύουν να μεταφέρουν νόημα και γίνονται απλοί ήχοι που καλύπτουν τη σιωπή. Ο μονόλογος του Λάκυ είναι το πιο τρανταχτό παράδειγμα: μια καταιγίδα όρων που έχουν αποσυντεθεί σε μια ακατάληπτη «σαλάτα λέξεων». Η γλώσσα, που κάποτε ήταν το εργαλείο της προσευχής και της φιλοσοφικής αναζήτησης, στον Μπέκετ γίνεται ένας «σιγαστήρας», ένας τρόπος να σκοτώνουν οι ήρωες τον χρόνο χωρίς να επικοινωνούν πραγματικά. Η αποδόμηση της σωτηριολογίας συμβαδίζει με την αποδόμηση του νοήματος: αν δεν υπάρχει Σωτήρας, οι λέξεις που τον περιγράφουν είναι ορφανές, κενά κελύφη που συγκρούονται μεταξύ τους.

Τελικά, το έργο αποδεικνύει ότι η σωτηρία είναι ανέφικτη επειδή ο άνθρωπος είναι εγκλωβισμένος σε ένα τριπλό αδιέξοδο: πνευματικό, υλικό και γλωσσικό. Ο άνθρωπος του Μπέκετ είναι ο «ακίνητος ταξιδιώτης» που, ενώ λέει «πάμε», παραμένει καρφωμένος στο ίδιο σημείο. Αυτή η ακινησία είναι το αληθινό μαρτύριο της ύπαρξης: η αδυναμία να προχωρήσεις και η ταυτόχρονη αδυναμία να σταματήσεις. Όπως σημειώνεται σε έγκυρες αναλύσεις, ο Μπέκετ δεν καταργεί απλώς τον Θεό, αλλά καταργεί τη δυνατότητα του ανθρώπου να βρει νόημα ακόμα και στην αιώνια απουσία Του. Το «Περιμένοντας τον Γκοντό» είναι το χρονικό ενός ναυαγίου σε μια ξηρά όπου το δέντρο της ζωής και της γνώσης είναι πια ένας ξερός σκελετός. Η αποδόμηση ολοκληρώνεται όταν ο θεατής συνειδητοποιεί ότι ο Γκοντό δεν θα έρθει ποτέ, όχι επειδή είναι σκληρός, αλλά επειδή είναι η ίδια η προβολή της ανθρώπινης ανάγκης να πιστέψει ότι οι λέξεις και οι προσμονές έχουν ακόμα βάρος.

February 03, 2026

Waiting for ...Meaning!

Samuel Beckett's emergence on the world literary scene was not simply an aesthetic breakthrough, but a profound ontological rupture that stripped Western man of his last metaphysical illusions. Born in Dublin in 1906, into an environment of strict Anglican education, Beckett carried the rich heritage of the Bible, which he transformed into a tool of ruthless deconstruction. Although often mistaken for Jewish origin due to his name and his activities in the French Resistance, Beckett was an existential nomad who experienced the collapse of every humanistic ideal in the horrors of World War II. This trauma was transformed into "Waiting for Godot," where soteriology, that is, the theological teaching on redemption, undergoes a radical decomposition, transforming hope into a vicious circle of futility.

The play begins with the waiting for Godot, an entity whose name sounds like God (God-ot), but whose presence remains an “empty signifier.” Godot is not a savior who is late, but a metaphor for the very absence of redemption. Beckett uses religious terminology —repentance, crucifixion, divine grace— not to build a spiritual edifice, but to show that its foundations are rotten. When Vladimir and Estragon discuss the two thieves crucified next to Christ, focusing on the fact that only one was saved, Beckett is not talking about divine justice, but about the terrifying randomness of existence. Salvation is presented as a statistical paradox, a “roll of the dice” of fate that renders all moral effort futile.

The central symbol of this failure is the single tree in the scene, which functions as an ossified Golgotha ​​but also as the Tree of Knowledge. In Christian tradition, the Tree of Knowledge led to the Fall, while the Cross offered redemption. In Beckett, these two concepts merge into a barren material object that denies its function. As the Tree of Knowledge, it does not offer the wisdom that liberates, but the knowledge of emptiness: the heroes now know that the world is irrational. As the Cross, it is unable to offer even the redemption of death, since the suicide attempt fails because the tree is too weak to bear their weight. It is a shocking irony: nature is so exhausted and stripped —perhaps by human exploitation or war devastation— that it denies man even an exit. The “nakedness” of the landscape reflects the nakedness of human consciousness, which has lost all metaphysical certainty.

Into this void Pozzo and Lucky invade, bringing with them the harsh reality of social impoverishment. The appearance of Pozzo, who embodies the cruel capitalist and the absolute ruler, instead of the expected Godot, is also a political refutation of the hope for a moral order of things. Man awaits the divine and instead accepts the visit of violence and exploitation. Capitalism, in its Beckettian version, is not an alternative salvation but a form of disability: Pozzo goes blind and Lucky becomes silent, showing that material domination leads to the same withering as spiritual waiting. Their relationship is the only "reality" in a world that awaits the ghost of Godot, and this reality is nightmarish.

The question of repentance is the culmination of this existential anguish. “What if we repented? Of what? Of being born?” Estragon asks, transforming original sin from a moral error into a biological condemnation. For Beckett, the torment is not sin, but the very consciousness of existence. Birth is the beginning of an end that is constantly postponed. The arrival of the Boy, who functions as a messenger announcing the eternal postponement, recalls the Christian expectation of the Second Coming, but with a crucial difference: here the expectation is not a source of strength, but a cause of paralysis.

This paralysis is completed through linguistic deconstruction. When the Word loses its divine connection, words cease to convey meaning and become mere sounds that cover up silence. Lucky’s monologue is the most striking example: a storm of terms that have decomposed into an incomprehensible “word salad.” Language, once the tool of prayer and philosophical inquiry, in Beckett becomes a “silencer,” a way for the heroes to kill time without truly communicating. The deconstruction of soteriology goes hand in hand with the deconstruction of meaning: if there is no Savior, the words that describe him are orphans, empty shells that clash with each other.

Ultimately, the play proves that salvation is impossible because man is trapped in a triple impasse: spiritual, material, and linguistic. Beckett's man is the "immobile traveler" who, while saying "let's go," remains stuck in the same spot. This immobility is the true torture of existence: the inability to move forward and the simultaneous inability to stop. As noted in authoritative analyses, Beckett does not simply abolish God, but abolishes man's ability to find meaning even in His eternal absence. "Waiting for Godot" is the chronicle of a shipwreck on a dry land where the tree of life and knowledge is now a dry skeleton. The deconstruction is completed when the viewer realizes that Godot will never come, not because he is cruel, but because he is the very projection of the human need to believe that words and expectations still have weight.