 |
| Στιγμιότυπο από την παράσταση του έργου «Ο Χρόνος και το Δωμάτιο» του Μπότο Στράους στο Θέατρο Οδού Κεφαλληνίας το 1996 σε μετάφραση-σκηνοθεσία του Μ. Βολανάκη. Στο «Δωμάτιο» του Στράους, ο χρόνος δεν είναι απλώς γραμμικός ή μέτρησιμος, αλλά βιώνεται ως υποκειμενικός, εσωτερικός, μνήμη και συνείδηση ταυτόχρονα. Το «Δωμάτιο» λειτουργεί ως χώρος όπου η υποκειμενική εμπειρία του χρόνου έρχεται σε σύγκρουση με την κανονικότητα του «έξω» χρόνου... (Η φωτογραφία από την επίσημη ιστοσελίδα του Θεάτρου Οδού Κεφαλληνίας) |
Στη σκέψη του Hans Blumenberg (1920-1966) ο χρόνος καταλαμβάνει έναν από τους πιο κρίσιμους τόπους της νεωτερικότητας. Δεν είναι απλώς ένα φιλοσοφικό ζήτημα, αλλά μια αλλαγή οπτικής που επηρέασε βαθιά τον τρόπο με τον οποίο ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται τη ζωή, την ιστορία και τελικά τον εαυτό του. Ο Μπλούμενμπεργκ ανήκει σ’ εκείνη τη γενιά των στοχαστών που προσπάθησαν να κατανοήσουν τι σημαίνει να ζούμε σ’ έναν κόσμο «χωρίς Θεό» – όχι απαραίτητα με την έννοια της άρνησης της πίστης, αλλά της απουσίας μιας ανώτερης αρχής που να εγγυάται το νόημα του χρόνου. Αυτή η απουσία, όπως ο ίδιος επισημαίνει, δεν οδήγησε μόνο σε κρίση, αλλά και σε δημιουργία: η νεωτερικότητα δεν είναι απλώς η εποχή της απομάγευσης, αλλά της αυτονόμησης του ανθρώπου.
Ο χρόνος, λοιπόν, παύει να είναι κυκλικός ή θεολογικά προσανατολισμένος. Δεν εκπορεύεται από τον Θεό ούτε επιστρέφει σ’ Αυτόν· δεν αποτελεί πια τη σκηνή όπου ξεδιπλώνεται ένα προκαθορισμένο σχέδιο σωτηρίας. Στον μεσαιωνικό κόσμο, κάθε στιγμή είχε θέση μέσα σε ένα αιώνιο σχήμα. Ο χρόνος δεν ανήκε στον άνθρωπο, ήταν χρόνος του κόσμου, του Θεού, του Λόγου. Με τη νεωτερικότητα, όμως, ο χρόνος αποκτά ένα άλλο πρόσωπο: γίνεται ανθρώπινος, σχετικός, ιστορικός. Ο άνθρωπος δεν περιμένει πια την τελική κρίση, αλλά ζει μέσα στη διάρκεια της ίδιας του της ιστορίας. Ο Μπλούμενμπεργκ βλέπει εδώ τη γέννηση της έννοιας της «προόδου», αυτής της κοσμικής υποκατάστασης της σωτηρίας. Ο άνθρωπος γίνεται δημιουργός του νοήματος του χρόνου, νομιμοποιεί ο ίδιος τον εαυτό του.
Αυτό είναι το μεγάλο άλμα που φέρνει η νεωτερικότητα: η πίστη ότι ο άνθρωπος μπορεί να σταθεί στο κέντρο του χρόνου και να τον καθορίσει. Όπως έλεγε ο ίδιος ο Μπλούμενμπεργκ, ο άνθρωπος «παίρνει πίσω» από τον Θεό το δικαίωμα να ερμηνεύει τη μοίρα του. Η ιστορία δεν είναι πια αποκάλυψη, αλλά κατασκευή· δεν είναι δώρο, αλλά έργο. Μέσα σ’ αυτή την κοσμική μοναξιά, ο άνθρωπος αναλαμβάνει να γράψει το σενάριο του κόσμου – ένα σενάριο που δεν έχει εξωτερικό συγγραφέα. Αυτή η πράξη, όμως, όσο ηρωική κι αν φαίνεται, κρύβει και μια βαθιά αγωνία: ποιος μπορεί να αντέξει να είναι ο συγγραφέας της ίδιας του της ιστορίας χωρίς να γνωρίζει το τέλος της;
Εδώ αρχίζει η δική μου κριτική. Ο Μπλούμενμπεργκ έχει δίκιο όταν λέει ότι η νεωτερικότητα απελευθέρωσε τον άνθρωπο από τη θεολογική εξάρτηση. Αλλά είναι άραγε ο άνθρωπος πραγματικά δημιουργός του χρόνου του; Ή μήπως απλώς παγιδεύτηκε μέσα σε άλλους μηχανισμούς αναγκαιότητας; Η πίστη στην πρόοδο, στην αυτονομία και στη δύναμη της ιστορίας φαίνεται σήμερα περισσότερο σαν μια νέα μορφή μύθου – ένας μύθος χωρίς Θεό, αλλά με την ίδια λαχτάρα για νόημα. Ο άνθρωπος της νεωτερικότητας δεν είναι λιγότερο εξαρτημένος· μόνο που τώρα εξαρτάται από συστήματα, θεσμούς, τεχνολογίες και αγορές. Ο χρόνος του δεν είναι πια ιερός, αλλά οικονομικός. Μετριέται σε παραγωγικότητα, σε ρυθμούς, σε προθεσμίες. Έχει γίνει πιο πυκνός, αλλά όχι πιο ελεύθερος.
Αυτό το αίσθημα της ανελευθερίας μέσα στην υποτιθέμενη αυτονομία είναι, νομίζω, το σημείο όπου η φιλοσοφία του Μπλούμενμπεργκ συναντά –και φωτίζεται από– τη δραματουργία. Γιατί η αλλαγή στην έννοια του χρόνου δεν έμεινε στα φιλοσοφικά κείμενα· μεταφέρθηκε στο θέατρο, εκεί όπου ο χρόνος ζει κυριολεκτικά επί σκηνής. Η δραματουργία της νεωτερικότητας είναι, με έναν τρόπο, η σκηνική έκφραση αυτής της νέας χρονικότητας.
Στην κλασική δραματουργία, ο χρόνος είναι τελολογικός: κάθε πράξη οδηγεί σε μια λύση, κάθε γεγονός έχει αιτία και αποτέλεσμα. Το δράμα, από τον Σοφοκλή μέχρι τον Κορνήλιο και τον Ρακίνα, προϋποθέτει έναν κόσμο με τάξη, ακόμη κι αν αυτή η τάξη αποκαθίσταται μέσα από την καταστροφή. Ο χρόνος είναι κλειστός, με αρχή, μέση και τέλος· είναι το αντίστοιχο της θεϊκής οικονομίας. Όμως με τη νεωτερικότητα –και ιδίως μετά τον Διαφωτισμό– ο χρόνος της σκηνής αρχίζει να ανοίγει. Ο ήρωας δεν καθορίζεται πια από τη μοίρα, αλλά από τις επιλογές του. Η ιστορία δεν είναι δεδομένη, αλλά ζητούμενο. Από τον Άμλετ και τον Φάουστ μέχρι τον Ίψεν και τον Τσέχωφ, το δράμα γίνεται ο χώρος όπου ο άνθρωπος αναμετριέται με τον χρόνο του, προσπαθώντας να βρει νόημα μέσα σε μια διάρκεια χωρίς εγγυήσεις.
Αυτή η μετάβαση αντικατοπτρίζει ακριβώς την μπλουμενμπεργκική συνθήκη: ο άνθρωπος αναλαμβάνει τον χρόνο του, αλλά μαζί και το άγχος του. Ο Άμλετ καθυστερεί, αναβάλλει, στοχάζεται – η δράση δεν εκτυλίσσεται πια σύμφωνα με τη μοίρα, αλλά μέσα στη δίνη της συνείδησης. Ο Τσέχωφ γεμίζει τη σκηνή με την ακινησία, με το βάρος της αναμονής. Ο χρόνος δεν είναι εξωτερικό πλαίσιο, αλλά εσωτερική εμπειρία. Το δράμα αρχίζει να γίνεται ψυχολογικό, υπαρξιακό, σχεδόν εσωστρεφές.
Στον εικοστό αιώνα, η αποσύνδεση του «χρόνου του κόσμου» και του «χρόνου της ζωής» γίνεται πλέον καθοριστική. Στον Μπέκετ, ο χρόνος παύει να έχει νόημα· ο Βλαδίμηρος και ο Εστραγκόν περιμένουν το αύριο που δεν έρχεται ποτέ. Στον Πίντερ, ο χρόνος διαλύεται σε επαναλήψεις, σε λανθασμένες μνήμες. Στον Μύλλερ, γίνεται ιστορικό ερείπιο. Ο σκηνικός χρόνος δεν είναι πια γραμμικός, ούτε καν ρεαλιστικός. Είναι χρόνος που σπάει, που κυλάει και σταματά, που διαλύεται. Είναι ο χρόνος της νεωτερικότητας στην πιο καθαρή του μορφή: χρόνος χωρίς κέντρο, χωρίς σκοπό, χωρίς Θεό.
Αν κοιτάξουμε πιο προσεκτικά, θα δούμε ότι αυτή η νέα χρονικότητα δεν είναι απλώς αισθητικό φαινόμενο, αλλά υπαρξιακή συνθήκη. Ο θεατής βιώνει τον χρόνο της σκηνής όπως βιώνει και τον δικό του: μετέωρος ανάμεσα στη μνήμη και στην αναμονή, σε μια διάρκεια που δεν μπορεί να ελέγξει. Η δραματουργία γίνεται έτσι ο καθρέφτης του νεωτερικού ανθρώπου – του ανθρώπου του Μπλούμενμπεργκ – που προσπαθεί να νομιμοποιήσει τον εαυτό του χωρίς θεϊκή αναφορά. Το θέατρο δείχνει αυτό που η φιλοσοφία διατυπώνει: την αγωνία ενός όντος που γνωρίζει ότι είναι ο μόνος υπεύθυνος για τον χρόνο του.
Κι όμως, εδώ γεννιέται η αντίφαση. Αν ο άνθρωπος είναι ο δημιουργός της ιστορίας του, γιατί στις σκηνές του σύγχρονου θεάτρου κυριαρχεί η ακινησία, η αναβολή, η σιωπή; Μήπως τελικά δεν είναι τόσο δημιουργός όσο νομίζει, αλλά μάλλον ένα ον εγκλωβισμένο σε δυνάμεις που υπερβαίνουν την πρόθεσή του; Ο Μπλούμενμπεργκ, πιστός στην ανθρωπολογική του αισιοδοξία, βλέπει τη νεωτερικότητα ως απόπειρα χειραφέτησης. Το θέατρο, όμως, φαίνεται να αποκαλύπτει τη σκοτεινή της όψη: τον άνθρωπο που προσπαθεί να ενεργήσει μέσα σε έναν χρόνο που έχει χάσει τη συνοχή του. Ο ήρωας δεν γράφει πια την ιστορία του· τη βιώνει ως καταναγκασμό.
Γι’ αυτό και η δραματουργία του 20ού αιώνα είναι η δραματουργία του χρόνου που διαλύεται. Η δράση δεν εξελίσσεται, αλλά επαναλαμβάνεται. Η λύση δεν έρχεται, γιατί δεν υπάρχει πια λύτρωση. Ο Μπέκετ, ο Ζενέ, ο Μπρεχτ, ο Σαρτρ, ο Χάντκε – καθένας με τον τρόπο του – δείχνουν ότι ο άνθρωπος της νεωτερικότητας βρίσκεται σε έναν χρόνο που δεν του ανήκει. Μπορεί να μην υπάρχει πια Θεός, αλλά υπάρχουν συστήματα, κανόνες, ρολόγια, οικονομίες. Ο χρόνος είναι παντού, αλλά κανείς δεν τον ελέγχει. Κι έτσι το θέατρο, που ήταν πάντα η τέχνη της δράσης μέσα στον χρόνο, γίνεται τώρα η τέχνη της αναστολής, της σιωπής, του κενού.
Κι αν το θέατρο του 20ού αιώνα έδειξε τη διάλυση του χρόνου, το μεταδραματικό θέατρο ήρθε να την επιτελέσει. Ο Hans-Thies Lehmann (1944-2022), περιγράφοντας αυτό το νέο στάδιο της θεατρικής εξέλιξης (1999), δεν μιλά πια για δράμα, αλλά για παρουσία· όχι για πλοκή, αλλά για συμβάν. Εδώ, ο χρόνος δεν «κυλά» προς ένα τέλος, ούτε υποκρίνεται μια ακολουθία γεγονότων. Ο χρόνος γίνεται υλικό της παράστασης, μέρος της σκηνικής εμπειρίας. Κάθε στιγμή υπάρχει αυτοτελώς, χωρίς να εξαρτάται από την προηγούμενη ή την επόμενη. Ο θεατής δεν παρακολουθεί, ζει τον χρόνο που γεννιέται και σβήνει μπροστά του. Στο μεταδραματικό θέατρο, ο χρόνος είναι παροντικός και πολλαπλός. Ο χώρος της σκηνής μετατρέπεται σε πεδίο χρονικών πυκνώσεων και ρηγμάτων· ταυτόχρονα παρελθόν, παρόν και μέλλον συνυπάρχουν σε μια αισθητηριακή υπερχείλιση. Ο ρυθμός δεν υπακούει στη λογική της εξέλιξης, αλλά σε παλμούς, επαναλήψεις, εκρήξεις και παύσεις. Είναι ο χρόνος της νεωτερικότητας στο έπακρο: χρόνος χωρίς προσανατολισμό, χωρίς αφήγηση, αλλά γεμάτος εμπειρία.
Ο Λέμαν γράφει ότι το μεταδραματικό θέατρο δεν αφηγείται ιστορίες, αλλά προκαλεί χρονικότητες. Οι θεατές εκτίθενται σε ροές εικόνων, σωμάτων, ήχων, θραυσμάτων λόγου που συνυπάρχουν χωρίς ιεραρχία. Η σκηνή δεν προσφέρει πια μια αφήγηση που οργανώνει τον χρόνο· αντιθέτως, αποδομεί τη χρονολογική συνείδηση. Είναι σαν να ζούμε επιτελεστικά τη ρήξη που περιέγραψε ο Μπλούμενμπεργκ: την αποσύνδεση του χρόνου του κόσμου από τον χρόνο της ζωής. Στο μεταδραματικό περιβάλλον, ο χρόνος της ζωής –ο χρόνος του θεατή, του σώματος, της εμπειρίας– διεκδικεί την προτεραιότητα απέναντι στον χρόνο της ιστορίας ή της πλοκής.
Αυτή η στροφή από την αφήγηση στην επιτέλεση αποτελεί ίσως την πιο ριζική μορφή ελευθερίας, αλλά και την πιο οδυνηρή. Διότι, όπως και στη φιλοσοφία του Μπλούμενμπεργκ, η ελευθερία δεν συνεπάγεται κατ’ ανάγκην νόημα. Ο χρόνος χωρίς Θεό είναι χρόνος που πρέπει να επινοηθεί συνεχώς· και το μεταδραματικό θέατρο ακριβώς αυτό κάνει: επινοεί κάθε φορά έναν καινούργιο τρόπο να βιώσουμε το παρόν. Κάθε παράσταση είναι μια μικρογραφία του σύγχρονου κόσμου – αποσπασματική, ανοικτή, αβέβαιη, αλλά ζωντανή. Η σκηνή δεν αφηγείται τον χρόνο· είναι ο χρόνος.
Ίσως αυτό να είναι το πιο παράδοξο αποτέλεσμα της νεωτερικής συνθήκης: ο άνθρωπος, προσπαθώντας να γίνει δημιουργός του χρόνου του, κατέληξε να γίνει το δημιούργημά του. Ο χρόνος δεν είναι πια θεϊκός, αλλά τεχνητός· κι αυτή η τεχνητότητα είναι που γεννά την αγωνία του. Στην εποχή της ταχύτητας και της προόδου, ο άνθρωπος δεν νιώθει ελεύθερος, αλλά καθυστερημένος. Η φράση «δεν προλαβαίνω» είναι ίσως το πιο αυθεντικό σύνθημα της νεωτερικότητας. Και το θέατρο το αποτυπώνει με τον πιο ευθύ τρόπο: με τις παύσεις του, με τα άδεια σκηνικά του, με τις επαναλαμβανόμενες κινήσεις των σωμάτων.
Ο Μπλούμενμπεργκ μας βοήθησε να καταλάβουμε ότι η νεωτερικότητα δεν είναι μόνο απώλεια, αλλά και χειραφέτηση. Κι όμως, στο θέατρο βλέπουμε πόσο εύθραυστη είναι αυτή η χειραφέτηση. Ο χρόνος χωρίς Θεό δεν είναι απαραίτητα χρόνος ελεύθερος· είναι χρόνος χωρίς νόημα, που πρέπει κάθε φορά να επινοηθεί ξανά. Ίσως εκεί βρίσκεται και η βαθύτερη τραγικότητα του νεωτερικού ανθρώπου: δεν έχει πια ούτε τον Θεό να τον καθορίζει ούτε τη μοίρα να τον παρηγορεί. Έχει μόνο τον εαυτό του και τη διάρκεια της ύπαρξής του.
Αν υπάρχει μια ελπίδα μέσα σ’ αυτή την κατάσταση, ίσως βρίσκεται ακριβώς στη θεατρική πράξη. Γιατί το θέατρο, ως τέχνη του παρόντος, είναι ο τόπος όπου ο χρόνος αποκτά προσωρινά μορφή. Κάθε παράσταση είναι μια μικρή νίκη πάνω στην ακαθοριστία του χρόνου – μια στιγμή νοήματος που φτιάχνεται από κοινού, ανάμεσα σε ηθοποιούς και θεατές. Εκεί, ο άνθρωπος γίνεται για λίγο αυτό που ο Μπλούμενμπεργκ ονειρευόταν: δημιουργός του χρόνου του. Μόνο που αυτή η δημιουργία είναι φευγαλέα, όπως και η ίδια η ζωή. Το φως σβήνει, η σκηνή αδειάζει, κι ο χρόνος ξαναγίνεται απέραντος.
Ίσως, τελικά, αυτή είναι και η πιο ακριβής εικόνα της νεωτερικότητας: ένα θέατρο χωρίς Θεό, όπου ο άνθρωπος προσπαθεί κάθε βράδυ να ξαναστήσει το νόημα του χρόνου του, γνωρίζοντας πως θα το χάσει ξανά μόλις πέσει η αυλαία.
Time without God: Blumenberg, modernity and dramaturgy
 |
| In Bob Wilson's "Einstein on the Beach" (1976), duration (about five hours without a regular break) and rhythm become organic elements of the composition. The viewer does not watch a story, but lives an experience of duration. Time stretches, thickens, becomes tangible. This slowing down is not just a formal trick; it is an existential position: Wilson forces us to inhabit time, not to run through it. (Photo from Wilson's official Website.) |
In the thought of Hans Blumenberg (1920-1966), time occupies one of the most crucial places in modernity. It is not simply a philosophical issue, but a change of perspective that has profoundly affected the way in which man perceives life, history and ultimately himself. Blumenberg belongs to that generation of thinkers who have tried to understand what it means to live in a world “without God” – not necessarily in the sense of a denial of faith, but of the absence of a higher principle that guarantees the meaning of time. This absence, as he himself points out, has led not only to crisis, but also to creation: modernity is not simply the age of disenchantment, but of man’s autonomy.
Time, then, ceases to be cyclical or theologically oriented. It neither emanates from God nor returns to Him; it is no longer the stage on which a predetermined plan of salvation unfolds. In the medieval world, each moment had a place within an eternal pattern. Time did not belong to man, it was the time of the world, of God, of the Word. With modernity, however, time acquires another face: it becomes human, relative, historical. Man no longer awaits the final judgment, but lives within the course of his own history. Blumenberg sees here the birth of the concept of "progress," this cosmic substitution of salvation. Man becomes the creator of the meaning of time, he legitimizes himself.
This is the great leap brought about by modernity: the belief that man can stand at the center of time and determine it. As Blumenberg himself said, man "takes back" from God the right to interpret his destiny. History is no longer a revelation, but a construction; it is not a gift, but a work. In this cosmic solitude, man undertakes to write the script of the world - a script that has no external author. However, this act, however heroic it may seem, also hides a deep anguish: who can endure being the author of his own history without knowing its end?
Here begins my own critique. Blumenberg is right when he says that modernity has liberated man from theological dependence. But is man really the creator of his own time? Or is he simply trapped within other mechanisms of necessity? Faith in progress, in autonomy, and in the power of history seems today more like a new form of myth – a myth without God, but with the same longing for meaning. Modern man is no less dependent; only now he depends on systems, institutions, technologies, and markets. His time is no longer sacred, but economic. It is measured in productivity, in rhythms, in deadlines. He has become denser, but not freer.
This feeling of unfreedom within the supposed autonomy is, I think, the point where Blumenberg’s philosophy meets – and is illuminated by – dramaturgy. For the change in the concept of time did not remain in philosophical texts; it was transferred to the theater, where time literally lives on stage. The dramaturgy of modernity is, in a way, the stage expression of this new temporality.
In classical drama, time is teleological: every action leads to a solution, every event has a cause and effect. Drama, from Sophocles to Cornelius and Racine, presupposes a world with order, even if this order is restored through destruction. Time is closed, with a beginning, a middle, and an end; it is the equivalent of the divine economy. But with modernity – and especially after the Enlightenment – the time of the stage begins to open up. The hero is no longer determined by fate, but by his choices. History is not given, but sought. From Hamlet and Faust to Ibsen and Chekhov, drama becomes the space where man confronts his time, trying to find meaning within a duration without guarantees.
This transition precisely reflects the Blumenbergian condition: man takes charge of his time, but also of his anxiety. Hamlet delays, postpones, ponders – the action no longer unfolds according to fate, but within the vortex of consciousness. Chekhov fills the stage with immobility, with the weight of waiting. Time is not an external context, but an internal experience. The drama begins to become psychological, existential, almost introspective.
In the twentieth century, the disconnection between “world time” and “life time” becomes decisive. In Beckett, time ceases to have meaning; Vladimir and Estragon await a tomorrow that never comes. In Pinter, time dissolves into repetitions, into false memories. In Müller, it becomes a historical ruin. Stage time is no longer linear, nor even realistic. It is time that breaks, that flows and stops, that dissolves. It is the time of modernity in its purest form: time without a center, without a purpose, without God.
If we look more closely, we will see that this new temporality is not just an aesthetic phenomenon, but an existential condition. The spectator experiences the time of the stage as he experiences his own: suspended between memory and waiting, in a duration that he cannot control. Dramaturgy thus becomes the mirror of modern man – Blumenberg’s man – who tries to legitimize himself without divine reference. Theater shows what philosophy articulates: the anguish of a being who knows that he is the only one responsible for his time.
And yet, here the contradiction is born. If man is the creator of his own history, why is the stage of contemporary theatre dominated by immobility, postponement, silence? Is he not ultimately as much of a creator as he thinks, but rather a being trapped in forces that exceed his intention? Blumenberg, true to his anthropological optimism, sees modernity as an attempt at emancipation. Theatre, however, seems to reveal its dark side: man trying to act within a time that has lost its coherence. The hero no longer writes his own history; he experiences it as a compulsion.
That is why the dramaturgy of the 20th century is the dramaturgy of time that dissolves. The action does not evolve, but repeats itself. The solution does not come, because there is no longer any redemption. Beckett, Genet, Brecht, Sartre, Handke – each in his own way – show that the man of modernity finds himself in a time that does not belong to him. There may no longer be God, but there are systems, rules, clocks, economies. Time is everywhere, but no one controls it. And so theater, which has always been the art of action in time, now becomes the art of suspension, of silence, of emptiness.
And if 20th-century theater demonstrated the dissolution of time, postdramatic theater came to accomplish it. Hans-Thies Lehmann (1944-2022), describing this new stage of theatrical evolution (1999), no longer speaks of drama, but of presence; not of plot, but of event. Here, time does not “flow” towards an end, nor does it pretend to be a sequence of events. Time becomes material of the performance, part of the stage experience. Each moment exists independently, without depending on the previous or the next. The spectator does not watch, he lives the time that is born and fades before him. In postdramatic theater, time is present and multiple. The space of the stage is transformed into a field of temporal densifications and ruptures; at the same time, past, present and future coexist in a sensory overflow. The rhythm does not obey the logic of evolution, but rather pulses, repetitions, explosions and pauses. It is the time of modernity at its best: a time without orientation, without narrative, but full of experience.
Lehmann writes that postdramatic theatre does not tell stories, but evokes temporalities. Spectators are exposed to flows of images, bodies, sounds, fragments of speech that coexist without hierarchy. The stage no longer offers a narrative that organizes time; on the contrary, it deconstructs chronological consciousness. It is as if we are performing the rupture that Blumenberg described: the disconnection of the time of the world from the time of life. In the postdramatic environment, the time of life – the time of the spectator, the body, the experience – claims priority over the time of history or plot.
This shift from narrative to performance is perhaps the most radical form of freedom, but also the most painful. For, as in Blumenberg's philosophy, freedom does not necessarily imply meaning. Time without God is time that must be constantly invented; and postdramatic theater does just that: it invents each time a new way to experience the present. Each performance is a microcosm of the contemporary world – fragmentary, open, uncertain, but alive. The stage does not narrate time; it is time.
Perhaps this is the most paradoxical result of the modern condition: man, trying to become the creator of his time, ended up becoming its creation. Time is no longer divine, but artificial; and it is this artificiality that gives rise to his anxiety. In the era of speed and progress, man does not feel free, but delayed. The phrase “I can’t keep up” is perhaps the most authentic slogan of modernity. And the theater captures it in the most direct way: with its pauses, with its empty sets, with the repetitive movements of bodies.
Blumenberg helped us understand that modernity is not only loss, but also emancipation. And yet, in the theater we see how fragile this emancipation is. Time without God is not necessarily free time; it is time without meaning, which must be reinvented each time. Perhaps therein lies the deepest tragedy of modern man: he no longer has God to define him or fate to console him. He has only himself and the duration of his existence.
If there is hope in this situation, perhaps it lies precisely in the theatrical act. For theater, as an art of the present, is the place where time temporarily takes shape. Each performance is a small victory over the indeterminacy of time – a moment of meaning created together, between actors and spectators. There, man becomes for a while what Blumenberg dreamed of: the creator of his time. Only this creation is fleeting, like life itself. The light goes out, the stage empties, and time becomes infinite again.
Perhaps, ultimately, this is the most accurate image of modernity: a theater without God, where man tries every night to re-establish the meaning of his time, knowing that he will lose it again as soon as the curtain falls.
