Επανάληψη και παρουσία: μια φαινομενολογία του θεάτρου πέρα από την αναπαράσταση

Η σύγχρονη θεατρολογία αντιμετωπίζει ένα κρίσιμο θεωρητικό διακύβευμα: πώς να νοηματοδοτήσει την εμπειρία του θεάτρου όταν αυτή εξακολουθεί να υπερβαίνει την παραδοσιακή λογική της αναπαράστασης. Στην παραδοσιακή θεατρική πρακτική (δραματικό θέατρο), η αναπαράσταση σκηνικοποιεί ένα προϋπάρχον δραματικό κείμενο, και η ταυτότητα (χαρακτήρας, πλοκή, νόημα) θεωρείται δεδομένη. Η θεωρία της επανάληψης, όμως, όπως την εκθέτει ο Ζιλ Ντελέζ στο Διαφορά και Επανάληψη (1968) προτείνει μια ριζική αναθεώρηση αυτού του σχήματος: η επανάληψη δεν είναι απλώς επανάληψη του ίδιου, ούτε είναι απλή διαφοροποίηση εντός μιας σταθερής ταυτότητας. Αντίθετα, η επανάληψη είναι παραγωγή διαφοράς που φανερώνει και παροντοποιεί τις ίδιες τις δυνάμεις και τις κινήσεις της ζωής, την ίδια τη ζωή.

Η παραδοσιακή θεατρική αντίληψη στηρίζεται σε έναν μεταφυσικό πυρήνα: υπάρχει ένα πρωτότυπο, μια ουσία, μια ταυτότητα, και η παράσταση λειτουργεί ως αναπαράσταση αυτής. Αυτό το σχήμα αναπαράστασης αφήνει τη διαφορά ως δευτερεύουσα - διαφορά ως παραλλαγή ή απόκλιση από την ταυτότητα. Στην αναπαραστατική λογική, η ερώτηση είναι «Τι σημαίνει;». Το νόημα καθορίζει την εμπειρία. Αντιθέτως, η επανάληψη, όπως την προτείνει ο Ντελέζ, δεν είναι απλώς η επανάληψη του ίδιου, ούτε η αναπαραγωγή μιας ταυτότητας. Στο Διαφορά και Επανάληψη ο Ντελέζ διερευνά πώς η διαφορά δεν είναι δευτερεύουσα στην ταυτότητα, αλλά παραγωγική. Επαναλαμβάνοντας δεν ξαναπαρουσιάζω κάτι ήδη κατανοημένο. Επαναλαμβάνοντας φανερώνω και παροντοποιώ δυνάμεις και κινήσεις που δεν είναι εξαρτημένες από μια σταθερή ταυτότητα — ούτε από μια καθαρά νοηματική λογική. Η επανάληψη είναι αδιαμεσολάβητη, μιλά πριν από τις λέξεις και δημιουργεί το παρόν ως συμβάν. Η επανάληψη, δηλαδή, στην ουσία της δεν πάει πίσω στο ίδιο αλλά πάει προς τα εμπρός μέσα στη διαφορά. Είναι παραγωγή διαφοροποίησης.

Η θεώρηση της επανάληψης ως παραγωγής διαφοράς και παρουσίας δεν πραγματοποιείται σε ένα κενό, έχει φιλοσοφικές ρίζες. Ο Κίρκεγκωρ (Η επανάληψη,  1843) επιμένει στην κρίσιμη σημασία του παρόντος ως υπαρξιακής στιγμής - όχι ως απλής συνέχειας του παρελθόντος αλλά ως σημείου όπου τίθεται η ύπαρξη σε κρίση. Στο υπαρξιστικό πλαίσιο, το παρόν δεν είναι δοχείο λεκτικών νοημάτων, αλλά πεδίο επιλογών, κινητήριων δυνάμεων και αποφάσεων. Ο Νίτσε (Η χαρούμενη επιστήμη, 1882), με την ιδέα της αιώνιας επιστροφής, προτείνει ότι η ζωή και οι αξίες δεν βρίσκονται σε κάποια υπερβατική ιδέα ή μοντέλο αλλά σε μια κυκλική, αέναη επανεφεύρεση. Η επανάληψη, σε αυτή την προοπτική, δεν επαναφέρει το ίδιο, αλλά δημιουργεί. Δεν είναι αναπαράσταση· είναι γέννηση αξίας. Αυτές οι προσεγγίσεις συμβαδίζουν με τον Ντελέζ όταν αυτός θέτει την επανάληψη ως παραγωγική πρωτογενών διαφορών.

Στο πεδίο της θεατρικής θεωρίας, ο Αρτώ, με το Θέατρο της Σκληρότητας (Το Θέατρο και το Είδωλό του, 1938) υπογραμμίζει ότι η σκηνική πράξη δεν πρέπει να περιορίζεται στη μίμηση ή στη λεκτική αναπαράσταση. Το σώμα και η ένταση των σωμάτων είναι φορείς ενέργειας, όχι απλώς εκφραστές ψυχολογικών καταστάσεων. Η σκληρότητα που προτείνει ο Αρτώ δεν αναφέρεται στην βία κατ’ ανάγκη, αλλά στην αμεσότητα της δράσης, στην ικανότητα της σκηνής να ενεργοποιεί δυνάμεις πέρα από ένα κείμενο. Η σκηνική εμπειρία, έτσι, γίνεται άμεσο συμβάν, αμεσότατη και βιωματική. Η θεωρία του Ντελέζ για την επανάληψη συνδέεται με αυτή την έννοια, καθώς και οι δύο προσεγγίσεις επιδιώκουν ένα θέατρο που παροντοποιεί ενέργειες και δυνάμεις. Ο Ντελέζ βλέπει την επανάληψη ως φανέρωση των δυνάμεων και των κινήσεων της ζωής, πριν από κάθε λέξη ή νόημα. Ο Αρτώ, αντίστοιχα, ζητά από τον ηθοποιό να «καταστρέψει» την ψευδαίσθηση της αναπαράστασης και να δώσει έμφαση στην ενεργητική, σωματική παρουσία. Και στις δύο θεωρίες, η εμπειρία δεν περνά μέσα από το κείμενο ή την αναπαράσταση αλλά μέσα από το συμβάν, μέσα από την ενεργοποίηση της σκηνικής έντασης και της παρουσίας. Με άλλα λόγια, το Θέατρο της Επανάληψης του Ντελέζ και το Θέατρο της Σκληρότητας του Αρτώ συγκλίνουν στην προτεραιότητα που δίνουν στο παρόν, στη ζωντανή ενέργεια και στην αμεσότητα της εμπειρίας, ανεξάρτητα από το νόημα ή την αναπαράσταση. Η επανάληψη, όπως τη φαντάζεται ο Ντελέζ, συνιστά την παραγωγή συμβάντος· η σκληρότητα του Αρτώ αποτελεί τον πρακτικό τρόπο να αναδειχθεί αυτό το συμβάν στη σκηνή.

Μια ενδιαφέρουσα αναλογία μπορεί να ανιχνευθεί μεταξύ της επανάληψης στον Ντελέζ και της αυτόματης σκηνικής γραφής. Στην τελευταία, η παράσταση αναπτύσσεται μέσα από αυτοσχεδιαστικές κινήσεις, βλέμματα, σωματικές εντάσεις και φωνητικές ρυθμίσεις που δεν καθοδηγούνται από προκαθορισμένο κείμενο ή δραματουργική λογική, αλλά γεννιούνται στο παρόν της σκηνής. Όπως και στην επανάληψη του Ντελέζ, αυτή η διαδικασία δεν αναπαριστά προηγούμενες μορφές ή νοήματα· φανερώνει και ενεργοποιεί τις δυνάμεις που προϋπάρχουν στο σώμα και στην κίνηση, καθιστώντας το παρόν αμεσότατο. Ωστόσο, όπως και στην παραδοσιακή αυτόματη γραφή, υπάρχει ένα στοιχείο αναπαραστατικότητας: η σκηνική πράξη αποτυπώνει ή εξωτερικεύει την εσωτερική δυναμική, έστω και σε μορφή συμβάντος, ώστε να γίνει προσληπτή από το κοινό. Η βασική διαφορά είναι ότι στο θέατρο της επανάληψης, αυτή η αμεσότητα και η ενεργοποίηση συμβαίνουν ζωντανά μπροστά στον θεατή, ενώ η «αναπαράσταση» είναι δευτερεύουσα και υποστηρικτική. Με άλλα λόγια, η επανάληψη και η αυτόματη σκηνική γραφή συναντώνται στην προτεραιότητα της παρουσίας και της ενεργοποίησης δυνάμεων, ενώ διαφοροποιούνται στο μέσο και στην άμεση εμπειρία του θεατή.

Προκειμένου να προτείνω κάποιον συμβιβασμό ανάμεσα στον ουτοπικό χαρακτήρα της θεωρίας και τις βεβαιότητες της σκηνικής πρακτικής, έχω παρατηρήσει (Παραστασιογραφίες, 2005) ότι στην πράξη, στο πλαίσιο της θεατρικής παράστασης, επανάληψη και αναπαράσταση συνυπάρχουν και συναρμόζονται δυναμικά - μια «διαμάχη» ή ένταση που δεν ανήκει φυσικά στον Ντελέζ, αλλά στον τρόπο που βιώνουμε την παράσταση. Οι θεωρίες του Ντελέζ για την καθαρή επανάληψη και του Αρτώ για το Θέατρο της Σκληρότητας, παρά τη θεωρητική τους οξύτητα, εμφανίζονται σε μεγάλο βαθμό ανεφάρμοστες, καθότι προϋποθέτουν ένα θέατρο απελευθερωμένο από κάθε σταθερό σημείο αναφοράς, όπου η παρουσία και η ενεργοποίηση της σκηνικής έντασης θα μπορούν να υπερκεράσουν πλήρως την αναπαράσταση. Η εμπειρική πραγματικότητα όμως δείχνει ότι (ειδικά στο δραματικό θέατρο) το προϋπάρχον κείμενο λειτουργεί αναπόφευκτα ως σημείο αναφοράς. Ως απάντηση σε αυτή την αντίφαση, εισήγαγα την έννοια της (ανα)παράστασης, βάζοντας σε παρένθεση την πρόθεση ώστε να καταδείξω τη γεμάτη ένταση συνύπαρξη επανάληψης και αναπαράστασης (με δικούς μου όρους: θεατρικότητας και παραστατικότητας). Υπό αυτή την έννοια, στο σύγχρονο (μεταδραματικό) θέατρο η επανάληψη τείνει να υπερκεράσει την αναπαράσταση, χωρίς όμως να την εξαφανίζει πλήρως, δημιουργώντας μια δυναμική ισορροπία μεταξύ αμεσότητας και αναφοράς, μεταξύ παρουσίας και κειμένου.

Εντούτοις, δεν είναι λίγα τα παραστασιακά παραδείγματα που αποδεικνύουν ότι είναι εφικτή η πρακτική εφαρμογή της θεωρίας του Ντελέζ. Από το πολύμορφο ελληνικό θεατρικό τοπίο ξεχωρίζω τη δουλειά του Μιχαήλ Μαρμαρινού, ο οποίος δραστηριοποιείται κατ' εξοχήν στο πεδίο του μεταδραματικού θεάτρου. Αρκούμαι σε μια αναφορά στον εμβληματικό του Άμλετ (1998), όπου απομακρυνόταν ριζοσπαστικά από την αναπαραστατική παράδοση. Αντί να εδραιώσει τους χαρακτήρες ως ψυχολογικές ταυτότητες, η παράσταση αντιμετώπιζε τα σώματα ως δυναμικά πεδία. Το δραματικό κείμενο υπήρχε, αλλά λειτουργούσε ως ίχνος, ως φάντασμα και όχι ως πηγή νοήματος. Ενδεικτικά, στην κρίσιμη σκηνή της συνάντησης του Άμλετ με τη μητέρα του Γερτρούδη, οι λέξες, ο διάλογος σχεδόν εξαφανίζονταν. Ακούγονταν μόνο μονολεκτικά θραύσματα ή, καλύτερα, υπολείμματα και η επικοινωνία μεταφερόταν κυρίως στο επίπεδο του βλέμματος, της σιωπής και της σωματικής παρουσίας. Η σύγκρουση δεν αναπαραστάθηκε· συνέβη. Ο θεατής δεν καλούνταν να κατανοήσει νοηματικά αλλά να βιώσει την ενεργοποίηση των σωμάτων και την ένταση του παρόντος. Ολόκληρη η παράσταση ήταν συμβάν, εμπειρία, παραγωγή διαφορών - καθαρή επανάληψη κατά Ντελεζ. Βέβαια, η αναπαράσταση παρέμενε ως υπόστρωμα, ωστόσο η ουσία της εμπειρίας προέκυπτε από την παροντοποίηση: η σκηνική ένταση, οι σιωπές και τα βλέμματα συνάρθρωναν το πραγματικό συμβάν. Το παράδειγμα αυτό επιβεβαιώνει ότι η επανάληψη δεν είναι μίμηση ή αναπαράσταση αλλά ενεργοποίηση, φανέρωση και παραγωγή παρουσίας, ενώ η αναπαράσταση μπορεί να παραμένει ως υπολειμματικό σημείο αναφοράς, υποστηρικτικό αλλά όχι κυρίαρχο.

Η θεωρία του Ντελέζ για την επανάληψη ως παραγωγή παρουσίας και διαφοράς αποτελεί ένα ισχυρό θεωρητικό πλαίσιο για την κατανόηση του σύγχρονου θεάτρου πέρα από την αναπαραστατική λογική. Σε πιο απελευθερωμένες σκηνικές μορφές (χάπενινγκ, περφόρμανς, χοροθέατρο, έντεχνος χορός) η επανάληψη μπορεί να αναδυθεί ακόμη πιο καθαρά, καθώς η αναπαράσταση δεν επιβάλλεται από σταθερές αφηγηματικές ή δραματικές δομές. Στο δραματικό θέατρο, όμως, η ύπαρξη προϋπάρχοντος κειμένου σημαίνει ότι η επανάληψη δεν αποκλείεται αλλά μπορεί να συναρθρώνεται πάντοτε με την αναπαράσταση, παράγοντας μια δυναμική διαλεκτική μεταξύ αλήθειας και ψεύδους, μεταξύ φαντασιακού και ζωντανού συμβάντος, η οποία είναι χαρακτηριστική του μεταδραματικού και πειραματικού θεάτρου του σήμερα.

Εν κατακλείδι, είναι σημαντικό να διευκρινιστεί ότι η έννοια της επανάληψης, όπως την εκθέτει ο Ντελέζ, δεν ανήκει περιοριστικά στον μεταμοντερνισμό. Στο μεταμοντέρνο θέατρο η επανάληψη συχνά εμφανίζεται ως δραματουργικό εργαλείο: επαναλαμβάνονται σκηνές, μοτίβα ή λόγοι, με στόχο να αποδομηθεί η γραμμική αφήγηση, να αναδειχθεί η διαφορά ή να τεθεί υπό αμφισβήτηση η σταθερότητα των νοημάτων. Σε αυτή τη χρήση, η επανάληψη έχει έντονο τεχνικό ή κριτικό χαρακτήρα. Αντίθετα, για τον Ντελέζ η επανάληψη είναι μια θεμελιώδης διαδικασία φανέρωσης δυνάμεων και κινήσεων, μια παραγωγή αμεσότητας και παρουσίας που προηγείται από τη λέξη, το νόημα ή την αναπαράσταση. Πρόκειται για μια φιλοσοφική και αισθητική έννοια καθολική, που δεν περιορίζεται σε συγκεκριμένα ιστορικά ή καλλιτεχνικά ρεύματα. Το μεταμοντέρνο θέατρο απλώς προσλαμβάνει αυτήν την ιδέα και τη μετατρέπει σε εμφανές σκηνικό μέσο, χωρίς να εξαντλεί ή να ταυτίζεται με το θεωρητικό βάθος της ντελεζιανής έννοιας. Αν λοιπόν ταλαντευόμαστε ανάμεσα στον μοντερνισμό της αναπαράστασης και τον μεταμοντερνισμό της επανάληψης, διαμορφώνεται ένα μετα-μοντέρνο πεδίο θεάτρου, όπου οι δύο προσεγγίσεις συνυπάρχουν δυναμικά. Σε αυτό το πλαίσιο, η επανάληψη δεν λειτουργεί απλώς ως σκηνικό εργαλείο ή μεταμοντέρνο τέχνασμα, αλλά ως διαδικασία φανέρωσης δυνάμεων και παρουσίας, όπως την περιγράφει ο Ντελέζ, ενώ η αναπαράσταση παραμένει αναγκαίο σημείο αναφοράς, δεδομένου ότι το δραματικό ή προϋπάρχον κείμενο δεν μπορεί να εκμηδενιστεί πλήρως. Το μετα-μοντέρνο πεδίο, έτσι, συνιστά ένα τόπο όπου η ένταση ανάμεσα σε αναπαράσταση και επανάληψη δεν επιλύεται αλλά δημιουργεί μια θεατρική εμπειρία που είναι ταυτόχρονα αμεσότατη, δυναμική και αυτοσυνειδητή, επαναπροσδιορίζοντας τις παραδοσιακές -πλέον- κατηγορίες παρουσία/αναπαράσταση.

Χωρίς ζάχαρη/Sugarless

 

Η παράσταση του Νοήματος της Μαρίας Λαϊνά, τον Χειμώνα του 2013, από την Εταιρεία Θεάτρου Πάνδημος Ηώς, σε σκηνοθεσία Γεωργίας Μαυραγάνη και με πρωταγωνίστρια τη Δήμητρα Χατούπη, μετέφερε στη σκηνή ένα από τα πιο καυστικά και πικρά κείμενα της σύγχρονης ελληνικής λογοτεχνίας. Μία γυναίκα και ένας γκροτέσκος «Χορός» σχολίαζαν και σαρκάζανε τις «μεγάλες» κατακτήσεις του πολιτισμού και καυτηρίαζαν τη γελοιότητα, την υποκρισία και τη λύσσα του ανθρώπου να βρει νόημα. Η παράσταση δημιουργούσε μια ζωντανή, τραγικωμική εμπειρία, όπου η ειρωνεία και το πικρό χιούμορ συνυπήρχαν με ένταση και υπαρξιακή αναζήτηση, θυμίζοντας τον Χορό του αρχαίου δράματος και καθιστώντας το έργο σύγχρονο καθαρτικό θέατρο.

Το Νόημα (2007) της Μαρία Λαϊνά (1947-2023) αποτελεί ένα από τα πιο φρενήρη, παραληρηματικά και καυστικά κείμενα της σύγχρονης ελληνικής γραμματείας. Από την αρχή, με την ένδειξη a la manière de Thomas Bernhard, η Λαϊνά τοποθετεί τον αναγνώστη σε μια παράδοση αμείλικτης κριτικής και ωμής έκθεσης της κοινωνικής και ανθρώπινης ανοησίας. Η γραφή της κινείται με αστραπιαίο ρυθμό, οι φράσεις διαδέχονται η μία την άλλη σαν ένα καταιγιστικό κύμα σκέψης και συναισθήματος, και κάθε υπερβολή, κάθε αιχμηρό σχόλιο φανερώνει έναν συνειδητό μηχανισμό καθαρτικής έκθεσης. Ο παραληρηματικός τόνος δεν αποτελεί χάος, αλλά γίνεται η μέθοδος με την οποία η Λαϊνά ξεγυμνώνει τη βλακεία, την υποκρισία, την κακογουστιά, την απληστία, τη χυδαιότητα και τη χοντροκοπιά της ανθρωπότητας, επιτρέποντας στον αναγνώστη να δει την πραγματικότητα με απόλυτη διαύγεια.

Στο πλαίσιο αυτής της ωμής καταγραφής, η στοχοποίηση συγκεκριμένων προσώπων και ομάδων λειτουργεί ως μέσο αναγνωρισιμότητας και συγκέντρωσης της κριτικής δύναμης. Ο Κολόμβος, ο Μαρξ, ο Γιάλομ, οι Έλληνες κ.ά. δεν αποτελούν τυχαία παραδείγματα. Κάθε όνομα είναι και ένας καθρέφτης της συλλογικής υποκρισίας και της προσωπικής ανοησίας. Μέσα από αυτή τη στοχοποίηση, η Λαϊνά μεταφέρει την παράδοση του Τόμας Μπέρνχαρντ στην ελληνική πραγματικότητα, διατηρώντας την ωμή ένταση και την ακρίβεια στην παρατήρηση, ενώ προβάλλει την ειρωνεία της ίδιας της ύπαρξης.

Παράλληλα, η σχέση του μονολόγου με την ψυχανάλυση απογυμνώνει τους φορείς της και την ίδια ως διαδικασία. Η ψυχανάλυση εμφανίζεται όχι ως μέσο λύτρωσης ή σταθεροποίησης νοήματος, αλλά ως ένας μηχανισμός εξουσίας, εκμετάλλευσης και απανθρωπιάς. Η Λαϊνά προσφέρει έναν αντίποδα: η γραφή της λειτουργεί σαν «αντι-ανάλυση», μέσω της οποίας η αλήθεια, ο θυμός και η παρατήρηση φτάνουν άμεσα στον αναγνώστη χωρίς θεωρητικά σχήματα, δημιουργούν μια εμπειρία που μπορεί να είναι πολύ πιο θεραπευτική από μια τυπική ψυχαναλυτική περιπέτεια.

Η κωμική διάσταση του έργου, που η ποιήτρια χαρακτηρίζει Κωμωδία - Πράξη Πρώτη, συνδέεται άρρηκτα με αυτή τη θεραπευτική λειτουργία. Το γέλιο προκύπτει από την ωμή αλήθεια, την υπερβολή και την ειρωνεία, χωρίς προσπάθεια εξωραϊσμού. Ο αναγνώστης σοκάρεται και ταυτόχρονα διασκεδάζει, ενώ η εμπειρία μοιάζει σχεδόν με παρακολούθηση μιας κωμικής παράστασης stand-up: η αφηγήτρια μιλά απευθείας, ξεμπροστιάζει, σκηνοθετεί τη φωνή της και επιβάλλει ρυθμό, με αποτέλεσμα να δημιουργείται ένα είδος υπαρξιακής εκτόνωσης που συνδυάζει γέλιο, σοκ και αναγνώριση.

Η γραφή της Λαϊνά αντανακλά τόσο τη διαδικασία της σκέψης όσο και της ομιλίας, πράγμα που καθιστά την εμπειρία ακόμη πιο άμεση. Η ροή των προτάσεων ακολουθεί τη φυσική πορεία της συνείδησης, με άλματα, επαναλήψεις και αιχμηρές παρατηρήσεις, ενώ εκφράζει συγχρόνως αυτοπαρατήρηση, όπως με την καταληκτική φράση «πάει ξέφυγα τώρα» όταν η σκέψη αγγίζει ταβάνι ή την εντολή «Στοπ» ανάμεσα στις ενότητες. Κάθε «Στοπ» είναι σχεδόν εντολή στον εαυτό της, μια στιγμή αυτοσυνειδησίας που δείχνει πώς η Λαϊνά σκηνοθετεί και χαλιναγωγεί με μαεστρία την παραληρηματική ροή της. Αυτή η αυτοσκηνοθέτηση ενισχύει την αίσθηση ότι παρακολουθούμε τη ζωντανή διαδικασία σκέψης και ομιλίας σε πραγματικό χρόνο, όπου το χάος και η τάξη συνυπάρχουν.

Η υπαρξιακή διάσταση ολοκληρώνει την εμπειρία του έργου. Η αμφιβολία για τον Θεό, η αναγνώριση της ανθρώπινης βλακείας και η παραδοχή ότι η ζωή δεν υπόσχεται νόημα δεν λειτουργούν καταθλιπτικά αλλά πολύ περισσότερο απελευθερωτικά. Το κείμενο αφήνει τον αναγνώστη να αντιμετωπίσει την πραγματικότητα χωρίς ψευδαισθήσεις, προσφέροντας μια εμπειρία διαύγειας που είναι ταυτόχρονα σοκαριστική, αστεία και θεραπευτική.

Με αυτόν τον τρόπο, Το Νόημα είναι ένα κείμενο που συνδυάζει καταιγιστική γραφή, ωμή στοχοποίηση, ειρωνεία, κωμωδία, αυτοσκηνοθέτηση και ποιοτικό βάθος, χωρίς ζάχαρη. Η Λαϊνά δεν διστάζει ουτε στιγμή να πει τα πράγματα όπως είναι, με αμεσότητα και συνειδητή αυτοπαρατήρηση, προσφέροντας στον αναγνώστη μια εμπειρία που είναι ταυτόχρονα «Κατηγορώ», υπαρξιακή τραγικωμωδία και καθαρτική ανάγνωση. Μέσα από τη συγχώνευση σκέψης και ομιλίας, φρενήρους ροής και αυτοσυνειδησίας, η γραφή της αποδεικνύει ότι η ωμή αλήθεια μπορεί να είναι πιο διεισδυτική και θεραπευτική από κάθε συμβατική ψυχανάλυση.

February 18, 2026

Sugarless

Dimitra Hatoupi’s performance in The Meaning was a tour de force of precision, restraint, and explosive intensity. She did not merely recite Laina’s text; she inhabited its relentless rhythm, delivering the torrent of language with razor-sharp timing and unwavering control. Moving seamlessly between irony and fury, between deadpan humor and existential anguish, Hatoupi sustained a fragile balance where laughter coexisted with discomfort. Her vocal clarity and measured physicality grounded the text’s frenzy, preventing it from dissolving into chaos while preserving its raw force. At moments she appeared almost confessional, at others prosecutorial, turning the stage into a tribunal of human absurdity. Without sentimentality or embellishment, she trusted the brutality and wit of the language, allowing its cadences to strike directly. The result was an interpretation both intellectually rigorous and viscerally immediate -a performance that transformed verbal assault into lucid, unsettling, and ultimately cathartic theatre.

The Meaning (2007) by Maria Laina (1947-2023) is one of the most frenetic, delirious and caustic texts in contemporary Greek literature. From the beginning, with the indication a la manière de Thomas Bernhard, Laina places the reader in a tradition of relentless criticism and blunt exposure of social and human folly. Her writing moves at a lightning pace, the sentences follow one another like a stormy wave of thought and emotion, and every exaggeration, every sharp comment reveals a conscious mechanism of cathartic exposure. The delirious tone does not constitute chaos, but becomes the method by which Laina exposes the stupidity, hypocrisy, bad taste, greed, vulgarity, and crassness of humanity, allowing the reader to see reality with absolute clarity.

In the context of this raw recording, the targeting of specific individuals and groups functions as a means of recognition and concentration of critical power. Columbus, Marx, Yalom, the Greeks, and others are not random examples. Each name is also a mirror of collective hypocrisy and personal stupidity. Through this targeting, Laina transfers the tradition of Thomas Bernhard to Greek reality, maintaining the raw intensity and precision of observation, while highlighting the irony of existence itself.

At the same time, the relationship of the monologue with psychoanalysis strips its bearers and itself as a process. Psychoanalysis appears not as a means of redemption or stabilization of meaning, but as a mechanism of power, exploitation and inhumanity. Laina offers an antithesis: her writing functions as an “anti-analysis”, through which truth, anger and observation reach the reader directly without theoretical schemas, creating an experience that can be much more therapeutic than a typical psychoanalytic adventure.

The comic dimension of the work, which Laina characterizes as Comedy - Act One, is inextricably linked to this therapeutic function. The laughter arises from the raw truth, exaggeration and irony, without any attempt at embellishment. The reader is shocked and at the same time amused, while the experience almost resembles watching a stand-up comedy show: the narrator speaks directly, confronts, directs her voice and imposes a rhythm, resulting in a kind of existential release that combines laughter, shock and recognition.

Laina’s writing reflects both the process of thought and speech, which makes the experience even more immediate. The flow of sentences follows the natural course of consciousness, with leaps, repetitions, and sharp observations, while at the same time expressing self-observation, as in the concluding phrase “go away now” when the thought hits the ceiling or the command “Stop” between sections. Each “Stop” is almost a command to itself, a moment of self-awareness that shows how Laina masterfully directs and reins in her delirious flow. This self-direction reinforces the sense that we are watching the living process of thought and speech in real time, where chaos and order coexist.

The existential dimension completes the experience of the work. The doubt about God, the recognition of human stupidity and the admission that life does not promise meaning do not work depressingly but much more liberatingly. The text allows the reader to face reality without illusions, offering an experience of clarity that is simultaneously shocking, funny and therapeutic.

In this way, The Meaning is a text that combines stormy writing, raw targeting, irony, comedy, self-direction and qualitative depth, without sugar. Laina does not hesitate for a moment to tell things as they are, with immediacy and conscious self-observation, offering the reader an experience that is at once “I Accuse”, existential tragicomedy and cathartic reading. Through the fusion of thought and speech, frenetic flow and self-awareness, her writing proves that the raw truth can be more penetrating and therapeutic than any conventional psychoanalysis.

Μοντερνισμός, μεταμοντερνισμός και μετα-μοντερνισμός/Modernism, postmodernism and metamodernism

 

Η ιστορία των αισθητικών και φιλοσοφικών «-ισμών» του 20ού και του 21ου αιώνα μπορεί να θεωρηθεί ως μια διαδοχική μετατόπιση στη στάση του ανθρώπου απέναντι στην αλήθεια, το νόημα και την εμπειρία. Ο μοντερνισμός θεμελιώθηκε πάνω στην πίστη ότι η λογική, η επιστήμη και η καλλιτεχνική ρήξη μπορούν να οδηγήσουν σε αυθεντική κατανόηση του κόσμου. Ο μεταμοντερνισμός (postmodernism) αποδόμησε αυτή τη βεβαιότητα, εκθέτοντας τις «μεγάλες αφηγήσεις» ως κατασκευές εξουσίας. Ο μετα-μοντερνισμός (metamodernism) -από το 2000 κι εντεύθεν- δεν επιδιώκει επιστροφή ούτε οριστική ρήξη, αλλά προτείνει μια στάση ταλάντωσης ανάμεσα στη σοβαρότητα και την ειρωνεία, ανάμεσα στη δέσμευση και την αποστασιοποίηση.

Ο μοντερνισμός γεννιέται από την κρίση της νεωτερικότητας, αλλά διατηρεί ακέραιη την πίστη στην πρόοδο και τη δυνατότητα θεμελίωσης της αλήθειας. Η καλλιτεχνική πρωτοπορία, η αφαίρεση, η ρήξη με την παράδοση, όλα υπηρετούν την αναζήτηση μιας βαθύτερης ουσίας: μιας καθολικής μορφής ή ενός αυθεντικού βιώματος. Παρά τις μορφολογικές του καινοτομίες, ο μοντερνισμός διατηρεί μια ηθική σοβαρότητα: η τέχνη οφείλει να αποκαλύψει, να φωτίσει, να μεταμορφώσει. Ωστόσο, η ίδια αυτή βεβαιότητα εμπεριέχει έναν κίνδυνο: η αξίωση καθολικότητας μπορεί να οδηγήσει σε μονοφωνία. Οι ιστορικές εμπειρίες του 20ού αιώνα κλόνισαν την εμπιστοσύνη στη γραμμική πρόοδο και στις απόλυτες αλήθειες.

Ο μεταμοντερνισμός (postmodernism) εμφανίζεται ως ριζική κριτική αυτής της βεβαιότητας. Οι «μεγάλες αφηγήσεις» τίθενται υπό αμφισβήτηση, η έννοια της αντικειμενικής αλήθειας αποδομείται, και η ειρωνεία γίνεται κυρίαρχη αισθητική στάση. Αν ο μοντερνισμός επιδίωξε την αυθεντικότητα, ο μεταμοντερνισμός αποκαλύπτει τη θεατρικότητά της. Η παρωδία, η διακειμενικότητα, η υβριδικότητα και η αυτοαναφορικότητα λειτουργούν ως εργαλεία απογύμνωσης των ιδεολογικών μηχανισμών. Όμως η αδιάκοπη ειρωνεία έχει ένα τίμημα: η διαρκής αποστασιοποίηση καθιστά δύσκολη τη συγκρότηση θετικού νοήματος. Η αποδόμηση μπορεί να αποβεί παραγωγική, αλλά, όταν γίνεται καθολική στάση, δημιουργεί υπαρξιακό και πολιτισμικό κενό.

Ο μετα-μοντερνισμός (metamodernism) αναδύεται στις αρχές της νέας χιλιετίας ως απάντηση σε αυτό το κενό. Δεν αρνείται τις κριτικές κατακτήσεις του μεταμοντερνισμού ούτε επαναφέρει αφελώς τη βεβαιότητα του μοντερνισμού. Αντίθετα, υιοθετεί μια δυναμική ταλάντωση ανάμεσα στις δύο στάσεις (Timotheus Vermeulen - Robin van den Akker, 2010). Η βασική του χειρονομία είναι παράδοξη: επιτρέπει στον εαυτό του να πιστεύει, ενώ γνωρίζει ότι η πίστη είναι επισφαλής. Αναζητά νόημα, χωρίς να αγνοεί τη σχετικότητα. Εκφράζει ειλικρίνεια, αλλά με πλήρη επίγνωση του ότι κάθε έκφραση είναι κατασκευή. Πρόκειται για ενημερωμένη αφέλεια ή συνειδητή ελπίδα. Σε αντίθεση με τον μοντερνισμό, δεν διεκδικεί τελική σύνθεση. Σε αντίθεση με τον μεταμοντερνισμό, δεν επαναπαύεται στην αποδόμηση. Η ταλάντωση δεν είναι αδυναμία, αλλά μέθοδος. Η αλήθεια δεν παρουσιάζεται ως σταθερό σημείο, αλλά ως ορίζοντας προς τον οποίο κινούμαστε γνωρίζοντας ότι δεν θα τον κατακτήσουμε πλήρως.

Η μετάβαση λοιπόν από τον μοντερνισμό στον μεταμοντερνισμό και έπειτα στον μετα-μοντερνισμό δεν αποτελεί απλή χρονολογική διαδοχή, αλλά μετατόπιση ευαισθησίας. Ο μοντερνισμός αντιπροσωπεύει την τραγική πίστη στη δυνατότητα νοήματος, ο μεταμοντερνισμός την ειρωνική καχυποψία απέναντι σε κάθε αξίωση νοήματος και ο μετα-μοντερνισμός την επιθυμία για νόημα παρά τη γνώση της επισφάλειάς του.

Εάν ο μοντερνισμός έθεσε το ερώτημα «ποια είναι η αλήθεια;» και ο μεταμοντερνισμός απάντησε «δεν υπάρχει μία αλήθεια», ο μετα-μοντερνισμός μοιάζει να ρωτά: πώς μπορούμε να ζήσουμε και να δημιουργήσουμε σαν να υπάρχει νόημα, γνωρίζοντας ταυτόχρονα τα όρια αυτής της υπόθεσης; Σε αυτή τη διπλή συνείδηση -μεταξύ πίστης και αμφιβολίας- εντοπίζεται η ιδιαιτερότητα της σύγχρονης πολιτισμικής κατάστασης.

Μετα-μοντερνισμός και θέατρο

Η μετάβαση από τον μοντερνισμό στον μεταμοντερνισμό και από εκεί στον μετα-μοντερνισμό μπορεί να εντοπιστεί στο θέατρο ως μετατόπιση της σχέσης μεταξύ σκηνικής πράξης, αλήθειας και θεατή.

Στον μοντερνισμό η σκηνή γίνεται χώρος αποκάλυψης. Παρά τις ριζικές μορφολογικές ρήξεις, παραμένει ενεργή η πίστη ότι η θεατρική πράξη μπορεί να προσεγγίσει μια υπαρξιακή ή ψυχολογική αλήθεια. Η δραματουργία οργανώνεται γύρω από το εσωτερικό βάθος, την τραγική σοβαρότητα, την αισθητική ενότητα, και τη συστηματική μορφολογική έρευνα. Ακόμη και όταν η αναπαράσταση διαρρηγνύεται, το ζητούμενο είναι η αυθεντική αποκάλυψη μιας βαθύτερης ουσίας.

Στον μεταμοντερνισμό η σκηνή παύει να διεκδικεί «αλήθεια». Η αναπαράσταση εκτίθεται ως κατασκευή. Η ειρωνεία, η διακειμενικότητα, η παρωδία και η υβριδικότητα γίνονται βασικές στρατηγικές. Χαρακτηριστικά αυτής της κατάστασης είναι η διάλυση της ενότητας, το pastiche, το ειρωνικό παιχνίδι με τα είδη, η μεταθεατρικότητα, και η αποδόμηση της έννοιας του χαρακτήρα. Η απόσταση μεταξύ θεατή και σκηνής είναι συνειδητή και διαρκής. Το νόημα δεν προσφέρεται. Διαλύεται ή παραμένει ρευστό.

Ο μετα-μοντερνισμός δεν εγκαταλείπει τη μεταθεατρική επίγνωση, αλλά επανεισάγει την επιθυμία για συγκίνηση και νόημα. Η κεντρική του λογική είναι η ταλάντωση: η συνεχής κίνηση μεταξύ ειρωνείας και ειλικρίνειας. Στο θέατρο αυτό εκδηλώνεται ως επιτελεστική ειλικρίνεια.* Η ειλικρίνεια αυτή δεν είναι αφελής, αλλά συνειδητά επιτελεστική. Ο ηθοποιός γνωρίζει την κατασκευαστικότητα, αλλά επιλέγει να πιστέψει στη στιγμή. Επίσης, εκδηλώνεται ως επιστροφή στη συγκίνηση χωρίς απώλεια θεωρητικής αυτογνωσίας, ως επαναφορά της κοινότητας ως εμπειρίας, ως αισθητική της ευαλωτότητας. Η σκηνή δεν αποδομεί απλώς την αλήθεια ούτε τη θεμελιώνει απόλυτα, αλλά τη διαπραγματεύεται διαρκώς. Το αποτέλεσμα είναι μια θεατρικότητα που κινείται ανάμεσα στη ρήξη και τη δέσμευση.

Φιλοσοφική συστηματοποίηση

Αν μεταφέρουμε τη συζήτηση σε φιλοσοφικό επίπεδο, μπορούμε να διακρίνουμε τρεις διακριτές παραδειγματικές διαστάσεις.

Οντολογική: Ο μοντερνισμός υπονοεί μια βαθύτερη δομή της πραγματικότητας που μπορεί να αποκαλυφθεί. Ο μεταμοντερνισμός θεωρεί την πραγματικότητα ως γλωσσική/κοινωνική κατασκευή. Ο μετα-μοντερνισμός υιοθετεί μια ρυθμιστική, οριζοντο-κεντρική οντολογία. Δεν αρνείται την κατασκευαστικότητα, αλλά διατηρεί την έννοια του ορίζοντα - μιας πραγματικότητας που προσεγγίζεται ασυμπτωτικά.

Γνωσιολογική: Με τον μοντερνισμό έχουμε έναν γνωσιολογικό ρεαλισμό ή ιδεαλισμό με αξίωση καθολικότητας. Ο μεταμοντερνισμός αντιστοιχεί σε έναν σχετικισμό και αντι-θεμελιωτισμό. Ο μετα-μοντερνισμός ισοδυναμεί με μετα-θεμελιωτισμό: αναγνωρίζει ότι κάθε γνώση είναι μερική, αλλά δεν εξισώνει όλες τις αξιώσεις αλήθειας.

Ηθικο-υπαρξιακή: Ο μοντερνισμός προϋποθέτει τραγική σοβαρότητα και πίστη στην πρόοδο, ενώ ο μεταμοντερνισμός προβλέπει ειρωνική αποστασιοποίηση και καχυποψία. Ο μετα-μοντερνισμός ενημερωμένη ελπίδα, μια επιλογή δέσμευσης παρά τη γνώση της αβεβαιότητας. Η κεντρική φιλοσοφική του χειρονομία είναι η αποδοχή της αβεβαιότητας χωρίς παραίτηση από τη δράση. Πρόκειται για μια υπαρξιακή θέση που θυμίζει «σαν να» (as if): ενεργούμε σαν να υπάρχει νόημα, γνωρίζοντας ότι δεν μπορούμε να το θεμελιώσουμε απολύτως.

Ο μοντερνισμός αναζητεί θεμέλιο, ενώ ο μεταμοντερνισμός το αποδομεί. Ο μετα-μοντερνισμός κατοικεί στην έλλειψη θεμελίου χωρίς να παραιτείται από την οικοδόμηση. Στο θεατρικό πεδίο αυτό δεν συνεπάγεται επιστροφή στη μεταφυσική της αυθεντικότητας, ούτε παραμονή στην ψυχρή ειρωνεία, αλλά μια σκηνική πράξη που τολμά να συγκινεί ενώ γνωρίζει τη σχετικότητά της.

* Επιτελεστική ειλικρίνεια: Ο όρος δεν σημαίνει αυθεντικότητα ως εσωτερική ουσία ή επιστροφή στη μοντερνιστική πίστη στο βάθος, ούτε αφελή συγκινησιακή έκθεση, αλλά ειλικρίνεια που παράγεται μέσα από την πράξη ενώ η κατασκευαστικότητα παραμένει ορατή (devised performance, θέατρο-ντοκουμέντο, autofictional σκηνικές πρακτικές κ.λπ.). Ο ηθοποιός γνωρίζει ότι επιτελεί. Ο θεατής γνωρίζει ότι βλέπει κατασκευή. Παρ’ όλα αυτά, δημιουργείται πραγματική συγκινησιακή και ηθική επένδυση. Η επίγνωση δεν αναιρεί τη συγκίνηση. Η ειρωνεία μπορεί να υπάρχει, αλλά δεν κυριαρχεί. Η δέσμευση είναι επιλογή, όχι μεταφυσική βεβαιότητα.

February 16, 2026

Modernism, postmodernism and metamodernism

The history of aesthetic and philosophical “-isms” of the 20th and 21st centuries can be seen as a successive shift in man’s attitude towards truth, meaning and experience. Modernism was founded on the belief that reason, science and artistic rupture can lead to an authentic understanding of the world. Postmodernism deconstructed this certainty, exposing “grand narratives” as constructions of power. Metamodernism – from 2000 onwards – does not seek a return or a definitive rupture, but proposes an attitude of oscillation between seriousness and irony, between engagement and detachment.

Modernism is born from the crisis of modernity, but it maintains intact the belief in progress and the possibility of establishing truth. Artistic avant-garde, abstraction, the break with tradition, all serve the search for a deeper essence: a universal form or an authentic experience. Despite its morphological innovations, modernism maintains a moral seriousness: art must reveal, illuminate, transform. However, this very certainty contains a danger: the claim to universality can lead to monotony. The historical experiences of the 20th century shook confidence in linear progress and in absolute truths.

Postmodernism appears as a radical critique of this certainty. “Grand narratives” are questioned, the concept of objective truth is deconstructed, and irony becomes the dominant aesthetic stance. If modernism sought authenticity, postmodernism reveals its theatricality. Parody, intertextuality, hybridity, and self-referentiality function as tools for stripping ideological mechanisms. But incessant irony comes at a price: constant distancing makes it difficult to construct positive meaning. Deconstruction can be productive, but when it becomes a universal stance, it creates an existential and cultural void.

Metamodernism emerged at the beginning of the new millennium as a response to this void. It neither denies the critical achievements of postmodernism nor naively restores the certainty of modernism. On the contrary, it adopts a dynamic oscillation between the two positions (Timotheus Vermeulen - Robin van den Akker, 2010). Its basic gesture is paradoxical: it allows itself to believe, while knowing that faith is precarious. It searches for meaning, without ignoring relativity. It expresses sincerity, but with full awareness that every expression is a construction. It is an informed naivety or conscious hope. Unlike modernism, it does not claim a final synthesis. Unlike postmodernism, it does not rest on deconstruction. Oscillation is not a weakness, but a method. Truth is not presented as a fixed point, but as a horizon towards which we move, knowing that we will not fully conquer it.

The transition from modernism to postmodernism and then to metamodernism is therefore not a simple chronological sequence, but a shift in sensibility. Modernism represents the tragic faith in the possibility of meaning, postmodernism the ironic suspicion of any claim to meaning, and metamodernism the desire for meaning despite the knowledge of its precariousness.

If modernism asked the question “what is truth?” and postmodernism answered “there is no truth ,” metamodernism seems to ask: how can we live and create as if there were meaning, while simultaneously knowing the limits of this assumption? In this double consciousness - faith and doubt together - is located the specificity of the contemporary cultural situation.

Metamodernism and theater

The transition from modernism to postmodernism and from there to metamodernism can be identified in theater as a shift in the relationship between stage act, truth, and spectator.

In modernism, the stage becomes a place of revelation. Despite radical morphological ruptures, the belief that theatrical action can approach an existential or psychological truth remains active. Dramaturgy is organized around inner depth, tragic seriousness, aesthetic unity, and systematic morphological research. Even when representation is disrupted, the goal is the authentic revelation of a deeper essence.

In postmodernism, the stage ceases to claim “truth”. Representation is exposed as a construction. Irony, intertextuality, parody and hybridity become basic strategies. Characteristics of this situation are the dissolution of unity, pastiche, the ironic play with genres, metatheatricality, and the deconstruction of the concept of character. The distance between spectator and stage is conscious and permanent. Meaning is not offered. It dissolves or remains fluid.

Metamodernism does not abandon metatheatrical awareness, but reintroduces the desire for emotion and meaning. Its central logic is oscillation: the constant movement between irony and sincerity. In this theater it manifests itself as performative sincerity.* This sincerity is not naive, but consciously performative. The actor is aware of constructivism, but chooses to believe in the moment. It also manifests itself as a return to emotion without loss of theoretical self-awareness, as a restoration of community as experience, as an aesthetic of vulnerability. The stage does not simply deconstruct truth or establish it absolutely, but constantly negotiates it. The result is a theatricality that moves between rupture and commitment.

Philosophical systematization

If we move the discussion to a philosophical level, we can distinguish three distinct paradigmatic dimensions:

Ontological: Modernism implies a deeper structure of reality that can be revealed. Postmodernism views reality as a linguistic/social construction. Metamodernism adopts a regulative, horizon-centric ontology. It does not deny constructivism, but retains the notion of the horizon - a reality that is approached asymptotically.

Epistemological: With modernism we have an epistemological realism or idealism with a claim to universality. Postmodernism corresponds to a relativism and anti-foundationalism. Metamodernism is equivalent to post-foundationalism: it recognizes that all knowledge is partial, but it does not equate all truth claims.

Ethical-existential: Modernism presupposes tragic seriousness and faith in progress, while postmodernism presupposes ironic detachment and suspicion. Metamodernism is informed hope, a choice of commitment despite the knowledge of uncertainty. Its central philosophical gesture is the acceptance of uncertainty without renouncing action. It is an existential position reminiscent of “as if” : we act as if there is meaning, knowing that we cannot absolutely establish it.

Modernism seeks a foundation, while postmodernism deconstructs it. Metamodernism dwells in the lack of a foundation without giving up on construction. In the theatrical field, this does not imply a return to the metaphysics of authenticity, nor a stay in cold irony, but a stage act that dares to move while knowing its relativity.

* Performative sincerity: The term does not mean authenticity as an inner essence or a return to modernist faith in depth, nor naive emotional exposure, but honesty produced through action while the constructivity remains visible (devised performance, theater-documentary, autofictional stage practices, etc.). The actor knows that he is performing. The viewer knows that he is seeing a construction. Nevertheless, a real emotional and moral investment is created. Awareness does not negate emotion. Irony may be present, but it does not dominate. Commitment is a choice, not a metaphysical certainty.

Η πολιτική της απολιτικοποίησης και η περίπτωση Βέντερς/The politics of depoliticization and the case of Wenders

Μεταξύ χαιρετισμού και... παράδοσης: Ο Βιμ Βέντερς κατά την παρουσίαση της Berlinale 2026. 

Η ανάληψη της προεδρίας της κριτικής επιτροπής του 76ου Διεθνούς Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Βερολίνου από τον Βιμ Βέντερς δεν αποτέλεσε απλώς μια στιγμή εορτασμού για το ευρωπαϊκό σινεμά, αλλά έφερε στο προσκήνιο την πιο πολύπλοκη και αμφιλεγόμενη πτυχή της σχέσης τέχνης και πολιτικής. Σε μια ιστορική συγκυρία που απαιτεί ξεκάθαρες ηθικές τοποθετήσεις, ο Βέντερς επέλεξε να κινηθεί σε ένα «ενδιάμεσο πεδίο», όπου η διπλωματία συναντά την αισθητική αυτονομία, προκαλώντας όμως ερωτήματα για τα όρια της καλλιτεχνικής παρρησίας.

Κατά την πρόσφατη συνέντευξη Τύπου της Berlinale, ο σκηνοθέτης κλήθηκε να τοποθετηθεί για τον πόλεμο στη Γάζα. Η απάντησή του υπήρξε υποδειγματικά διπλωματική. Δήλωσε πως καμία ταινία δεν άλλαξε τη γνώμη ενός πολιτικού, αλλά μπορεί να αλλάξει την αντίληψη των ανθρώπων για το πώς πρέπει να ζουν. «Πρέπει να μείνουμε έξω από την πολιτική, γιατί, αν κάνουμε ταινίες που είναι αποκλειστικά πολιτικές, μπαίνουμε στο πεδίο της πολιτικής». Η θέση αυτή δεν είναι τυχαία. Αντανακλά μια βαθιά ριζωμένη πεποίθηση ότι η τέχνη οφείλει να λειτουργεί ως «αντίβαρο» στην τρέχουσα πολιτική πραγματικότητα. Για τον Βέντερς, η πολιτική παρέμβαση δεν επιτυγχάνεται μέσω της ρητορείας ή των συνθημάτων, αλλά έμμεσα, δηλαδή μέσα από τη βιωματική εμπειρία και την ενσυναίσθηση που γεννά η κινηματογραφική οθόνη. Πρόκειται για μια στρατηγική προσέγγιση που στοχεύει στην προστασία της προσωπικής του αξιοπιστίας και της αυτονομίας του θεσμικού του ρόλου.

Ωστόσο, αυτή η επιλογή αναδεικνύει μια ενδιαφέρουσα, αν όχι προβληματική, αντίφαση. Ενώ ο Βέντερς πιστεύει στη δύναμη της τέχνης να διαμορφώνει συνειδήσεις, η άρνησή του να πάρει άμεση θέση σε τρέχοντα ζητήματα μοιάζει να έρχεται σε σύγκρουση με το ίδιο το περιεχόμενο του φεστιβάλ που εκπροσωπεί. Η φετινή Berlinale λειτουργεί ως μια πλατφόρμα όπου η αισθητική εμπειρία συναντά την κοινωνική κραυγή. Με ταινίες όπως το Chronicles from the Siege και το Only Rebels Win, το φεστιβάλ φέρνει το κοινό αντιμέτωπο με τη ζωή υπό πολιορκία στη Μέση Ανατολή και την Παλαιστίνη. Όταν το ίδιο το έργο των δημιουργών είναι τόσο βαθιά και άμεσα πολιτικοποιημένο, η «ουδέτερη» στάση του προέδρου της επιτροπής κινδυνεύει να φανεί ως μια βολική αποστασιοποίηση ή, ακόμη χειρότερα, ως μια θεσμική φίμωση.

Άλλωστε, οι θέσεις του («πρέπει να μείνουμε έξω από την πολιτική», «αν κάνουμε ταινίες αποκλειστικά πολιτικές, μπαίνουμε στο πεδίο της πολιτικής») φανερώνουν και μια θεμελιώδη παρανόηση της φύσης της πολιτικής στην τέχνη. Ακόμα και ένα έργο που δεν φέρει ρητά πολιτικό περιεχόμενο εμπλέκεται πολιτικά μέσα από τον τρόπο που επιλέγεται, προβάλλεται και προσλαμβάνεται. Η πολιτική δεν περιορίζεται στο μήνυμα της ταινίας. Υπάρχει στο ίδιο το πλαίσιο της δημόσιας παρουσίασης και στις αποφάσεις για το ποιο έργο θεωρείται βραβεύσιμο ή «ασφαλές». Επομένως, η δήλωση αυτή λειτουργεί περισσότερο ως λεκτικό παιχνίδι ή διπλωματική υπεκφυγή, παρά ως ουσιαστική θεωρητική θέση: η τέχνη δεν μπορεί ποτέ να είναι πραγματικά «έξω από την πολιτική», διότι κάθε επιλογή -από τη δημιουργία έως την κριτική και την πρόσληψη- είναι εν δυνάμει πολιτική πράξη.

Η αιχμή της κριτικής, που του ασκείται, εντοπίζεται και στην ασυνέπεια της στάσης του σε σχέση με το παρελθόν. Ο Βέντερς δεν είναι ένας «απολιτίκ» καλλιτέχνης. Έχει σχολιάσει με σφοδρότητα τον εθνικισμό, έχει καταδικάσει τον αυταρχισμό, και είχε ζητήσει από το φεστιβάλ να πάρει θέση εναντίον του ακροδεξιού AfD. Όταν λοιπόν η πολιτική παρέμβαση γίνεται επιλεκτικά, η «διπλωματία» αρχίζει να μοιάζει με θεσμικό ελιγμό. Η διπλωματία του, την ίδια στιγμή που το φεστιβάλ πλημμυρίζει από αφηγήσεις καταπίεσης και προσφυγιάς, δημιουργεί την εντύπωση ότι η ηθική πυξίδα του δημιουργού προσαρμόζεται ανάλογα με το πολιτικό κόστος ή τις ισορροπίες των κρατικών επιχορηγήσεων.

Το ζήτημα που προκύπτει είναι θεμελιώδες. Γίνεται να μην είναι καθόλου πολιτική η τέχνη; Η απάντηση, ακόμη και μέσα από τη διπλωματία του Βέντερς, είναι αρνητική. Η στάση του θυμίζει τρόπον τινά το δόγμα «τέχνη για την τέχνη», όμως στην εποχή της απόλυτης ορατότητας, η άρνηση τοποθέτησης είναι από μόνη της μια πολιτική πράξη. Ο Βέντερς εκτέθηκε διότι, στην προσπάθειά του να διαφυλάξει την «ιερότητα» της τέχνης από τη συγκυρία, φάνηκε να υποχωρεί από την ευθύνη του πνευματικού ανθρώπου να αντικρύζει την πιο σκληρή πλευρά της πραγματικότητας.

Εν κατακλείδι, η περίπτωση Βέντερς στη Berlinale 2026 αποτελεί ένα μάθημα για τα όρια της πολιτικής διπλωματίας στον πολιτισμό. Η έμμεση πολιτική δύναμη της τέχνης είναι αδιαμφισβήτητη, αλλά όταν ο δημιουργός μετατρέπεται σε «θεσμικό εγγυητή», κινδυνεύει να χάσει την επαφή με την ίδια τη φωτιά που τροφοδοτεί το έργο του. Η ιστορία ίσως δικαιώσει τη στρατηγική του για μακροπρόθεσμη κοινωνική επίδραση, όμως στο «εδώ και τώρα», η στάση του αφήνει μια πικρή αίσθηση ότι ο μεγάλος ανθρωπιστής του σινεμά προτίμησε την ασφάλεια της καρέκλας του από την επικίνδυνη αλήθεια της φωνής του.

February 15, 2026

The politics of depoliticization and the case of Wenders

Wim Wenders' appointment as president of the jury of the 76th Berlin International Film Festival was not only a moment of celebration for European cinema, but also brought to the fore the most complex and controversial aspect of the relationship between art and politics. In a historical juncture that demands clear moral positions, Wenders chose to move into an "intermediate field", where diplomacy meets aesthetic autonomy, but also raises questions about the limits of artistic frankness.

During the recent Berlinale press conference, the director was asked to comment on the war in Gaza. His response was exemplary diplomatic. He stated that no film has changed a politician’s mind, but it can change people’s perception of how they should live. “We have to stay out of politics, because if we make films that are exclusively political, we are entering the field of politics.” This position is not accidental. It reflects a deep-rooted belief that art should function as a “counterweight” to the current political reality. For Wenders, political intervention is achieved not through rhetoric or slogans, but indirectly, that is, through the lived experience and empathy generated by the cinema screen. This is a strategic approach aimed at protecting his personal credibility and the autonomy of his institutional role.

However, this choice highlights an interesting, if not problematic, contradiction. While Wenders believes in the power of art to shape consciousness, his refusal to take a direct position on current issues seems to conflict with the very content of the festival he represents. This year’s Berlinale functions as a platform where aesthetic experience meets social outcry. With films like Chronicles from the Siege and Only Rebels Win, the festival confronts the audience with life under siege in the Middle East and Palestine. When the filmmakers’ work itself is so deeply and directly politicized, the “neutral” stance of the committee chairman risks being seen as a convenient distancing or, worse, as an institutional silencing.

Besides, his positions (“we must stay out of politics”, “if we make exclusively political films, we enter the field of politics”) also reveal a fundamental misunderstanding of the nature of politics in art. Even a work that does not explicitly carry political content is politically implicated through the way it is selected, screened and received. Politics is not limited to the message of the film. It exists in the very context of public presentation and in the decisions about which work is considered award-winning or “safe”. Therefore, this statement functions more as a verbal game or diplomatic evasion, than as a substantive theoretical position: art can never truly be “outside politics”, because every choice - from creation to criticism and reception - is potentially a political act.

The crux of the criticism lies in the inconsistency of his stance in relation to the past. Wenders is not an “apolitical” artist. He has commented vehemently on nationalism, condemned authoritarianism, and had asked the festival to take a stand against the far-right AfD. When political intervention is selective, “diplomacy” begins to look like institutional maneuvering. His diplomacy, then, at the same time that the festival is flooded with narratives of oppression and refugeeism, creates the impression that the creator’s moral compass is adjusted according to the political cost or the balance of state subsidies.

The question that arises is fundamental. Can art be completely unpolitical? The answer, even through Wenders' diplomacy, is no. His stance is somewhat reminiscent of the doctrine of "art for art's sake," but in the age of absolute visibility, the refusal to position oneself is itself a political act. Wenders was exposed because, in his attempt to preserve the "sanctity" of art from the circumstances, he seemed to retreat from the responsibility of the spiritual man to face the harsher side of reality.

In conclusion, the case of Wenders at the Berlinale 2026 is a lesson on the limits of diplomacy in culture. The indirect political power of art is undeniable, but when the creator turns into an “institutional guarantor,” he risks losing touch with the very fire that fuels his work. History may vindicate his strategy for long-term social impact, but in the “here and now,” his stance leaves a bitter feeling that the great humanitarian of cinema preferred the safety of his chair to the dangerous truth of his voice.

Αυλαία και σκηνικότητα: από τη θεατρική παράσταση στην καθημερινή ζωή

 

Η Madonna Sistina (1513-14) του Ραφαήλ όπως εκτίθεται στην Πινακοθήκη της Δρέσδης. Στο κέντρο της σύνθεσης, η Παναγία κρατά τον Χριστό, πλαισιωμένη από τους αγίους Σίξτο και Βαρβάρα. Οι μορφές αναδύονται μέσα από έναν ορατό αλλά υπερβατικό χώρο, όπου νεφελώδεις μάζες στο φόντο δημιουργούν την αίσθηση του «ουράνιου σκηνικού». Χαμηλά, τα χαρακτηριστικά putti λειτουργούν σαν «ρεπουσουάρ», όχι μόνο οπτικά αλλά και θεατρικά. Ενώ φέρουν φτερά, ακουμπούν σε περβάζι και κοιτούν ψηλά, δίνοντας την εντύπωση μικρών παρατηρητών της σκηνής που ξεδιπλώνεται.
Η αυλαία, πράσινη και βαριά, κρέμεται από σχοινί, και οργανώνει την όλη σύνθεση σαν θεατρική σκηνή. Αν και το έργο απεικονίζει ουράνια σφαίρα, η κουρτίνα και τα αγγελούδια δημιουργούν θεατρικό πλαίσιο, υπογραμμίζοντας τη στιγμή της αποκάλυψης και την προετοιμασία του βλέμματος του θεατή. Το έργο δεν είναι απλώς εικόνα, αλλά «παράσταση σε καμβά», όπου οι έννοιες της σκηνικότητας και της φανέρωσης ενσωματώνονται με συμβολικό τρόπο.

Η θεατρική αυλαία στη Δύση αποτελεί υλικό αντικείμενο και ταυτόχρονα ιδεολογικό μηχανισμό της νεωτερικής σκηνής. Δεν πρόκειται απλώς για ύφασμα που καλύπτει το άνοιγμα της σκηνής, αλλά για τεχνολογική και σημειολογική επινόηση που συνδέεται άρρηκτα με τη διαμόρφωση της μετωπικής σκηνής και της αισθητικής της ψευδαίσθησης. Αν και μορφές παραπετάσματος απαντούν ήδη στο ρωμαϊκό θέατρο με το aulæum, η σύγχρονη αυλαία συγκροτείται ουσιαστικά κατά την ιταλική Αναγέννηση, όταν η προοπτική σκηνογραφία και η αρχιτεκτονική του proscenium διαμορφώνουν ένα νέο χωρικό καθεστώς θέασης. Στο πλαίσιο των αυλικών θεαμάτων της Φλωρεντίας, δημιουργοί όπως ο Μπερνάρντο Μπουονταλέντι συνέβαλαν στην εδραίωση ενός σκηνικού μηχανισμού που προϋπέθετε την απόκρυψη και την ελεγχόμενη αποκάλυψη του θεατρικού κόσμου. Η αυλαία εντάσσεται σε αυτή τη νέα οπτική οικονομία: διαχωρίζει, καθυστερεί, προετοιμάζει.

Με την καθιέρωση των δημόσιων θεάτρων όπερας του 17ου αιώνα, όπως το Teatro San Cassiano, η αυλαία αποκτά θεσμικό χαρακτήρα. Το άνοιγμά της σηματοδοτεί την έναρξη ενός αυτάρκους σκηνικού σύμπαντος, ενώ το κλείσιμό της επιτελεί την τελετουργική σφράγιση της παράστασης. Η λειτουργία της δεν είναι μόνο πρακτική αλλά και οντολογική: δημιουργεί την εντύπωση ότι ο σκηνικός κόσμος προϋπάρχει της θέασης και συνεχίζει να υπάρχει ανεξάρτητα από το βλέμμα του θεατή. Με αυτόν τον τρόπο ενισχύει τη σύμβαση του τέταρτου τοίχου, έννοια που θεωρητικά διατυπώνεται στον 18ο αιώνα και συνδέεται με την αστική δραματουργία. Η αυλαία δεν ταυτίζεται με τον τέταρτο τοίχο, αλλά λειτουργεί ως μηχανισμός ενεργοποίησής του: κρύβει ώστε να καταστήσει πειστικό το αποκαλυπτόμενο.

Η υλικότητα της δυτικής αυλαίας -συχνά βαριά από κόκκινο βελούδο- δεν είναι ουδέτερη. Το χρώμα, η υφή και η μνημειακότητα της επιφάνειας παράγουν αισθητική προσδοκία και συνδέονται με την ιστορική εμπειρία της όπερας και του αστικού θεάτρου. Η αυλαία λειτουργεί ως σύνορο ανάμεσα στον κοινωνικό χώρο της πλατείας και στον φαντασιακό χώρο της σκηνής, θεμελιώνοντας μια διάκριση δημόσιου/κοινωνικού και σκηνικού κόσμου. Η πράξη του ανοίγματος συνιστά στιγμή αποκάλυψης. Η πράξη του κλεισίματος, στιγμή παύσης και αποκαθήλωσης της ψευδαίσθησης. Η δυτική θεατρικότητα οργανώνεται έτσι γύρω από έναν μηχανισμό ελεγχόμενης ορατότητας.

Η νεωτερική αποδόμηση της αυλαίας αποκαλύπτει τη βαθιά ιδεολογική της λειτουργία. Στο επικό θέατρο του Μπέρτολτ Μπρεχτ, ιδίως στις παραγωγές του Berliner Ensemble, η παραδοσιακή κόκκινη αυλαία αντικαθίσταται από λευκή επιφάνεια που λειτουργεί ως πεδίο προβολής τίτλων και σχολίων. Η αυλαία παύει να είναι όργανο απόκρυψης και γίνεται επιφάνεια εγγραφής, τόπος γλωσσικής και πολιτικής διαμεσολάβησης. Αντί να εγκαθιδρύει ψευδαίσθηση, εισάγει απόσταση. Η μετατόπιση αυτή αποδεικνύει ότι η αυλαία δεν είναι ουδέτερο τεχνικό στοιχείο αλλά κρίσιμος κόμβος της σκηνικής ιδεολογίας.

Εάν η δυτική αυλαία συνδέεται με την κατασκευή ενός κλειστού, αυτάρκους σκηνικού κόσμου, η έννοιά της διαφοροποιείται ουσιαστικά στα θεατρικά παραδείγματα της Ανατολής. Στο ιαπωνικό κλασικό θέατρο Νο, δεν υφίσταται κεντρική αυλαία που να ανοίγει και να κλείνει τη σκηνή. Υπάρχει, ωστόσο, το παραπέτασμα agemaku, το οποίο χωρίζει τον χώρο προετοιμασίας από τη γέφυρα εισόδου. Το agemaku δεν αποκρύπτει έναν σκηνικό κόσμο από το κοινό, αλλά σηματοδοτεί τη μετάβαση του ηθοποιού από την ανθρώπινη υπόσταση στην ενσάρκωση του ρόλου. Η λειτουργία του είναι οριακή και τελετουργική: οργανώνει κατώφλι, όχι ψευδαίσθηση. Η θεατρικότητα δεν θεμελιώνεται στην απόκρυψη αλλά στη διαδικασία εμφάνισης.

Αντίθετα, στο Καμπούκι, η αυλαία (jōshiki-maku) αποτελεί ενεργό δραματουργικό στοιχείο. Η οριζόντια, ριγωτή της επιφάνεια σύρεται με ρυθμό που προαναγγέλλει την ένταση της σκηνής. Η κίνηση της αυλαίας είναι ήδη μέρος της παράστασης και όχι ουδέτερη προϋπόθεσή της. Στην κινεζική όπερα, η απουσία κεντρικής αυλαίας αντανακλά μια διαφορετική σκηνική σύμβαση: η σκηνή παραμένει ανοιχτή και η μετάβαση δηλώνεται μέσω μουσικής, κίνησης και συμβολικών αντικειμένων. Η απόκρυψη δεν είναι αναγκαία, διότι η θεατρικότητα δεν βασίζεται στην ψευδαίσθηση ενός κλειστού ρεαλιστικού χώρου.

Η σύγκριση αναδεικνύει δύο διαφορετικά καθεστώτα ορατότητας. Στη Δύση, η αυλαία συνδέεται με την έννοια της αναπαράστασης και με τη συγκρότηση ενός εσωτερικού σκηνικού κόσμου που αποκαλύπτεται στιγμιαία. Στην Ανατολή, όπου η παραδοσιακή σκηνή συχνά λειτουργεί ως συμβολικό και τελετουργικό πεδίο, το παραπέτασμα δεν επιτελεί τον ίδιο ρόλο διαχωρισμού αλλά ρόλο μετάβασης. Η δυτική αυλαία συγκροτεί τον θεατή ως παρατηρητή ενός κρυμμένου κόσμου. Το ανατολικό παραπέτασμα τον εντάσσει σε μια διαδικασία φανέρωσης.

Η θεατρική αυλαία, επομένως, δεν αποτελεί απλώς τεχνικό εξάρτημα της σκηνής. Είναι δείκτης πολιτισμικής αντίληψης περί θεάτρου, χώρου και ορατότητας. Στη Δύση λειτουργεί ως υλικό σύνορο που καθιστά δυνατή την ψευδαίσθηση. Στην Ανατολή ως όριο μετάβασης που υπογραμμίζει την τελετουργική φύση της παρουσίας. Η μελέτη της αποκαλύπτει ότι ακόμη και το φαινομενικά απλό ύφασμα της αυλαίας συμπυκνώνει ολόκληρες κοσμοθεωρίες περί θέασης και αναπαράστασης.

Θέατρο και ζωγραφική

Η σχέση μεταξύ ζωγραφικής και θεάτρου αποκαλύπτει ένα διαρκές και αμφίδρομο παιχνίδι αλληλεπίδρασης, στο οποίο η μια τέχνη δανείζεται τεχνικές και συμβάσεις της άλλης για να οργανώσει την εμπειρία της θέασης. Στην Ευρώπη της Αναγέννησης και του Μπαρόκ, η θεατρική σκηνή αντλεί ευθέως από τη ζωγραφική για να διαμορφώσει χώρο και βάθος. Η ανάπτυξη της γραμμικής προοπτικής στις εικαστικές τέχνες επιτρέπει τη συγκρότηση ενός ψευδαισθητικού βάθους. Οι σκηνογράφοι υιοθετούν αυτές τις αρχές ώστε η σκηνή να λειτουργεί ως ζωγραφικός κόσμος, όπου η αναπαράσταση των μορφών, των αντικειμένων και των πτυχώσεων του σκηνικού συνδέεται με την προοπτική και την οπτική ψευδαίσθηση. Η αυλαία, μέσα σε αυτό το πλαίσιο, αποκτά λειτουργία πλαισίου, σηματοδοτώντας την είσοδο σε έναν προσεκτικά οργανωμένο χώρο, ενώ ταυτόχρονα οργανώνει την προσοχή του θεατή και υπογραμμίζει τη διαχωριστική γραμμή μεταξύ πραγματικότητας και θεατρικής ψευδαίσθησης.

Με τον 19ο αιώνα και την ανάπτυξη των ρεαλιστικών θεατρικών μορφών, η σκηνή γίνεται ακόμη πιο «ζωγραφική». Η χρήση φωτισμού, βάθους και παρασκηνίων ενσωματώνει τις συμβάσεις της ζωγραφικής στην οργάνωση της θεατρικής εικόνας, και η αυλαία λειτουργεί ως όριο αλλά και ως πλαισίωση, όπως ακριβώς ένα ζωγραφικό πλαίσιο. Η σκηνή, με αυτή την έννοια, γίνεται προέκταση της ζωγραφικής σκέψης: το βλέμμα εισέρχεται σε έναν χώρο που έχει κατασκευαστεί με την ίδια λογική βάθους, συμμετρίας και ανάδειξης κεντρικού στοιχείου.

Αντίστροφα, ο μοντερνισμός μετατρέπει τη ζωγραφική σε χώρο θεατρικό. Στον Πικάσο, για παράδειγμα, ιδίως στις Δεσποινίδες της Αβινιόν, το σκηνικό στοιχείο και οι αναφορές στο παραπέτασμα λειτουργούν ως ένδειξη σκηνικότητας. Οι μορφές δεν τοποθετούνται απλώς σε χώρο, αλλά «εκτίθενται» προς τον θεατή, σαν να βρίσκονται πάνω σε σκηνή. Οι πτυχώσεις των υφασμάτων και οι γωνιώδεις επιφάνειες υπονοούν παραπετάσματα και σκηνογραφικό βάθος. Η ζωγραφική εδώ υιοθετεί θεατρικές συμβάσεις: η εικόνα γίνεται παράσταση σε καμβά, και η σκηνικότητα ενσωματώνεται ως βασική αρχή της σύνθεσης.

Η παρουσία της αυλαίας στη ζωγραφική δεν δηλώνει απλώς θεατρικότητα αλλά υπογραμμίζει την αυτοαναφορική διάσταση της εικόνας. Αν στη δυτική θεατρική παράδοση η αυλαία οργανώνει την ψευδαίσθηση, στον Πικάσο και τους σύγχρονους ζωγράφους λειτουργεί ως ένδειξη της κατασκευαστικής διαδικασίας, της έκθεσης της εικόνας ως σκηνής. Η σκηνικότητα εδώ συνδέεται με την ένταση ανάμεσα σε επιφάνεια και βάθος, με την προβολή των μορφών και την έκθεσή τους στο βλέμμα του θεατή, και με τη συνειδητοποίηση ότι η εικόνα είναι οργανωμένο γεγονός, όπως ακριβώς η παράσταση είναι οργανωμένη θεατρική πράξη.

Με αυτόν τον τρόπο, η ζωγραφική και το θέατρο δημιουργούν ένα διαρκές δίκτυο ανατροφοδότησης: αρχικά η θεατρική σκηνή αντλεί από τη ζωγραφική για την οργάνωση του χώρου και της οπτικής ψευδαίσθησης, ενώ στη συνέχεια η ζωγραφική ενσωματώνει θεατρικά στοιχεία για να αναδείξει σκηνικότητα, έκθεση και αυτοαναφορικότητα. Η αυλαία, είτε πραγματική είτε υπονοούμενη, γίνεται συμβολικό εργαλείο που συνδέει τις δύο τέχνες: δείχνει τη στιγμή της αποκάλυψης, οργανώνει το βλέμμα, και υπογραμμίζει ότι κάθε εικόνα, όπως και κάθε παράσταση, είναι αποτέλεσμα συνειδητής σύνθεσης και επιλογής.

Αυλαία και καθημερινή ζωή

Η έννοια της αυλαίας στην καθημερινή ζωή μεταφέρεται από τη σκηνή στον χώρο της εμπειρίας, όχι ως απλό ύφασμα αλλά ως συμβολικό όριο και μέσο οργάνωσης της θέασης. Η κουρτίνα διαχωρίζει το ιδιωτικό από το δημόσιο, το προσωπικό από το κοινό. Όπως η θεατρική αυλαία, προετοιμάζει τον θεατή για την αποκάλυψη της σκηνής, έτσι η καθημερινή κουρτίνα σηματοδοτεί τη μετάβαση από τον έξω κόσμο στον χώρο της οικειότητας και της προσωρινής μεταμόρφωσης. Το άνοιγμα ή το κλείσιμό της μετατρέπει έναν χώρο σε σκηνή, και τους ανθρώπους σε παρουσιαστές της δικής τους μικρής δραματουργίας.

Η κουρτίνα, σε αυτό το πλαίσιο, οργανώνει το βλέμμα και τον χώρο. Πλαισιώνει αντικείμενα, έπιπλα και ανθρώπινες φιγούρες, δημιουργώντας μικρές σκηνές μέσα στο σπίτι ή στην πόλη. Το ύφασμα, με κίνηση, πτυχές και διαχείριση φωτός, παράγει όγκο και σκιά, όπως η αυλαία στη σκηνή, ενώ η καθημερινή εμπειρία αποκτά αισθητική διάσταση. Κάθε δωμάτιο, κάθε βιτρίνα, κάθε παραπέτασμα μπορεί να μεταμορφωθεί σε πλαίσιο προβολής της ανθρώπινης παρουσίας και των σχέσεων που συντελούνται μέσα και γύρω του.

Η σκηνή δεν είναι απλώς μέσα ή έξω. Δεν βρίσκεται μόνο μπροστά ή πίσω από την κουρτίνα. Στην πραγματική ζωή, όπως στη «Συναναστροφή» της Λούλας Αναγνωστάκη, τα ανοίγματα ενός καταστήματος-σπιτιού λειτουργούν αμφίδρομα. Η Μαίρη παρατηρεί τις σκιές των ανθρώπων πίσω από τα παραπετάσματα των σπιτιών, δηλαδή βλέπει τις «παραστάσεις» που εκτυλίσσονται κρυφά, ενώ η Βασιλική και η Όλγα παρακολουθούν τον κόσμο έξω από τη βιτρίνα σαν σκηνή σε δημόσιο χώρο. Η κουρτίνα ή η βιτρίνα καθιστά τον παρατηρητή ταυτόχρονα θεατή και μέρος της παράστασης, και ορίζει μια ενδιάμεση ζώνη όπου η ζωή αποκτά σκηνικότητα.

Με αυτόν τον τρόπο, η αυλαία στην καθημερινή ζωή λειτουργεί ως συμβολικό κατώφλι, που επιτρέπει την εναλλαγή ανάμεσα στην έκθεση και την απόκρυψη, στην προσωπική δράση και τη θέαση. Η θεατρικότητα εισχωρεί στην καθημερινότητα, και κάθε πράξη, κάθε κίνηση, κάθε χώρος γίνεται πλαίσιο όπου η ζωή παρουσιάζεται ως μικρή, καθημερινή σκηνή. Η κουρτίνα, λοιπόν, εκτός από υλικό αντικείμενο, είναι και μέσο μεταμόρφωσης της εμπειρίας και της ορατότητας, μικρο-σκηνή της καθημερινής δραματουργίας.

Φιλοσοφική αυλαία

Στην καρδιά της χαϊντεγκεριανής σκέψης, η αυλαία δεν συνιστά ένα τυχαίο αντικείμενο του θεατρικού χώρου ή ένα απλό διακοσμητικό στοιχείο, αλλά μια ισχυρή οντολογική εικόνα για την ίδια την Αλήθεια ως Α-λήθεια. Αν η αλήθεια νοηθεί ως μια διαρκής απόσπαση από τη λήθη, τότε το παραπέτασμα αποτελεί την υλική ενσάρκωση αυτής της κίνησης. Στην καθημερινή μας ζωή, τα όντα μάς παρουσιάζονται συχνά ως δεδομένα, έτοιμα προς χρήση, όμως αυτή η ίδια η χρηστικότητά τους λειτουργεί ως ένα αόρατο πέπλο που κρύβει το βαθύτερο Είναι τους. Η αυλαία έρχεται να μας υπενθυμίσει πως ό,τι φανερώνεται, αναδύεται απαραίτητα μέσα από μια πρωταρχική κρυπτότητα (Verborgenheit).

Όταν το βαρύ ύφασμα της αυλαίας αρχίζει να υποχωρεί, δεν έχουμε απλώς την αποκάλυψη ενός σκηνικού, αλλά τη δημιουργία ενός «Ξέφωτου» (Lichtung). Είναι η στιγμή που ο Κόσμος, ως πλέγμα νοημάτων, συγκρούεται με τη Γη, το στοιχείο εκείνο που τείνει να παραμένει κλειστό και απρόσιτο. Σε αυτή τη θεατρική κίνηση, η αυλαία δεν εξαφανίζεται. Ακόμη και μαζεμένη στις άκρες της σκηνής, οριοθετεί το πεδίο της φανέρωσης. Όπως θα μπορούσε να παρατηρηθεί, μέσα από τη σκέψη του Χάιντεγκερ, λόγου χάρη για τη Madonna di San Sisto του Ραφαήλ, η πράσινη κουρτίνα που ανοίγει δεν είναι ένα εμπόδιο που απομακρύνεται, αλλά το δομικό στοιχείο που καθιστά δυνατή την εμφάνιση του θείου. Χωρίς το παραπέτασμα που οριοθετεί τον χώρο, η αποκάλυψη θα έχανε τη δύναμή της και θα μετατρεπόταν σε μια επίπεδη, γυμνή πληροφορία.

Αυτή η προσέγγιση διαφοροποιεί ριζικά τον Χάιντεγκερ από την πλατωνική παράδοση. Για τον Πλάτωνα, το «πέπλο» των αισθήσεων είναι κάτι που ο φιλόσοφος πρέπει να απορρίψει για να αντικρίσει το γυμνό φως. Για τον Χάιντεγκερ, αντιθέτως, η αλήθεια είναι μια «Διαμάχη» (Streit) ανάμεσα στο φως και τη σκιά. Το παραπέτασμα μας διδάσκει ότι το να βλέπεις πραγματικά ένα ον σημαίνει να σέβεσαι την τάση του να αποσύρεται. Στη φιλοσοφική του ανάγνωση του Παρμενίδη, ο Χάιντεγκερ τονίζει ότι η αλήθεια των όντων δεν αποκαλύπτεται ποτέ πλήρως αλλά διατηρεί μια πρωταρχική κρυπτότητα. Η αποκάλυψη συνυπάρχει με την απόκρυψη, και κάθε εμφάνιση ενός όντος απαιτεί ένα όριο που την καθιστά δυνατή. Με αυτή την έννοια, όπως θα μπορούσε να παρατηρηθεί μεταφορικά, το παραπέτασμα ή η αυλαία λειτουργεί ως υλικό σύμβολο της χαϊντεγκεριανής οντολογίας: δεν κρύβει απλώς την πραγματικότητα, αλλά οργανώνει και επιτρέπει την εμφάνισή της.

Η θεατρικότητα της αυλαίας, λοιπόν, υπογραμμίζει πως η αλήθεια δεν είναι μια στατική ιδιότητα, αλλά ένα δυναμικό Συμβάν (Ereignis). Το παραπέτασμα ενσαρκώνει την οντολογική σεμνότητα: μας θυμίζει ότι όσο κι αν η σκηνή της ζωής φωτίζεται, η πηγή της φανέρωσης παραμένει πάντα τυλιγμένη στη σιωπή του υφάσματος. Η αυλαία παύει να είναι εμπόδιο και γίνεται η πύλη για μια αυθεντική κατοίκηση στον κόσμο, όπου το βλέμμα μας μαθαίνει να στέκεται με δέος μπροστά στο μυστήριο που ταυτόχρονα μας προσφέρεται και μας διαφεύγει.