Το «κοινωνικό θέατρο» της καθημερινότητας: από την τραγική τύφλωση του Οιδίποδα στην υπαρξιακή εξορία του Αλσέστ και το ψεύδος του "Mit-Sein"

 Δοκίμιο αρ. 173

Φωτογραφία (Κ. Ορδόλης) από την παράσταση του μολιερικού Μισανθρώπου που σκηνοθέτησε ο Λευτέρης Βογιατζής για τη νέα ΣΚΗΝΗ της Αθήνας το 1996. Αποτυπώνει την υπαρξιακή συντριβή του Αλσέστ. Το σκληρό κιαροσκούρο φωτίζει επιλεκτικά το πρόσωπό του, μετατρέποντάς το σε τραγικό προσωπείο και βυθίζοντας το περιβάλλον στο σκοτάδι: μια οπτική προαναγγελία της εξορίας του και της ρήξης με το Mit-Sein. Το σύγχρονο, σκούρο κοστούμι καταρρίπτει τον αναχρονισμό, μεταφέροντας το κοινωνικό θέατρο στο σήμερα, καθώς αφομοιώνεται από το μαύρο φόντο. Η σωματική ένταση, με το τεντωμένο χέρι στο στήθος και το σκυμμένο κεφάλι, δεν προδίδει αλαζονεία, αλλά έναν άνθρωπο που λυγίζει και τυφλώνεται υπό το βάρος της ίδιας του της καθαρότητας.

Η ανθρώπινη συνύπαρξη διέπεται διαχρονικά από μια θεμελιώδη αντίφαση: την ανάγκη για αυθεντική επικοινωνία και την ταυτόχρονη καταφυγή σε προκαθορισμένους ρόλους, προσωπεία και συμβάσεις. Εισάγοντας τον όρο κοινωνικό θέατρο, επιχειρούμε να περιγράψουμε ακριβώς αυτό το εξωκαλλιτεχνικό θέατρο της καθημερινότητας· τη θεατρικότητα που εμφιλοχωρεί στις διανθρωπινές σχέσεις υπό τη μορφή της υποκρισίας, του ψεύδους και της αναυθεντικότητας. Δεν πρόκειται για μια απλή ηθική παρέκκλιση, αλλά για δομική συνθήκη της κοινωνικής πραγματικότητας, την οποία η κοινωνιολογία —με κυρίαρχη τη δραματουργική θεωρία του Erving Goffman (The Presentation of Self in Everyday Life, 1956)— ανέλυσε ως μια διαρκή «παρουσίαση του εαυτού» σε μια καθημερινή σκηνή, όπου το υποκείμενο οφείλει να διαχειριστεί τις εντυπώσεις του κοινού του. Αυτή την καθημερινή θεατρικότητα έχει εντοπίσει και δραματοποιήσει υποδειγματικά η παγκόσμια δραματουργία, καθώς το θέατρο, ως καλλιτεχνικό μέσο, γεννάται ως ένας μεγεθυντικός καθρέφτης που σκοπό έχει να ξεσκεπάσει το «άλλο» θέατρο: αυτό που παίζεται εκτός σκηνής. Κορυφαίο σταθμό αυτής της ανατομίας αποτελεί Ο Μισάνθρωπος του Μολιέρου (1666), ένα πικρόχολο έργο που υπερβαίνει τα όρια της κοινωνικής κωμωδίας εποχής και ανάγεται σε μια βαθιά σπουδή πάνω στο ψεύδος της κοινωνικής συμβίωσης. Μέσα από τη σύγκριση του κεντρικού ήρωα, Αλσέστ, με την αρχέτυπη μορφή του Οιδίποδα, και υπό το πρίσμα της χαϊντεγκεριανής φιλοσοφίας για το αναυθεντικό Mit-Sein (Συν-είναι), αποκαλύπτεται πώς το κοινωνικό θέατρο εγκλωβίζει το υποκείμενο σε ένα τραγικό αδιέξοδο, όπου η καθαρότητα πληρώνεται αναποφεύκτα με την τύφλωση και την εξορία.

Στον Μισάνθρωπο, ο Μολιέρος στήνει το σκηνικό του στην αυλή του Λουδοβίκου ΙΔ', ένα λίαν επικίνδυνο περιβάλλον όπου η επιβίωση και η κοινωνική ανέλιξη εξαρτώνται αποκλειστικά από την ικανότητα του ατόμου να κολακεύει, να υποκρίνεται και να χειρίζεται τη δημόσια εικόνα του. Το σαλόνι της Σελιμέν μετατρέπεται στην απόλυτη μικρογραφία αυτού του κοινωνικού θεάτρου. Η ίδια η Σελιμέν ενσαρκώνει την πλήρη υποταγή του εαυτού στους κανόνες της θεατρικότητας, ούσα γοητευτική, πνευματώδης και χειριστική. Κατέχει την τέχνη να εξυμνεί τους παρευρισκόμενους και να τους αποδομεί σαρκαστικά μόλις αποχωρήσουν, βλέποντας τον κόσμο ως μια σκηνή όπου οφείλει να αλλάζει προσωπεία για να διατηρεί τα προνόμιά της. Απέναντι σε αυτό το σύστημα, ο φίλος τού Αλσέστ, ο Φιλέντ, αντιπροσωπεύει τη φωνή της «κοινής λογικής» και του κοινωνικού συμβιβασμού. Αναγνωρίζει την υποκρισία γύρω του, αλλά τη θεωρεί αναγκαίο κοινωνικό «λιπαντικό», μια αναγκαιότητα για την αποφυγή της καθολικής σύγκρουσης. Στον αντίποδα αυτού του συμβιβασμού ορθώνεται ο Αλσέστ. Η απαίτησή του για απόλυτη, ασυμβίβαστη ειλικρίνεια συνιστά μια ριζική άρνηση συμμετοχής στη θεατρική παράσταση. Αρνούμενος να μοιράσει ψεύτικες αβροφροσύνες ή να δεχτεί τη διπλωματία των σαλονιών, ο Αλσέστ καταγγέλλει την κοινωνική σύμβαση ως ηθική σήψη και πνευματικό ακρωτηριασμό. Η πικρία του έργου πηγάζει από τη διαπίστωση ότι στο κοινωνικό θέατρο, όποιος αρνείται να παίξει τον ρόλο του, δεν διορθώνει τον θίασο, αλλά αποβάλλεται από αυτόν.

Αν και Ο Μισάνθρωπος κατατάσσεται παραδοσιακά στις κωμωδίες, ο χαρακτήρας του Αλσέστ φέρει έναν βαθύτατα τραγικό πυρήνα, ο οποίος παρουσιάζει μια συγκλονιστική αναλογία με τη μορφή του Οιδίποδα στον Οιδίποδα Τύραννο του Σοφοκλή. Η σύνδεση αυτή φωτίζει τον μηχανισμό με τον οποίο το κοινωνικό θέατρο τιμωρεί όποιον επιχειρεί να διαρρήξει τις ψευδαισθήσεις του. Και οι δύο ήρωες πάσχουν από μια μορφή ιδεολογικής και υπαρξιακής ύβρεως: πιστεύουν ότι μπορούν να επιβάλλουν και να αντέξουν την απόλυτη αλήθεια, όντας ταυτόχρονα τυφλοί απέναντι στις δικές τους αντιφάσεις. Ο Οιδίποδας ξεκινά μια μανιώδη έρευνα για την αποκάλυψη του μιάσματος της Θήβας, τυφλός απέναντι στο γεγονός ότι ο ένοχος είναι ο ίδιος. Ο Αλσέστ, τυφλωμένος από το πάθος του για καθαρότητα, αδυνατεί να δει τον δικό του ναρκισσισμό και, κυρίως, την πραγματική φύση της Σελιμέν. Ερωτεύεται παράφορα την κατεξοχήν πρωταγωνίστρια του κοινωνικού θεάτρου, αρνούμενος να δει την αλήθεια μέχρι η ίδια η πραγματικότητα να τον εκτυφλώσει. Όταν η αλήθεια αποκαλύπτεται, το φως της είναι τόσο σκληρό που οδηγεί στον ακρωτηριασμό. Ο Οιδίποδας βγάζει τα μάτια του με τις περόνες της Ιοκάστης, μην αντέχοντας να βλέπει το μέγεθος της τραγικότητάς του. Ο Αλσέστ, μεταφορικά, «βγάζει τα μάτια του» καταστρέφοντας συστηματικά κάθε κοινωνικό και προσωπικό ιστό γύρω του. Όταν διαβάζει το γράμμα της Σελιμέν που αποδεικνύει τον εμπαιγμό της, η ψευδαίσθησή του γκρεμίζεται· η εμμονή του να ξεσκεπάσει την υποκρισία καταλήγει να ξεσκίσει τις σάρκες της δικής του ζωής.

Η κοινή κατάληξη των δύο ηρώων είναι η αυτοεξορία, όμως εδώ εντοπίζεται μια κομβική διαφοροποίηση που αναδεικνύει τη βαθύτερη φύση του κοινωνικού θεάτρου. Ο Οιδίπους είναι μιαρός από άγνοια. Παρά τις ευγενείς προθέσεις του, οι πράξεις του παραβιάζουν τον κοσμικό νόμο και μολύνουν την πόλη, με αποτέλεσμα να εκδιώκεται ως ο «φαρμακός» (αποδιοπομπαίος τράγος) για να καθαρίσει η Θήβα από αυτόν. Ο Αλσέστ είναι το αντίθετο του μιαρού: είναι ο καθαρός που δεν έχει θέση ανάμεσα στους μιαρούς. Εδώ, το μίασμα δεν είναι μια αντικειμενική θεϊκή κατάρα, αλλά η συνειδητή, καθημερινή ηθική σήψη της κοινωνίας. Σε μια κοινωνία δομημένη πάνω στο ψέμα, η καθαρότητα του Αλσέστ αντιμετωπίζεται ως παθογένεια και απειλή για το σύστημα. Η κοινότητα τον περιθωριοποιεί και τον ωθεί στην εξορία, προκειμένου να ξορκίσει τις δικές της ενοχές. Φορτώνει στον Αλσέστ τον χαρακτηρισμό του «τρελού» ή του «ιδιότροπου» και τον αποβάλλει, ώστε το σαλόνι της Σελιμέν να μπορεί να συνεχίσει ανενόχλητο την παράστασή του. Ενώ ο Οιδίποδας φεύγει για να σωθεί η πόλη, ο Αλσέστ φεύγει στο «ερημητήριο» (un désert) για να σώσει την προσωπική του ακεραιότητα από την πόλη.

Για να κατανοήσουμε σε βάθος αυτό το αδιέξοδο του «καθαρού» μέσα στο κοινωνικό θέατρο, είναι απαραίτητο να καταφύγουμε στη φιλοσοφική οντολογία του Μάρτιν Χάιντεγκερ και συγκεκριμένα στην έννοια του Mit-Sein (Συν-είναι), όπως αναλύεται στο Είναι και Χρόνος (Sein und Zeit, 1927). Ο Χάιντεγκερ υποστηρίζει ότι η ανθρώπινη ύπαρξη (το Dasein) είναι δομικά συνδεδεμένη με τους άλλους. Δεν υφίσταται απομονωμένο υποκείμενο· το Είναι-στον-Κόσμο είναι εξ ορισμού ένα Είναι-μαζί. Ωστόσο, στην καθημερινή του τροπή, αυτό το Mit-Sein εκπίπτει αναπόφευκτα στην αναυθεντικότητα. Το υποκείμενο παραδίδει την αυθεντικότητά του στην ανώνυμη δικτατορία του πλήθους, σε αυτό που ο φιλόσοφος ονομάζει «Τα Συγκεκριμένα» (Das Man). Το Das Man λειτουργεί ως ο αόρατος σκηνοθέτης του κοινωνικού θεάτρου, επιβάλλοντας το πώς πρέπει να σκεφτόμαστε, πώς πρέπει να μιλάμε και πώς να αισθανόμαστε. Η καθημερινή επικοινωνία εντός αυτού του πλαισίου χαρακτηρίζεται από τη Φλυαρία (Gerede) και την Ασάφεια (Ambivalenz). Η γλώσσα χάνει το υπαρξιακό της βάθος και μετατρέπεται σε ρηχό κουτσομπολιό, σε λόγια που λέγονται απλώς επειδή «έτσι συνηθίζεται». Αυτή ακριβώς η φλυαρία κυριαρχεί και στους κοσμικούς κύκλους του Μολιέρου: ένας λόγος κενός νοήματος, που σκοπό έχει να κρύψει την απουσία αυθεντικού ενδιαφέροντος.

Ο Αλσέστ βιώνει αυτό που ο Χάιντεγκερ περιγράφει ως την υπαρξιακή αγωνία απέναντι στην απώλεια του εαυτού μέσα στην ανωνυμία του πλήθους. Η εμμονή του με την αλήθεια δεν είναι μια απλή ηθικολογία, αλλά μια απελπισμένη προσπάθεια ανάκτησης της αυθεντικότητας (Eigentlichkeit). Όταν ο Φιλέντ τού ζητά να συμμορφωθεί με τις κοινωνικές συμβάσεις, του ζητά ουσιαστικά να υποταχθεί στο Das Man, να γίνει ένας ακόμα ανώνυμος ηθοποιός στον θίασο. Εδώ όμως αναδεικνύεται το απόλυτο, τραγικό παράδοξο: το Mit-Sein είναι υπαρξιακή κατηγορία, ένας θεμελιώδης τρόπος του Είναι, και δεν μπορεί κανείς να το καταργήσει χωρίς να καταργήσει την ίδια του την ύπαρξη. Ο Αλσέστ, στην προσπάθειά του να αρνηθεί το ψεύδος τού μαζί-με-άλλους, καταλήγει να αρνηθεί το ίδιο το μαζί. Επιλέγοντας την απομόνωση της ερήμου, επιλέγει έναν μη-τόπο. Χωρίς τους άλλους, το Dasein στερείται κόσμου. Η εξέγερσή του ενάντια στο κοινωνικό θέατρο τον οδηγεί σε μια υπαρξιακή αυτοκτονία: για να παραμείνει καθαρός, πρέπει να πάψει να είναι κοινωνικό ον.

Η θεματική του κοινωνικού θεάτρου, όπως αυτή αναλύθηκε μέσα από τον Μισάνθρωπο, τη σύγκριση με τον Οιδίποδα και τη χαϊντεγκεριανή οντολογία, αποκαλύπτει μια ζοφερή αλλά αληθινή πτυχή της ανθρώπινης κατάστασης. Το κοινωνικό θέατρο δεν είναι μια επιλογή που μπορεί κανείς απλώς να απορρίψει, αλλά το πλαίσιο μέσα στο οποίο είναι καταδικασμένο να κινείται το Mit-Sein. Ο Σοφοκλής, με τραγικό δέος, και ο Μολιέρος, με πικρόχολο χιούμορ, χαρτογραφούν την ίδια παγίδα. Όποιος επιχειρεί να γκρεμίσει το σκηνικό της καθημερινής υποκρισίας και να ανάψει τα φώτα της απόλυτης αλήθειας, έρχεται αντιμέτωπος με την τύφλωση και την απόρριψη. Η κοινωνία, ως ένας θίασος που έχει ανάγκη το ψεύδος για να επιβιώσει, θα προστατεύσει την παράστασή της εκδιώκοντας τον «καθαρό» ως μίασμα. Το υπαρξιακό αδιέξοδο παραμένει έκτοτε μετέωρο: η ύπαρξη καλείται να επιλέξει ανάμεσα στην αναυθεντικότητα της σκηνής, δηλαδή τη συμμετοχή στο κοινωνικό ψεύδος, και στο μηδέν της ερημιάς, δηλαδή την απόλυτη απομόνωση. Το θέατρο της καθημερινότητας συνεχίζεται αδιάκοπα, και η τιμωρία για όποιον αρνηθεί τον ρόλο του παραμένει, διαχρονικά, η εξορία.

Η τελευταία περιοχή του υποκειμένου/The Last Territory of the Subject

 Δοκίμιο αρ. 172

Σχόλιο στην υπαρξιακή και πολιτική αδιαφάνεια του Ρολάν Μπαρτ

Πάμπλο Πικάσο, Κορίτσι μπροστά από Καθρέπτη (1932). Σε μια εκρηκτική σύνθεση χρωμάτων και συμβόλων, ο ζωγράφος καταργεί τα σύνορα ανάμεσα στον εσωτερικό εαυτό και την εξωτερική εμφάνιση. Το πρόσωπο του Κοριτσιού, διχασμένο ανάμεσα στην αθωότητα της ημέρας και τη σκοτεινή μάσκα της ενδοσκόπησης, αντανακλάται στον καθρέφτη όχι ως πιστό είδωλο, αλλά ως μια «κακόβουλη» υπενθύμιση του χρόνου και του θανάτου. Εδώ, όλες οι δυαδικότητες —νεότητα και γήρας, γαλήνη και αγωνία— συμπτύσσονται σε μια μοναδική, ηλεκτρισμένη στιγμή. Αυτός ο πίνακας είναι η οπτική απόδειξη ότι η «τελευταία περιοχή του υποκειμένου» είναι πάντα υπό πολιορκία. Ακόμη και στην πιο ιδιωτική στιγμή μπροστά στον καθρέφτη, το κορίτσι παύει να είναι μόνο «υποκείμενο» και γίνεται θεατής της ίδιας του της μεταμόρφωσης σε εικόνα.

Στην Camera Lucida (Ο Φωτεινός Θάλαμος, 1980), ένα από τα πιο προσωπικά και συγχρόνως φιλοσοφικά κείμενα του 20ού αιώνα, ο Ρολάν Μπαρτ καταθέτει —σχεδόν παρεμπιπτόντως, μέσα σε μια παρένθεση— μια φράση που έμελλε να αποτελέσει το υπαρξιακό ανάχωμα απέναντι στον σύγχρονο ψηφιακό ολοκληρωτισμό:

Η «ιδιωτική ζωή» δεν είναι τίποτε άλλο παρά η ζώνη εκείνη του χώρου και του χρόνου όπου δεν είμαι μια εικόνα, ένα αντικείμενο. Είναι πολιτικό δικαίωμά μου να είμαι ένα υποκείμενο, που οφείλω να το υπερασπίσω.

Το γεγονός ότι αυτή η διατύπωση εμφανίζεται σε παρένθεση δεν μειώνει τη σημασία της. Αντίθετα, την καθιστά ακόμη πιο αποκαλυπτική. Συχνά οι βαθύτερες αλήθειες ενός στοχαστή δεν εμφανίζονται ως κεντρικές διακηρύξεις, αλλά ως στιγμιαίες ρωγμές του λόγου, σαν κάτι που ξεφεύγει σχεδόν ακούσια. Ο Μπαρτ, γράφοντας για τη φωτογραφία, αγγίζει εδώ το δράμα της ανθρώπινης ύπαρξης μέσα στον πολιτισμό της εικόνας: τη διαρκή απειλή της αντικειμενοποίησης.

Η ιδιωτική ζωή, σύμφωνα με αυτή τη σκέψη, αντί να ορίζεται πρώτιστα ως απομόνωση, οικειότητα ή οικογενειακή σφαίρα, ορίζεται αρνητικά: είναι ο χώρος όπου ο άνθρωπος παύει να είναι εικόνα για κάποιον άλλον. Η ιδιωτικότητα δεν είναι απλώς απόκρυψη, αλλά αναστολή της πραγμοποίησης. Είναι η μοναδική περιοχή όπου το άτομο δεν υποχρεώνεται να εμφανίζεται, να αναπαρίσταται, να μετατρέπεται σε θέαμα.

Για τον Μπαρτ, η εικόνα είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τον Θάνατο. Τη στιγμή που φωτογραφιζόμαστε, το σώμα μας υφίσταται μια «μικρο-εμπειρία θανάτου»: ακινητοποιείται, κωδικοποιείται και μετατρέπεται σε έκθεμα. Η επιμονή του να υπερασπιστεί την ιδιωτικότητα ως «μη-εικόνα» είναι, στην πραγματικότητα, μια προσπάθεια υπεράσπισης της ζωικής ορμής. Η εικόνα είναι στατική, ακίνητη, τετελεσμένη. Το να παραμένεις υποκείμενο σημαίνει να παραμένεις σε κίνηση, απρόβλεπτος, μη-κωδικοποιημένος. Η «ζώνη χωρίς εικόνα» είναι, λοιπόν, η μόνη ζώνη όπου επιτρέπεται στον άνθρωπο να είναι «ζωντανός» με την έννοια του μη-οριστικού.

Η διατύπωση αυτή αποκτά τεράστια σημασία επειδή συνδέει ευθέως την εικόνα με την εξουσία. Από τη στιγμή που γίνομαι εικόνα, γίνομαι διαθέσιμος στην ερμηνεία, στην ταξινόμηση, στην κοινωνική χρήση. Το να βλέπεσαι σημαίνει ήδη ότι εισέρχεσαι σε ένα πεδίο συμβολικού ελέγχου. Ο φωτογραφιζόμενος δεν ανήκει πια ολοκληρωτικά στον εαυτό του, αλλά μετατρέπεται σε αντικείμενο θέασης. Η μορφή του αποσπάται από τη ζωντανή του παρουσία και αρχίζει να κυκλοφορεί ανεξάρτητα από αυτόν. Γι’ αυτό ο Μπαρτ ονομάζει την ιδιωτική ζωή «πολιτικό δικαίωμα». Πρόκειται περισσότερο για όρο ελευθερίας παρά για ψυχολογική ανάγκη. Η δυνατότητα να μην είμαι συνεχώς ορατός αποτελεί μορφή αντίστασης απέναντι σε κάθε μηχανισμό που επιχειρεί να με καθορίσει μέσω της εικόνας μου. Σε έναν κόσμο που επιβάλλει τη διαφάνεια ως ηθική επιταγή, η διεκδίκηση του δικαιώματος στην «αδιαφάνεια» είναι η ύψιστη μορφή πολιτικής ανυπακοής. Το να είσαι «σκοτεινός», μη χαρτογραφημένος από τα likes και τα δεδομένα, είναι η μόνη οδός για τη διάσωση του Υποκειμένου.

Σε αυτό το σημείο, η σκέψη του Μπαρτ συναντά την καρτεσιανή ρήση Larvatus Prodeo (προχωρώ φορώντας μάσκα). Όμως, ο Μπαρτ προσδίδει σε αυτήν μια νέα, σημειολογική ερμηνεία. Ενώ για τον Καρτέσιο το προσωπείο ήταν τρόπος προστασίας από την Ιερά Εξέταση, για τον Μπαρτ είναι ο μόνος τρόπος να υπάρξει αλήθεια στον δημόσιο λόγο. Όπως γράφει στα Αποσπάσματα του Ερωτικού Λόγου (1977): Larvatus prodeo: προχωρώ δείχνοντας με το δάχτυλο τη μάσκα μου. Ο Μπαρτ δεν θέλει απλώς να κρυφτεί, αλλά να δηλώσει ότι φοράει μάσκα. Με αυτόν τον τρόπο, αρνείται την ψευδαίσθηση της φυσικότητας και υπενθυμίζει στον αναγνώστη ότι κάθε λόγος είναι μια κατασκευή, ένα σύνολο σημείων. Αυτή η «δήλωση της μάσκας» είναι μια πράξη απομυθοποίησης. Αν παραδεχτώ ότι «φοράω προσωπείο», τότε αναγκάζω τον θεατή να αναγνωρίσει ότι αυτό που βλέπει είναι τεχνητό. Έτσι, τον ελευθερώνω από την παγίδα της τυφλής αποδοχής της εικόνας ως «αλήθειας».

Εδώ πάλι, η σκέψη του συνδέεται με τον Όσκαρ Ουάιλντ, ο οποίος με τη χαρακτηριστική του οξυδέρκεια είχε πει: Ο άνθρωπος είναι ελάχιστα ο εαυτός του όταν μιλά ως ο εαυτός του. Δώσε του μια μάσκα και θα σου πει την αλήθεια. Για τον Ουάιλντ, η μάσκα είναι ψυχολογική απελευθέρωση, ενώ για τον Μπαρτ σημειολογική εντιμότητα. Και για τους δύο, η «γυμνή» παρουσία είναι συχνά η πιο απατηλή μάσκα, διότι ο κόσμος την εκλαμβάνει ως αδιαμφισβήτητη.

Αυτή η διαλεκτική αποκτά μια σχεδόν ιερή, σωματική διάσταση μέσα από τη σκέψη του Γιάννη Τσαρούχη. Ο σπουδαίος ζωγράφος είχε επισημάνει ότι και το ίδιο το ανθρώπινο πρόσωπο είναι μια μάσκα. Επηρεασμένος από τα Φαγιούμ και τη βυζαντινή παράδοση, ο Τσαρούχης έβλεπε το πρόσωπο ως μια επιφάνεια που «δίνουμε» στους άλλους, ένα κοινωνικό χρέος. Αν το ίδιο μας το πρόσωπο είναι μάσκα, τότε η «τελευταία περιοχή» του Μπαρτ γίνεται ακόμη πιο εσωτερική. Είναι η ζώνη πριν από το πρόσωπο. Είναι η καθαρή ύπαρξη, η ανάσα, η αίσθηση του σώματος από μέσα, πριν αυτό πάρει τη μορφή προσώπου για να το δουν οι άλλοι. Η ιδιωτικότητα είναι, τελικά, η ανάπαυση από το πρόσωπο. Είναι η στιγμή που το υποκείμενο παύει να «υποδύεται» τον εαυτό του.

Ωστόσο, εδώ προκύπτει ένα βαθύτερο πρόβλημα. Υπάρχει πράγματι μια περιοχή όπου ο άνθρωπος παύει να είναι εικόνα; Η νεωτερικότητα υπονομεύει ακριβώς αυτή τη δυνατότητα. Στις κοινωνίες της διαρκούς έκθεσης, το βλέμμα δεν είναι πια μόνο εξωτερικό, αλλά εσωτερικεύεται. Ο άνθρωπος μαθαίνει να βλέπει τον εαυτό του όπως θα τον έβλεπαν οι άλλοι. Ακόμη και στην απομόνωσή του, συνεχίζει να αυτοπαρουσιάζεται. Διορθώνει τις εκφράσεις του μπροστά στον καθρέπτη, φαντάζεται την εντύπωση που προκαλεί, αφηγείται τον εαυτό του σαν να απευθύνεται σε αόρατο κοινό.

Όταν ακόμα και στη ζώνη της ιδιωτικότητας κοιτάζομαι στον καθρέπτη, είμαι συγχρόνως θεατής και θέαμα. Το βλέμμα μου επιστρέφει σε μένα με τη μορφή εικόνας. Δεν βιώνω πια απλώς τον εαυτό μου από μέσα, αλλά τον αντικρίζω απ’ έξω. Έτσι, αναδύεται μια στοιχειώδης θεατρικότητα που διχάζει. Ο άνθρωπος δεν έχει άμεση πρόσβαση στον εαυτό του χωρίς το μεσολαβημένο είδωλο.

Η ψηφιακή εποχή απλώς ολοκλήρωσε αυτή τη διαδικασία. Η ζωή μετατρέπεται σε αρχείο παρουσιών. Το πρόσωπο οφείλει να είναι διαρκώς διαθέσιμο, αναγνωρίσιμο, καταγράψιμο. Ακόμη και η αυθεντικότητα γίνεται μορφή σκηνοθεσίας. Ο άνθρωπος της ψηφιακής εποχής δεν εκφράζει απλώς τον εαυτό του, αλλά επιμελείται την εικόνα της έκφρασής του.

Είναι εντυπωσιακό ότι ο Μπαρτ, που κήρυξε τον Θάνατο του Συγγραφέα (1967) για να ελευθερώσει το κείμενο από την τυραννία του δημιουργού, είναι ο ίδιος που αγωνιά στην Camera Lucida για τη διάσωση του υποκειμένου από την εικόνα. Υπάρχει όμως μια κρυφή συνέπεια: Ο «Θάνατος του Συγγραφέα» είναι στην πραγματικότητα μια προσπάθεια προστασίας της ιδιωτικότητας. Αν το έργο αποσυνδεθεί από το βιογραφικό πρόσωπο, τότε το πρόσωπο παραμένει ελεύθερο και ανέπαφο στην «αθέατη ζώνη» του. Ο θάνατος του δημιουργού στη δημόσια σφαίρα είναι η αναγκαία θυσία για να παραμείνει ζωντανό το υποκείμενο στην ιδιωτική. Η μάσκα του Larvatus Prodeo δεν κρύβει απλώς το πρόσωπο, αλλά προστατεύει το δικαίωμα του προσώπου να μην είναι αναγνώσιμο από όλους.

Έτσι, η παρενθετική φράση του Μπαρτ αποκτά σήμερα χαρακτήρα επείγοντος. Η υπεράσπιση της ιδιωτικής ζωής δεν αφορά πλέον μόνο την προστασία δεδομένων. Αφορά τη διάσωση μιας περιοχής όπου ο άνθρωπος μπορεί να μην είναι παράσταση. Ίσως αυτή η περιοχή δεν μπορεί ποτέ να υπάρξει ολοκληρωτικά. Ίσως το υποκείμενο είναι καταδικασμένο να περνά διαρκώς μέσα από τις εικόνες του. Όμως, η διεκδίκηση αυτού του «σκοτεινού σημείου», όπου η ύπαρξη δεν έχει ακόμη γίνει εικόνα, είναι η μόνη μας σωτηρία από την ολοκληρωτική μετατροπή μας σε επιφάνεια. Η ελευθερία μας δεν βρίσκεται στο να «πετάξουμε» τις μάσκες —κάτι τέτοιο, όπως μας δίδαξε ο Τσαρούχης, είναι ίσως αδύνατο όσο έχουμε πρόσωπο. Βρίσκεται στο να διατηρούμε το δικαίωμα στην αορατότητα. Η πιο ριζική πολιτική πράξη σήμερα δεν είναι να εμφανίζεσαι, αλλά να διαφυλάσσεις εκείνο το αθέατο καμαρίνι όπου τα φώτα είναι σβηστά, το κοινό απόν, και το υποκείμενο μπορεί, επιτέλους, να αναπνεύσει μακριά από το βάρος της ίδιας του της μορφής. Όπως ο Μπαρτ, οφείλουμε να προχωρούμε δείχνοντας τη μάσκα μας, όχι για να εξαπατήσουμε, αλλά για να υπενθυμίσουμε ότι η αληθινή μας ζωή συμβαίνει πάντα κάπου αλλού: εκεί που το βλέμμα της κάμερας δεν μπορεί να φτάσει.

May 10, 2026

The Last Territory of the Subject

On a Parenthetical Remark by Roland Barthes

Essay No. 172

In Camera Lucida (1980), one of the most intimate and simultaneously philosophical texts of the twentieth century, Roland Barthes formulates —almost incidentally, within parentheses— a sentence that would later appear as an existential bulwark against the emerging totalitarianism of the image:

‘Private life’ is nothing but that zone of space, time, where I am not an image, an object. It is my political right to be a subject which I must protect.

The fact that this formulation appears parenthetically does not diminish its significance. On the contrary, it renders it even more revealing. The deepest truths of a thinker rarely emerge as central proclamations; more often they surface as fissures in discourse, as something escaping almost involuntarily from thought itself. Writing ostensibly about photography, Barthes touches here upon the drama of human existence within the civilization of the image: the permanent threat of objectification.

Private life, according to this insight, is not defined primarily by intimacy, domesticity, or withdrawal from society. It is defined negatively: it is the space in which the human being ceases to be an image for another. Privacy is not mere concealment; it is the suspension of reification. It is the last territory where the individual is not compelled to appear, to represent himself, to become spectacle.

For Barthes, the image is inseparable from Death. The photographed body undergoes what he calls a “micro-experience of death”: it is immobilized, codified, transformed into an exhibit. Photography arrests the living flux of existence and converts it into a static sign. Barthes’ insistence on defending privacy as a zone of “non-image” is therefore, at a deeper level, a defense of vital becoming itself. The image is fixed, definitive, completed. To remain a subject means to remain in motion: unpredictable, unfinished, resistant to codification. The “zone without image” is thus the only zone in which the human being may remain alive in the sense of the non-finalized.

This formulation acquires immense philosophical weight because it directly links the image to power. The moment I become image, I become available for interpretation, classification, social consumption. Visibility is never innocent. To be seen is already to enter a field of symbolic control. The photographed subject no longer belongs entirely to himself; his form detaches itself from lived presence and begins to circulate independently of him. Hence Barthes’ insistence that private life is a political right rather than a psychological necessity. The possibility of not being perpetually visible constitutes a form of resistance against every apparatus that seeks to determine the individual through his image.

In a civilization that increasingly elevates transparency into a moral imperative, opacity becomes an act of disobedience. To remain partially unreadable —to resist total legibility through data, profiles, and quantified visibility— is perhaps the final refuge of subjectivity itself. The right to opacity becomes the right not to be entirely reducible to representation.

At this point, Barthes’ thought converges with the Cartesian dictum Larvatus prodeo —“I advance masked.” Yet Barthes confers upon this formula an entirely new semiological significance. For René Descartes, the mask served primarily as protection from persecution. For Barthes, however, the mask becomes the very condition of truthfulness in public discourse. In A Lover's Discourse: Fragments (1977), he reformulates the Cartesian phrase with characteristic subtlety: Larvatus prodeo: I advance pointing to my mask with my finger.

This gesture is decisive. Barthes does not merely conceal himself; he reveals the fact of concealment itself. By declaring the mask, he destroys the illusion of naturalness. Every discourse is shown to be constructed, mediated, theatrical. Such a gesture functions as an act of demythologization. Once I acknowledge that I speak through a mask, I compel the spectator to recognize that what appears as truth is already structured as signification. The declaration of the mask therefore liberates the observer from the naïve acceptance of appearance as essence.

Here Barthes unexpectedly approaches Oscar Wilde, who famously remarked: Give a man a mask, and he will tell you the truth. Yet the two thinkers arrive at the mask through different paths. For Wilde, the mask is psychological liberation; for Barthes, it is semiological honesty. Both nevertheless understand that so-called naked presence is often the most deceptive mask of all, precisely because it presents itself as self-evident authenticity.

This dialectic acquires an almost sacred corporeality in the thought of Yannis Tsarouchis. Influenced by Fayum portraits and Byzantine iconography, Tsarouchis repeatedly suggested that the human face itself is already a mask. The face is not pure interiority made visible; it is a surface offered to the world, a social obligation, a representational burden. If even the face is mask, then Barthes’ last territory retreats still deeper inward. It becomes the region prior to the face: breath, bodily sensation, inward presence before it solidifies into appearance for others. Privacy, in this sense, becomes repose from the face itself. It is the moment in which the subject ceases to perform himself.

Yet here a deeper aporia emerges. Does such a territory truly exist? Is there genuinely a space where the human being ceases to be image? Modernity progressively undermines precisely this possibility. In societies of perpetual exposure, the gaze no longer remains external; it becomes internalized. One learns to see oneself as one imagines others see him. Even in solitude, the subject continues to self-stage. He rehearses expressions before the mirror, imagines the impression he produces, narrates himself before an invisible audience.

The mirror becomes paradigmatic here. Even within the supposed sanctuary of privacy, the moment I look into the mirror I become simultaneously spectator and spectacle. My gaze returns to me in the form of image. I no longer experience myself purely from within; I encounter myself externally, as representation. A primordial theatricality thus inhabits self-consciousness itself. The subject is divided between the one who sees and the one who is seen.

Human beings possess no immediate access to themselves independent of mediation. Selfhood requires an image, a reflection, a symbolic return. Consciousness itself appears structured through representation. The tragedy of the contemporary condition lies precisely here: the image no longer merely surrounds us; it inhabits us. The digital age has merely consummated this process. Life becomes an archive of presences. The face must remain continuously available, recognizable, recordable. Even authenticity becomes a mode of staging. Contemporary man no longer simply expresses himself; he curates the image of his expression.

It is striking that Barthes —the thinker who proclaimed the Death of the Author (1967) in order to liberate the text from biographical tyranny—  is the very same thinker who, in Camera Lucida, anxiously defends the subject against the violence of the image. Yet beneath this apparent contradiction lies a profound coherence. The “Death of the Author” may itself be understood as a strategy for protecting privacy. If the work is detached from the empirical person, then the person may remain intact within that invisible zone inaccessible to interpretation. The symbolic death of the author in public space becomes the necessary sacrifice through which the subject preserves his hidden life. The mask of Larvatus prodeo therefore does not merely conceal the face; it protects the face’s right not to be universally decipherable.

Barthes’ parenthetical sentence consequently acquires today an almost prophetic urgency. The defense of private life concerns far more than the protection of personal data. It concerns the preservation of a region where the human being may cease to be spectacle. Perhaps such a region can never exist completely. Perhaps subjectivity is condemned always to pass through its images. Yet the struggle for this dark, invisible point —where existence has not yet hardened into representation— remains the final defense against our total conversion into surface.

Freedom today may no longer consist in removing masks —something perhaps impossible, as Tsarouchis understood, so long as we possess faces. Freedom consists rather in preserving the right to invisibility. The most radical political act of our time may not be appearing, confessing, or displaying oneself endlessly before illuminated screens. It may instead consist in safeguarding that unseen dressing room where the lights are extinguished, the audience absent, and the subject can finally breathe beyond the burden of his own image. Like Barthes, we must proceed while pointing toward the mask —not in order to deceive, but in order to remind ourselves that our truest life always occurs elsewhere: precisely where the camera’s gaze cannot reach.

Το πρόσωπο στον καθρέπτη του χρόνου: η φωτογραφία ως τελετουργία και ταυτότητα/The Face in the Mirror of Time: Photography as Ritual and Identity

 Δοκίμιο αρ. 171

Στην ιερή ατμόσφαιρα του Δωματίου του Καθρέπτη (Kagami-no-ma), ο ηθοποιός του θεάτρου Νο βιώνει μια βαθιά πνευματική μετάβαση. Καθισμένος σε στάση seiza, κρατά με ευλάβεια την ξύλινη μάσκα και τη μελετά με ένταση, προσπαθώντας να εσωτερικεύσει την ουσία της μορφής που πρόκειται να υποδυθεί. Αυτή η στιγμή δεν είναι απλή προετοιμασία, αλλά ένα αρχέγονο τελετουργικό όπου ο ηθοποιός αποχωρίζεται την προσωπική του ταυτότητα για να γίνει ο ίδιος ένα κενό δοχείο, έτοιμο να δεχτεί το πνεύμα και τη μνήμη της μάσκας. Καθώς το βλέμμα του βυθίζεται στα ξύλινα χαρακτηριστικά, η γραμμή ανάμεσα στον εαυτό του και το αρχέτυπο θολώνει. Στον καθρέπτη, το είδωλό του αντανακλάται όχι ως μία στατική φιγούρα, αλλά ως ένας χορός από φαντάσματα — οι πολλαπλές εκδοχές του παρελθόντος του που παρακολουθούν βουβά, σαν οι πρώτοι ηθοποιοί που αποχωρίζονταν από την κοινότητα για να παίξουν το ρόλο των Νεκρών.

Η σχέση του ανθρώπου με την εικόνα του υπήρξε ανέκαθεν μια σχέση ιερή, στοιχειωμένη από την αγωνία της φθοράς και τον πόθο της διάρκειας. Όπως επισημαίνει ο Ρολάν Μπαρτ στον Φωτεινό Θάλαμο (1980, το τελευταίο του έργο), η καταγωγή του θεάτρου είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τη λατρεία των νεκρών. Οι πρώτοι ηθοποιοί δεν ήταν απλοί διασκεδαστές, αλλά διάμεσοι που, μέσα από το προσωπείο και το τελετουργικό μακιγιάζ, δάνειζαν το σώμα τους στην επικράτεια του θανάτου για να φέρουν πίσω τη μορφή εκείνων που χάθηκαν. Αυτή ακριβώς η «φτιασιδωμένη όψη», η αιώρηση ανάμεσα στο ζωντανό και το ακίνητο, αποτελεί τον οντολογικό πυρήνα της φωτογραφίας. Όμως, πέρα από τη σημειολογία του θανάτου, η φωτογραφία λειτουργεί ως ένα εσωτερικό Δωμάτιο του Καθρέπτη, όπου ο σύγχρονος άνθρωπος, σαν τον ηθοποιό του ιαπωνικού κλασικού θεάτρου Νο, έρχεται αντιμέτωπος με τις μάσκες του παρελθόντος του για να ανασυνθέσει το κομματιασμένο νήμα της ύπαρξής του.

Όταν ο Μπαρτ παραλληλίζει τη φωτογραφία με tableau vivant, αναφέρεται στην παράδοξη ακινησία που επιβάλλει ο φακός. Η στιγμή που φωτογραφίζεται αποσπάται βίαια από τη ροή του χρόνου. Στη ζωή, τα πάντα ρέουν, τίποτα δεν είναι ακίνητο, άρα τίποτα δεν είναι «εικόνα». Η φωτογραφία, ωστόσο, απαιτεί μια προσωρινή νέκρωση: τη στιγμή που το κλείστρο ακούγεται, ο άνθρωπος παγώνει, γίνεται αντικείμενο, μετατρέπεται σε άγαλμα.

Αυτή η διαδικασία θυμίζει τις τοτεμικές τελετές όπου το πρόσωπο καλύπτεται με ριζοπολτό ή λευκή σκόνη. Το «φτιασίδωμα» της φωτογραφίας, είτε πρόκειται για το μακιγιάζ του 19ου αιώνα είτε για τα σύγχρονα ψηφιακά φίλτρα, δεν είναι μια πράξη ματαιοδοξίας, αλλά μια πράξη άμυνας. Είναι η προσπάθειά μας να παρουσιάσουμε έναν εαυτό «τακτοποιημένο», μια μορφή που θα αντέξει στον χρόνο. Η φωτογραφία είναι, λοιπόν, ένα πρωτόγονο θέατρο όπου ο καθένας μας υποδύεται τον εαυτό του, προετοιμάζοντας την εικόνα που θα μείνει όταν ο ίδιος θα έχει πια αλλάξει.

Η πιο βαθιά σύνδεση της φωτογραφίας με την ανθρώπινη ψυχή βρίσκεται στην πράξη της παρατήρησης. Στο θέατρο Νο, ο ηθοποιός στέκεται στο Δωμάτιο του Καθρέπτη και κοιτάζει τη μάσκα του. Δεν τη φοράει απλώς. Την εσωτερικεύει. Πρέπει να γίνει η μορφή που βλέπει. Αυτή η διαδικασία είναι ταυτόσημη με την εμπειρία που βιώνουμε όταν κοιτάζουμε παλιές μας φωτογραφίες. Κοιτάζοντας μια εικόνα μας από δέκα ή είκοσι χρόνια πριν, δεν βλέπουμε απλώς έναν ξένο. Βλέπουμε έναν «χαμένο εαυτό». Η αρχική αίσθηση μπορεί να είναι εκείνη της ξενότητας, ένας διχασμός ανάμεσα στο υποκείμενο που παρατηρεί τώρα και στο αντικείμενο που καταγράφηκε τότε. Όμως, όσο περισσότερο βυθιζόμαστε στην εικόνα, τόσο περισσότερο η «μάσκα» αρχίζει να ζωντανεύει. Η φωτογραφία λειτουργεί ως πνευματιστική γέφυρα. Μέσα από τη σταθερότητα της μορφής, ξαναβρίσκουμε το βλέμμα που είχαμε ξεχάσει, τη στάση του σώματος που πρόδιδε την τότε αμηχανία μας, τη λάμψη μιας ελπίδας που η καθημερινότητα έφθειρε.

Σε αυτό το σημείο, ανατρέπεται η μελαγχολία του Μπαρτ. Ενώ για εκείνον η φωτογραφία είναι ένα πιστοποιητικό θανάτου (αυτό-έχει-υπάρξει), για το υποκείμενο που αναζητά την ταυτότητά του η φωτογραφία είναι ένα πιστοποιητικό συνέχειας. Ο άνθρωπος είναι ένα ον που αλλάζει ακατάπαυστα. Τα κύτταρά μας ανανεώνονται, οι ιδέες μας μετασχηματίζονται, οι μνήμες μας ξεθωριάζουν. Κινδυνεύουμε ανά πάσα στιγμή να γίνουμε μια σειρά από ασύνδετα επεισόδια, ένας άνθρωπος χωρίς ραχοκοκαλιά. Οι φωτογραφίες που «μένουν» λειτουργούν ως άγκυρες. Όταν ταυτιζόμαστε με τον χαμένο μας εαυτό, πραγματοποιούμε μια εσωτερική επανένωση. Ξαναβρίσκουμε το κομμάτι μας που άλλαξε ή ξεχάστηκε και το ενσωματώνουμε στο παρόν. Δεν πρόκειται για νοσταλγία με την έννοια της παγίδευσης στο παρελθόν, αλλά για μια πράξη αυτογνωσίας. Η φωτογραφία μάς λέει: «Αυτός ήσουν, και επειδή υπήρξες εκείνος, είσαι αυτός που είσαι σήμερα». Η ακινησία της φωτογραφίας είναι που μας επιτρέπει να μελετήσουμε την κίνησή μας μέσα στον χρόνο.

Η σύγχρονη εμμονή με την καταγραφή των πάντων, η «μανία να ζωντανεύουμε» όπως την αποκαλεί ο Μπαρτ, πηγάζει από μια βαθιά ανησυχία θανάτου. Θέλουμε να «σώσουμε» τη στιγμή, φοβούμενοι ότι, αν δεν την ακινητοποιήσουμε, θα χαθεί για πάντα στη λήθη. Ωστόσο, υπάρχει ένας κίνδυνος: αν ζούμε μόνο για να φωτογραφίζουμε, μετατρέπουμε τη ζωή μας σε ένα διαρκές προσκήνιο, σε μια ατέρμονη προετοιμασία για μια μεταθανάτια μνήμη.

Όμως, η αξία της φωτογραφίας δεν βρίσκεται στην ποσότητα, αλλά στην ποιότητα της επικοινωνίας που δημιουργεί με τον χρόνο. Μια φωτογραφία που μένει, γίνεται ένα "memento mori" (θυμήσου τον θάνατο), αλλά ταυτόχρονα και ένα "memento vivere" (θυμήσου να ζεις). Μας υπενθυμίζει ότι η στιγμή που πέρασε ήταν πολύτιμη αρκετά ώστε να κλαπεί από τον χρόνο και να φυλαχθεί σε ένα πλαίσιο.

Η φωτογραφία είναι πράγματι ένα «πρωτόγονο θέατρο», μια τελετουργία όπου ο θάνατος και η ζωή συναντώνται σε μια εύθραυστη ισορροπία. Είναι η «φτιασιδωμένη όψη» που μας επιτρέπει να κοιτάξουμε το παρελθόν χωρίς να τυφλωθούμε από τη λάμψη της απώλειας.

Οι φωτογραφίες μένουν για να μας θυμίζουν ότι η ύπαρξη δεν είναι μια ευθεία γραμμή που σβήνει, αλλά ένα παλίμψηστο από προσωπεία, όπου κάθε παλιός μας εαυτός εξακολουθεί να ζει μέσα στον επόμενο. Ταυτιζόμενοι με τις εικόνες μας, δεν προσκολλώμαστε σε νεκρά είδωλα, αλλά συλλέγουμε τα διασκορπισμένα κομμάτια της ψυχής μας. Όπως ο ηθοποιός του Νο που, αφού εσωτερικεύσει τη μάσκα, ανεβαίνει στη σκηνή για να δώσει ζωή στον μύθο, έτσι κι εμείς, αφού κοιτάξουμε τον «νεκρό» εαυτό μας στις παλιές φωτογραφίες, επιστρέφουμε στη ζωή πιο πλήρεις, πιο ενσυνείδητοι και, τελικά, πιο αληθινοί. Διότι, στο τέλος, αυτό που «μένει» στις φωτογραφίες δεν είναι μόνο το σώμα που γερνά, αλλά η αύρα μιας ύπαρξης που αρνήθηκε να ξεχαστεί. Και αυτή είναι η μεγαλύτερη νίκη του φωτός πάνω στο σκοτάδι του χρόνου.

May 8, 2026

The Face in the Mirror of Time: Photography as Ritual and Identity

Essay No. 171

The human relationship with the image has always been one of a quasi-sacred nature, haunted by the anxiety of decay and the desire for endurance. As Roland Barthes observes in Camera Lucida (1980, his final work), the origin of theatre is inextricably bound to the cult of the dead. The earliest actors were not mere entertainers but mediators who, through masks and ritualized make-up, lent their bodies to the domain of death in order to summon back the forms of those who had vanished. This very “adorned visage,” this suspension between the animate and the inert, constitutes the ontological core of photography. Yet beyond its semiotics of death, photography functions as an inner Chamber of the Mirror, where modern man —like the performer of classical Japanese Noh theatre— confronts the masks of his past in order to reconstitute the fragmented thread of his existence.

When Barthes draws a parallel between photography and the tableau vivant, he refers to the paradoxical immobility imposed by the camera. The photographed instant is violently extracted from the continuum of time. In life, everything flows; nothing is fixed, and therefore nothing is truly an “image.” Photography, however, demands a momentary necrosis: at the instant the shutter clicks, the human being is arrested, objectified, transformed into a statue.

This process recalls totemic rituals in which the face is covered with clay or white powder. The “make-up” of photography —whether nineteenth-century cosmetic artifice or contemporary digital filtering— is not an act of vanity but an act of defense. It is the attempt to present a “ordered” self, a form capable of enduring through time. Photography is thus a primordial theatre in which each of us performs ourselves, preparing the image that will remain once we have already become otherwise.

The deepest connection between photography and the human psyche lies in the act of observation itself. In Noh theatre, the actor stands in the Mirror Room and gazes at the mask. He does not merely wear it; he internalizes it. He must become the form he beholds. This process is identical to the experience we undergo when we look at our own past photographs. Confronting an image of ourselves from ten or twenty years ago, we do not simply see a stranger. We encounter a “lost self.” The initial sensation may be one of estrangement —a schism between the present observing subject and the past object that has been recorded. Yet the longer we dwell within the image, the more the mask begins to reanimate. Photography functions as a kind of spiritistic bridge. Through the fixity of form, we recover the gaze we had forgotten, the bodily posture that once betrayed our hesitation, the radiance of a hope subsequently eroded by quotidian existence.

At this point, Barthes’ melancholy is inverted. Whereas for him photography is a certificate of death (“that-has-been”), for the subject engaged in self-reconstitution it becomes a certificate of continuity. Human beings are perpetually in flux: our cells renew themselves, our ideas transform, our memories fade. We risk becoming a series of disconnected episodes, a life without vertebral coherence. Photographs that persist function as anchors. In identifying with our lost selves, we enact an internal reunification. We retrieve the fragments of what we once were and integrate them into the present. This is not nostalgia as entrapment in the past, but an act of self-knowledge. The photograph declares: “This is what you were, and because you were that, you are what you are.” The immobility of the image allows us to apprehend the mobility of our becoming.

Contemporary compulsive documentation —the “mania of vivification,” as Barthes terms it— emerges from a deep anxiety concerning death. We seek to “save” the moment, fearing its irretrievable dissolution into oblivion. Yet a danger arises: if life is lived solely for its photographic preservation, it becomes a perpetual stage, an interminable preparation for posthumous memory.

Nevertheless, the value of photography does not reside in quantity but in the quality of its dialogue with time. A photograph that endures becomes both a memento mori and a memento vivere: a reminder of death and simultaneously a reminder to live. It testifies that a given moment was sufficiently precious to be wrested from time and preserved within a frame.

Photography is indeed a primordial theatre, a ritual space in which life and death converge in precarious equilibrium. It is the “adorned visage” that allows us to contemplate the past without being blinded by the radiance of loss.

Photographs remain in order to remind us that existence is not a linear trajectory dissolving into erasure, but a palimpsest of masks, within which each former self continues to subsist within the next. In identifying with our images, we do not cling to dead simulacra; rather, we gather the dispersed fragments of the soul. As the Noh actor, having internalized the mask, ascends the stage to animate myth, so too do we, upon encountering our “dead” selves in old photographs, return to life more whole, more conscious, and ultimately more authentic. For what ultimately “remains” in photographs is not merely the aging body, but the aura of an existence that refused oblivion. And this is perhaps the greatest victory of light over the darkness of time.

Θέατρο και φωτογραφία: ανάμεσα στους ζωντανούς και τους νεκρούς/Theatre and Photography: Between the Living and the Dead

Δοκίμιο αρ. 170

Στο γιαπωνέζικο κλασικό θέατρο Νο, η σκηνή μετατρέπεται σε μια μεταφυσική γέφυρα όπου το παρελθόν συναντά το παρόν. Οι ηθοποιοί, φορώντας τις αινιγματικές μάσκες, δανείζουν το σώμα τους σε πνεύματα και ψυχές που επιστρέφουν από τον κόσμο των νεκρών για να εξομολογηθούν τα πάθη τους. Μέσα από μια τελετουργική ακινησία και απόκοσμους ήχους, το Νο καταργεί τον χρόνο, επιτρέποντας στους νεκρούς να βρουν τη λύτρωση, μεταμορφώνοντας τη θλίψη και την ανάμνηση σε μια υψηλή, σιωπηλή τέχνη που αγγίζει το θείο.

Είναι γνωστή η αρχική σχέση του θεάτρου και της λατρείας των Νεκρών. Οι πρώτοι ηθοποιοί αποχωρίζονταν από την κοινότητα παίζοντας το ρόλο των Νεκρών. Το μακιγιάρισμα τούς έκανε να παρουσιάζονται σαν ένα σώμα ζωντανό μαζί και νεκρό: θώρακας ασπρισμένος όπως στο τοτεμικό θέατρο, πρόσωπο χρωματισμένο όπως στο κινέζικο θέατρο, μακιγιάζ με βάση ριζοπολτό όπως στο ινδικό Κατακάλι, προσωπείο όπως στο γιαπωνέζικο Νο. Ε, λοιπόν, την ίδια τούτη σχέση βρίσκω και στη Φωτογραφία• όσο ζωντανή κι αν πασχίζουμε να τη φανταστούμε (κι αυτή η μανία να «ζωντανεύουμε» δεν μπορεί να είναι παρά η μυθική απεμπλοκή μιας ανησυχίας θανάτου), η Φωτογραφία είναι σαν ένα πρωτόγονο θέατρο, σαν ένα ταμπλό βιβάν, η εξεικόνιση της ακίνητης και φτιασιδωμένης όψης κάτω από την οποία βλέπουμε τους νεκρούς.

Ρολάν Μπαρτ

Η σκέψη του Ρολάν Μπαρτ γύρω από τη φωτογραφία δεν ανήκει απλώς στην ιστορία της αισθητικής, αλλά και σε μια ανθρωπολογία της εικόνας, εκεί όπου η ανθρώπινη ανάγκη να αναπαριστά το σώμα συναντά τον τρόμο της φθοράς και του θανάτου. Στο απόσπασμα από την Camera Lucida (Ο φωτεινός θάλαμος, Κέδρος 1983) που ανοίγει αυτό το κείμενο, η φωτογραφία παύει να είναι τεχνική αποτύπωσης της πραγματικότητας και μετατρέπεται σε τελετουργία επιβίωσης. Ο Μπαρτ δεν ενδιαφέρεται να ορίσει τη φωτογραφία ως τέχνη, αφού αποκαλύπτει τη νεκρική της ουσία.

Η αφετηρία του συλλογισμού του είναι το θέατρο. Όχι όμως το θέατρο ως λογοτεχνία ή σκηνική αναπαράσταση, αλλά ως πρωταρχική τελετή. Οι πρώτοι ηθοποιοί, γράφει, αποχωρίζονταν από την κοινότητα παίζοντας τους Νεκρούς. Η παρατήρηση δεν είναι ιστορική υπόθεση, αλλά διαίσθηση: ο ηθοποιός γίνεται ηθοποιός όταν παύει να συμπίπτει με το φυσικό του πρόσωπο. Το σώμα του παραδίδεται σε μια διαδικασία αλλοίωσης (χρωματισμός, προσωπεία, φτιασίδωμα, ακινητοποίηση της έκφρασης), προκειμένου να καταστεί φορέας μιας άλλης παρουσίας. Το θέατρο γεννιέται τη στιγμή που ο άνθρωπος γίνεται εικόνα του εαυτού του και συγχρόνως σκιά του. Αυτό εξηγεί γιατί οι μεγάλες παραδόσεις του τελετουργικού θεάτρου χρησιμοποιούν πάντοτε τεχνικές αποπροσωποποίησης. Στο ιαπωνικό No, το προσωπείο αφαιρεί από το πρόσωπο τη φυσική ψυχολογία και το μετατρέπει σε αμφίσημη επιφάνεια ζωής και θανάτου. Στο ινδικό Κατακάλι, το μακιγιάζ λειτουργεί σχεδόν σαν επιθανάτια μάσκα, ενώ στο κινέζικο θέατρο το χρώμα δεν εκφράζει συναίσθημα αλλά κατάσταση ύπαρξης. Ο ηθοποιός εμφανίζεται ως ον που έχει εγκαταλείψει την καθημερινή ζωή. Η σκηνή γίνεται τόπος επιστροφής των απόντων.

Μέσα από αυτή τη γενεαλογία, ο Μπαρτ περνά στη φωτογραφία. Εκεί πραγματοποιείται μια παράδοξη αντιστροφή. Το θέατρο χρησιμοποιεί ζωντανά σώματα για να φέρει στη σκηνή τους νεκρούς. Η φωτογραφία χρησιμοποιεί ένα μηχανικό αποτύπωμα του πραγματικού για να παρατείνει τεχνητά τη ζωή των ζωντανών. Όμως και στις δύο περιπτώσεις το αποτέλεσμα είναι ίδιο: μια μορφή παγιδευμένη ανάμεσα στην παρουσία και την απουσία.

Η ιδιαιτερότητα της φωτογραφίας έγκειται στο ότι φέρει πάντοτε τη βεβαιότητα του παρελθόντος. Κάθε φωτογραφία δηλώνει αμετάκλητα: «αυτό υπήρξε». Η φράση αυτή, που διατρέχει ολόκληρο το έργο του Μπαρτ, είναι ίσως η πιο τραγική διατύπωση της νεωτερικής εικόνας. Διότι η φωτογραφία δεν πιστοποιεί μόνο την ύπαρξη ενός προσώπου αλλά και την απώλειά του. Η στιγμή που αποτυπώνεται έχει ήδη πεθάνει τη στιγμή που τη βλέπουμε. Ακόμη και όταν το εικονιζόμενο πρόσωπο εξακολουθεί βιολογικά να ζει, η φωτογραφία το παρουσιάζει ως κάτι ήδη χαμένο, ως μια χρονική σκιά αποκομμένη από τη ροή της ζωής. Γι’ αυτό ο Μπαρτ παρομοιάζει τη φωτογραφία με ταμπλό βιβάν. Αυτό υπήρξε μια παράδοξη μορφή θεάματος όπου τα ζωντανά σώματα ακινητοποιούνταν για να μοιάσουν με ζωγραφικό πίνακα. Η ζωή υποδυόταν την εικόνα. Στη φωτογραφία, αντίστροφα, η εικόνα προσποιείται τη ζωή. Η ακινησία γίνεται το κρυφό θεμέλιο της παρουσίας. Όσο περισσότερο επιδιώκουμε να «ζωντανέψουμε» μια φωτογραφία, τόσο εντονότερα αποκαλύπτεται η αγωνία μας απέναντι στον θάνατο. Η εικόνα λειτουργεί ως άρνηση της φθοράς, αλλά συγχρόνως ως αδιάψευστη υπενθύμισή της.

Υπάρχει βαθιά συγγένεια ανάμεσα στη φωτογραφία και το πένθος. Οι φωτογραφίες αγαπημένων προσώπων διατηρούν τη μνήμη τους αλλά και κατασκευάζουν την ψευδαίσθηση μιας ελάχιστης επιβίωσης. Ο νεκρός εξακολουθεί να μας κοιτά. Έτσι η φωτογραφία γίνεται ένα είδος οικιακού φαντάσματος. Δεν είναι τυχαίο ότι ήδη από τον 19ο αιώνα οι μεταθανάτιες φωτογραφίες γνώρισαν τεράστια διάδοση. Οι οικογένειες φωτογράφιζαν τους νεκρούς σαν να κοιμούνται, επιχειρώντας να αναστείλουν το σοκ της εξαφάνισης. Ο φακός λειτουργούσε σαν τελετουργικό εργαλείο μετάβασης από την παρουσία στη μνήμη.

Κάτι ανάλογο συνέβαινε ήδη στο αρχαίο θέατρο. Το προσωπείο της τραγωδίας δεν ήταν μόνο μια απόκρυψη του προσώπου του ηθοποιού, αλλά το μετέφερε σε άλλη διάσταση. Ο τραγικός ήρωας εμφανιζόταν ως μορφή που ανήκε συγχρόνως στους ζωντανούς και στους νεκρούς. Η ίδια η τραγωδία οργανώνεται γύρω από αυτή τη μεταιχμιακή κατάσταση. Οι ήρωες των τραγικών μοιάζουν ήδη να βαδίζουν προς τον κόσμο των σκιών τη στιγμή που μιλούν. Η σκηνή δεν είναι χώρος ρεαλιστικής δράσης αλλά τόπος εμφάνισης των ειδώλων.

Ίσως αυτός είναι ο λόγος που το θέατρο και η φωτογραφία διατηρούν ακόμη και σήμερα μια μυστική σχέση, παρά την φαινομενική τους αντίθεση. Το θέατρο θεωρείται τέχνη της ζωντανής παρουσίας, ενώ η φωτογραφία τέχνη της παγωμένης στιγμής. Κι όμως, και τα δύο οικοδομούνται πάνω στην ίδια ανθρώπινη επιθυμία: να ανασταλεί ο χρόνος. Ο ηθοποιός παγώνει τη φυσική του ταυτότητα για να ενσαρκώσει έναν άλλο. Η φωτογραφία παγώνει τη ροή της ζωής για να περισώσει ένα ίχνος της. Και στις δύο περιπτώσεις, η εικόνα γεννιέται από μια μικρή εμπειρία θανάτου.

Ετσι ο Μπαρτ κατορθώνει να αποκαλύψει κάτι που η νεωτερική κουλτούρα συχνά αποκρύπτει: ότι κάθε εικόνα είναι πράξη μνήμης και συγχρόνως απώλειας. Δεν κοιτάζουμε ποτέ μόνο ένα πρόσωπο μέσα στη φωτογραφία. Κοιτάζουμε τον χρόνο που το απομακρύνει από μας. Η εικόνα δεν νικά τον θάνατο. Τον καθιστά ορατό. Ακριβώς αυτή η τραγική λειτουργία της εξηγεί γιατί οι άνθρωποι εξακολουθούν να φωτογραφίζονται αδιάκοπα. Μέσα σε κάθε εικόνα αναζητούν την αδύνατη υπόσχεση ότι κάτι από το σώμα και τη στιγμή τους θα επιμείνει όταν οι ίδιοι θα έχουν πια χαθεί.

May 7, 2026

Theatre and Photography: Between the Living and the Dead

Essay No. 170

The original relation between theatre and the cult of the Dead is well known. The first actors separated themselves from the community by playing the role of the Dead. Makeup enabled them to appear as bodies both living and dead at once: the torso whitened as in totemic theatre, the face painted as in Chinese theatre, makeup based on rice paste as in Indian Kathakali, the mask as in Japanese Noh. Thus, I find this same relation in Photography. However lifelike we strive to imagine it to be — and this frenzy to ‘animate’ it can only be the mythical denial of an anxiety about death — Photography is a kind of primitive theatre, a tableau vivant, the figuration of the motionless and made-up face beneath which we see the dead.

Roland Barthes

The reflections of Roland Barthes on photography belong not merely to the history of aesthetics but to a broader anthropology of the image, where the human need to represent the body encounters the terror of decay and death. In the passage from Camera Lucida that opens this essay, photography ceases to function as a technical reproduction of reality and becomes instead a ritual of survival. Barthes is not concerned with defining photography as an art form; rather, he seeks to expose its fundamentally mortuary essence.

The point of departure for his argument is theatre — not theatre understood as literature or scenic representation, but as primordial ritual. The first actors, Barthes writes, separated themselves from the community by impersonating the Dead. This observation should not be read as a historical hypothesis but as an anthropological intuition: the actor becomes an actor precisely at the moment when he ceases to coincide with his natural face. His body is subjected to a process of alteration — painting, masking, cosmetic transformation, the immobilization of expression — in order to become the bearer of another presence. Theatre is born at the moment when the human being becomes simultaneously the image of himself and his own shadow.

This explains why the major traditions of ritual theatre invariably employ techniques of depersonalization. In Japanese Noh, the mask strips the face of psychological individuality and transforms it into an ambiguous surface suspended between life and death. In Indian Kathakali, makeup functions almost as a funerary mask, while in Chinese theatre colour signifies not emotion but ontological condition. The actor does not merely represent a character; he appears as a being who has abandoned ordinary life. The stage thus becomes a site for the return of the absent.

From this genealogy Barthes moves to photography, where a paradoxical inversion takes place. Theatre employs living bodies in order to summon the dead onto the stage; photography employs the mechanical imprint of reality in order artificially to prolong the life of the living. Yet in both cases the result is identical: a figure suspended between presence and absence.

The singularity of photography lies in the certainty of the past that it irrevocably bears. Every photograph declares: “that-has-been.” This phrase, which traverses the entirety of Barthes’s work on photography, may well constitute the most tragic formulation of the modern image. For photography certifies not only the existence of a person but also his or her loss. The moment captured has already died at the instant we perceive it. Even when the photographed subject remains biologically alive, photography presents that subject as something already lost, as a temporal shadow detached from the continuum of lived experience.

For this reason Barthes compares photography to the tableau vivant, that peculiar form of spectacle in which living bodies immobilized themselves in order to resemble paintings. There, life imitated the image. In photography, conversely, the image simulates life. Immobility becomes the hidden foundation of presence. The more intensely we attempt to “animate” a photograph, the more profoundly our anxiety before death reveals itself. The image functions simultaneously as a denial of mortality and as its undeniable manifestation.

There exists, therefore, a profound affinity between photography and mourning. Photographs of loved ones preserve memory while simultaneously constructing the illusion of a minimal survival. The dead continue to gaze upon us. Photography thus becomes a kind of domestic haunting. It is not accidental that post-mortem photography achieved enormous popularity during the nineteenth century. Families photographed the deceased as though asleep, attempting to suspend the shock of disappearance. The camera operated as a ritual instrument mediating the transition from presence to memory.

A comparable dynamic already existed in ancient theatre. The tragic mask did not merely conceal the actor’s face; it transferred him into another ontological dimension. The tragic hero appeared as a figure belonging simultaneously to the living and the dead. Greek tragedy itself is structured around this liminal condition. The heroes of Aeschylus, Sophocles, and Euripides already seem to move toward the realm of shadows at the very moment they speak. The stage is not a space of realistic action but a site for the manifestation of apparitions.

Perhaps this is why theatre and photography continue even today to maintain a secret affinity despite their apparent opposition. Theatre is conventionally understood as the art of living presence, whereas photography is regarded as the art of the frozen instant. Yet both are founded upon the same human desire: the suspension of time. The actor freezes his natural identity in order to embody another; photography arrests the flow of life in order to preserve its trace. In both cases the image emerges from a minor experience of death.

Barthes ultimately succeeds in revealing something that modern culture frequently attempts to conceal: every image constitutes simultaneously an act of memory and an act of loss. We never look merely at a face within a photograph; we look at time itself distancing that face from us. The image does not conquer death. It renders death visible. It is precisely this tragic function that explains why human beings continue obsessively to photograph themselves and others. Within every image survives the impossible hope that something of the body and of the instant may endure after those who inhabited them have vanished.

Ο Καβάφης στο πλήθος: μνημειακή μορφή και επιτελεστική συνύπαρξη στον δημόσιο χώρο/Cavafy in the Crowd: Monumental Form and Performative Co-presence in Public Space

Δοκίμιο αρ. 169

Δεν είναι απίθανο ο Αλεξανδρινός μας ποιητής να σύνθετε τους στίχους του στο δρόμο. Ίσως δηλαδή το πλήθος να του ήταν κάτι σα διεγερτικό, κάτι ανάλογο με τα σάπια μήλα στον Schiller, με τον καφέ στον Balzac, με το όπιο στον Coleridge.

Ι.Α. Σαρεγιάννης

Η τοποθέτηση της μπρούτζινης γλυπτικής αναπαράστασης της μορφής του Κωνσταντίνου Π. Καβάφη στην Οδό Διονυσίου Αρεοπαγίτου της Αθήνας, που δημιούργησε ο Πραξιτέλης Τζανουλίνος με τη χορηγία του Ιδρύματος Ωνάση, συνιστά ήδη τετελεσμένο πολιτιστικό γεγονός που επεκτείνει την πρόσληψη του ποιητή από το πεδίο της φιλολογικής και αρχειακής παρουσίας σε εκείνο της δημόσιας εικαστικής μνημειοποίησης. Η σημασία της πράξης δεν εξαντλείται στην αισθητική της διάσταση ούτε στη λειτουργία της ως δημόσιας τέχνης, αλλά έγκειται και στον τρόπο με τον οποίο μια ποιητική μορφή ενσωματώνεται, αναπαρίσταται και νοηματοδοτείται εκ νέου μέσα στον αστικό χώρο. Το γεγονός αυτό αποκτά ιδιαίτερο βάρος όχι μόνο λόγω της θέσης του έργου, σε έναν από τους πλέον πολυσύχναστους και εμβληματικούς πολιτιστικούς περιπάτους της πόλης, αλλά και λόγω της θεσμικής του πλαισίωσης. Η εμπλοκή του Ιδρύματος προσδίδει στο γλυπτό έναν χαρακτήρα επίσημης πολιτιστικής νομιμοποίησης. Ο Καβάφης, δηλαδή, εντάσσεται σε ένα σύγχρονο σύστημα πολιτισμικής διαχείρισης μνήμης, όπου το αρχείο, η τέχνη και η δημόσια εικόνα συγκλίνουν. Συνεπώς, το ζήτημα δεν αφορά τόσο το αν έπρεπε όσο το πώς γίνεται να διαβαστεί αυτή η παρουσία.

Κατά την ταπεινή μου γνώμη, η συζήτηση γύρω από το έργο αποκτά ιδιαίτερο ενδιαφέρον αν ιδωθεί μέσα από το πρίσμα του κλασικού δοκιμίου του Ι.Α. Σαρεγιάννη για τον Καβάφη με τίτλο «Ο Καβάφης άνθρωπος του πλήθους» (1946). Το κείμενο αυτό αποτελεί μια από τις πρώτες συστηματικές προσπάθειες να ερμηνευθεί η καβαφική ποίηση όχι μόνο ως ιστορικό ή φιλολογικό φαινόμενο, αλλά και ως ιδιαίτερη μορφή σχέσης με την πόλη, την κίνηση και το πλήθος.

Ο Σαρεγιάννης εκκινεί από την αφήγηση ενός χαρακτηριστικού βιωματικού επεισοδίου με τον Αλεξανδρινό. Ο Καβάφης, ο οποίος μετά από εγχείρηση μεταφέρεται στην Κηφισιά για ανάρρωση, δυσανασχετεί μπροστά στο φυσικό τοπίο και επιστρέφει στην Αθήνα. Εκεί, αντί να παραμείνει σε έναν ιδιωτικό ή προστατευμένο χώρο, κατεβαίνει και χάνεται στην κίνηση της Ομόνοιας. Ο αφηγητής τον παρακολουθεί να περιφέρεται στους δρόμους απορροφημένος μέσα στην πολυκοσμία σαν να αντλεί από αυτήν μια ιδιότυπη ενέργεια. «Την ίδια σκηνή», μας λέει, «την είχα αντικρύσει κάμποσες φορές στην Αλεξάνδρεια, σε δρόμους και σε ώρες πολυσύχναστες. Ποτέ όμως, όπως εκείνο το βράδυ στην Ομόνοια, δεν είχα αντιληφτεί το πόσο ο Καβάφης έμοιαζε σαν αδελφός στον άνθρωπο του πλήθους του Poe». Από αυτή τη σκηνή ο Σαρεγιάννης συνάγει τη βασική του θέση: ο Καβάφης δεν είναι ποιητής της απόσυρσης, αλλά ποιητής της αστικής εμπειρίας και του πλήθους. Ορίζει, έτσι, τον «άνθρωπο του πλήθους» ως έναν ιδιαίτερο τύπο. Όχι ως άτομο που χάνεται στη μάζα, αλλά ως συνείδηση που παραμένει εσωτερικά μοναχική ενώ παρατηρεί το πλήθος ως θέαμα. Το πλήθος όμως δεν είναι για αυτόν κοινωνική κατηγορία. Είναι αισθητικό και ψυχικό πεδίο, μια ροή προσώπων, κινήσεων και ερεθισμάτων που ενεργοποιούν τη φαντασία και τη μνήμη. Στον Σαρεγιάννη, η πόλη είναι μηχανισμός παραγωγής εικόνων και αφηγήσεων.

Στη συνέχεια, η ερμηνεία αυτή απλώνεται στο καβαφικό έργο, το οποίο παρουσιάζεται ως ποίηση προσώπων, σκηνών και αποσπασμάτων της Ιστορίας. Ο Καβάφης, σύμφωνα με τον Σαρεγιάννη, αντί να οικοδομεί ολοκληρωμένους ήρωες, φωτίζει στιγμές, ψυχικές καταστάσεις και ανώνυμες ή ημι-αναγνωρίσιμες μορφές. Το πλήθος μετατρέπεται έτσι σε ποιητική ύλη ως πολλαπλότητα πιθανών ιστοριών και όχι ως μάζα. «Με άλλα λόγια», εξηγεί ο Σαρεγιάννης, «ο άνθρωπος του πλήθους είναι ένας μυθοπλάστης, που από λίγες αόριστες γραμμές φυσιογνωμίας ή από μερικές απλές χειρονομίες, νομίζει ότι μαντεύει την ιστορία εκείνων που περνούν μπροστά του. Από μια άποψη, έτσι μου φαίνεται πως μπορεί να εξηγηθεί ένα μεγάλο μέρος του Καβαφικού έργου: οι διάφοροι Μέβης, Μύρης, Έμης, Εμονίδης και το πλήθος των άλλων φανταστικών προσώπων του».

Σημαντική είναι επίσης η σύνδεση με τον Έντγκαρ Άλαν Πόε και τον «Άνθρωπο του πλήθους» (1840), καθώς ο Σαρεγιάννης αντιλαμβάνεται τον καβαφικό παρατηρητή ως μια φιγούρα που, όπως ο ήρωας του Πόε, διαβάζει ιστορίες ζωής μέσα από ελάχιστες ενδείξεις. Το πλήθος γίνεται έτσι μηχανισμός μυθοπλασίας. Κάθε περαστικός είναι δυνητική αφήγηση, κάθε κίνηση μπορεί να γίνει ιστορία. «Ο άνθρωπος του πλήθους», αναλύει ο Σαρεγιάννης, «αναζητά την πολυκοσμία, όχι επειδή δε μπορεί να υποφέρει τη μοναξιά του, ούτε επειδή επιθυμεί να ταυτίσει τον εαυτό του με την ψυχή των άλλων για να αισθανθεί ομαδικά. Ο άνθρωπος αυτός, ακόμη και σαν είναι περιτριγυρισμένος από χιλιάδες άλλους, εξακολουθεί και μένει μόνος: άτομο ακέραιο και ξεχωριστό, που είναι απορροφημένο από το θέαμά του. Το θέαμα αυτό το παρακολουθεί με περιέργεια και το παρατείνει προσθέτοντας ο ίδιος, και από δικού του, φανταστικές συνέχειες ή και αισθητικούς αντίλαλους κάθε λογής».

Αυτή η θεωρητική βάση αποκτά ιδιαίτερη βαρύτητα όταν εξεταστεί στο πλαίσιο της σύγχρονης συνθήκης της μνημειακής παρουσίας του Καβάφη στη Διονυσίου Αρεοπαγίτου. Το έργο του Τζανουλίνου εντάσσει τον ποιητή σε έναν χώρο έντονης αστικής κίνησης, τουριστικής ροής και οπτικής κατανάλωσης. Πρόκειται για έναν χώρο που, με έναν τρόπο σχεδόν κυριολεκτικό, συγκροτεί ένα σύγχρονο «πλήθος», ρευστό, ετερογενές και διαρκώς κινούμενο. Σε πρώτη ανάγνωση, η επιλογή φαίνεται να επιβεβαιώνει τη σαρεγιαννική θεώρηση: ο Καβάφης επιστρέφει στο φυσικό του περιβάλλον, δηλαδή στην πόλη και την κίνηση. Ωστόσο, η μνημειακή του σταθεροποίηση μέσα σε αυτό το περιβάλλον δημιουργεί ουσιαστική ένταση. Ο παρατηρητής του πλήθους γίνεται ο ίδιος αντικείμενο παρατήρησης, παγωμένος σε μπρούτζο μέσα σε μια συνθήκη που χαρακτηρίζεται από διαρκή ρευστότητα. Η ένταση αυτή ενισχύεται από ένα κρίσιμο μορφολογικό στοιχείο του έργου: το ανάκλιντρο στο οποίο εδράζεται η φιγούρα του Καβάφη. Το αντικείμενο αυτό, τυπικά συνδεδεμένο με εσωτερικούς χώρους αστικής κατοικίας, ιδιωτικότητας και χαλάρωσης, μεταφέρεται στον δημόσιο χώρο και λειτουργεί ως παγκάκι. Αυτή η μετατόπιση δημιουργεί έναν διπλό κώδικα: αφενός η μορφή διατηρεί την αισθητική της προέλευση ως αντικείμενο εσωτερικότητας, αφετέρου η λειτουργία της επαναπροσδιορίζεται πλήρως μέσα από την αστική χρήση. Έτσι, το έργο δεν είναι απλώς μνημείο αλλά και εγκατάσταση με την έννοια της σύγχρονης καλλιτεχνικής πρακτικής. Η εγκατάσταση δεν περιορίζεται στην οπτική πρόσληψη, αλλά ενεργοποιεί το σώμα του θεατή στον χώρο. Ο περαστικός, εκτός από παρατηρητής, είναι δυνητικά και συμμετέχων, αφού μπορεί να καθίσει δίπλα στον «Καβάφη», να ενταχθεί στη σύνθεση, να γίνει μέρος της χωρικής σχέσης που συγκροτεί το έργο. Αυτή η δυνατότητα μετατρέπει τον θεατή σε εφήμερο στοιχείο της εγκατάστασης. Η σχέση του έργου με το κοινό παύει να είναι μονοσήμαντη και γίνεται διαρκώς μεταβαλλόμενη. Ο Καβάφης δεν «παρατηρεί» πλέον μόνο το πλήθος. Το πλήθος μπορεί να τον περιβάλλει, να τον πλαισιώνει και, σε στιγμιαίο επίπεδο, να ενσωματώνεται στη σκηνή του. Το έργο αποκτά έτσι μια επιτελεστική διάσταση: δεν ολοκληρώνεται στη μορφή της αναπαράστασης, αλλά επεκτείνεται στη χρήση του χώρου.

Η συνθήκη αυτή παράγει μια ενδιαφέρουσα αντιστροφή της καβαφικής δυναμικής. Στον Σαρεγιάννη, ο Καβάφης είναι ο παρατηρητής που μετατρέπει το πλήθος σε φαντασιακή σκηνή. Στο σύγχρονο αστικό πλαίσιο, το πλήθος γίνεται εκείνο που παρατηρεί και ενεργοποιεί τη μνημειακή μορφή. Η σχέση βλέμματος αντιστρέφεται, χωρίς όμως να καταργείται: παραμένει αμφίδρομη και ανοιχτή. Επομένως, η υποδοχή του έργου δεν μπορεί να είναι μονοσήμαντη. Από τη μια πλευρά, υπάρχει ο κίνδυνος μνημειακής σταθεροποίησης: η μετατροπή του Καβάφη σε αναγνωρίσιμο πολιτισμικό σύμβολο, εύκολα εντάξιμο για τουριστική κατανάλωση και οπτική αναπαραγωγή. Από την άλλη, υπάρχει η δυνατότητα μιας ζωντανής εγκαταστασιακής εμπειρίας, όπου το έργο δεν λειτουργεί ως κλειστή εικόνα αλλά ως ανοιχτή συνθήκη συνύπαρξης. Έτσι, η γλυπτική αναπαράσταση του Καβάφη στη Διονυσίου Αρεοπαγίτου βρίσκεται στο μεταίχμιο δύο καθεστώτων: της μνημειακής σταθερότητας και της επιτελεστικής ρευστότητας. Αυτή η διπλή του φύση είναι τελικά η πιο εύστοχη αναπαράσταση της ίδιας της καβαφικής ποίησης, μιας ποίησης που ισορροπεί διαρκώς ανάμεσα στη μορφή και στο θραύσμα, στο ιστορικό βάθος και στην εφήμερη σκηνή, στο πλήθος και στη μοναξιά της παρατήρησης.

Αφιερώνεται στη δασκάλα μου Diana Haas.

May 5, 2026

Cavafy in the Crowd: Monumental Form and Performative Co-presence in Public Space

Essay No. 169

“It is not improbable that our Alexandrian poet composed his verses in the street. Perhaps the crowd functioned for him as a kind of stimulant, something analogous to the rotten apples for Schiller, to coffee for Balzac, to opium for Coleridge.”

I.A. Sareyiannis

The installation of the bronze sculptural representation of Constantine P. Cavafy on Dionysiou Areopagitou Street in Athens, created by Praxiteles Tzanoulinos with the sponsorship of the Onassis Foundation, constitutes an accomplished cultural event that extends the reception of the poet from the domain of philological and archival presence into that of public monumental representation. The significance of this intervention does not reside solely in its aesthetic dimension or in its function as public art, but rather in the manner in which a poetic figure is incorporated, represented, and re-signified within urban space. The importance of this act is intensified not only by the location of the work —situated along one of the most frequented and symbolically charged cultural promenades of the city— but also by its institutional framing. The involvement of the Foundation confers upon the sculpture a status of official cultural legitimation. Cavafy is thus inscribed within a contemporary regime of memory management in which archive, art, and public image converge. The critical question, therefore, is not whether such an installation ought to have taken place, but rather how this presence is to be interpreted.

In this respect, the debate surrounding the work acquires particular depth when approached through the lens of the seminal essay by Ι.Α. Sareyiannis, “Cavafy as a Man of the Crowd” (1946). This text constitutes one of the earliest systematic attempts to interpret Cavafy’s poetry not merely as a historical or philological phenomenon, but as a distinct mode of engagement with the city, movement, and the crowd. Sareyiannis begins not with abstract theorization but with a vivid anecdotal scene. Following a surgical operation, Cavafy is sent to Kifissia to recuperate; yet he reacts negatively to the natural landscape and soon returns to Athens. There, rather than remaining within a protected or private environment, he descends into the bustling activity of Omonoia Square. The narrator observes him wandering through the streets, absorbed in the density of urban life, seemingly drawing a peculiar vitality from it. As Sareyiannis remarks, he had witnessed similar scenes in Alexandria, yet never so clearly perceived how closely Cavafy resembled Poe’s “man of the crowd.” From this episode emerges the central thesis: Cavafy is not a poet of withdrawal but a poet of urban experience and the crowd.

The “man of the crowd,” as conceptualized by Sareyiannis, is not an individual dissolved within the mass, but a consciousness that remains internally solitary while observing the crowd as spectacle. The crowd, in this framework, is not a sociological category but an aesthetic and psychological field —a flux of faces, gestures, and stimuli that activate imagination and memory. The city becomes a mechanism for the production of images and narratives. This interpretative model extends to Cavafy’s poetic practice, which is characterized not by the construction of fully developed characters, but by the illumination of moments, psychic states, and anonymous or semi-identifiable figures. The crowd is thereby transformed into poetic material —not as undifferentiated mass, but as a multiplicity of potential stories.

Sareyiannis further strengthens this reading through his reference to Edgar Allan Poe and “The Man of the Crowd.” Much like Poe’s figure, the Cavafian observer reads entire life stories from minimal external signs. The crowd becomes a generator of fiction: every passerby is a potential narrative, every gesture a latent history. "The 'man of the crowd,'" Sareyiannis notes, "seeks the multitude not out of an inability to endure solitude, nor from a desire to merge with others, but because within it he experiences an intensified awareness of self. He remains a distinct individual, absorbed in the spectacle, extending it through imaginative projection."

This theoretical framework acquires renewed relevance when applied to the contemporary condition of Cavafy’s monumental presence on Dionysiou Areopagitou. The sculpture situates the poet within a space of intense urban circulation, touristic flow, and visual consumption —a contemporary instantiation of the “crowd” in Sareyiannis’s sense: fluid, heterogeneous, and continuously in motion. At first glance, the installation appears to affirm Sareyiannis’s thesis: Cavafy is returned to his natural environment, the city and its movement. Yet this very placement introduces a fundamental tension. The observer of the crowd is transformed into an object of observation, immobilized in bronze within a context defined by perpetual flux.

This tension is further articulated through a crucial formal element of the work: the chaise longue upon which Cavafy is depicted reclining. As an object traditionally associated with interior space —domesticity, privacy, and introspection— it is here displaced into the public realm and effectively functions as a bench. This displacement produces a double coding. On the one hand, the object retains its aesthetic connotations of interiority; on the other, its function is entirely redefined through public use. The chaise longue becomes a “misplaced” object whose altered functionality generates new interpretative possibilities.

In this sense, the work operates not only as a monument but also as an installation in the contemporary artistic sense. It does not merely solicit visual contemplation but activates the corporeal presence of the spectator within space. The passerby is no longer confined to the role of observer but becomes a potential participant. By sitting beside the sculpted figure, one may enter the compositional field of the work, temporarily becoming part of its spatial and relational structure. The viewer thus assumes the status of an ephemeral component within the installation.

This participatory potential introduces a performative dimension to the work. It is not completed in its sculptural form but extends into its use and reception. Cavafy no longer simply observes the crowd; the crowd surrounds, frames, and momentarily incorporates him into its own unfolding scene. The sculpture thereby produces a reversal of the Cavafian dynamic described by Sareyiannis. Whereas in the essay Cavafy transforms the crowd into a scene of imagination, in the contemporary urban context the crowd activates and reinterprets the monumental figure.

The gaze, consequently, becomes reciprocal rather than unidirectional. The relationship between observer and observed is not abolished but rendered unstable and reversible. This ambivalence informs the reception of the work. On the one hand, there is the risk inherent in monumentalization: the reduction of Cavafy to a fixed cultural symbol, readily assimilable into regimes of touristic consumption and visual reproduction. On the other hand, there exists the possibility of a dynamic, installation-based experience in which the work remains open, relational, and contingent upon the presence of its viewers.

The sculptural representation of Cavafy on Dionysiou Areopagitou thus occupies an intermediate position between two regimes: that of monumental stability and that of performative fluidity. It is precisely this dual condition that renders it critically productive. In embodying both fixity and openness, it offers an apt analogue to Cavafy’s own poetic practice — a practice that continually negotiates between form and fragment, historical depth and ephemeral scene, the multiplicity of the crowd and the solitude of observation.

Dedicated to my mentor, Diana Haas.