 |
| Στιγμιότυπο από την «Όπερα της πεντάρας» που σκηνοθέτησε ο αξέχαστος Μπομπ Γουΐλσον στο Berliner Ensemble το 2007 (βλ. επίσημη ιστοσελίδα https://robertwilson.com/threepenny-opera). |
ΟΦΕΙΛΩ να το πω, διότι με έχει απασχολήσει περισσότερο απ’ όσο θα περίμενα. Μεταφράζοντας το «Μεταδραματικό Θέατρο» του Χανς-Τις Λέμαν (1999), βρέθηκα μπροστά σ’ ένα αίνιγμα που δε μ' εγκατέλειψε ποτέ: ο Μπρεχτ ανήκει τελικά στην παράδοση που επιχείρησε να ανατρέψει ή στην πρωτοπορία που τη διαδέχθηκε. Ο ίδιος ο Λέμαν παίρνει σαφή θέση: ο Μπρεχτ, γράφει, ανήκει στην παράδοση του δράματος και μάλιστα εκπροσωπεί την τελευταία και πιο συνειδητοποιημένη φάση της. Η θέση του είναι σαφής, ίσως όμως όχι αθώα.
Ο Λέμαν αναφέρεται πρωτίστως στον δραματουργό Μπρεχτ, όχι στον θεωρητικό του θεάτρου. Ο συγγραφέας της «Όπερας της Πεντάρας» και του «Γαλιλαίου» πράγματι δεν παύει να γράφει δράματα με αρχή, μέση και τέλος, με χαρακτήρες, συγκρούσεις, αναγνωρίσεις, ακόμη κι αν αυτά τα στοιχεία παρουσιάζονται «ψυχρά», αποστασιοποιημένα, υπό μορφή σχολιασμού. Ο θεατρικός συγγραφέας Μπρεχτ εξακολουθεί να συνομιλεί με την αριστοτελική παράδοση του μιμητικού θεάτρου, με όρους λόγου, πράξης και αναπαράστασης. Οι ηθοποιοί του παίζουν ρόλους, τα έργα του διαθέτουν μύθο, και το κοινό εξακολουθεί ν' αναζητεί νόημα μέσα σε μια δραματική πράξη.
Από αυτή την άποψη, ο Λέμαν έχει δίκιο: ο Μπρεχτ ανήκει ακόμη στην εποχή του δράματος, όχι στη διάλυσή του. Το μεταδραματικό, όπως το ορίζει ο ίδιος, προκύπτει όταν η σκηνή παύει να είναι ο χώρος αναπαράστασης ενός φαντασιακού κόσμου και μετατρέπεται σε χώρο παρουσίας — όπου το γεγονός της παράστασης υπερισχύει του αφηγούμενου γεγονότος. Αυτό το βήμα ο Μπρεχτ δεν το κάνει.
Κι ωστόσο, μου είναι αδύνατο να δεχθώ ότι ο Μπρεχτ ανήκει στην παράδοση. Ή, για να το πω αλλιώς, αν πράγματι ανήκει εκεί, τότε η ίδια η παράδοση έχει ήδη αλλάξει νόημα. Διότι ο Μπρεχτ, περισσότερο από κάθε άλλον δραματουργό του 20ού αιώνα, επαναπροσδιόρισε εκ θεμελίων τη σχέση ανάμεσα στο θέατρο, την κοινωνία και τον θεατή. Η θεωρία του δεν είναι ένα απλό παράρτημα της δραματουργίας του, αλλά η κινητήρια δύναμη που αναδιοργανώνει τη θεατρική πράξη.
Η περίφημη θεωρία της αποστασιοποίησης (Verfremdungseffekt) δεν αφορά μόνο τον τρόπο υποκριτικής, αλλά ολόκληρο το θεατρικό συμβάν: τη σκηνοθεσία, τη μουσική, τη σκηνογραφία, τον φωτισμό, τη σχέση με το κοινό. Ο θεατής δεν καλείται να «συμμεριστεί» το πάθος ενός ήρωα, αλλά ν' αναγνωρίσει τον κοινωνικό μηχανισμό που το παράγει. Αυτή η μετατόπιση από το συναίσθημα στη συνείδηση, από την ενσάρκωση στην παρουσίαση, προαναγγέλλει τη λογική του σύγχρονου περφόρμερ, ο οποίος δεν «παίζει» έναν ρόλο αλλά εκθέτει τον εαυτό του ως φορέα πράξης, λόγου ή επιτελεστικότητας.
Σ' αυτό το σημείο, η γερμανική γλώσσα αποκαλύπτει κάτι που οι μεταφράσεις δύσκολα αποδίδουν: τη διαφορά ανάμεσα στα ρήματα erleben και darstellen. Το πρώτο σημαίνει βιώνω, ζω εσωτερικά κάτι, είναι ο πυρήνας της ψυχολογικής υποκριτικής του 19ου και του πρώιμου 20ού αιώνα. Ο ηθοποιός «ζει» τον ρόλο, ταυτίζεται μ' αυτόν, βυθίζεται στις συνθήκες του χαρακτήρα. Το κοινό, με τη σειρά του, συμπάσχει. Είναι το θέατρο της ψευδαίσθησης, της συγκίνησης, της εσωτερικότητας. Το δεύτερο, το darstellen, σημαίνει παρουσιάζω μπροστά σε κάποιον. Ο ηθοποιός δεν βιώνει, αλλά παρουσιάζει τον ρόλο, δείχνει τον άνθρωπο που υποδύεται. Όπως έγραφε ο Μπρεχτ στο «Μικρό Οργανο για το Θέατρο», «ο ηθοποιός δεν πρέπει να γίνεται ο χαρακτήρας, αλλά να παρουσιάζει τον άνθρωπο που υποδύεται». Η φράση αυτή είναι κλειδί: ο ηθοποιός καλείται να διατηρεί μια απόσταση, έναν «ελάχιστο δισταγμό» ανάμεσα στη χειρονομία και τη φράση, ώστε ο θεατής να βλέπει όχι μόνο τη δράση αλλά και τη σκέψη που τη συνοδεύει. Η μετάβαση από το erleben στο darstellen είναι η μετάβαση από το βίωμα στην επίγνωση, από το πάθος στη διαλεκτική, από το συναίσθημα στην ανάλυση. Ο ηθοποιός δεν απορροφάται από τον ρόλο· στέκεται απέναντί του, τον σχολιάζει, τον θέτει υπό κρίση. Έτσι ο θεατής παύει να είναι συμμέτοχος μιας ψευδαίσθησης και γίνεται μάρτυρας μιας σκέψης εν δράσει. Αυτή η διαφορά, φαινομενικά γλωσσική, είναι στην πραγματικότητα ιστορική τομή: είναι η γέφυρα ανάμεσα στο δραματικό και το μεταδραματικό θέατρο. Το erleben αντιστοιχεί στη μίμηση, στο θέατρο της καθαρτικής συγκίνησης. Το darstellen εγκαινιάζει την εποχή της παρουσίας, όπου η αναπαράσταση μετατρέπεται σε παράσταση (Präsentation), και η σκηνή παύει να «αναπαριστά» για να «εκθέτει». Από εδώ ξεκινά η διαδρομή που θα οδηγήσει στους περφόρμερ, τις περφόρμανς της Μπάους ή των Rimini Protokoll, εκεί όπου η πράξη υποκαθιστά τη δράση και η συνείδηση τη μίμηση.
Δεν μπορείς, επομένως, να αγνοήσεις το γεγονός ότι ο Μπρεχτ άνοιξε έναν δρόμο που οδηγεί απ' ευθείας στο μεταδραματικό. Δεν είναι τυχαίο ότι ο ίδιος ο Λέμαν παραδέχεται, έστω έμμεσα, πως χωρίς τον Μπρεχτ δεν θα υπήρχε το θέατρο της αποδόμησης του κειμένου, της διαλεκτικής σχέσης με την εικόνα, του θεάτρου που εκθέτει τα μέσα του. Αυτή η έμμεση παραδοχή εντοπίζεται και στο σημείο που συζητά την «ενότητα του χρόνου», καθώς αντιπαραβάλλει τα χρονικά άλματα/τομές και τις ασυνέχειες της μπρεχτικής δραματουργίας με τη «συνεκτική ολότητα» της παραδοσιακής αριστοτελικής δραματουργίας. Είναι όμως χαρακτηριστικό και ότι κλείνει το κεφάλαιο του βιβλίου για την Περφόρμανς με στίχους από ένα ποίημά του: «... Ό,τι νέο/Είναι καλύτερο απ' ό,τι παλιό». Κι ας υποστηρίζει προηγουμένως ότι, παρά τις επαναστατικές τεχνικές, επικές μορφές θεάτρου -άρα και ο Μπρεχτ- δεν υπερβαίνουν πλήρως το δραματικό πλαίσιο κι ότι το ρήγμα που εισάγουν είναι εντός της παράδοσης: ανατρέπουν τη δραματική ψευδαίσθηση, αλλά δεν αλλάζουν τον ρόλο του κοινού με τρόπο που να στέκεται έξω από το δράμα ή να καταργεί τη θέση παρατήρησης. Αυτό είναι που κάνει τον Μπρεχτ, σύμφωνα με τον Λέμαν, παραδοσιακό: καινοτομεί στον τρόπο που ο θεατής εμπλέκεται, αλλά δεν καταλύει το δραματικό πλαίσιο με τον τρόπο που το κάνουν οι μεταδραματικές παραστάσεις. Κι όμως, ο Μπρεχτ είναι ίσως ο τελευταίος δραματουργός, αλλά και ο πρώτος θεωρητικός του μεταδραματικού βλέμματος. Ή μήπως δεν υπάρχουν περιπτώσεις του μεταδραματικού θεάτρου όπου «η θέση του παρατηρητή (τοποθετημένου 'απέναντι' στη σκηνή) παραμένει κατ' ουσίαν απαράλλαχτη»; Όταν στο τελευταίο κεφάλαιο, όπου ο Λέμαν αναλύει και τον μεταδραματικό χρόνο, εξηγεί γιατί θεωρεί πως ο μπρεχτικός θεατής δεν είναι μεταδραματικός, παραγνωρίζει ότι η απαίτηση να έχει ο θεατης διαρκώς συνείδηση του ότι βρίσκεται στο θέατρο και η απαίτηση να κρατά απόσταση ο ηθοποιός από τον ρόλο του δημιουργούν έναν κοινό χωρο-χρόνο εκτός της δραματικής μυθοπλασίας, προσηλωμένο στο εδώ και τώρα της παράστασης -δηλαδή ένα χαρακτηριστικό που στο μεταδραματικό θέατρο αναπτύσσεται πολύ, αν δεν ωθείται στα άκρα...
Έχω αναλύσει και αλλού —στις «Παραστασιογραφίες» μου (2005)— τις ανυπολόγιστες αλλαγές που προκάλεσε η μπρεχτική θεωρία στη σκηνή του δεύτερου μισού του 20ού αιώνα. Από τον Πίτερ Μπρουκ και την Αριάν Μνουσκίν έως τον Χάινερ Μύλλερ, η επίδρασή του δεν έγκειται τόσο στη μίμηση των μορφών όσο στη μετάλλαξη της ίδιας της έννοιας του «δράματος». Ο Μπρεχτ έμαθε στους σκηνοθέτες και στους ηθοποιούς ότι μπορούν να στέκονται απέναντι από τον ρόλο τους, να τον σχολιάζουν, να τον υπονομεύουν, να τον θέτουν σε δοκιμασία. Το θέατρο, από χώρος ψευδαίσθησης, γίνεται χώρος κριτικής. Αυτό ακριβώς είναι που ο Λέμαν, κατά τη γνώμη μου, υποτιμά. Αν το μεταδραματικό είναι η ριζική αποσύνθεση του δραματικού, τότε ο Μπρεχτ υπήρξε ο πρώτος που το υπονόμευσε συνειδητά, διατηρώντας ωστόσο το περίβλημα του δράματος. Ενδέχεται μάλιστα το ίδιο το μεταδραματικό να μην είναι τίποτε άλλο παρά η συνέπεια της μπρεχτικής σκέψης που έφτασε στα άκρα της: όταν η αποστασιοποίηση δεν εφαρμόζεται πια στο κείμενο, αλλά στο ίδιο το θέατρο, όταν η αναπαράσταση διαλύεται μέσα στην επιτέλεση. Η διαφορά είναι, ίσως, ιστορική. Ο Μπρεχτ γράφει σε μια εποχή όπου το κείμενο εξακολουθεί να είναι το θεμέλιο της παράστασης. Ο Λέμαν γράφει σε μια εποχή όπου η παράσταση έχει αυτονομηθεί από το κείμενο. Αν λοιπόν ο πρώτος εξακολουθεί να είναι «δραματικός», είναι επειδή το πλαίσιο δεν του επέτρεπε ακόμη να γίνει κάτι άλλο. Αλλά ο τρόπος που το υπερέβη, ο τρόπος που άνοιξε ρωγμές μέσα του, είναι ήδη πρωτοποριακός.
Ο Μπρεχτ δεν έπαψε ποτέ να είναι δάσκαλος του θεάτρου. Κι αυτό που δίδαξε πάνω απ’ όλα δεν ήταν μια νέα μορφή θεάτρου, αλλά μια νέα στάση απέναντι στη μορφή. Η στάση αυτή, η κριτική απόσταση από το ίδιο το θεατρικό γεγονός, είναι εκείνη που διατρέχει όλο το θέατρο μετά τον Μπρεχτ — από τον Μπομπ Γουίλσον και την Πίνα Μπάους έως τα έργα των Rimini Protokoll. Αν η σκηνή σήμερα είναι τόπος συνάντησης πραγματικών σωμάτων, αφηγητών, τεχνολογικών μέσων και πολιτικών αφηγήσεων, αυτό οφείλεται στη ρωγμή που άνοιξε ο Μπρεχτ ανάμεσα στο «είναι» και το «παριστάνειν». Όταν λοιπόν λέμε ότι ο Μπρεχτ «ανήκει στην παράδοση» του δράματος, οφείλουμε να εξηγούμε τι εννοούμε. Αν εννοούμε ότι συνέχισε να γράφει έργα με χαρακτήρες και πλοκή, τότε ναι, είναι δραματικός. Αν όμως εννοούμε ότι υπηρετεί τη λογική της ψευδαίσθησης, τότε όχι — γιατί ο Μπρεχτ είναι ο πρώτος που την αποδόμησε εκ των έσω. Είναι ο δραματουργός που κατέλυσε την παραδοσιακή δραματουργία, ο σκηνοθέτης που ανέτρεψε τη σκηνή, ο θεωρητικός που μετέτρεψε τη θεατρική πράξη σε χώρο πολιτικής σκέψης.
Η συζήτηση, βέβαια, παραμένει ανοιχτή. Ίσως επειδή ο ίδιος ο Μπρεχτ μάς υπενθυμίζει ότι η τέχνη δεν εξελίσσεται γραμμικά, αλλά διαλεκτικά — ανάμεσα σε άρνηση και υπέρβαση. Έτσι, η παράδοση δεν είναι κάτι που απλώς ανατρέπεις· είναι κάτι που μετασχηματίζεις εκ των έσω, φανερώνοντας τις αντιφάσεις της. Και σε αυτό, ο Μπρεχτ υπήρξε αξεπέραστος: ένας παραδοσιακός που γκρέμισε την παράδοση, ένας πρωτοπόρος που έμαθε στην πρωτοπορία να στοχάζεται.
Brecht: Tradition or Avant-Garde?
Thoughts on Hans-Thies Lehmann's "Postdramatic Theater"
 |
| A still from "The Threepenny Opera" directed by the unforgettable Bob Wilson at the Berliner Ensemble in 2007 (see official website https://robertwilson.com/threepenny-opera). |
I HAVE to say it, because it has occupied me more than I expected. In translating Hans-Thies Lehmann's "Postdramatic Theatre" (1999) I found myself faced with an enigma that has never left me: whether Brecht ultimately belongs to the tradition he attempted to overthrow or to the avant-garde that succeeded it. Lehmann himself takes a clear position: Brecht, he writes, belongs to the tradition of drama, and indeed represents its last and most conscious phase. His position is clear, but perhaps not innocent.
Lehmann refers primarily to the playwright Brecht, not to the theater theorist. The author of "The Threepenny Opera" and "Galileo" does indeed not cease to write dramas with a beginning, middle and end, with characters, conflicts, and recognitions, even if these elements are presented "coldly," detached, in the form of commentary. The playwright Brecht continues to converse with the Aristotelian tradition of mimetic theater, in terms of discourse, action, and representation. His actors play roles, his plays have a plot, and the audience continues to search for meaning within a dramatic act. In this respect, Lehmann is right: Brecht still belongs to the era of drama, not to its dissolution. The postdramatic, as he defines it, arises when the stage ceases to be the space for the representation of an imaginary world and becomes a space for presence—where the fact of the performance prevails over the narrated event. Brecht does not take this step.
And yet, I find it impossible to accept that Brecht belongs “to the tradition”. Or, to put it another way, if he does belong there, then the tradition itself has already changed its meaning. For Brecht, more than any other dramatist of the 20th century, fundamentally redefined the relationship between theater, society, and the spectator. His theory is not a simple appendage of his dramaturgy, but the driving force that reorganizes theatrical practice.
The famous theory of alienation (Verfremdungseffekt) concerns not only the manner of acting, but the entire theatrical event: the direction, the music, the set design, the lighting, the relationship with the audience. The spectator is not called upon to “share” the passion of a hero, but to recognize the social mechanism that produces it. This shift from emotion to consciousness, from embodiment to presentation, heralds the logic of the modern performer, who does not “play” a role but exposes himself as a carrier of action, speech or performativity.
At this point, the German language reveals something that translations have difficulty conveying: the difference between the verbs "erleben" and "darstellen". The first means to experience, to live something internally, it is the core of psychological acting of the 19th and early 20th centuries. The actor “lives” the role, identifies with it, immerses himself in the circumstances of the character. The audience, in turn, sympathizes. It is the theater of illusion, emotion, interiority. The second, darstellen, means to present before someone. The actor does not experience, but presents the role, shows the person he is playing. As Brecht wrote in “The Little Organ for the Theater,” “the actor must not become the character, but present the person he is playing.” This phrase is the key: the actor is called upon to maintain a distance, a “minimal hesitation” between the gesture and the phrase, so that the spectator sees not only the action but also the thought that accompanies it. The transition from erleben to darstellen is the transition from experience to awareness, from passion to dialectic, from emotion to analysis. The actor is not absorbed by the role; he stands before it, comments on it, puts it under judgment. Thus the spectator ceases to be a participant in an illusion and becomes a witness to a thought in action. This difference, apparently linguistic, is in reality a historical intersection: it is the bridge between dramatic and postdramatic theater. Erleben corresponds to imitation, to the theater of cathartic emotion. Darstellen inaugurates the era of presence, where representation is transformed into performance (Präsentation), and the stage ceases to “represent” to “exhibit.” From here begins the path that will lead to performers, the performances of Bausch or Rimini Protokoll, where deed replaces action and consciousness replaces imitation.
You cannot, therefore, ignore the fact that Brecht opened a path that leads directly to the postdramatic. It is no coincidence that Lehmann himself admits, albeit indirectly, that without Brecht there would be no theater of the deconstruction of the text, of the dialectical relationship with the image, of the theater that exposes its means. This indirect admission is also found in the point where he discusses the "unity of time", as he contrasts the temporal leaps/cuts and discontinuities of Brechtian dramaturgy to the "coherent wholeness" of traditional Aristotelian dramaturgy. However, it is also characteristic that he closes the chapter of the book on Performance with verses from one of his poems: "... What is new/Is better than what is old". And although he previously argued that, despite revolutionary techniques, epic forms of theatre - and so does Brecht - do not completely transcend the dramatic framework and that the rupture they introduce is within tradition: they overturn the dramatic illusion, but they do not change the role of the audience in a way that stands outside the drama or abolishes the position of observation. This is what makes Brecht, according to Lehmann, traditional: he innovates in the way the spectator is involved, but he does not dissolve the dramatic framework in the way that postdramatic performances do. And yet, Brecht is perhaps the last dramatist, but also the first theorist of the postdramatic gaze. Or are there not cases of postdramatic theatre where "the position of the observer (positioned 'opposite' the stage) remains essentially unchanged"? When in the last chapter, where Lehmann also analyzes postdramatic time, he explains why he believes that the Brechtian spectator is not postdramatic, he overlooks that the requirement that the spectator be constantly aware of being in the theater and the requirement that the actor keep a distance from his role create a common space-time outside of dramatic fiction, focused on the "here and now" of the performance - a characteristic that is greatly developed in postdramatic theater, if not pushed to extremes...
I have analyzed elsewhere —in my "Performances" (2005)— the incalculable changes that Brechtian theory caused on the stage of the second half of the 20th century. From Peter Brook and Ariane Mnouchkine to Heiner Müller, its influence lies not so much in the imitation of forms as in the mutation of the very concept of “drama.” Brecht taught directors and actors that they can stand in front of their role, comment on it, undermine it, put it to the test. The theater, from a space of illusion, becomes a space of criticism. This is precisely what Lehmann, in my opinion, underestimates. If the postdramatic is the radical decomposition of the dramatic, then Brecht was the first to consciously decompose it, while still preserving the shell of the drama. It is even possible that the postdramatic itself is nothing more than the consequence of Brechtian thought taken to its extremes: when distancing is no longer applied to the text, but to the theater itself, when representation dissolves into performance. The difference is, perhaps, historical. Brecht writes in an era when the text is still the foundation of the performance. Lehmann writes in an era when the performance/theatre has become autonomous from the text. If the former is therefore still “dramatic”, it is because the context did not yet allow him to become anything else. But the way he went beyond it, the way he opened cracks within it, is already pioneering.
Brecht never ceased to be a teacher of the theatre. And what he taught above all was not a new form of theatre, but a new attitude towards form. This attitude, the critical distance from the theatrical event itself, is the one that runs through all theatre after Brecht — from Bob Wilson and Pina Bausch to the works of Rimini Protokoll. If the stage today is a meeting place of real bodies, narrators, technological means and political narratives, this is due to the crack that Brecht opened between “being” and “acting”. So when we say that Brecht “belongs to the tradition” of drama, we must explain what we mean. If we mean that he continued to write plays with characters and plot, then yes, he is dramatic. But if we mean that it serves the logic of illusion, then no — because Brecht is the first to deconstruct it from within. He is the dramatist who dismantled dramaturgy, the director who overturned the stage, the theorist who transformed theatrical action into a space for political thought.
The debate, of course, remains open. Perhaps because Brecht himself reminds us that art does not evolve linearly, but dialectically — between negation and transcendence. Thus, tradition is not something you simply overturn; it is something you transform from within, revealing its contradictions. And in this, Brecht was unsurpassed: a traditionalist who demolished tradition, a pioneer who learned in the vanguard to reflect.
