Μετά τον Μπέκετ, τι;/After Beckett, what?

 

Σάμιουελ Μπέκετ
(φωτο: Dmitri Kasterine/ Camera Press.)

Ο Σάμιουελ Μπέκετ είναι μια από τις πιο ριζοσπαστικές μορφές της νεωτερικής δραματουργίας, όχι επειδή εγκαταλείπει το θέατρο, αλλά επειδή το οδηγεί στα εσωτερικά του όρια. Η συμβολή του δεν συνίσταται απλώς στη θεματική της αναμονής, της αποτυχίας ή της υπαρξιακής ερήμωσης, αλλά κυρίως στη συστηματική απογύμνωση των μηχανισμών του δράματος. Στα έργα του, το θέατρο δεν καταρρέει· εξαντλείται και, σταδιακά, μετατρέπεται σε αντικείμενο: ένα σύνολο στοιχείων και δυνατοτήτων που παραμένουν προς παρατήρηση.

Στο εμβληματικό Περιμένοντας τον Γκοντό, η δραματική δομή παραμένει τυπικά παρούσα: πρόσωπα, διάλογος, σκηνική δράση, χρονική διάρκεια. Ωστόσο, η πλοκή δεν εξελίσσεται, η αναμονή δεν εκπληρώνεται, η κίνηση δεν οδηγεί σε μεταβολή. Το έργο δεν είναι απλώς αντι-δράμα. Είναι δράμα που έχει εξαντλήσει την τελολογία του. Τα πρόσωπα και οι κινήσεις γίνονται παρατηρήσιμα αντικείμενα που αποκαλύπτουν το πεδίο του δυνατού.

Ο Ζιλ Ντελέζ στο κείμενο Ο Εξαντλημένος προσφέρει ένα καθοριστικό ερμηνευτικό κλειδί. Διακρίνει τον κουρασμένο από τον εξαντλημένο. Ο κουρασμένος δεν μπορεί να πραγματώσει το δυνατό. Ο εξαντλημένος, αντίθετα, έχει εξαντλήσει το ίδιο το πεδίο του δυνατού. Στον Μπέκετ, τα πρόσωπα δεν σταματούν επειδή αδυνατούν, αλλά επειδή όλες οι πιθανές παραλλαγές της πράξης έχουν ήδη διανυθεί. Το αποτέλεσμα δεν είναι απλώς ακινησία, αλλά στασιμότητα και ένταση ως οντολογική συνθήκη.

Στο Τέλος του Παιχνιδιού, η λογική αυτή γίνεται ακόμη πιο αυστηρή. Οι χαρακτήρες εγκλωβίζονται σε έναν κλειστό χώρο, σε μια σκηνή που λειτουργεί ως σύστημα χωρίς έξοδο. Κάθε κίνηση μοιάζει ανακυκλούμενη, κάθε λόγος επαναλαμβανόμενος, κάθε χειρονομία ήδη ειπωμένη. Το τέλος δεν έρχεται· είναι ήδη παρόν. Η θεατρική πράξη μετατρέπεται σε διαδικασία διαχείρισης ενός ήδη συντελεσμένου τέλους, όπου τα στοιχεία της σκηνής, η φωνή και η κίνηση αποκαλύπτουν την εσωτερική τους λειτουργία.

Η στρατηγική απογύμνωσης δεν είναι μόνο αισθητική, αλλά πολιτική και φιλοσοφική. Ο Μπέκετ γράφει σε μια εποχή όπου οι μεγάλες αφηγήσεις προόδου και ιστορικής αισιοδοξίας έχουν κλονιστεί. Η εξάντληση της δράσης αντανακλά την εξάντληση της βεβαιότητας. Ωστόσο, δεν πρόκειται για μηδενισμό. Όταν το σύστημα εξαντλεί τις δυνατότητές του, καθίσταται διαφανές. Η σκηνή γίνεται τόπος αποκάλυψης της ίδιας της δομής της, των δυνατοτήτων και των ορίων της.

Η γλώσσα στον Μπέκετ υπόκειται σε παρόμοια διαδικασία. Δεν εγκαταλείπεται, αλλά αποδομείται από μέσα. Οι φράσεις επαναλαμβάνονται, οι λέξεις χάνουν το βάρος τους, η σημασία διαρρηγνύεται. Η γλώσσα μετατρέπεται από φορέα νοήματος σε ηχητικό και ρυθμικό υλικό. Στο Όχι Εγώ, το σώμα σχεδόν εξαφανίζεται, απομένει μόνο ένα στόμα που εκφέρει αποσπασματικό λόγο. Το δράμα συρρικνώνεται σε μια εστία φωνής. Εδώ η παρουσία δεν ταυτίζεται με πλήρη υποκειμενικότητα· είναι αποσπασματική, διακεκομμένη, ασταθής.

Η ακραία συνέπεια αυτής της πορείας αποκαλύπτεται στην Αναπνοή. Εκεί ο άνθρωπος εξαφανίζεται ολοκληρωτικά από τη σκηνή. Δεν υπάρχουν πρόσωπα, δεν υπάρχει διάλογος, δεν υπάρχει δράση με την παραδοσιακή έννοια, μόνο ένας σωρός απορριμμάτων, ένα στιγμιαίο φως και οι ήχοι μιας εισπνοής και μιας εκπνοής. Το δράμα συμπυκνώνεται στη στοιχειώδη βιολογική λειτουργία της αναπνοής. Αν στο Όχι Εγώ είχε απομείνει ένα στόμα, εδώ δεν απομένει ούτε καν το σώμα που το φέρει. Απομένει μόνο το ίχνος της ζωής. Σε αυτό το σημείο, η εξάντληση δεν αφορά πλέον την πλοκή ή τον χαρακτήρα, αλλά την ίδια την ανθρωποκεντρική προϋπόθεση του θεάτρου. Ο Μπέκετ δεν αποδομεί απλώς τη δραματική μορφή· την ελαχιστοποιεί μέχρι εξαφάνισης. Το θέατρο μετατρέπεται σε καθαρό συμβάν, σε χρονικό ελάχιστο, σε οριακή ένταση χωρίς υποκείμενο. Αν το δράμα ορίζεται ως αναπαράσταση πράξεων ανθρώπων επί σκηνής, τότε στην Αναπνοή το δράμα έχει εξαντληθεί. Από εκεί και πέρα, ό,τι ακολουθεί δεν μπορεί παρά να λειτουργεί ως παραλλαγή, αναστοχασμός ή επανάληψη αυτής της ριζικής εσωτερικής εξάντλησης.

Η ντελεζιανή ανάγνωση τονίζει ότι το έργο του Μπέκετ είναι σπινοζικό: η επαναληπτική μονοτονία, η ελαχιστοποίηση των δυνατοτήτων και η στασιμότητα των σωμάτων αποκαλύπτουν το πεδίο του δυνατού. Με άλλα λόγια, ο Μπέκετ δεν φτάνει απλώς στα όρια του δράματος – το εξαντλεί, αφήνοντας μόνο την καθαρή παρουσία. Το αποτέλεσμα είναι ένα ...δραματικά μεταδραματικό θέατρο, όπου η αναπαράσταση δεν καταργείται αλλά αδειάζει, η δράση δεν παύει αλλά ανακυκλώνεται, η παρουσία δεν θριαμβεύει αλλά αποκαλύπτεται ως εύθραυστη.

Η πολιτική διάσταση του έργου του Μπέκετ δεν έγκειται σε ρητές αναφορές ή θεματική καταγγελία, δεν πρόκειται για παραδοσιακή πολιτική δράση ή για στρατευμένο λόγο. Αντίθετα, έγκειται στην απογύμνωση των συνθηκών της πολιτικής δυνατότητας. Το εγώ στους μπεκετικούς κόσμους δεν είναι ουσία, αλλά ταλάντωση, φωνή, υπόλειμμα. Η ταυτότητα δεν συγκροτείται· διαλύεται και επανασυντίθεται μέσα από επαναλήψεις. Μέσα από αυτή την αποδόμηση των βεβαιοτήτων και των υποκειμενικοτήτων, ο Μπέκετ δημιουργεί ένα θέατρο της «πολιτικής μετά την κατάρρευση της πολιτικής», ένα θέατρο που αποκαλύπτει τις δομές της δυνατότητας δράσης, χωρίς να προσφέρει λύσεις, προτάσεις ή ιδεολογική κατεύθυνση.

Ο Μπέκετ, συνεπώς, δεν είναι συγγραφέας της σιωπής αλλά της οριακής έντασης. Το θέατρό του δεν μιμείται τον κόσμο. Τον απογυμνώνει από την ψευδαίσθηση συνοχής. Η σκηνή γίνεται εργαστήριο εξάντλησης, όπου το δυνατό παίζεται μέχρι τέλους. Και, όταν δεν υπάρχει τίποτε άλλο να παιχτεί, απομένει η γυμνή παρουσία – όχι ως μεταφυσική ουσία, αλλά ως εκτεθειμένη ύπαρξη μέσα στον χρόνο. Σε αυτό ακριβώς συνίσταται η διαχρονική ριζοσπαστικότητα του Μπέκετ: δεν προτείνει λύσεις ούτε υποκαθιστά τις χαμένες βεβαιότητες. Δημιουργεί έναν χώρο όπου η εξάντληση γίνεται συνθήκη σκέψης. Εκεί όπου το δράμα τελειώνει χωρίς να τελειώνει, αρχίζει η φιλοσοφία του.

Επίμετρο

Μια σημαίνουσα παράσταση μπεκετικού θεάτρου που έχω δει πραγματοποιήθηκε κατά την περίοδο της φοίτησής μου στο πανεπιστήμιο. Ήταν το Περιμένοντας τον Γκοντό από θίασο φοιτητών. Την ανακαλώ περιοδικά στη μνήμη μου για έναν και μοναδικό λόγο, για μία στιγμή απόλυτης επιτελεστικής ειλικρίνειας. Μία στιγμή κατά την οποία η παραστατικότητα ακύρωσε (ή μήπως ταυτίστηκε πλήρως;) με τη θεατρικότητα, προσφέροντας στο κοινό μια αίσθηση αυθεντικής λαχτάρας.

Ο φοιτητής που ερμήνευσε τον έναν από τους δύο πρωταγωνιστές, εκφώνησε τη φράση «δεν μπορώ να συνεχίσω» και εγκατέλειψε τη σκηνή δημιουργώντας την αληθινή αίσθηση ότι κάθε δυνατότητα συνέχισης της παράστασης είχε εξαντληθεί. Η στιγμή αυτή ήταν κομβική: σημειωνόταν πλήρης ταύτιση της μπεκετικής αισθητικής με το αντικειμενικό παρόν της παράστασης και την προσωπική, υπαρξιακή αλήθεια του ηθοποιού-περφόρμερ. Διανοίχθηκε έτσι μια ρωγμή αβεβαιότητας -για να μην πω: χάους- στο θεατρικό πλαίσιο, που, σαν ατύχημα, αποσταθεροποίησε ταυτόχρονα σκηνή και πλατεία.

Για μένα, η εμπειρία αυτής της επιτελεστικής ειλικρίνειας εκ μέρους του περφόρμερ κατέστη ακόμη πιο συνταρακτική, καθώς μου αναβίωσε μια αντίστοιχη υπαρξιακή κρίση που είχα βιώσει πρόσφατα. Εντελώς αιφνίδια, σε μια επιστροφή από το πανεπιστήμιο, είχα σταματήσει στη μέση του δρόμου προσκρούοντας πάνω στον «τοίχο» της σκέψης: «Δεν μπορώ να συνεχίσω άλλο»! Ήταν ένας στιγμιαίος υπαρξιακός τρόμος που με είχε σημαδέψει κυρίως λόγω της απρόοπτης φύσης του. Θα μπορούσε να ξανασυμβεί; Συνέβη: η εμπειρία αυτή, η αίσθηση του να χάνεις το έδαφος κάτω από τα πόδια σου εντελώς ξαφνικά, με οδήγησε στην ταύτιση διπλασιάζοντας την ένταση της στιγμής στην παράσταση. Όταν αποκαταστάθηκε η συμβατική θεατρική ροή, το συμβάν με βοήθησε παράλληλα να κατανοήσω βαθύτερα τη δύναμη της στιγμής που είχα ξαναβιώσει στο θέατρο, δηλαδή να κατανοήσω πώς η αυθεντικότητα μιας ενέργειας, ακόμη και φαινομενικά μικρής, μπορεί να δημιουργήσει μια αίσθηση ριζικής αποσταθεροποίησης τόσο στον θεατή όσο και στο ίδιο το θεατρικό πλαίσιο.

Η στιγμή ήταν υβριδική: η περφόρμανς διεμβόλισε τη θεατρική διαδικασία, το πραγματικό υπερέβη το προδιαγεγραμμένο και το σκηνοθετημένο. Η αίσθηση αυθεντικότητας κατέστησε αδιαμφισβήτητο το γεγονός πως ο περφόρμερ εννοούσε τόσο τη δήλωση όσο και την πράξη του.

Σε κάθε αναδρομή στην αιώνια στιγμή παραμονεύει η σκέψη ότι ίσως επρόκειτο απλώς για μια αποτελεσματική υποκριτική στρατηγική. Ωστόσο, η αμφιβολία αυτή συγκρούεται με το επιχείρημα ότι, αν υπήρχε δυνατότητα τέτοιας ταύτισης και ρεαλισμού, γιατί δεν αξιοποιήθηκε σε ολόκληρη την παράσταση; Γιατί, έστω, δεν παρήχθησαν και άλλες ανάλογες στιγμές; Η πλέον ικανοποιητική εξήγηση μοιάζει πως είναι ότι επρόκειτο για μια τυχαία εισβολή του πραγματικού στη σκηνή. Σαν εκείνη την απρόσμενη πρόσκρουσή μου στον τοίχο μιας σκέψης.

Η εμπειρία αυτή δεν αποκαλύπτει μόνο την ιδιοτυπία του μπεκετικού θεάτρου, αλλά και τη γενικότερη δύναμη του θεάτρου ως επιτελεστικού μέσου. Το θέατρο έχει την ικανότητα να διασπά την κανονικότητα της σκηνής, να αποσταθεροποιεί τις προσδοκίες του κοινού και να δημιουργεί άμεσες εμπειρίες συναισθηματικής και νοητικής εμπλοκής. Όταν η αλήθεια ενός σώματος, μιας φωνής ή μιας στιγμής υπερβαίνει το προδιαγεγραμμένο κείμενο και τη σκηνοθετική δομή, η παραστασιακή εμπειρία αναδύεται ως χώρος υπαρξιακής συνάντησης, όπου θεατρικότητα και αυθεντικότητα συμπίπτουν σε τέτοιο βαθμό που είναι αδύνατο να διακριθούν η μία από την άλλη.

Με άλλα λόγια, το θέατρο, εκτός από απλή αναπαράσταση ή ψυχαγωγία, είναι και μέσο άμεσης επικοινωνίας. Η ανθρώπινη παρουσία και η στιγμή της εκτέλεσης μπορούν να μετατρέψουν κάθε παράσταση σε μοναδικό γεγονός που επηρεάζει θεατή και ερμηνευτή. Η εμπειρία της στιγμής περί ης ο λόγος δείχνει πώς ακόμη και η πιο μικρή, τυχαία ή φαινομενικά αυθόρμητη πράξη μπορεί να υπερβεί τη δομή, αποκαλύπτοντας την ουσία της θεατρικής δύναμης: την ικανότητα να γεννά αληθινή αίσθηση, ένταση και σκέψη.

February 22, 2026

After Beckett, what?

Samuel Beckett is one of the most radical figures in modern drama, not because he abandons the theatre, but because he pushes it to its internal limits. His contribution does not lie merely in themes of waiting, failure, or existential emptiness, but primarily in the systematic stripping bare of the mechanisms of drama itself. In his works, the theatre does not collapse; it exhausts itself and, gradually, becomes an object: a collection of elements and possibilities that remain open to observation.

In the emblematic Waiting for Godot, the dramatic structure remains formally present: characters, dialogue, stage action, temporal duration. Yet the plot does not develop, waiting is not fulfilled, movement does not lead to change. The work is not simply anti-drama. It is a drama that has exhausted its teleology. Characters and movements become observable objects that reveal the field of the possible.

Gilles Deleuze, in his text The Exhausted, provides a crucial interpretive key. He distinguishes the tired from the exhausted. The tired cannot realize the possible. The exhausted, by contrast, has exhausted the field of the possible itself. In Beckett, characters do not stop because they are incapable, but because all possible variations of action have already been traversed. The result is not merely stillness, but stasis and tension as an ontological condition.

In Endgame, this logic becomes even stricter. Characters are trapped in a closed space, on a stage functioning as a system without exit. Every movement seems recycled, every line repeated, every gesture already spoken. The ending does not arrive - it is present from the start. The theatrical act becomes a process of managing an already consummated ending, where the elements of the stage, voice, and movement reveal their internal functioning.

This strategy of stripping bare is not only aesthetic but also political and philosophical. Beckett writes in an era when the grand narratives of progress and historical optimism have faltered. The exhaustion of action reflects the exhaustion of certainty. Yet this is not nihilism. When the system exhausts its possibilities, it becomes transparent. The stage becomes a site for revealing the structure itself, its possibilities and limits.

Language in Beckett undergoes a similar process. It is not abandoned, but deconstructed from within. Phrases repeat, words lose their weight, meaning fractures. Language transforms from a carrier of meaning into sound and rhythm. In Not I, the body almost disappears, leaving only a mouth that utters fragmentary speech. Drama contracts into a locus of voice. Here, presence does not coincide with full subjectivity - it is fragmentary, interrupted, unstable.

The extreme consequence of this trajectory is revealed in Breath. There, the human being vanishes completely from the stage. No characters, no dialogue, no action in the traditional sense - only a heap of trash, a fleeting light, and the sounds of an inhalation and exhalation. Drama condenses into the elemental biological function of breathing. If in Not I a mouth remained, here not even the body that carries it remains. Only the trace of life persists. At this point, exhaustion no longer concerns plot or character but the very anthropocentric presupposition of theatre. Beckett does not merely deconstruct dramatic form; he minimizes it to disappearance. Theatre becomes pure event, minimal in time, marginal intensity without a subject. If drama is defined as the representation of human actions on stage, in Breath drama has been exhausted. Beyond this point, anything that follows can only function as variation, reflection, or repetition of this radical internal exhaustion.

Deleuze’s reading emphasizes that Beckett’s work is Spinozist: repetitive monotony, minimization of possibilities, and stasis of bodies reveal the field of the possible. In other words, Beckett does not merely reach the limits of drama - he exhausts it, leaving only pure presence. The result is a dramatically post-dramatic theatre, where representation is not abolished but emptied, action does not cease but recycles, presence does not triumph but is revealed as fragile.

The political dimension of Beckett’s work does not lie in explicit references or thematic denunciation; it is not a matter of traditional political action or engaged discourse. Rather, it resides in the stripping bare of the conditions of political possibility. The ego in Beckett’s worlds is not an essence, but a vibration, a voice, a residue. Identity is not formed; it dissolves and recomposes through repetition. Through this deconstruction of certainties and subjectivities, Beckett creates a theatre of “politics after the collapse of politics” - a theatre that reveals the structures of the possibility of action, without offering solutions, proposals, or ideological direction.

Beckett, therefore, is not a writer of silence but of marginal tension. His theatre does not imitate the world. It strips it of the illusion of coherence. The stage becomes a laboratory of exhaustion, where the possible is played to the end. And when nothing else remains to be played, only bare presence persists - not as metaphysical essence, but as exposed existence within time. This is precisely the timeless radicality of Beckett: he proposes no solutions and substitutes no lost certainties. He creates a space where exhaustion becomes a condition of thought. Where drama ends without ending, his philosophy begins.

Epimeter

A significant performance of Beckettian theater that I have seen was performed during my time at university. It was Waiting for Godot by a student troupe. I recall it periodically in my memory for one and only reason, for a moment of absolute performative sincerity. A moment in which the performativity canceled out (or was it completely identified?) with the theatricality, offering the audience a sense of authentic longing.

The student who played one of the two protagonists uttered the phrase “I cannot continue” and left the stage, creating the real feeling that every possibility of continuing the performance had been exhausted. This moment was pivotal: there was a complete identification of the Beckettian aesthetic with the objective present of the performance and the personal, existential truth of the actor-performer. A crack of uncertainty - not to say: chaos - opened up in the theatrical context, which, like an accident, simultaneously destabilized the stage and the square.

For me, the experience of this performative honesty on the part of the performer became even more shocking, as it revived a similar existential crisis that I had recently experienced. Quite suddenly, on a return from university, I had stopped in the middle of the road, hitting the “wall” of thought: “I can’t go on any longer”! It was a momentary existential terror that had marked me mainly due to its unexpected nature. Could it happen again? It did: this experience, the feeling of losing the ground under your feet completely suddenly, led me to identification, doubling the intensity of the moment in the performance. When conventional theatrical flow was restored, the event also helped me to understand more deeply the power of the moment I had relived in the theater, that is, to understand how the authenticity of an action, even a seemingly small one, can create a sense of radical destabilization in both the viewer and the theatrical context itself.

The moment was hybrid: performance permeated the theatrical process, the real transcended the prescribed and the staged. The sense of authenticity made it undeniable that the performer meant both his statement and his action.

In every flashback to the eternal moment, the thought lurks that perhaps it was simply an effective acting strategy. However, this doubt clashes with the argument that, if there was a possibility of such identification and realism, why was it not exploited throughout the performance? Why, at least, were other similar moments not produced? The most satisfactory explanation seems to be that it was an accidental invasion of the real on stage. Like that unexpected collision of mine with the "wall" of a thought.

This experience reveals not only the idiosyncrasy of Beckettian theatre, but also the general power of theatre as a performative medium. Theatre has the ability to disrupt the regularity of the stage, to destabilise the expectations of the audience and to create immediate experiences of emotional and intellectual engagement. When the truth of a body, a voice or a moment transcends the prescribed text and the directorial structure, the performance experience emerges as a space of existential encounter, where theatricality and authenticity coincide to such an extent that it is impossible to distinguish one from the other.

In other words, theatre, apart from being a simple representation or entertainment, is also a means of direct communication. The human presence and the moment of performance can transform each performance into a unique event that affects both the spectator and the performer. The experience of the moment of discourse shows how even the smallest, random or seemingly spontaneous act can transcend structure, revealing the essence of theatrical power: the ability to generate real feeling, tension and thought

Παρουσία, εξάντληση και μονοτονία: από τον Μπέκετ στη Μαρέν

 

Στο May B., οι χορευτές-περφόρμερ εμφανίζονται σε ακραίες εκτάσεις, με συνδυασμούς κινήσεων που μοιάζουν να επαναλαμβάνονται μέχρι το όριό τους, δημιουργώντας μια σχεδόν γεωμετρική μονοτονία στον χώρο. Η έμφαση στη σωματική διαδικασία φαίνεται από τις διαδοχικές στάσεις, τις εκτεταμένες επαναλήψεις μοτίβων και την αίσθηση ότι κάθε θέση, κάθε κίνηση, ισορροπεί μεταξύ συνεχούς δράσης και στασιμότητας. Παράλληλα, η γλώσσα, όταν εμφανίζεται, λειτουργεί ως ηχητικό τοπίο, χωρίς αφήγηση ή συμβολικό φορτίο, ενισχύοντας την αίσθηση ότι η σημασία εκκενώνεται. Έτσι σώμα και κίνηση γίνονται φορείς παρουσίας και έντασης.

Η έννοια της εξάντλησης, όπως την αναλύει ο Ζιλ Ντελέζ στον Εξαντλημένο (1992), αποτελεί ένα καθοριστικό φίλτρο για την κατανόηση του έργου του Σάμιουελ Μπέκετ και της δυναμικής του θεάτρου του. Ο Ντελέζ δεν βλέπει τον εξαντλημένο ως απλώς κουρασμένο ή σωματικά αδύναμο. Πρόκειται για μια οντολογική κατάσταση, όπου το σύστημα δράσης, κίνησης ή λόγου έχει φτάσει στα όριά του, έχοντας εξαντλήσει όλες τις δυνατότητες που του επιτρέπουν οι δομές του. Η εξάντληση, όπως την περιγράφει ο Ντελέζ, δεν συνεπάγεται κατάρρευση, αλλά δημιουργεί ένα πεδίο παρουσίας, όπου η δραματική ή κινητική ένταση μπορεί να γίνει αντιληπτή στον μέγιστο βαθμό της. Με άλλα λόγια, ο Ντελέζ μετατοπίζει την προσοχή από το «τι» γίνεται στη σκηνή στο «πώς» συμβαίνει και ποιες δυνατότητες του συστήματος κινητοποιούνται και εξαντλούνται.

Ο Μπέκετ, μέσα από τα έργα του, διαμορφώνει έναν κόσμο όπου η κίνηση, η στάση και ο λόγος φτάνουν σε οριακές καταστάσεις. Τα σώματα επαναλαμβάνουν κινήσεις με τρόπο που φαίνεται μονότονος, ο λόγος είναι περιορισμένος ή αποσαθρωμένος, και η αίσθηση του χρόνου συμπυκνώνεται. Όλα συνθέτουν ένα πεδίο όπου η καθαρή δυναμική της παρουσίας γίνεται εμφανής. Ο Ντελέζ παρατηρεί ότι ο Μπέκετ δεν εστιάζει τόσο σε ιστορίες ή χαρακτήρες όσο στην εξάντληση των δυνατοτήτων, στις στάσεις και στις εκφράσεις που υπερβαίνουν την αναπαράσταση. Η καθολική επανάληψη και η οριακή επάρκεια των σωμάτων αποκαλύπτουν το πεδίο των δυνατοτήτων, δίνοντας στον θεατή την εμπειρία ενός εξαντλημένου συμβάντος. Η παρατήρηση αυτή καθιστά την έννοια της εξάντλησης όχι απλώς εργαλείο δραματικής ανάλυσης, αλλά τρόπο σκέψης για την ίδια τη φύση της θεατρικής παρουσίας, της παραστατικότητας και της εμπειρίας του σώματος στον χώρο και τον χρόνο.

Με βάση αυτή την κατανόηση, η στρατηγική της εξάντλησης μπορεί να θεωρηθεί θεμελιώδης για την ανάλυση της ιστορικής παράστασης May B. (1981) της Μαγκί Μαρέν, που είδα στο Διεθνές Φεστιβάλ Χορού της Καλαμάτας 2025. Η παράσταση χωριζόταν σε τρία μέρη, τα οποία αλληλεπικαλύπτονταν με τρόπο που φανέρωσε διαφορετικές εφαρμογές της εξάντλησης. Το πρώτο μέρος ήταν μακρύ και εξαντλητικό, τόσο σε διάρκεια όσο και σε σωματική ένταση, σε βαθμό που δημιουργούσε αίσθηση κορεσμού. Οι επαναλαμβανόμενες κινήσεις και η μονοτονία των συνδυασμών οδηγούσαν σε μια σχεδόν κουραστική και ενοχλητική εμπειρία, όπου το βλέμμα και η προσοχή έπρεπε να ισορροπήσουν μεταξύ συμμετοχής και παρατήρησης.

Το δεύτερο μέρος ήταν εγγύτερα στην μπεκετική αισθητική -ως ανάμνηση, όμως. Η γλώσσα υπήρχε, αλλά ήταν ακατάληπτη, περισσότερο λειτουργούσε ως ηχητικό στοιχείο παρά ως μέσο αφήγησης, ενισχύοντας την αίσθηση της αποσύνδεσης από γνωστές δραματικές φόρμες. Ο Σάμιουελ Μπέκετ, από τον οποίο εμπνεύστηκε τη χορογραφία, την αποθάρρυνε να χρησιμοποιήσει αποσπάσματα λόγου από τα έργα του. Αυτή η οδηγία ώθησε τη Μαρέν να στραφεί αποκλειστικά στο σώμα και την κίνηση, απομακρύνοντας κάθε αφηγηματικό ή αναπαραστατικό στοιχείο, και να χρησιμοποιήσει τη γλώσσα ως καθαρά ηχητικό στοιχείο χωρίς νόημα, ενισχύοντας την επαναληπτική μονοτονία και την ένταση της παρουσίας. Δεν υπήρχε μιμητική λογική ούτε αφήγηση. Οι κινήσεις, οι στάσεις και οι ήχοι λειτουργούσαν ως καθαρά σωματικά γεγονότα που διαρκώς επαναλαμβάνονταν χωρίς να παράγουν νόημα, αλλά εκθέτοντας τις πλήρεις δυνατές εκδοχές τους, όπως ο Ντελέζ περιγράφει στον Εξαντλημένο.

Στο τρίτο μέρος η στρατηγική της εξάντλησης έγινε ακόμη πιο εμφανής. Οι κινήσεις ελάχιστου περιεχομένου και οι επαναλήψεις μοτίβων λειτουργούσαν ως καθαρή διερεύνηση των ορίων ενός κινητικού θέματος. Το τρίτο μέρος ήταν ακόμη πιο «μπεκετικό» καθότι έπαιζε με την έννοια του τέλους, προκαλώντας αμφιβολία: πότε θα τελειώσει; Τι δυνατότητες έχει ακόμα; Η παράσταση, όπως ο Μπέκετ στο θεατρικό του σύμπαν, δημιουργούσε την αίσθηση ότι «δεν πάει πουθενά», καταδεικνύοντας την επαναληπτική στασιμότητα: όλες οι θέσεις σαν μία! Οι χορευτές εκτέθηκαν σε συνεχείς διαδικασίες, όπου κάθε κίνηση φάνταζε αναπόφευκτη και ταυτόχρονα ατελείωτη, αποκαλύπτοντας τη δυνατότητα εξάντλησης της κίνησης ως μέθοδο για την ανάδειξη της καθαρής παρουσίας του σώματος στον χώρο. Η μονοτονία δεν ήταν απλώς έλλειψη ενδιαφέροντος αλλά εκφραστική στρατηγική που κατέδειξε το όριο της δυναμικής, όπως ακριβώς η ντελεζιανή ανάγνωση του Μπέκετ δείχνει ότι η εξάντληση φέρνει στην επιφάνεια την ίδια την κατάσταση των σωμάτων, τις εντάσεις και την απουσία πρόσθετου νοήματος.

Η επαναληπτική διαδικασία του May B. δεν παράγει διαφοροποίηση με την έννοια της δράσης ή της πλοκής· παραμένει στατική και μονότονη, όπως περιγράφει η θεωρητική ανάλυση του Ντελέζ στον Εξαντλημένο. Κάθε κίνηση, κάθε στάση και κάθε συνδυασμός μοτίβων έχει φτάσει στα όρια της δυνατότητάς του, και μέσα από αυτή την πλήρη εξάντληση η παράσταση επιτρέπει στον θεατή να βιώσει την ίδια τη δυναμική του σώματος. Η γλώσσα, οι μικρο-αφηγήσεις που εμφανίζονται σαν ανάμνηση, δεν παράγουν νέο νόημα· λειτουργούν περισσότερο ως σκιές που υπογραμμίζουν την ακαμψία και τη μονοτονία της σωματικής διαδικασίας. Το αποτέλεσμα είναι ένα επίπεδο παρουσίας όπου η κίνηση καθαυτή γίνεται αντικείμενο παρατήρησης και εμπειρίας.

Με άλλα λόγια, η Μαγκί Μαρέν, μέσα από το May B., επιβεβαιώνει αυτό που ο Ντελέζ παρατηρεί στον Εξαντλημένο: η εξάντληση ενός κινητικού συστήματος δεν αλλάζει τη δράση ή δεν παράγει νέα διαφοροποίηση, αλλά δημιουργεί ένταση σε ένα καθαρά παραστατικό και οντολογικό επίπεδο. Το σώμα εμφανίζεται ως πλήρως εκτεθειμένη παρουσία· η επαναληπτικότητα και η μονοτονία δεν μειώνουν, αλλά εντείνουν την εμπειρία του θεατή, αναδεικνύοντας τη δύναμη και τα όρια της κινητικής διαδικασίας. Η στρατηγική της εξάντλησης, αν και εμφανίστηκε με καθαρά σωματικά και κινητικά μέσα, συνδέει άμεσα το έργο της Μαρέν με τη θεωρητική ανάγνωση του Ντελέζ για τον Μπέκετ, αποκαλύπτοντας ότι η απουσία νοήματος και η στασιμότητα μπορούν να δημιουργήσουν βαθιά ένταση και να φωτίσουν το οντολογικό επίπεδο του συμβάντος και της παραστατικότητας.

Εν κατακλείδι, η πολιτική διάσταση του May B. αναδύεται μέσα από την ίδια τη στρατηγική της εξάντλησης. Η παράσταση δεν περιορίζεται στο να παρουσιάζει σώματα και κινήσεις, αλλά επιχειρεί να επαναστατικοποιήσει τον θεατή. Μέσα από την επαναληπτική μονοτονία και την απογύμνωση των κινητικών δυνατοτήτων, ο θεατής αποσταθεροποιείται, χάνει τα αναμενόμενα σημεία αναφοράς, και εκτίθεται σε ένα πεδίο όπου οι συνήθεις κατηγορίες κατανόησης και η παθητική παρακολούθηση καθίστανται αδύνατες. Σε αυτό το πλαίσιο, η εξάντληση δεν αφορά μόνο τα σώματα επί σκηνής, αλλά και τη δυνατότητα του θεατή να επανασυνθέσει το βλέμμα, την προσοχή και την εμπλοκή του, ανοίγοντας χώρο για τη γένεση νέων υποκειμενικοτήτων και για την ανάπτυξη μιας δυναμικής χειραφέτησης. Η αδυναμία πρόβλεψης, η έκθεση στην αβεβαιότητα και η επαφή με το απροσδιόριστο καθιστούν τον θεατή συμπαραγωγό του συμβάντος, ενώ η ίδια η παραστατικότητα μετατρέπεται σε εργαλείο πολιτικής και αισθητικής χειραφέτησης, αποκαλύπτοντας τη βαθύτερη δυναμική του θεάτρου ως τόπου δημιουργίας και αναστοχασμού.

Προς μια οντολογία της παραστατικότητας: επανάληψη και συμβάν στη ντελεζιανή θεατρική σκέψη.

 

Η σκέψη του Ζιλ Ντελέζ δεν συγκροτεί μια συστηματική «θεωρία θεάτρου» με την κλασική έννοια. Δεν προσφέρει ούτε κανονιστική αισθητική ούτε δραματολογική μεθοδολογία. Κι όμως, το έργο του - ιδίως το Διαφορά και Επανάληψη και το Ο Εξαντλημένος - παρέχει ένα ισχυρό εννοιολογικό οπλοστάσιο για τη θεμελίωση μιας ριζικά διαφορετικής κατανόησης του θεατρικού φαινομένου. Η συμβολή του δεν αφορά το θέατρο ως μορφή τέχνης, αλλά το θέατρο ως πεδίο δυνάμεων.

Το θέατρο ως πεδίο επανάληψης

Στον Ντελέζ, η επανάληψη δεν είναι αναπαραγωγή του ίδιου. Δεν πρόκειται για αντιγραφή ενός προϋπάρχοντος προτύπου. Αντιθέτως, κάθε επανάληψη είναι παραγωγή διαφοράς. Εφαρμοζόμενη στο θέατρο, αυτό σημαίνει ότι κάθε παράσταση του ίδιου έργου είναι γεγονός ανεπανάληπτο, κάθε εκφορά λόγου μετατοπίζει το πεδίο, κάθε σώμα φέρει ιδιομορφία μη αναγώγιμη σε «ρόλο». Το θεατρικό συμβάν δεν είναι αναπαράσταση ενός κειμένου, αλλά ενεργοποίηση ενός πλέγματος εντάσεων. Η επανάληψη της δραματικής δομής δεν εγγυάται ταυτότητα. Αντιθέτως, η ίδια η δομή λειτουργεί ως μηχανισμός παραγωγής διαφορών.

Παρουσία και αναπαράσταση

Η δυτική θεατρική παράδοση οργανώθηκε κατά κύριο λόγο γύρω από την αναπαράσταση. Το θέατρο όφειλε να παρουσιάζει κάτι άλλο: έναν μύθο, μια πλοκή, έναν χαρακτήρα. Η ντελεζιανή σκέψη μετατοπίζει ριζικά το κέντρο βάρους. Το ουσιώδες δεν είναι τι αναπαρίσταται, αλλά ποιες δυνάμεις ενεργοποιούνται. Η σκηνή δεν είναι τόπος απεικόνισης, αλλά τόπος εκδίπλωσης εντάσεων. Το σώμα του ηθοποιού δεν είναι φορέας ρόλου, αλλά φορέας δυνάμεων. Η φωνή δεν μεταφέρει νόημα· παράγει συμβάν. Στο πλαίσιο αυτό, η αναπαράσταση δεν αποτελεί απλώς μια αισθητική επιλογή, αλλά ένα καθεστώς σκέψης που ο Ντελέζ απορρίπτει ως υποταγή της διαφοράς στην ταυτότητα. Η συγγένεια με το Θέατρο της Σκληρότητας του Αρτώ είναι εμφανής: και εκεί επιχειρείται η αποδέσμευση της σκηνής από τη μιμητική λογική. Ωστόσο, ενώ ο Αρτώ διατυπώνει ένα ποιητικό και συχνά ουτοπικό αίτημα καθαρής σκηνικής παρουσίας, ο Ντελέζ προχωρεί σε φιλοσοφική ρήξη με την ίδια τη μεταφυσική της αναπαράστασης. Εάν, στο επίπεδο της θεατρικής πράξης, η αναφορά δεν εξαφανίζεται πλήρως, αυτό δεν αναιρεί τη ντελεζιανή απόρριψη· απλώς καταδεικνύει την ένταση ανάμεσα στη ριζικότητα της οντολογικής θέσης και στις ιστορικές μορφές του θεάτρου.

Το υποκείμενο ως αστάθεια

Στο ντελεζιανό πλαίσιο, το υποκείμενο δεν είναι σταθερή ταυτότητα. Είναι κόμβος σχέσεων, προσωρινή σύνθεση δυνάμεων. Εάν μεταφέρουμε αυτή τη θέση στο θέατρο, τότε και ο θεατής δεν είναι σταθερός παρατηρητής. Είναι πεδίο μεταβολής. Η σκηνή δεν απευθύνεται σε ένα ήδη συγκροτημένο «εγώ». Αντιθέτως, παράγει ρωγμές μέσα του. Η θεατρική εμπειρία δεν επιβεβαιώνει ταυτότητες· τις αποσταθεροποιεί. Το εγώ δεν παρακολουθεί απλώς το συμβάν - μετασχηματίζεται από αυτό. Εδώ η επανάληψη λειτουργεί αποδομητικά: κάθε νέα σκηνική στιγμή μεταβάλλει τη σχέση του θεατή με τον εαυτό του.

Η εξάντληση του δυνατού

Στο κείμενο για τον Μπέκετ (Ο Εξαντλημένος), ο Ντελέζ εισάγει την έννοια της εξάντλησης. Ο εξαντλημένος δεν είναι ο κουρασμένος, αλλά εκείνος που έχει εξαντλήσει όλες τις δυνατές εκδοχές ενός συστήματος. Στο θέατρο, αυτό μπορεί να σημαίνει: ελαχιστοποίηση σκηνικών μέσων, περιορισμό κινήσεων, απογύμνωση της γλώσσας, συστηματική επανάληψη μοτίβων. Όταν εξαντλούνται οι πιθανότητες, το θέατρο δεν καταρρέει. Αντιθέτως, απομένει η καθαρή παρουσία. Η εξάντληση αποκαλύπτει το συμβάν πέρα από τη δραματουργική οικονομία.

Προς ένα θέατρο του συμβάντος

Η ντελεζιανή θεατρική θεωρία - εάν μπορούμε να τη συγκροτήσουμε ως τέτοια - δεν ενδιαφέρεται για την αναπαράσταση χαρακτήρων, τη μίμηση πραγματικοτήτων, την ερμηνευτική συνοχή. Ενδιαφέρεται για το συμβάν. Το συμβάν δεν είναι πράξη που αναπαριστά κάτι, αλλά το σημείο όπου οι δυνάμεις συναντώνται και παράγουν πραγματικότητα. Η σκηνή γίνεται εργαστήριο γένεσης. Ο ηθοποιός, φορέας διαφορών. Ο θεατής, τόπος αστάθειας. Η παράσταση δεν «δείχνει» κάτι. Παράγει.

Όρια και ουτοπία

Παρά τη θεωρητική του ριζοσπαστικότητα, το ντελεζιανό όραμα συναντά όρια στην πρακτική του δραματικού θεάτρου. Το προϋπάρχον κείμενο λειτουργεί ως σταθερό σημείο αναφοράς. Η αναπαράσταση δεν εκμηδενίζεται. Ίσως, λοιπόν, το ζητούμενο δεν είναι η κατάργηση της θεατρικότητας αλλά η δυναμική της ένταση με την παραστατικότητα. Ένα θέατρο όπου η επανάληψη παράγει παρουσία, η εξάντληση αποκαλύπτει το συμβάν, η αναφορά συνυπάρχει με την άμεση εμπειρία. Όχι καθαρή απελευθέρωση από την αναπαράσταση, αλλά διαρκής ταλάντωση ανάμεσα στους δύο πόλους.

Από το συμβάν στο μεταδραματικό

Ο Χανς-Τις Λέμαν στο Μεταδραματικό θέατρο περιγράφει μια μετατόπιση από τη δραματική αναπαράσταση στη σκηνική συμβαντικότητα. Το κείμενο παύει να αποτελεί οργανωτικό κέντρο, ενώ η παράσταση συγκροτείται ως πλέγμα παρουσιών, εικόνων, σωμάτων, ήχων. Αυτό το πεδίο μπορεί να διαβαστεί και ως πραγμάτωση μιας ντελεζιανής λογικής. Η επανάληψη δεν υπηρετεί μύθο, αλλά παράγει ένταση. Το σώμα δεν «ενσαρκώνει» χαρακτήρα, αλλά λειτουργεί ως επιφάνεια εγγραφής δυνάμεων. Ο χρόνος δεν είναι γραμμικός· γίνεται πολλαπλός. Ωστόσο, υφίσταται διαφορά. Ο Λέμαν περιγράφει ιστορική μετατόπιση, ενώ ο Ντελέζ σκέφτεται οντολογικά. Το μεταδραματικό θέατρο είναι αισθητική συνθήκη. Η επανάληψη στον Ντελέζ είναι μεταφυσική αρχή. Εκεί όπου ο Λέμαν εντοπίζει μια θεατρική μορφή, ο Ντελέζ βλέπει δομή του πραγματικού. Αυτό σημαίνει ότι το μεταδραματικό δεν είναι απλώς «εφαρμογή» του Ντελέζ. Είναι μερική πραγμάτωση μιας ευρύτερης οντολογίας του συμβάντος.

Ντελέζ και Ντεριντά: παρουσία ή ίχνος;

Η πιο λεπτή θεωρητική ένταση εμφανίζεται στη σύγκριση με τον Ζάκ Ντεριντά, ο οποίος ασκεί κριτική στη μεταφυσική της παρουσίας. Η παρουσία δεν είναι ποτέ καθαρή. Κάθε σημείο φέρει ίχνος απουσίας. Κάθε «τώρα» είναι ήδη διαμεσολαβημένο. Ο Ντελέζ, αντίθετα, δεν αποδομεί την παρουσία, αλλά την επαναπροσδιορίζει. Η παρουσία, γι' αυτόν, δεν είναι αυτάρκης ταυτότητα ούτε πλήρης αυτο-συνείδηση. Είναι ένταση, ενεργοποίηση δυναμικού πεδίου. Η διαφορά είναι λεπτή αλλά κρίσιμη. Για τον Ντεριντά, δεν υπάρχει καθαρή παρουσία. Για τον Ντελέζ, υπάρχει συμβάν που δεν ανάγεται σε αναπαράσταση. Στο θέατρο, αυτό μεταφράζεται ως εξής. Η θεατρικότητα (ως σύστημα σημείων) θα ήταν το πεδίο της ντεριντιανής αναβολής. Η παραστατικότητα (ως ενεργός ένταση σωμάτων) θα ήταν το πεδίο του ντελεζιανού συμβάντος. Αλλά το συμβάν δεν είναι «καθαρό παρόν»· είναι παραγωγή πραγματικότητας. Άρα, μια ντελεζιανή θεατρική θεωρία δεν επιστρέφει σε μεταφυσική παρουσία. Προτείνει δυναμική παρουσία.

Η (ανα)παράσταση εντός του ντελεζιανού πεδίου

Η έννοια της (ανα)παράστασης που έχω προτείνει (2005) μπορεί να ενσωματωθεί δημιουργικά εδώ. Εάν η αναπαράσταση δηλώνει αναφορά σε προϋπάρχον σημείο, και η επανάληψη κατά Ντελέζ παράγει διαφορά και παρουσία, τότε η (ανα)παράσταση μπορεί να ιδωθεί ως πεδίο συνάντησης. Δεν πρόκειται απαραίτητα για συμβιβασμό, αλλά για δυναμική ένταση. Στη σκηνή η αναπαράσταση συγκροτεί πλαίσιο. Η επανάληψη διαρρηγνύει το πλαίσιο. Το συμβάν προκύπτει από τη μεταξύ τους τριβή. Η (ανα)παράσταση δεν είναι σύνθεση, αλλά ταλάντωση. Αυτό επιτρέπει να ξεπεραστεί η ουτοπική ανάγνωση τόσο του Αρτώ όσο και ενός ριζοσπαστικού Ντελέζ, εφόσον στην καθιερωμένη πρακτική του θεάτρου το κείμενο δεν εξαφανίζεται, η αναφορά δεν εκμηδενίζεται, και η παρουσία δεν είναι απόλυτη. Αλλά η επανάληψη μπορεί να αποσταθεροποιήσει την αναπαράσταση εκ των έσω. Μπορούμε, έτσι, να διατυπώσουμε συνοπτικά μια θεατρική θεωρία βασισμένη σε αυτή τη διασταύρωση. Το θέατρο δεν είναι μίμηση αλλά πεδίο δυνάμεων. Η επανάληψη δεν αναπαράγει· παράγει. Η παρουσία δεν είναι ουσία· είναι ένταση. Η αναπαράσταση δεν εξαφανίζεται· λειτουργεί ως σημείο αντίστασης. Το συμβάν γεννιέται στη σύγκρουση, στη ρήξη μεταξύ των δύο. Έτσι, το θέατρο δεν ανήκει ούτε αποκλειστικά στον μοντερνισμό της αναπαράστασης ούτε στον μεταμοντερνισμό της επανάληψης. Βρίσκεται σε μετα-μοντέρνο πεδίο διαρκούς αποσταθεροποίησης.

Προς μια οντολογία της παραστατικότητας

Με αυτά τα δεδομένα μπορούμε να διατυπώσουμε μια οντολογία της παραστατικότητας (performativity) όχι αναγκαστικά ως αισθητικής κατηγορίας, αλλά ως τρόπου ύπαρξης.

Η παραστατικότητα δεν είναι απλώς ιδιότητα μιας παράστασης ούτε ύφος ή τεχνική. Δεν ταυτίζεται με την επιτέλεση, αν με τον όρο αυτό εννοούμε απλώς την εκτέλεση μιας πράξης ενώπιον θεατών. Αντιθέτως, η παραστατικότητα συνιστά οντολογικό καθεστώς: είναι ο τρόπος με τον οποίο κάτι υπάρχει ως συμβάν. Σε αυτό το σημείο ακριβώς η συμβολή της σκέψης του Ντελέζ αποδεικνύεται καθοριστική. Η ύπαρξη, για τον Ντελέζ, δεν ταυτίζεται με σταθερές ταυτότητες αλλά με πεδία δυνάμεων, εντάσεων και διαφορών. Το πραγματικό δεν είναι σύνολο πραγμάτων, αλλά διαδικασία γίγνεσθαι. Η παραστατικότητα, υπό αυτό το πρίσμα, δεν είναι τόσο αναπαράσταση ενός όντος όσο ενεργοποίηση ενός δυναμικού. Η σκηνή δεν «παρουσιάζει» κάτι που προϋπάρχει. Παράγει ένα πεδίο όπου δυνάμεις γίνονται αισθητές. Το σώμα του ηθοποιού δεν λειτουργεί ως φορέας ρόλου, αλλά ως τόπος εγγραφής και εκπομπής εντάσεων. Η φωνή δεν σημαίνει απλώς· διαπερνά. Το βλέμμα δεν δηλώνει· ενεργοποιεί. Η παραστατικότητα είναι η στιγμή όπου το σώμα παύει να είναι αναπαραστατικό μέσο και γίνεται πεδίο συμβάντος.

Σε αντίστιξη, η αναπαράσταση προϋποθέτει διπλή δομή: κάτι παρίσταται αντί κάποιου άλλου. Υπάρχει απόσταση, αναφορά, σημειωτική μεσολάβηση. Η παραστατικότητα, αντιθέτως, είναι άμεση παραγωγή παρουσίας, όχι με την έννοια μεταφυσικής ουσίας, αλλά ως ενεργό παρόν. Πρόκειται για παροντοποίηση δυνάμεων. Αυτό σημαίνει ότι η παραστατικότητα δεν είναι «αλήθεια» με την έννοια αντιστοίχισης. Είναι αλήθεια ως φανέρωση. Δεν λέει τι είναι κάτι· καθιστά κάτι αισθητό. Δεν αναπαριστά συναίσθημα· παράγει ένταση που βιώνεται ως συναίσθημα.

Η οντολογία της παραστατικότητας θεμελιώνεται επομένως σε τέσσερις άξονες:

Πρώτον, το σώμα ως επιφάνεια εντάσεων. Το σώμα δεν είναι φορέας νοήματος αλλά πεδίο ενεργοποίησης. Κάθε κίνηση, κάθε σιωπή, κάθε παύση είναι πραγματικό γεγονός, όχι σημείο που παραπέμπει αλλού.

Δεύτερον, ο χρόνος ως διάρκεια. Η παραστατικότητα δεν οργανώνεται γύρω από παρελθόν ή μέλλον, αλλά γύρω από συμπύκνωση παρόντος. Το συμβάν δεν επαναλαμβάνει· διαφοροποιεί.

Τρίτον, ο θεατής ως συντελεστής στο πεδίο. Η παραστατικότητα δεν έχει μονή κατεύθυνση. Η παρουσία του θεατή ενσωματώνεται στο ίδιο το συμβάν. Το βλέμμα του, η σωματική του στάση, η σιωπή του αποτελούν ενεργές συνιστώσες, συντελεστές. Το εγώ του θεατή παύει να είναι σταθερό σημείο παρατήρησης και γίνεται ταλαντευόμενο κέντρο εντάσεων.

Τέταρτον, η αλήθεια ως εμπειρία. Η παραστατικότητα δεν αποδεικνύει· εκθέτει. Το αληθές δεν προτείνεται, αλλά βιώνεται. Η σκηνική στιγμή που «διαπερνά» δεν πείθει· μετατοπίζει.

Σε αυτό το πλαίσιο, η παραστατικότητα μπορεί να νοηθεί ως τρόπος ύπαρξης που αντιστέκεται στη σταθεροποίηση. Δεν καταργεί την αναπαράσταση - αυτή παραμένει ως δομή αναφοράς - αλλά την αποσταθεροποιεί. Η αναπαράσταση οργανώνει. Η παραστατικότητα αποδιοργανώνει. Η πρώτη συγκροτεί μορφή. Η δεύτερη εισάγει αστάθεια.

Η αστάθεια δεν είναι ελάττωμα. Είναι το ίδιο το οντολογικό καθεστώς του συμβάντος. Το εγώ, τόσο του ηθοποιού όσο και του θεατή, παύει να είναι κλειστό σύστημα και γίνεται διαπερατό πεδίο. Το θέατρο, υπό αυτή την έννοια, καταργεί την ψευδαίσθηση ως χώρος δοκιμασίας της ταυτότητας.

Εδώ διαφαίνεται και η σχέση με το Θέατρο της Σκληρότητας. Ο Αρτώ επιζητούσε ένα θέατρο που να ενεργεί άμεσα πάνω στα νεύρα, να παρακάμπτει την αναπαραστατική λογική του λόγου. Η παραστατικότητα, όπως την περιγράφουμε, δεν είναι παρά η οντολογική συνθήκη αυτής της επιθυμίας: ένα θέατρο που δεν σημαίνει, αλλά συμβαίνει.

Ωστόσο, μια πλήρης κατάργηση της αναπαράστασης μοιάζει ουτοπική. Η σκηνή είναι πάντοτε οργανωμένη ως σύστημα, ο χώρος οριοθετημένος, το βλέμμα πλαισιωμένο. Γι’ αυτό η παραστατικότητα δεν πρέπει να ιδωθεί ως καθαρό αντίθετο της αναπαράστασης, αλλά ως δύναμη που δρα εντός της. Είναι το ρήγμα μέσα στη μορφή. Η οντολογία της παραστατικότητας οδηγεί, τελικά, σε μια διαφορετική αντίληψη του θεάτρου: όχι ως τέχνης μίμησης, ούτε ως καθαρού πεδίου εντυπώσεων, αλλά ως τόπου όπου η ύπαρξη εκτίθεται. Εκεί όπου το παρόν δεν αναπαριστά το πραγματικό - το παράγει.

Επίμετρο*

Ας επιχειρήσουμε, τέλος, μια οντολογία του έρωτα εντός του θεάτρου, όχι ως θεματικής κατηγορίας, αλλά ως δομικής δυνατότητας του παραστασιακού συμβάντος και ως εκδήλωσης επιθυμίας. Ο έρωτας στο συμβαντικό, ενεργητικό θέατρο δεν ταυτίζεται με την αναπαράσταση μιας ερωτικής ιστορίας, ούτε με προκαθορισμένα συναισθήματα ή πλοκές. Εμφανίζεται όταν η απόσταση ανάμεσα σε σκηνή και πλατεία παύει να είναι ασφαλής, όταν το βλέμμα δεν είναι ουδέτερο αλλά εκτεθειμένο, όταν το σώμα του θεατή καθίσταται δεκτικό σε μια δύναμη που δεν μπορεί να ελέγξει. Η επιθυμία, όπως και η παραστατικότητα, προηγείται της αναγνώρισης ή της κατηγοριοποίησης. Δεν προηγείται ως έννοια· συμβαίνει ως ένταση, ως κίνηση προς το άλλο που ανοίγει το παρόν.

Η ερωτική εμπειρία, όπως και η παραστασιακή, φέρει στοιχείο αιφνιδιασμού και ακαθόριστης έντασης. Δεν οργανώνεται λογικά· δεν εξηγείται πριν συμβεί. Με όρους ντελεζιανής σκέψης, ο έρωτας δεν είναι αναγνώριση ταυτότητας ούτε κατανόηση του γνωστού· είναι συμβάν, εκδήλωση επιθυμίας που διαρρηγνύει και μετατοπίζει, που εκθέτει και ανοίγει. Δεν αγαπώ επειδή αναγνωρίζω κάτι· αγαπώ επειδή κάτι ενεργοποιεί το σώμα και την ένταση που με διαπερνά. Η επιθυμία είναι αυτό που καθιστά τον θεατή συμμετέχοντα, συντελεστή, το παρόν απροσδιόριστο, το σώμα δεκτικό.

Στο θέατρο αυτή η μετατόπιση μπορεί να εκδηλωθεί ακόμη και χωρίς «ερωτικό θέμα». Αρκεί μια ερώτηση που με στοχεύει, ένα ενικό βλέμμα, ένα κάλεσμα που αποσπά το σώμα μου από την ανωνυμία του κοινού. Εκεί, η θεατρικότητα - η ασφαλής αναπαράσταση - υποχωρεί στιγμιαία και η παραστατικότητα καθίσταται σχέση. Η επιθυμία ενεργοποιεί την ένταση που καθιστά το σώμα του θεατή πεδίο παραστασιακού συμβάντος. Ο έρωτας παύει να είναι συναίσθημα με ψυχολογικό περιεχόμενο· γίνεται ρήξη της αυτάρκειας, άνοιγμα προς τον άλλον χωρίς εγγύηση. Γεννιέται από άγνοια, διότι κάθε γνώση προϋποθέτει απόσταση, ενώ η επιθυμία προκύπτει από εγγύτητα πριν από την κατηγοριοποίηση.

Όταν λες «δεν ξέρω», δεν αρνείσαι το αίσθημα· αναγνωρίζεις την αδυναμία του νου να συλλάβει αυτό που το σώμα ήδη βιώνει. Το θέατρο λειτουργεί ως επιταχυντής της επιθυμίας: συμπυκνώνει τον χρόνο, εντείνει την έκθεση, καθιστά το σώμα δεκτικό στο ακαθόριστο, ενεργοποιεί ένταση πριν την κατηγοριοποίηση.

Η οντολογία του έρωτα στο θέατρο, λοιπόν, θεμελιώνεται σε τρία στοιχεία: πρώτον, στην έκθεση· χωρίς έκθεση δεν υπάρχει έρωτας, όπως δεν υπάρχει παραστατικότητα χωρίς εκτεθειμένο σώμα. Δεύτερον, στην αστάθεια του εγώ· το εγώ δεν είναι συμπαγές, αλλά ταλαντεύεται, εκτίθεται, μετατοπίζεται· η επιθυμία αποκαλύπτει αυτή την ευθραυστότητα. Τρίτον, στη χρονικότητα του παρόντος· ο έρωτας δεν είναι μνήμη ούτε προσδοκία, αλλά ένταση του τώρα. Μπορεί να έχει διάρκεια, αλλά η αλήθειά του βρίσκεται στην εκδήλωση, στη στιγμή όπου η ένταση γίνεται αισθητή.

Σε αυτό το πλαίσιο, το θέατρο δεν «μιλά» για τον έρωτα, αλλά τον ενεργοποιεί ως δομική δυνατότητα της επιθυμίας. Ο θεατής, από απλός μάρτυρας, καθίσταται εν δυνάμει ερωτευμένος - όχι κατ’ ανάγκην με πρόσωπο, αλλά με το ίδιο το άνοιγμα που τον υπερβαίνει! Και ίσως τελικά αυτό είναι το βαθύτερο κοινό σημείο ανάμεσα στον έρωτα και την παραστατικότητα: και τα δύο είναι συμβάντα που δεν μπορούμε να κατέχουμε· συμβαίνουν ως ένταση και επιθυμία· μπορούμε μόνο να τα διασχίσουμε.

* Το επίμετρο αυτό προέκυψε από ένα αληθινό συμβάν της μακρόχρονης εμπειρίας μου ως θεατής. Ήταν στην περφόρμανς "Ρομέο και Ιουλιέτα: η Τρίτη Μνήμη" του Μιχαήλ Μαρμαρινού και της ομάδας του στο "Θέατρο Θησείον: ενα θέατρο για τις τέχνες" το 2003 στην Αθήνα. Στην ενότητα όπου οι ηθοποιοί-περφόρμερ απηύθυναν ερωτήσεις σε θεατές, ρωτήθηκα ευθέως αν ήμουν ερωτευμένος εκείνη τη στιγμή. Η ερώτηση έφυγε από τη σκηνική εικόνα σαν ένα βέλος που με διαπέρασε. Σαν ένα punctum που με πλήγωσε για πάντα. Απάντησα «δεν ξέρω», για να λάβω την ειρωνική, σχεδόν επικριτική απάντηση «αυτά τα πράγματα δεν τα γνωρίζεις. Τα νιώθεις».

Το «δεν ξέρω» δεν ήταν άρνηση· ήταν συνθήκη ανοιχτότητας, το όριο όπου εκδηλώνεται η επιθυμία πριν μετατραπεί σε γνώση ή ταυτοποίηση. Ο περφόρμερ ρωτούσε για έρωτα, αλλά η στιγμή που δημιουργήθηκε δεν αφορούσε την αναγνώριση ενός συναισθήματος ή μιας ταυτότητας· αφορούσε την έκθεση, την ένταση, την έλξη που ενεργοποιήθηκε στο σώμα μου και στο βλέμμα. Η ερώτηση λειτούργησε ως ενεργοποιητής: έφερε στο προσκήνιο την αβέβαιη, ακαθορίστου κατηγορίας επιθυμία, που δεν μπορεί να ελεγχθεί ούτε να κατανοηθεί πλήρως.

Η παραστατικότητα, σε αυτό το συμβάν, δεν ταυτίστηκε με αναπαράσταση ούτε με αυτό που ονομάζω "επιτελεστική ειλικρίνεια". Η φωνή μου, η σιωπή μου, το σώμα μου εξέπεμπαν ίχνη που η λεκτική απόκριση δεν μπορούσε να συγκρατήσει. Η παραστατικότητα εμφανίστηκε ως φορέας παρουσίας και ταυτόχρονα ως φορέας επιθυμίας· η επιθυμία παρήγαγε ένταση, διαρρηγνύοντας το όριο μεταξύ θεατρικότητας και πραγματικότητας.

Από τη στιγμή εκείνη, η μικρο-σκηνή συνέχισε να ζει μέσα μου. Δεν ήξερα αν αυτό που ένιωθα ήταν έρωτας, γοητεία, έλξη ή θαυμασμός. Δεν γνώριζα τη φύση του συμβάντος. Κι αν ήξερα, η επιτελεστική ειλικρίνεια θα με ανάγκαζε να μιμηθώ τη μορφή ενός γνωστού συναισθήματος, να επιστρέψω σε αναπαράσταση. Η επιθυμία όμως δεν υπακούει σε αναπαραστατικές δομές· εκδηλώνεται ακαθόριστη, ανεξέλεγκτη, ως μετατόπιση της παρουσίας, ως άνοιγμα στο "άλλο".

Το συμβάν αυτό δείχνει ότι η παραστατικότητα και η επιθυμία είναι στενά συνδεδεμένες. Η παραστατικότητα δεν είναι απλώς έκφραση σώματος ή στιγμιαία παρουσία· είναι ο τρόπος με τον οποίο η επιθυμία γίνεται αισθητή και βιώνεται ως ένταση, πριν η νόηση επιχειρήσει να την κατονομάσει. Η ερώτηση περί έρωτα υπήρξε η αφετηρία, η ενεργοποίηση, αλλά η επιθυμία διαπερνά τον θεατή, τον μετατοπίζει, τον εκθέτει. Δεν υπάρχει έλεγχος, δεν υπάρχει πλήρης γνώση· υπάρχει ένταση, έκθεση, αβεβαιότητα.

Σε αυτή την οπτική, ο έρωτας στο θέατρο δεν είναι συναίσθημα ή πλοκή· είναι συμβάν που συνδέει το εγώ του θεατή με το πεδίο της παραστατικότητας. Ο θεατής δεν παρακολουθεί παθητικά· γίνεται τόπος εκκίνησης και συν-παραγωγής. Η επιθυμία, όπως και η παραστατικότητα, εμφανίζεται πριν από την αναπαράσταση, πριν από τη γνώση, πριν από το όνομα. Είναι αβέβαιη, διαπεραστική, δυναμική. Είναι η ένταση που κάνει το θέατρο να συμβαίνει και τον θεατή να βιώνει.

Αυτό το επίμετρο, επομένως, γράφεται με τη διάθεση να αναδείξει τον έρωτα όχι ως αντικείμενο, αλλά ως συμβάν, ως δυναμική επιθυμίας που αποκαλύπτεται στην παραστατικότητα και εκτείνεται πέρα από τη σκηνή, στο βλέμμα, στο σώμα, στο παρόν. Η εμπειρία μου ως θεατής εκείνη τη στιγμή απέδειξε ότι η επιθυμία γεννιέται από άγνοια, και ότι το θέατρο μπορεί να την ενεργοποιήσει, να την καταστήσει αίσθηση, αίσθημα, στιγμή· χωρίς να την κατονομάσει, χωρίς να την περιορίσει, αφήνοντάς την ελεύθερη να συμβεί.

Επανάληψη και παρουσία: μια φαινομενολογία του θεάτρου πέρα από την αναπαράσταση

Ο Άμλετ-Μαρμαρινός (1998) έβγαινε στον δρόμο έξω από το θέατρο κι ατένιζε τον κόσμο, παράγοντας διαφορά και ένταση, ένα πεδίο διαφυγής. Χανόταν στο βάθος, και επέστρεφε τρέχοντας μετά από αρκετά λεπτά, απρόοπτα. Η επιστροφή του στην αίθουσα ήταν συμβάν, φανέρωση δυνάμεων και κινήσεων που προηγούνταν του λόγου, παραγωγή παρουσίας και ζωής. Η ουσία βρισκόταν στη σκηνική ένταση, τη σιωπή, την ταχύτητα και την ενεργοποίηση του θεατή.

Η σύγχρονη θεατρολογία αντιμετωπίζει ένα κρίσιμο θεωρητικό διακύβευμα: πώς να νοηματοδοτήσει την εμπειρία του θεάτρου όταν αυτή εξακολουθεί να υπερβαίνει την παραδοσιακή λογική της αναπαράστασης. Στην παραδοσιακή θεατρική πρακτική (δραματικό θέατρο), η αναπαράσταση σκηνικοποιεί ένα προϋπάρχον δραματικό κείμενο, και η ταυτότητα (χαρακτήρας, πλοκή, νόημα) θεωρείται δεδομένη. Η θεωρία της επανάληψης, όμως, όπως την εκθέτει ο Ζιλ Ντελέζ στο Διαφορά και Επανάληψη (1968) προτείνει μια ριζική αναθεώρηση αυτού του σχήματος: η επανάληψη δεν είναι απλώς επανάληψη του ίδιου, ούτε είναι απλή διαφοροποίηση εντός μιας σταθερής ταυτότητας. Αντίθετα, η επανάληψη είναι παραγωγή διαφοράς που φανερώνει και παροντοποιεί τις ίδιες τις δυνάμεις και τις κινήσεις της ζωής, την ίδια τη ζωή.

Η παραδοσιακή θεατρική αντίληψη στηρίζεται σε έναν μεταφυσικό πυρήνα: υπάρχει ένα πρωτότυπο, μια ουσία, μια ταυτότητα, και η παράσταση λειτουργεί ως αναπαράσταση αυτής. Αυτό το σχήμα αναπαράστασης αφήνει τη διαφορά ως δευτερεύουσα - διαφορά ως παραλλαγή ή απόκλιση από την ταυτότητα. Στην αναπαραστατική λογική, η ερώτηση είναι «Τι σημαίνει;». Το νόημα καθορίζει την εμπειρία. Αντιθέτως, η επανάληψη, όπως την προτείνει ο Ντελέζ, δεν είναι απλώς η επανάληψη του ίδιου, ούτε η αναπαραγωγή μιας ταυτότητας. Στο Διαφορά και Επανάληψη ο Ντελέζ διερευνά πώς η διαφορά δεν είναι δευτερεύουσα στην ταυτότητα, αλλά παραγωγική. Επαναλαμβάνοντας δεν ξαναπαρουσιάζω κάτι ήδη κατανοημένο. Επαναλαμβάνοντας φανερώνω και παροντοποιώ δυνάμεις και κινήσεις που δεν είναι εξαρτημένες από μια σταθερή ταυτότητα — ούτε από μια καθαρά νοηματική λογική. Η επανάληψη είναι αδιαμεσολάβητη, μιλά πριν από τις λέξεις και δημιουργεί το παρόν ως συμβάν. Η επανάληψη, δηλαδή, στην ουσία της δεν πάει πίσω στο ίδιο αλλά πάει προς τα εμπρός μέσα στη διαφορά. Είναι παραγωγή διαφοροποίησης.

Η θεώρηση της επανάληψης ως παραγωγής διαφοράς και παρουσίας δεν πραγματοποιείται σε ένα κενό, έχει φιλοσοφικές ρίζες. Ο Κίρκεγκωρ (Η επανάληψη,  1843) επιμένει στην κρίσιμη σημασία του παρόντος ως υπαρξιακής στιγμής - όχι ως απλής συνέχειας του παρελθόντος αλλά ως σημείου όπου τίθεται η ύπαρξη σε κρίση. Στο υπαρξιστικό πλαίσιο, το παρόν δεν είναι δοχείο λεκτικών νοημάτων, αλλά πεδίο επιλογών, κινητήριων δυνάμεων και αποφάσεων. Ο Νίτσε (Η χαρούμενη επιστήμη, 1882), με την ιδέα της αιώνιας επιστροφής, προτείνει ότι η ζωή και οι αξίες δεν βρίσκονται σε κάποια υπερβατική ιδέα ή μοντέλο αλλά σε μια κυκλική, αέναη επανεφεύρεση. Η επανάληψη, σε αυτή την προοπτική, δεν επαναφέρει το ίδιο, αλλά δημιουργεί. Δεν είναι αναπαράσταση· είναι γέννηση αξίας. Αυτές οι προσεγγίσεις συμβαδίζουν με τον Ντελέζ όταν αυτός θέτει την επανάληψη ως παραγωγική πρωτογενών διαφορών.

Στο πεδίο της θεατρικής θεωρίας, ο Αρτώ, με το Θέατρο της Σκληρότητας (Το Θέατρο και το Είδωλό του, 1938) υπογραμμίζει ότι η σκηνική πράξη δεν πρέπει να περιορίζεται στη μίμηση ή στη λεκτική αναπαράσταση. Το σώμα και η ένταση των σωμάτων είναι φορείς ενέργειας, όχι απλώς εκφραστές ψυχολογικών καταστάσεων. Η σκληρότητα που προτείνει ο Αρτώ δεν αναφέρεται στην βία κατ’ ανάγκη, αλλά στην αμεσότητα της δράσης, στην ικανότητα της σκηνής να ενεργοποιεί δυνάμεις πέρα από ένα κείμενο. Η σκηνική εμπειρία, έτσι, γίνεται άμεσο συμβάν, αμεσότατη και βιωματική. Η θεωρία του Ντελέζ για την επανάληψη συνδέεται με αυτή την έννοια, καθώς και οι δύο προσεγγίσεις επιδιώκουν ένα θέατρο που παροντοποιεί ενέργειες και δυνάμεις. Ο Ντελέζ βλέπει την επανάληψη ως φανέρωση των δυνάμεων και των κινήσεων της ζωής, πριν από κάθε λέξη ή νόημα. Ο Αρτώ, αντίστοιχα, ζητά από τον ηθοποιό να «καταστρέψει» την ψευδαίσθηση της αναπαράστασης και να δώσει έμφαση στην ενεργητική, σωματική παρουσία. Και στις δύο θεωρίες, η εμπειρία δεν περνά μέσα από το κείμενο ή την αναπαράσταση αλλά μέσα από το συμβάν, μέσα από την ενεργοποίηση της σκηνικής έντασης και της παρουσίας. Με άλλα λόγια, το Θέατρο της Επανάληψης του Ντελέζ και το Θέατρο της Σκληρότητας του Αρτώ συγκλίνουν στην προτεραιότητα που δίνουν στο παρόν, στη ζωντανή ενέργεια και στην αμεσότητα της εμπειρίας, ανεξάρτητα από το νόημα ή την αναπαράσταση. Η επανάληψη, όπως τη φαντάζεται ο Ντελέζ, συνιστά την παραγωγή συμβάντος· η σκληρότητα του Αρτώ αποτελεί τον πρακτικό τρόπο να αναδειχθεί αυτό το συμβάν στη σκηνή.

Μια ενδιαφέρουσα αναλογία μπορεί να ανιχνευθεί μεταξύ της επανάληψης στον Ντελέζ και της αυτόματης σκηνικής γραφής. Στην τελευταία, η παράσταση αναπτύσσεται μέσα από αυτοσχεδιαστικές κινήσεις, βλέμματα, σωματικές εντάσεις και φωνητικές ρυθμίσεις που δεν καθοδηγούνται από προκαθορισμένο κείμενο ή δραματουργική λογική, αλλά γεννιούνται στο παρόν της σκηνής. Όπως και στην επανάληψη του Ντελέζ, αυτή η διαδικασία δεν αναπαριστά προηγούμενες μορφές ή νοήματα· φανερώνει και ενεργοποιεί τις δυνάμεις που προϋπάρχουν στο σώμα και στην κίνηση, καθιστώντας το παρόν αμεσότατο. Ωστόσο, όπως και στην παραδοσιακή αυτόματη γραφή, υπάρχει ένα στοιχείο αναπαραστατικότητας: η σκηνική πράξη αποτυπώνει ή εξωτερικεύει την εσωτερική δυναμική, έστω και σε μορφή συμβάντος, ώστε να γίνει προσληπτή από το κοινό. Η βασική διαφορά είναι ότι στο θέατρο της επανάληψης, αυτή η αμεσότητα και η ενεργοποίηση συμβαίνουν ζωντανά μπροστά στον θεατή, ενώ η «αναπαράσταση» είναι δευτερεύουσα και υποστηρικτική. Με άλλα λόγια, η επανάληψη και η αυτόματη σκηνική γραφή συναντώνται στην προτεραιότητα της παρουσίας και της ενεργοποίησης δυνάμεων, ενώ διαφοροποιούνται στο μέσο και στην άμεση εμπειρία του θεατή.

Προκειμένου να προτείνω κάποιον συμβιβασμό ανάμεσα στον ουτοπικό χαρακτήρα της θεωρίας και τις βεβαιότητες της σκηνικής πρακτικής, έχω παρατηρήσει (Παραστασιογραφίες, 2005) ότι στην πράξη, στο πλαίσιο της θεατρικής παράστασης, παρουσία (στο επίπεδο της παραστατικότητας) και αναπαράσταση (στο επίπεδο της θεατρικότητας) συνυπάρχουν και συναρμόζονται δυναμικά - μια «διαμάχη» ή ένταση που δεν ανήκει φυσικά στον Ντελέζ, αλλά στον τρόπο που βιώνουμε την παράσταση. Οι θεωρίες του Ντελέζ για την καθαρή επανάληψη και του Αρτώ για το Θέατρο της Σκληρότητας, παρά τη θεωρητική τους οξύτητα, εμφανίζονται σε μεγάλο βαθμό ανεφάρμοστες, καθότι προϋποθέτουν ένα θέατρο απελευθερωμένο από κάθε σταθερό σημείο αναφοράς, όπου η παρουσία και η ενεργοποίηση της σκηνικής έντασης θα μπορούν να υπερκεράσουν πλήρως την αναπαράσταση. Η εμπειρική πραγματικότητα όμως δείχνει ότι (ειδικά στο δραματικό θέατρο) το προϋπάρχον κείμενο λειτουργεί αναπόφευκτα ως σημείο αναφοράς. Ως απάντηση σε αυτή την αντίφαση, εισήγαγα την έννοια της (ανα)παράστασης, βάζοντας σε παρένθεση το πρόθημα ώστε να καταδείξω τη γεμάτη ένταση συνύπαρξη παρουσίας και αναπαράστασης (με δικούς μου όρους: παραστατικότητας και θεατρικότητας). Υπό αυτή την έννοια, στο σύγχρονο (μεταδραματικό) θέατρο η επανάληψη που παράγει παρουσία (όχι με την έννοια μεταφυσικής ουσίας ή αποκατάστασης ταυτότητας ούτε σταθερού παρόντος-σημείου) τείνει να υπερκεράσει την αναπαράσταση, χωρίς όμως να την εξαφανίζει πλήρως, δημιουργώντας μια δυναμική ισορροπία μεταξύ αμεσότητας και αναφοράς, μεταξύ παρουσίας και κειμένου.

Εντούτοις, δεν είναι λίγα τα παραστασιακά παραδείγματα που αποδεικνύουν ότι είναι εφικτή η πρακτική εφαρμογή της θεωρίας του Ντελέζ. Από το πολύμορφο ελληνικό θεατρικό τοπίο ξεχωρίζω τη δουλειά του Μιχαήλ Μαρμαρινού, ο οποίος δραστηριοποιείται κατ' εξοχήν στο πεδίο του μεταδραματικού θεάτρου. Αρκούμαι σε μια αναφορά στον εμβληματικό του Άμλετ (1998), όπου απομακρυνόταν ριζοσπαστικά από την αναπαραστατική παράδοση. Αντί να εδραιώσει τους χαρακτήρες ως ψυχολογικές ταυτότητες, η παράσταση αντιμετώπιζε τα σώματα ως δυναμικά πεδία. Το δραματικό κείμενο υπήρχε, αλλά λειτουργούσε ως ίχνος, ως φάντασμα και όχι ως πηγή νοήματος. Ενδεικτικά, στην κρίσιμη σκηνή της συνάντησης του Άμλετ με τη μητέρα του Γερτρούδη, οι λέξες, ο διάλογος σχεδόν εξαφανίζονταν. Ακούγονταν μόνο μονολεκτικά θραύσματα ή, καλύτερα, υπολείμματα και η επικοινωνία μεταφερόταν κυρίως στο επίπεδο του βλέμματος, της σιωπής και της σωματικής παρουσίας. Η σύγκρουση δεν αναπαραστάθηκε· συνέβη. Ο θεατής δεν καλούνταν να κατανοήσει νοηματικά αλλά να βιώσει την ενεργοποίηση των σωμάτων και την ένταση του παρόντος. Ολόκληρη η παράσταση ήταν συμβάν, εμπειρία, παραγωγή διαφορών - καθαρή επανάληψη κατά Ντελέζ. Βέβαια, η αναπαράσταση παρέμενε ως υπόστρωμα, ωστόσο η ουσία της εμπειρίας προέκυπτε από την παροντοποίηση: η σκηνική ένταση, οι σιωπές και τα βλέμματα συνάρθρωναν το πραγματικό συμβάν. Το παράδειγμα αυτό επιβεβαιώνει ότι η επανάληψη δεν είναι μίμηση ή αναπαράσταση αλλά ενεργοποίηση, φανέρωση και παραγωγή παρουσίας, ενώ η αναπαράσταση μπορεί να παραμένει ως υπολειμματικό σημείο αναφοράς, υποστηρικτικό αλλά όχι κυρίαρχο.

Η θεωρία του Ντελέζ για την επανάληψη ως παραγωγή παρουσίας και διαφοράς αποτελεί ένα ισχυρό θεωρητικό πλαίσιο για την κατανόηση του σύγχρονου θεάτρου πέρα από την αναπαραστατική λογική. Σε πιο απελευθερωμένες σκηνικές μορφές (χάπενινγκ, περφόρμανς, χοροθέατρο, έντεχνος χορός) η επανάληψη μπορεί να αναδυθεί ακόμη πιο καθαρά, καθώς η αναπαράσταση δεν επιβάλλεται από σταθερές αφηγηματικές ή δραματικές δομές. Στο δραματικό θέατρο, όμως, η ύπαρξη προϋπάρχοντος κειμένου σημαίνει ότι η επανάληψη δεν αποκλείεται αλλά μπορεί να συναρθρώνεται πάντοτε με την αναπαράσταση, παράγοντας μια δυναμική διαλεκτική μεταξύ αλήθειας και ψεύδους, μεταξύ φαντασιακού και ζωντανού συμβάντος, η οποία είναι χαρακτηριστική του μεταδραματικού και πειραματικού θεάτρου του σήμερα.

Εν κατακλείδι, είναι σημαντικό να διευκρινιστεί ότι η έννοια της επανάληψης, όπως την εκθέτει ο Ντελέζ, δεν ανήκει περιοριστικά στον μεταμοντερνισμό. Στο μεταμοντέρνο θέατρο η επανάληψη συχνά εμφανίζεται ως δραματουργικό εργαλείο: επαναλαμβάνονται σκηνές, μοτίβα ή λόγοι, με στόχο να αποδομηθεί η γραμμική αφήγηση, να αναδειχθεί η διαφορά ή να τεθεί υπό αμφισβήτηση η σταθερότητα των νοημάτων. Σε αυτή τη χρήση, η επανάληψη έχει έντονο τεχνικό ή κριτικό χαρακτήρα. Αντίθετα, για τον Ντελέζ η επανάληψη είναι μια θεμελιώδης διαδικασία φανέρωσης δυνάμεων και κινήσεων, μια παραγωγή αμεσότητας και παρουσίας που προηγείται από τη λέξη, το νόημα ή την αναπαράσταση. Πρόκειται για μια φιλοσοφική και αισθητική έννοια καθολική, που δεν περιορίζεται σε συγκεκριμένα ιστορικά ή καλλιτεχνικά ρεύματα. Το μεταμοντέρνο θέατρο απλώς προσλαμβάνει αυτήν την ιδέα και τη μετατρέπει σε εμφανές σκηνικό μέσο, χωρίς να εξαντλεί ή να ταυτίζεται με το θεωρητικό βάθος της ντελεζιανής έννοιας. Αν λοιπόν ταλαντευόμαστε ανάμεσα στον μοντερνισμό της αναπαράστασης και τον μεταμοντερνισμό της επανάληψης, διαμορφώνεται ένα μετα-μοντέρνο πεδίο θεάτρου, όπου οι δύο προσεγγίσεις συνυπάρχουν δυναμικά. Σε αυτό το πλαίσιο, η επανάληψη δεν λειτουργεί απλώς ως σκηνικό εργαλείο ή μεταμοντέρνο τέχνασμα, αλλά ως διαδικασία φανέρωσης δυνάμεων και παρουσίας, όπως την περιγράφει ο Ντελέζ, ενώ η αναπαράσταση παραμένει αναγκαίο σημείο αναφοράς, δεδομένου ότι το δραματικό ή προϋπάρχον κείμενο δεν μπορεί να εκμηδενιστεί πλήρως. Το μετα-μοντέρνο πεδίο, έτσι, συνιστά έναν τόπο όπου η ένταση ανάμεσα σε αναπαράσταση και επανάληψη δεν επιλύεται αλλά δημιουργεί μια θεατρική εμπειρία που είναι ταυτόχρονα αμεσότατη, δυναμική και αυτοσυνειδητή, επαναπροσδιορίζοντας τις παραδοσιακές -πλέον- κατηγορίες παρουσία και αναπαράσταση.

Χωρίς ζάχαρη/Sugarless

 

Η παράσταση του Νοήματος της Μαρίας Λαϊνά, τον Χειμώνα του 2013, από την Εταιρεία Θεάτρου Πάνδημος Ηώς, σε σκηνοθεσία Γεωργίας Μαυραγάνη και με πρωταγωνίστρια τη Δήμητρα Χατούπη, μετέφερε στη σκηνή ένα από τα πιο καυστικά και πικρά κείμενα της σύγχρονης ελληνικής λογοτεχνίας. Μία γυναίκα και ένας γκροτέσκος «Χορός» σχολίαζαν και σαρκάζανε τις «μεγάλες» κατακτήσεις του πολιτισμού και καυτηρίαζαν τη γελοιότητα, την υποκρισία και τη λύσσα του ανθρώπου να βρει νόημα. Η παράσταση δημιουργούσε μια ζωντανή, τραγικωμική εμπειρία, όπου η ειρωνεία και το πικρό χιούμορ συνυπήρχαν με ένταση και υπαρξιακή αναζήτηση, θυμίζοντας τον Χορό του αρχαίου δράματος και καθιστώντας το έργο σύγχρονο καθαρτικό θέατρο.

Το Νόημα (2007) της Μαρία Λαϊνά (1947-2023) αποτελεί ένα από τα πιο φρενήρη, παραληρηματικά και καυστικά κείμενα της σύγχρονης ελληνικής γραμματείας. Από την αρχή, με την ένδειξη a la manière de Thomas Bernhard, η Λαϊνά τοποθετεί τον αναγνώστη σε μια παράδοση αμείλικτης κριτικής και ωμής έκθεσης της κοινωνικής και ανθρώπινης ανοησίας. Η γραφή της κινείται με αστραπιαίο ρυθμό, οι φράσεις διαδέχονται η μία την άλλη σαν ένα καταιγιστικό κύμα σκέψης και συναισθήματος, και κάθε υπερβολή, κάθε αιχμηρό σχόλιο φανερώνει έναν συνειδητό μηχανισμό καθαρτικής έκθεσης. Ο παραληρηματικός τόνος δεν αποτελεί χάος, αλλά γίνεται η μέθοδος με την οποία η Λαϊνά ξεγυμνώνει τη βλακεία, την υποκρισία, την κακογουστιά, την απληστία, τη χυδαιότητα και τη χοντροκοπιά της ανθρωπότητας, επιτρέποντας στον αναγνώστη να δει την πραγματικότητα με απόλυτη διαύγεια.

Στο πλαίσιο αυτής της ωμής καταγραφής, η στοχοποίηση συγκεκριμένων προσώπων και ομάδων λειτουργεί ως μέσο αναγνωρισιμότητας και συγκέντρωσης της κριτικής δύναμης. Ο Κολόμβος, ο Μαρξ, ο Γιάλομ, οι Έλληνες κ.ά. δεν αποτελούν τυχαία παραδείγματα. Κάθε όνομα είναι και ένας καθρέφτης της συλλογικής υποκρισίας και της προσωπικής ανοησίας. Μέσα από αυτή τη στοχοποίηση, η Λαϊνά μεταφέρει την παράδοση του Τόμας Μπέρνχαρντ στην ελληνική πραγματικότητα, διατηρώντας την ωμή ένταση και την ακρίβεια στην παρατήρηση, ενώ προβάλλει την ειρωνεία της ίδιας της ύπαρξης.

Παράλληλα, η σχέση του μονολόγου με την ψυχανάλυση απογυμνώνει τους φορείς της και την ίδια ως διαδικασία. Η ψυχανάλυση εμφανίζεται όχι ως μέσο λύτρωσης ή σταθεροποίησης νοήματος, αλλά ως ένας μηχανισμός εξουσίας, εκμετάλλευσης και απανθρωπιάς. Η Λαϊνά προσφέρει έναν αντίποδα: η γραφή της λειτουργεί σαν «αντι-ανάλυση», μέσω της οποίας η αλήθεια, ο θυμός και η παρατήρηση φτάνουν άμεσα στον αναγνώστη χωρίς θεωρητικά σχήματα, δημιουργούν μια εμπειρία που μπορεί να είναι πολύ πιο θεραπευτική από μια τυπική ψυχαναλυτική περιπέτεια.

Η κωμική διάσταση του έργου, που η ποιήτρια χαρακτηρίζει Κωμωδία - Πράξη Πρώτη, συνδέεται άρρηκτα με αυτή τη θεραπευτική λειτουργία. Το γέλιο προκύπτει από την ωμή αλήθεια, την υπερβολή και την ειρωνεία, χωρίς προσπάθεια εξωραϊσμού. Ο αναγνώστης σοκάρεται και ταυτόχρονα διασκεδάζει, ενώ η εμπειρία μοιάζει σχεδόν με παρακολούθηση μιας κωμικής παράστασης stand-up: η αφηγήτρια μιλά απευθείας, ξεμπροστιάζει, σκηνοθετεί τη φωνή της και επιβάλλει ρυθμό, με αποτέλεσμα να δημιουργείται ένα είδος υπαρξιακής εκτόνωσης που συνδυάζει γέλιο, σοκ και αναγνώριση.

Η γραφή της Λαϊνά αντανακλά τόσο τη διαδικασία της σκέψης όσο και της ομιλίας, πράγμα που καθιστά την εμπειρία ακόμη πιο άμεση. Η ροή των προτάσεων ακολουθεί τη φυσική πορεία της συνείδησης, με άλματα, επαναλήψεις και αιχμηρές παρατηρήσεις, ενώ εκφράζει συγχρόνως αυτοπαρατήρηση, όπως με την καταληκτική φράση «πάει ξέφυγα τώρα» όταν η σκέψη αγγίζει ταβάνι ή την εντολή «Στοπ» ανάμεσα στις ενότητες. Κάθε «Στοπ» είναι σχεδόν εντολή στον εαυτό της, μια στιγμή αυτοσυνειδησίας που δείχνει πώς η Λαϊνά σκηνοθετεί και χαλιναγωγεί με μαεστρία την παραληρηματική ροή της. Αυτή η αυτοσκηνοθέτηση ενισχύει την αίσθηση ότι παρακολουθούμε τη ζωντανή διαδικασία σκέψης και ομιλίας σε πραγματικό χρόνο, όπου το χάος και η τάξη συνυπάρχουν.

Η υπαρξιακή διάσταση ολοκληρώνει την εμπειρία του έργου. Η αμφιβολία για τον Θεό, η αναγνώριση της ανθρώπινης βλακείας και η παραδοχή ότι η ζωή δεν υπόσχεται νόημα δεν λειτουργούν καταθλιπτικά αλλά πολύ περισσότερο απελευθερωτικά. Το κείμενο αφήνει τον αναγνώστη να αντιμετωπίσει την πραγματικότητα χωρίς ψευδαισθήσεις, προσφέροντας μια εμπειρία διαύγειας που είναι ταυτόχρονα σοκαριστική, αστεία και θεραπευτική.

Με αυτόν τον τρόπο, Το Νόημα είναι ένα κείμενο που συνδυάζει καταιγιστική γραφή, ωμή στοχοποίηση, ειρωνεία, κωμωδία, αυτοσκηνοθέτηση και ποιοτικό βάθος, χωρίς ζάχαρη. Η Λαϊνά δεν διστάζει ούτε στιγμή να πει τα πράγματα όπως είναι, με αμεσότητα και συνειδητή αυτοπαρατήρηση, προσφέροντας στον αναγνώστη μια εμπειρία που είναι ταυτόχρονα «Κατηγορώ», υπαρξιακή τραγικωμωδία και καθαρτική ανάγνωση. Μέσα από τη συγχώνευση σκέψης και ομιλίας, φρενήρους ροής και αυτοσυνειδησίας, η γραφή της αποδεικνύει ότι η ωμή αλήθεια μπορεί να είναι πιο διεισδυτική και θεραπευτική από κάθε συμβατική ψυχανάλυση.

February 18, 2026

Sugarless

Dimitra Hatoupi’s performance in The Meaning was a tour de force of precision, restraint, and explosive intensity. She did not merely recite Laina’s text; she inhabited its relentless rhythm, delivering the torrent of language with razor-sharp timing and unwavering control. Moving seamlessly between irony and fury, between deadpan humor and existential anguish, Hatoupi sustained a fragile balance where laughter coexisted with discomfort. Her vocal clarity and measured physicality grounded the text’s frenzy, preventing it from dissolving into chaos while preserving its raw force. At moments she appeared almost confessional, at others prosecutorial, turning the stage into a tribunal of human absurdity. Without sentimentality or embellishment, she trusted the brutality and wit of the language, allowing its cadences to strike directly. The result was an interpretation both intellectually rigorous and viscerally immediate -a performance that transformed verbal assault into lucid, unsettling, and ultimately cathartic theatre.

The Meaning (2007) by Maria Laina (1947-2023) is one of the most frenetic, delirious and caustic texts in contemporary Greek literature. From the beginning, with the indication a la manière de Thomas Bernhard, Laina places the reader in a tradition of relentless criticism and blunt exposure of social and human folly. Her writing moves at a lightning pace, the sentences follow one another like a stormy wave of thought and emotion, and every exaggeration, every sharp comment reveals a conscious mechanism of cathartic exposure. The delirious tone does not constitute chaos, but becomes the method by which Laina exposes the stupidity, hypocrisy, bad taste, greed, vulgarity, and crassness of humanity, allowing the reader to see reality with absolute clarity.

In the context of this raw recording, the targeting of specific individuals and groups functions as a means of recognition and concentration of critical power. Columbus, Marx, Yalom, the Greeks, and others are not random examples. Each name is also a mirror of collective hypocrisy and personal stupidity. Through this targeting, Laina transfers the tradition of Thomas Bernhard to Greek reality, maintaining the raw intensity and precision of observation, while highlighting the irony of existence itself.

At the same time, the relationship of the monologue with psychoanalysis strips its bearers and itself as a process. Psychoanalysis appears not as a means of redemption or stabilization of meaning, but as a mechanism of power, exploitation and inhumanity. Laina offers an antithesis: her writing functions as an “anti-analysis”, through which truth, anger and observation reach the reader directly without theoretical schemas, creating an experience that can be much more therapeutic than a typical psychoanalytic adventure.

The comic dimension of the work, which Laina characterizes as Comedy - Act One, is inextricably linked to this therapeutic function. The laughter arises from the raw truth, exaggeration and irony, without any attempt at embellishment. The reader is shocked and at the same time amused, while the experience almost resembles watching a stand-up comedy show: the narrator speaks directly, confronts, directs her voice and imposes a rhythm, resulting in a kind of existential release that combines laughter, shock and recognition.

Laina’s writing reflects both the process of thought and speech, which makes the experience even more immediate. The flow of sentences follows the natural course of consciousness, with leaps, repetitions, and sharp observations, while at the same time expressing self-observation, as in the concluding phrase “go away now” when the thought hits the ceiling or the command “Stop” between sections. Each “Stop” is almost a command to itself, a moment of self-awareness that shows how Laina masterfully directs and reins in her delirious flow. This self-direction reinforces the sense that we are watching the living process of thought and speech in real time, where chaos and order coexist.

The existential dimension completes the experience of the work. The doubt about God, the recognition of human stupidity and the admission that life does not promise meaning do not work depressingly but much more liberatingly. The text allows the reader to face reality without illusions, offering an experience of clarity that is simultaneously shocking, funny and therapeutic.

In this way, The Meaning is a text that combines stormy writing, raw targeting, irony, comedy, self-direction and qualitative depth, without sugar. Laina does not hesitate for a moment to tell things as they are, with immediacy and conscious self-observation, offering the reader an experience that is at once “I Accuse”, existential tragicomedy and cathartic reading. Through the fusion of thought and speech, frenetic flow and self-awareness, her writing proves that the raw truth can be more penetrating and therapeutic than any conventional psychoanalysis.