Δοκίμιο αρ. 229
 |
Ρόμπερτ Γουίλσον, Einstein on the Beach (2012). Η όπερα που δημιούργησε ο Γουίλσον σε συνεργασία με τον Φίλιπ Γκλας και τη Λουσίντα Τσάιλντς το 1976 αποτελεί τομή στη σχέση μουσικής και σκηνικής σύνθεσης. Η σκηνή αποκτά αυτοτελή χρονικότητα, ρυθμό και μορφολογία, ενώ το σώμα, η κίνηση, ο φωτισμός και η εικόνα συγκροτούν ένα αυτόνομο σύστημα σκηνικής γραφής. Το έργο Einstein on the Beach σηματοδοτεί, έτσι, μια σημαίνουσα στιγμή στην πορεία από την όπερα ως μουσικό έργο προς το παραστασιακό έργο, όπου η σκηνή παύει να λειτουργεί ως απλή οπτικοποίηση της μουσικής και καθίσταται τόπος πρωτογενούς παραγωγής μορφής και νοήματος. Η φωτογραφία είναι της Λούσι Γιανς. |
Η όπερα γεννήθηκε στην Ιταλία από μια ιστορική ειρωνεία. Στα τέλη του 16ου αιώνα, στη Φλωρεντία, μια ομάδα λογίων, μουσικών και καλλιτεχνών, γνωστή ως Φλωρεντινή Καμεράτα, επιχείρησε να ανασυστήσει την αρχαία ελληνική τραγωδία όπως την αντιλαμβανόταν ο αναγεννησιακός ουμανισμός. Η επιδίωξη αφορούσε κυρίως την αποκατάσταση μιας υποτιθέμενης ενότητας λόγου, μουσικής και δράσης, η οποία θεωρούνταν ότι χαρακτήριζε το αρχαίο θέατρο. Το αποτέλεσμα, ωστόσο, υπερέβη κατά πολύ το αρχικό εγχείρημα. Η προσπάθεια ανασύστασης μιας χαμένης θεατρικής μορφής οδήγησε στη δημιουργία μιας νέας: του dramma per musica, από το οποίο θα εξελισσόταν η όπερα.
Η γέννηση της όπερας, λοιπόν, είναι από τις χαρακτηριστικές περιπτώσεις όπου η αναζήτηση του παρελθόντος παράγει το μέλλον. Η νέα μορφή συνδύαζε ποίηση, μουσική, τραγούδι, υποκριτική, σκηνογραφία, κίνηση και μηχανική του θεάματος. Από την πρώτη της εμφάνιση υπήρξε έντονα θεατρική. Το ζήτημα δεν ήταν η απουσία θεατρικότητας, αλλά ο τρόπος με τον οποίο τα διαφορετικά στοιχεία της παράστασης οργανώνονταν μεταξύ τους και, κυρίως, το ποιος είχε την καλλιτεχνική εξουσία να αποφασίζει για την τελική μορφή του σκηνικού γεγονότος.
Το άνοιγμα του 'Teatro San Cassiano' στη Βενετία το 1637, του πρώτου δημόσιου θεάτρου όπερας, σηματοδότησε μια αποφασιστική αλλαγή. Η όπερα πέρασε από τα αυλικά και εορταστικά περιβάλλοντα σε ένα ευρύτερο καθεστώς δημόσιας και εμπορικής κατανάλωσης. Η σκηνή έγινε ταυτόχρονα τόπος μουσικής, κοινωνικής επίδειξης και θεαματικότητας. Κατά τον 17ο και τον 18ο αιώνα, οι μηχανισμοί της σκηνής, οι αλλαγές σκηνικών, τα περίτεχνα κοστούμια, οι μηχανικές κατασκευές, οι φωτιστικές τεχνικές και τα σκηνικά εφέ συγκροτούσαν ένα εντυπωσιακό θέατρο. Η σκηνή ήταν κάθε άλλο παρά κενή δράσης.
Εντούτοις, η έντονη θεατρικότητα της όπερας δεν πρέπει να συγχέεται με τη νεωτερική έννοια της σκηνοθεσίας. Υπήρχε σκηνική οργάνωση, υπήρχαν συμβάσεις κίνησης και χειρονομίας, υπήρχαν πρόσωπα που συντόνιζαν την παράσταση και λεπτομερείς πρακτικές για την οργάνωση του θεάματος. Εκείνο που απουσίαζε ήταν η σκηνοθεσία ως αυτοτελής καλλιτεχνική λειτουργία, ως συνολική ερμηνεία του έργου μέσα από την ενιαία οργάνωση όλων των σκηνικών σημείων.
Η διάκριση αυτή είναι ουσιώδης. Η προνεωτερική όπερα δεν ήταν χωρίς σκηνοθεσία με την κυριολεκτική έννοια. Ήταν, μάλλον, ένα θέατρο στο οποίο η σκηνοθετική λειτουργία παρέμενε κατανεμημένη σε διαφορετικούς φορείς και υποταγμένη σε μια ιεραρχία στην οποία η μουσική, το λιμπρέτο, οι τραγουδιστές και οι απαιτήσεις του θεάματος κατείχαν κεντρική θέση. Ο σκηνικός χώρος λειτουργούσε συχνά ως πλαίσιο μέσα στο οποίο αναπτυσσόταν η μουσική και φωνητική δεξιοτεχνία, ενώ η σκηνική πράξη οργανωνόταν σύμφωνα με συμβατικούς κώδικες. Η δραματουργική ενότητα της παράστασης, με την έννοια μιας προσωπικής και συνολικής ερμηνευτικής σύλληψης, δεν είχε ακόμη αποκτήσει την αυτονομία που θα της προσέφερε ο σκηνοθέτης του 20ού αιώνα.
Παρ' όλα αυτά, οι εξελίξεις του 17ου και του 18ου αιώνα προετοίμασαν αυτή την αλλαγή. Ο Κλάουντιο Μοντεβέρντι συνέβαλε αποφασιστικά στη διαμόρφωση του οπερατικού δράματος, ενώ η μεταρρύθμιση του Κριστόφ Βίλιμπαλντ φον Γκλουκ επιχείρησε να αποκαταστήσει μια στενότερη σχέση ανάμεσα στη μουσική και τη δραματική έκφραση. Η μουσική έπρεπε να υπηρετεί αποτελεσματικότερα τη δραματική κατάσταση και η δεξιοτεχνία να εντάσσεται στη συνολική λειτουργία του δράματος. Η εξέλιξη αυτή έχει ιδιαίτερη σημασία για την ιστορία της σκηνοθεσίας, διότι μεταφέρει το ενδιαφέρον από την αυτόνομη επίδειξη των επιμέρους καλλιτεχνικών μέσων προς τη μεταξύ τους οργανική σχέση.
Τον 19ο αιώνα, η δραματουργική σκέψη του Τζουζέπε Βέρντι και, με διαφορετικό τρόπο, η αισθητική του Ρίχαρντ Βάγκνερ ενίσχυσαν αυτή την τάση. Στην περίπτωση του Βάγκνερ, το ιδεώδες του Gesamtkunstwerk, δηλαδή του ολικού έργου τέχνης, επιδίωκε την οργανική συνένωση διαφορετικών καλλιτεχνικών μέσων. Το σημαντικό είναι ότι το ολικό έργο τέχνης δεν ταυτιζόταν ακόμη με τη σύγχρονη σκηνοθεσία. Ο Βάγκνερ επιδίωκε την ενοποίηση των τεχνών μέσα στο ίδιο το καλλιτεχνικό έργο, ενώ η μεταγενέστερη σκηνοθεσία θα διεκδικούσε κάτι διαφορετικό: το δικαίωμα να παράγει μια νέα σκηνική ερμηνεία του έργου.
Αυτή η διάκριση οδηγεί στην καρδιά της νεωτερικής οπερατικής σκηνοθεσίας. Κατά τον 19ο αιώνα, η οργάνωση της παράστασης παρέμενε σε μεγάλο βαθμό συνδεδεμένη με τον συνθέτη, τον λιμπρετίστα, τους τραγουδιστές, τον μαέστρο, τον ιμπρεσάριο και τον διευθυντή σκηνής. Ο τελευταίος είχε σημαντικές πρακτικές αρμοδιότητες, όμως η λειτουργία του δεν αντιστοιχούσε ακόμη κατ’ ανάγκην σε αυτή του σύγχρονου σκηνοθέτη ως δημιουργού μιας συνολικής σκηνικής ανάγνωσης. Η διαφορά βρίσκεται λιγότερο στην ύπαρξη - ή μη ύπαρξη - οργάνωσης της σκηνής και περισσότερο στην καλλιτεχνική αυτονομία εκείνου που την οργανώνει.
Η νεωτερική έννοια της σκηνοθεσίας διαμορφώθηκε μέσα στο ευρύτερο ευρωπαϊκό θέατρο στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ού αιώνα. Η συμβολή του Αντόλφ Άππια υπήρξε καθοριστική για την αναθεώρηση της σχέσης ανάμεσα στη μουσική, τον χώρο, το σώμα και τον φωτισμό. Ο φωτισμός έπαψε να αποτελεί απλή βοηθητική λειτουργία και αναδείχθηκε σε δραματουργικό παράγοντα, ενώ ο σκηνικός χώρος απέκτησε δυναμική σχέση με το σώμα του ερμηνευτή. Ο Έντουαρντ Γκόρντον Κρεγκ, από διαφορετική αισθητική αφετηρία, ενίσχυσε την ιδέα του σκηνοθέτη ως καλλιτέχνη που οργανώνει το σύνολο των σκηνικών στοιχείων. Η παράσταση άρχισε, έτσι, να αποκτά δική της αισθητική και νοηματική υπόσταση.
Στην όπερα, μια αντίστοιχη διαδικασία συνδέεται και με τον Βσέβολοντ Μέγιερχολντ. Η συμβολή του στην ανανέωση της οπερατικής σκηνοθεσίας έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον, ιδίως αν εξεταστεί στο πλαίσιο της ευρύτερης επιδίωξής του για επαναθεατροποίηση της σκηνής. Η έμφαση στο σώμα, τον ρυθμό, την κίνηση και τη σκηνική σύνθεση υποδήλωνε ότι το θέατρο μπορούσε να παράγει νόημα πέρα από τον λόγο ή τη μουσική. Η όπερα μπορούσε, δηλαδή, να αντιμετωπιστεί ως σκηνική πράξη και όχι απλώς ως μουσικό έργο που εικονογραφείται πάνω στη σκηνή.
Η αποφασιστική τομή θα ερχόταν μεταπολεμικά. Στη Γερμανία, και ιδιαίτερα μέσα από την ιστορία του Μπαϊρόιτ, η έννοια του Regietheater (θέατρο του σκηνοθέτη) συνδέθηκε με την ανάδειξη του σκηνοθέτη σε κεντρικό ερμηνευτικό παράγοντα. Ο Βίλαντ Βάγκνερ, μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, αναμόρφωσε ριζικά την εικόνα του Φεστιβάλ του Μπαϊρόιτ. Η παραγωγή του Πάρσιφαλ το 1951 αποτέλεσε χαρακτηριστικό παράδειγμα μιας νέας αντίληψης για την ερμηνεία του βαγκνερικού έργου. Η αφαίρεση, η δραματουργική αξιοποίηση του φωτισμού και η εγκατάλειψη του ιστορικίζοντος θεαματικού περιβάλλοντος έδειξαν ότι ένα κλασικό έργο μπορούσε να αποκτήσει νέα μορφή χωρίς να αντιμετωπίζεται ως μουσειακό αντικείμενο. Η σημασία της συμβολής του Βίλαντ Βάγκνερ έγκειται στο ότι η παράσταση δεν θεωρείται πλέον απλή μεταφορά ενός ήδη ολοκληρωμένου έργου στη σκηνή. Κάθε νέα παραγωγή συνιστά πράξη ερμηνείας. Το έργο διαθέτει ιστορική ταυτότητα, παρτιτούρα, λιμπρέτο και συγκεκριμένες σκηνικές προϋποθέσεις, αλλά η παράσταση παράγει ένα επιπλέον επίπεδο νοήματος μέσα από τον χειρισμό του χώρου, του σώματος, του φωτισμού, του ρυθμού και της σχέσης με τον σύγχρονο θεατή. Η σκηνοθεσία αρχίζει να παίρνει χαρακτήρα σκηνικής γραφής.
Η εξέλιξη αυτή δημιούργησε αναπόφευκτα μια νέα σχέση εξουσίας ανάμεσα στον σκηνοθέτη, τον μαέστρο και τον συνθέτη. Η όπερα συγκροτείται από μια ιδιόμορφη συνύπαρξη διαφορετικών μορφών αυθεντίας. Η παρτιτούρα επιβάλλει τη μουσική της δομή, το λιμπρέτο τον λεκτικό και δραματουργικό της κόσμο, ο μαέστρος οργανώνει τη μουσική εκτέλεση, ενώ ο σκηνοθέτης συγκροτεί την οπτική και σωματική διάσταση της παράστασης. Ο σύγχρονος οπερατικός χώρος γίνεται λοιπόν πεδίο διαπραγμάτευσης ανάμεσα σε διαφορετικές δημιουργικές εξουσίες.
Σε αυτή την εξέλιξη, η Μαρία Κάλλας κατέχει ιδιαίτερη θέση, επειδή η θεατροποίηση της όπερας δεν πραγματοποιήθηκε μόνο μέσω της σκηνοθεσίας αλλά και μέσα από το ίδιο το σώμα του τραγουδιστή. Η Κάλλας αντιμετώπισε τη φωνητική ερμηνεία ως δραματική πράξη, συνδέοντας την τεχνική της φωνής με τη χειρονομία, το βλέμμα, την κίνηση και την ψυχοσωματική κατάσταση του προσώπου. Η συνεργασία της, φερειπείν, με τον Αλέξη Μινωτή στη Μήδεια του Κερουμπίνι (Ντάλας, 1958) αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της διαδικασίας. Ο Μινωτής, προερχόμενος από το θέατρο και χωρίς προηγούμενη εμπειρία ως σκηνοθέτης όπερας, προσέγγισε το έργο σαν μουσική τραγωδία και εργάστηκε με την Κάλλας πάνω στη δραματική υπόσταση του ρόλου. Εδώ η επαναθεατροποίηση της όπερας πραγματοποιήθηκε μέσα από τη συνάντηση δύο διαφορετικών σκηνικών παραδόσεων.
Από τη δεκαετία του 1970 και εξής, η διαδικασία αυτή εντάχθηκε σε ένα ευρύτερο μεταμοντέρνο πλαίσιο. Η λεγόμενη όπερα του σκηνοθέτη διεύρυνε ακόμη περισσότερο το δικαίωμα της σκηνικής ερμηνείας. Ο σκηνοθέτης μπορούσε πλέον να μεταφέρει τη δράση σε διαφορετικές ιστορικές περιόδους, να αναδιατάξει τον χώρο και τον χρόνο, να εισαγάγει σύγχρονες κοινωνικές και πολιτικές αναφορές, να αντιπαραθέσει το ιστορικό έργο με τη σύγχρονη πραγματικότητα και να χρησιμοποιήσει ετερόκλητα αισθητικά υλικά. Η σκηνική ανάγνωση μπορούσε να βρίσκεται σε ένταση με την κυριολεκτική ή ιστορική σημασία του έργου.
Σκηνοθέτες όπως ο Ρόμπερτ Γουίλσον, ο Πίτερ Σέλαρς και ο Γκράχαμ Βικ συνέβαλαν, με διαφορετικούς τρόπους, στη διεύρυνση των ορίων της οπερατικής σκηνής. Η όπερα άρχισε να αντιμετωπίζεται ολοένα και περισσότερο ως σύνθετο παραστασιακό σύστημα, στο οποίο η μουσική αποτελεί ένα από τα θεμελιώδη, αλλά όχι μοναδικά, επίπεδα παραγωγής νοήματος. Η σκηνογραφία, ο φωτισμός, η κίνηση, η υποκριτική, το σώμα, η τεχνολογία και η σχέση με τον θεατή συγκροτούν ένα σύνθετο δίκτυο σημείων. Με τον Γουίλσον, ειδικότερα, η διαδικασία αυτή φτάνει σε μια από τις πιο ριζοσπαστικές φάσεις της. Ο σκηνοθέτης αντιμετωπίζει τη σκηνοθεσία της όπερας ως δημιουργία μιας αυτοτελούς σκηνικής μορφής και όχι ως ερμηνευτική προσθήκη σε ένα ήδη ολοκληρωμένο μουσικό έργο. Η ίδια η παράσταση αποκτά αυτοτελή μορφολογία, δικό της χρόνο, δικό της ρυθμό και δική της εικαστική και σωματική γραφή. Το φως, η ακινησία, η κίνηση, η διάρκεια, η χωροθεσία των σωμάτων και η σχέση τους με τη μουσική συγκροτούν ένα σκηνικό σύστημα που παράγει σημασίες οι οποίες δεν μπορούν να αναχθούν ούτε στην παρτιτούρα ούτε στο λιμπρέτο. Με αυτή την έννοια, ο Γουίλσον μεταβάλλει βαθύτερα την ίδια την έννοια του οπερατικού έργου: η όπερα παύει να αντιμετωπίζεται απλώς ως ένα μουσικό έργο που σκηνοθετείται και αναδεικνύεται σε σύνθετο παραστασιακό έργο, του οποίου η σκηνική γραφή αποτελεί συστατικό της ίδιας της καλλιτεχνικής του υπόστασης. Η σκηνοθεσία, στην περίπτωση αυτή, αντί να νοείται ως βοηθητική λειτουργία του έργου, συνιστά έναν από τους τόπους στους οποίους το έργο αποκτά την τελική, κάθε φορά μοναδική, μορφή του.
Η μεταμοντέρνα οπερατική σκηνή συνέχισε αυτή τη διαδικασία αποσυνδέοντας ακόμη περισσότερο την παράσταση από την υποχρέωση μιας κυριολεκτικής αναπαράστασης του λιμπρέτου. Η μετακίνηση της δράσης σε άλλες εποχές, η ειρωνική επανερμηνεία, η συνύπαρξη υψηλού και μαζικού πολιτισμού, η εισβολή του καθημερινού και του πραγματικού, η χρήση τεχνολογικών μέσων, η αποσπασματικότητα και ο εκλεκτικισμός αποτελούν ορισμένες από τις μορφές που έλαβε αυτή η εξέλιξη. Η παρτιτούρα παραμένει σταθερό σημείο αναφοράς, η παράσταση όμως παύει να θεωρείται απλή οπτικοποίησή της.
Αυτό έχει ιδιαίτερη σημασία για τη θεατρολογία. Η όπερα δεν αποτελεί μόνο μουσικό έργο, ούτε η παράστασή της εξαντλείται στη μουσική εκτέλεση. Η μουσικολογική ανάλυση μπορεί να αποκαλύψει τη δομή της παρτιτούρας, τη φωνητική γραφή, την ενορχήστρωση και τη μουσική δραματουργία. Η θεατρολογική ανάλυση στρέφεται σε διαφορετικές διαστάσεις: στο σώμα του ερμηνευτή, στη σκηνική χωροθέτηση, στη σχέση φωτός και σώματος, στη σκηνογραφία, στην κίνηση, στη σκηνοθετική δραματουργία και στη σχέση ανάμεσα στο σκηνικό συμβάν και τον θεατή. Οι δύο προσεγγίσεις δεν ανταγωνίζονται η μια την άλλη, αλλά φωτίζουν διαφορετικά επίπεδα ενός κατεξοχήν σύνθετου παραστασιακού φαινομένου.
Από αυτή την άποψη, η ιστορία της οπερατικής σκηνοθεσίας μπορεί να θεωρηθεί ως ιστορία της σταδιακής αυτονόμησης της παράστασης. Η όπερα υπήρξε θεατρική από την πρώτη στιγμή της ύπαρξής της. Εκείνο που μεταβλήθηκε ήταν η θέση της σκηνικής πράξης μέσα στην καλλιτεχνική ιεραρχία του έργου. Από ένα θεατρικό περιβάλλον που υπηρετούσε κυρίως τη μουσική και τη φωνητική δεξιοτεχνία, περάσαμε σε μια αντίληψη κατά την οποία η παράσταση αποτελεί αυτοτελή πράξη ερμηνείας. Ο σκηνοθέτης δεν περιορίζεται πλέον στην οργάνωση των κινήσεων ή στην αισθητική διαμόρφωση του χώρου. Αναλαμβάνει να συνθέσει μια συνολική σκηνική γραφή.
Στις πιο πρόσφατες μορφές της, η όπερα συναντά ακόμη συχνότερα την περφόρμανς, τις εικαστικές τέχνες, την ψηφιακή τεχνολογία και το μουσικό θέατρο. Τα όρια ανάμεσα στο έργο, την παράσταση και την επιτέλεση γίνονται περισσότερο ρευστά. Στην οπερατική σκηνή, μουσική, εικόνα, σώμα, τεχνολογία και παρουσία του θεατή συνυπάρχουν ως ενεργά στοιχεία μιας ενιαίας διαδικασίας παραγωγής νοήματος.
Η πορεία αυτή επιτρέπει μια διαφορετική κατανόηση της σύγχρονης όπερας. Η σκηνοθεσία δεν εμφανίστηκε για να προσθέσει θεατρικότητα σε ένα κατεξοχήν μουσικό είδος. Η θεατρικότητα υπήρχε εξαρχής. Αυτό που εμφανίστηκε ιστορικά ήταν η αυτοσυνειδησία της σκηνής ως παραγωγού νοήματος και, μαζί της, η ανάδειξη του σκηνοθέτη σε δημιουργό μιας ξεχωριστής ερμηνείας.
Έτσι, η ιστορία της οπερατικής σκηνοθεσίας δεν είναι απλώς η ιστορία της εισόδου του θεατρικού σκηνοθέτη στην όπερα, αλλά η ιστορία μιας αλλαγής στην ίδια την έννοια του οπερατικού έργου. Από την παρτιτούρα ως πρωτεύοντα φορέα της μορφής οδηγούμαστε στην παράσταση ως συμβάν, από την αναπαραγωγή στην ερμηνεία, από τη βοηθητική σκηνική οργάνωση στη σκηνική γραφή. Σε αυτό το σημείο η όπερα συναντά τον πυρήνα της σύγχρονης θεατρολογικής σκέψης: η παράσταση δεν αποτελεί απλώς το μέσο υλοποίησης ενός έργου αλλά και έναν ιδιαίτερο τόπο παραγωγής νοήματος, όπου το έργο συναντά το σώμα, τον χώρο, τον χρόνο, την τεχνολογία και τον θεατή και αποκτά, κάθε φορά, μια νέα ύπαρξη επί σκηνής.
September 27, 2026
The Director's Opera
Essay No. 229
Opera was born in Italy out of a historical irony. At the end of the 16th century, in Florence, a group of scholars, musicians, and artists known as the Florentine Camerata sought to reconstruct ancient Greek tragedy as it was understood through Renaissance humanism. Their project was primarily concerned with restoring what was believed to have been an organic unity of speech, music, and action, supposedly characteristic of ancient theatre. The outcome, however, far exceeded the original undertaking. The attempt to reconstruct a lost theatrical form led instead to the creation of a new one: the dramma per musica, from which opera would subsequently develop.
The birth of opera is therefore one of those characteristic instances in which the search for the past produces the future. The new form combined poetry, music, singing, acting, scenography, movement, and the machinery of spectacle. From its earliest emergence, it was intensely theatrical. The issue was not the absence of theatricality, but rather the manner in which the different elements of performance were organized in relation to one another and, above all, who possessed the artistic authority to determine the final form of the stage event.
The opening of the Teatro San Cassiano in Venice in 1637, the first public opera house, marked a decisive change. Opera moved from courtly and ceremonial environments into a broader regime of public and commercial consumption. The stage became simultaneously a site of music, social display, and spectacle. During the seventeenth and eighteenth centuries, stage machinery, scene changes, elaborate costumes, mechanical devices, lighting techniques, and scenic effects produced a highly spectacular form of theatre. The stage was anything but devoid of action.
Yet the intense theatricality of opera should not be confused with the modern concept of directing. Stage organization certainly existed; there were conventions governing movement and gesture, individuals responsible for coordinating performances, and detailed practices for organizing spectacle. What had not yet emerged was directing as an autonomous artistic function, as a comprehensive interpretation of the work achieved through the integrated organization of all the elements of the stage.
This distinction is essential. Pre-modern opera was not without direction in the literal sense. Rather, it was a form of theatre in which the directorial function remained distributed among different agents and subordinated to a hierarchy in which music, the libretto, singers, and the demands of spectacle occupied central positions. The stage space often functioned as a framework within which musical and vocal virtuosity unfolded, while stage action was organized according to conventional codes. The dramaturgical unity of the performance, understood as a personal and comprehensive interpretive conception, had not yet acquired the autonomy that the 20th century director would eventually confer upon it.
Nevertheless, the developments of the 17th and 18th centuries prepared the ground for this transformation. Claudio Monteverdi contributed decisively to the formation of operatic drama, while the reforms of Christoph Willibald Gluck sought to restore a closer relationship between music and dramatic expression. Music was expected to serve the dramatic situation more effectively, while virtuosity was to be integrated into the overall functioning of the drama. This development is particularly significant for the history of directing because it shifted attention away from the autonomous display of individual artistic media toward their organic interrelationship.
During the 19th century, the dramaturgical thinking of Giuseppe Verdi and, in a different manner, the aesthetic of Richard Wagner reinforced this tendency. In Wagner’s case, the ideal of the Gesamtkunstwerk, or total work of art, sought the organic integration of different artistic media. Crucially, however, the total work of art was not yet synonymous with modern directing. Wagner sought the integration of the arts within the artwork itself, whereas later directing would claim something different: the right to produce a new stage interpretation of the work.
This distinction leads to the heart of modern operatic direction. During the 19th century, the organization of performance remained largely connected to the composer, librettist, singers, conductor, impresario, and stage manager. The latter possessed significant practical responsibilities, but the function did not necessarily correspond to that of the modern director as the creator of an overarching stage interpretation. The difference lies less in the presence or absence of stage organization than in the artistic autonomy of the person responsible for organizing it.
The modern concept of directing emerged within the broader context of European theatre in the late 19th and early 20th centuries. Adolphe Appia’s contribution was decisive in reconceiving the relationship between music, space, body, and lighting. Lighting ceased to be merely an auxiliary function and emerged as a dramaturgical factor, while stage space acquired a dynamic relationship with the performer’s body. Edward Gordon Craig, from a different aesthetic perspective, reinforced the idea of the director as an artist who organizes the totality of stage elements. Performance thus began to acquire an aesthetic and semantic status of its own.
In opera, a corresponding development is also associated with Vsevolod Meyerhold. His contribution to the renewal of operatic direction is particularly significant when considered within the broader context of his pursuit of a re-theatricalization of the stage. His emphasis on the body, rhythm, movement, and stage composition suggested that theatre could generate meaning beyond speech or music. Opera could, in other words, be approached as a stage action rather than simply as a musical work illustrated onstage.
The decisive turning point came in the postwar period. In Germany, and particularly through the history of Bayreuth, the concept of Regietheater, or director’s theatre, became associated with the emergence of the director as a central interpretive agent. After the Second World War, Wieland Wagner radically reshaped the image of the Bayreuth Festival. His 1951 production of Parsifal became a characteristic example of a new approach to the interpretation of Wagnerian opera. Its abstraction, dramaturgical use of lighting, and abandonment of historically representational spectacle demonstrated that a canonical work could acquire a new form without being treated as a museum object. The significance of Wieland Wagner’s contribution lies in the recognition that a production is no longer merely the transfer of an already completed work to the stage. Every new production constitutes an act of interpretation. The work possesses a historical identity, a score, a libretto, and specific theatrical premises, yet performance generates an additional level of meaning through the manipulation of space, the body, lighting, rhythm, and the relationship with the contemporary spectator. Directing thus begins to assume the character of stage writing.
This development inevitably produced a new relation of power among the director, conductor, and composer. Opera is constituted through an unusual coexistence of different forms of authority. The score determines its musical structure, the libretto its verbal and dramaturgical world, the conductor organizes its musical performance, while the director constructs its visual and corporeal dimension. The contemporary operatic space consequently becomes a field of negotiation among different creative authorities.
Within this development, Maria Callas occupies a particular position because the theatricalization of opera took place not only through directing but also through the body of the singer. Callas approached vocal performance as a dramatic act, connecting vocal technique with gesture, gaze, movement, and the psychosomatic condition of the character. Her collaboration, for example, with Alexis Minotis on Cherubini’s Médée in Dallas in 1958 provides a characteristic example of this process. Minotis, who came from the theatre and had no previous experience as an opera director, approached the work as a musical tragedy and worked with Callas on the dramatic embodiment of the role. Here, the re-theatricalization of opera emerged through the encounter between two distinct theatrical traditions.
From the 1970s onward, this process became part of a broader postmodern framework. The so-called director’s opera further expanded the scope of stage interpretation. Directors could relocate the action to different historical periods, reorganize space and time, introduce contemporary social and political references, place historical works in confrontation with contemporary reality, and employ heterogeneous aesthetic materials. The stage interpretation could therefore enter into tension with the literal or historical meaning of the work.
Directors such as Robert Wilson, Peter Sellars, and Graham Vick contributed, in different ways, to expanding the boundaries of the operatic stage. Opera increasingly came to be understood as a complex performative system in which music constitutes one fundamental, but not exclusive, level of meaning production. Scenography, lighting, movement, acting, the body, technology, and the relationship with the spectator constitute a complex network of signs. With Wilson in particular, this process reaches one of its most radical phases. He approaches opera direction as the creation of an autonomous stage form rather than as an interpretive addition to an already completed musical work. The performance itself acquires an autonomous morphology, its own temporality, its own rhythm, and its own visual and corporeal writing. Light, stillness, movement, duration, the spatial disposition of bodies, and their relationship to music constitute a stage system that produces meanings irreducible either to the score or to the libretto. In this sense, Wilson profoundly alters the very concept of the operatic work: opera ceases to be understood simply as a musical work that is staged and emerges instead as a complex performative work in which stage writing constitutes an integral component of its artistic identity. In this context, directing can no longer be understood merely as an auxiliary function of the work; it becomes one of the sites through which the work acquires its final, singular form in each performance.
Postmodern opera continued this process by further loosening the performance from the obligation to provide a literal representation of the libretto. Relocating the action to other historical periods, ironic reinterpretation, the coexistence of high and popular culture, the intrusion of everyday life and the real, the use of technological media, fragmentation, and eclecticism became some of the forms assumed by this development. The score remained a stable point of reference, but performance ceased to be regarded as its mere visualization.
This development is of particular significance for theatre studies. Opera is not merely a musical work, nor can its performance be reduced to musical execution. Musicological analysis can illuminate the structure of the score, vocal writing, orchestration, and musical dramaturgy. Theatrical analysis, by contrast, addresses different dimensions: the performer’s body, stage spatiality, the relationship between light and body, scenography, movement, directorial dramaturgy, and the relationship between the stage event and the spectator. The two approaches are not mutually competitive; rather, they illuminate different dimensions of an intrinsically complex performative phenomenon.
From this perspective, the history of opera direction may be understood as a history of the gradual autonomization of performance. Opera was theatrical from the very beginning of its existence. What changed was the position of stage action within the artistic hierarchy of the work. From a theatrical environment that primarily served music and vocal virtuosity, the art form moved toward an understanding in which performance constitutes an autonomous act of interpretation. The director is no longer limited to organizing movement or aesthetically shaping space. The director assumes responsibility for composing an overarching stage writing.
In its more recent forms, opera increasingly encounters performance art, the visual arts, digital technology, and music theatre. The boundaries between work, performance, and enactment become increasingly fluid. On the operatic stage, music, image, body, technology, and the presence of the spectator coexist as active elements within a unified process of meaning production.
This trajectory allows for a different understanding of contemporary opera. Directing did not emerge in order to add theatricality to an essentially musical genre. Theatricality was present from the outset. What emerged historically was the stage’s self-consciousness as a producer of meaning and, alongside it, the rise of the director as the creator of a distinct interpretation.
Thus, the history of opera direction is not simply the history of the theatrical director’s entry into opera; it is the history of a transformation in the very concept of the operatic work. From the score as the primary bearer of form, we move toward performance as event; from reproduction to interpretation; from auxiliary stage organization to stage writing. At this point, opera encounters the core of contemporary theatre scholarship: performance is not merely the medium through which a work is realized, but also a distinctive site of meaning production, where the work encounters the body, space, time, technology, and spectator and acquires, each time, a new existence onstage.
