Από τον «Σολωμό» του Αγγελόπουλου στον «Καποδίστρια» του Σμαραγδή/From Angelopoulos' "Solomos" to Smaragdis' "Kapodistrias"

Η σύγκριση των δύο κινηματογραφικών χειρισμών αναδεικνύει πόσο δύσκολη είναι η αναπαράσταση μεγάλων ιστορικών προσωπικοτήτων στην οθόνη. Ο Αγγελόπουλος και ο Σμαραγδής αντιμετωπίζουν την ίδια πρόκληση -την απόδοση της ταυτότητας, της γλώσσας και της ιδεολογίας μιας ιστορικής μορφής- με εντελώς διαφορετικό τρόπο. Στον Σμαραγδή, η γλώσσα και η αφήγηση εξομαλύνουν τις ρωγμές της Ιστορίας, δημιουργώντας μια συνεκτική και ηθικά ολοκληρωμένη εικόνα, ενώ στον Αγγελόπουλο οι ξενικές προφορές και οι ασυνέχειες τονίζουν την πολυπλοκότητα, την ατέλεια και το τραύμα της ιστορικής εμπειρίας. Και στις δύο περιπτώσεις τίθενται κρίσιμα ζητήματα: πώς μεταφράζεται η πραγματική ζωή ενός ανθρώπου σε αφηγηματική μορφή, πώς η γλώσσα αντικατοπτρίζει την ταυτότητα και πώς η κινηματογραφική επιλογή φέρει ιδεολογικό φορτίο. Τελικά, κάθε ταινία μάς θυμίζει ότι η Ιστορία στην τέχνη δεν είναι απλώς αναπαράσταση γεγονότων, αλλά διαρκής διαπραγμάτευση μεταξύ ρεαλισμού, αισθητικής και νοήματος για το παρόν.

Η νέα ταινία του Γιάννη Σμαραγδή «Καποδίστριας», που προβάλλεται εδώ και λίγο καιρό στις κινηματογραφικές αίθουσες, έχει επαναφέρει με ένταση τη συζήτηση γύρω από τον τρόπο με τον οποίο ο σύγχρονος ελληνικός κινηματογράφος προσεγγίζει την Ιστορία και, κυρίως, γύρω από το πώς μετατρέπει ιστορικές προσωπικότητες σε φορείς νοήματος για το παρόν. Στο πλαίσιο μιας κριτικής προσέγγισης της ταινίας, ένα στοιχείο που αξίζει να επισημανθεί -καθ' ότι δεν έχει αναδειχθεί ιδιαίτερα στον δημόσιο κριτικό λόγο- είναι η γλωσσική και φωνητική υπόσταση του κινηματογραφικού Ιωάννη Καποδίστρια. Ο πρωταγωνιστής Αντώνης Μυριαγκός μιλά μια απολύτως «καθαρή» ελληνική, χωρίς ίχνος ξενικής προφοράς, χωρίς καμία ακουστική ένδειξη γλωσσικής μετατόπισης ή πολιτισμικής διαμεσολάβησης. Ωστόσο, σε ιστορικό επίπεδο, είναι πολύ πιθανό ότι η πραγματική ελληνική προφορά του Καποδίστρια (1776-1831) θα έφερε επιρροές από τα ιταλικά και τα γαλλικά λόγω της πολυγλωσσικής του παιδείας και της ζωής του στα Επτάνησα υπό βενετική κυριαρχία (1386-1797) και στην Ευρώπη.

Η επιλογή αυτή δεν μπορεί να θεωρηθεί ουδέτερη ή απλώς πρακτική. Ο Καποδίστριας, Επτανήσιος την καταγωγή, προερχόμενος από οικογένεια ελληνική αλλά ενταγμένη στο βενετικό αριστοκρατικό σύστημα της Κέρκυρας, διαμορφώθηκε σε ένα περιβάλλον όπου κυριαρχούσε η ιταλική γλώσσα και παιδεία. Το 1794, σε ηλικία περίπου 18 ετών, έφυγε για σπουδές στην Ιταλία (Πανεπιστήμιο της Πάδοβας), ενώ επέστρεψε στην Κέρκυρα το 1797, πριν αναχωρήσει οριστικά -το 1808- για τη Ρωσία και την καριέρα του στη διπλωματία. Η οικογένεια Καποδίστρια, εγγεγραμμένη στο Libro d’ Oro της Γαληνοτάτης Δημοκρατίας της Βενετίας, ενσάρκωνε ακριβώς αυτή τη σύνθετη ταυτότητα: ελληνική ως προς την καταγωγή, επτανησιακή ως προς την εμπειρία, βενετογενή και ευρωπαϊκή ως προς το κοινωνικό και πολιτισμικό της πλαίσιο. Η ελληνική γλώσσα δεν υπήρξε γι’ αυτόν αυτονόητη μητρική συνθήκη, αλλά πεδίο πολιτικής και πολιτισμικής επιλογής. Η απουσία κάθε γλωσσικού «ξενισμού» στην ταινία δεν συνιστά απλώς ανακρίβεια, αλλά συνειδητή σκηνοθετική απόφαση που υπηρετεί μια ευρύτερη ιδεολογική πρόθεση.

Η πρόθεση αυτή γίνεται σαφέστερη αν εξεταστεί το συνολικό κινηματογραφικό σύμπαν του Σμαραγδή, στο οποίο οι ιστορικές μορφές δεν παρουσιάζονται ως σύνθετα, αντιφατικά υποκείμενα, αλλά ως ηθικά παραδείγματα και σχεδόν αγιοποιημένες φιγούρες. Ο Καποδίστριας εμφανίζεται ως άσπιλος, θυσιαστικός, αποκομμένος από τις σκληρές πολιτικές αντιφάσεις της εποχής του. Η σύγκρουσή του με το κατεστημένο των τοπικών ελίτ -προκρίτους, προεστούς και συμφέροντα που αντιστέκονται στη συγκεντρωτική του πολιτική- δεν αναιρεί την αγιοποιητική κατασκευή, αλλά, αντίθετα, την ενισχύει, καθώς οι ελίτ αυτές λειτουργούν δραματουργικά ως αντιθετικός πόλος και όχι ως φορείς ιστορικής πολυπλοκότητας. Η ιστορία μετασχηματίζεται έτσι σε ηθικό αφήγημα, όπου το τραγικό στοιχείο προκύπτει από την αδικία που υφίσταται ένας ενάρετος, άγιος άνθρωπος, ένας μάρτυρας της πολιτικής, του οποίου η πτώση λειτουργεί σχεδόν ως πράξη θυσίας. Σε αυτό το πλαίσιο, η «καθαρή» ελληνική προφορά λειτουργεί ως βασικός μηχανισμός ιδεολογικής εξομάλυνσης, επιτρέποντας τη συναισθηματική ταύτιση του θεατή με τον ήρωα.

Η ιδεολογική φύση αυτής της επιλογής αναδεικνύεται ακόμη καλύτερα αν συγκριθεί με ένα χαρακτηριστικό αντιπαράδειγμα του ελληνικού κινηματογράφου: την ταινία του Θόδωρου Αγγελόπουλου «Μια αιωνιότητα και μια μέρα» (1998). Όταν ο Αγγελόπουλος παρουσιάζει τον Διονύσιο Σολωμό -ιστορική μορφή με σχεδόν κοινό γλωσσικό και πολιτισμικό υπόβαθρο με τον Καποδίστρια, επίσης Επτανήσιο και φορέα ιταλικής παιδείας- δίνει τον ρόλο στον ιταλό ηθοποιό Fabrizio Bentivoglio. Έτσι, η εκφορά του σολωμικού ποιητικού λόγου χαρακτηρίζεται και σφραγίζεται από την ξενική, ιταλίζουσα προφορά του ηθοποιού. Η επιλογή αυτή δεν αποσκοπεί στον ρεαλισμό με τη στενή έννοια, ή όχι μόνο στον ρεαλισμό, αλλά και στη δημιουργία συνθήκης παραξενίσματος ή αποστασιοποίησης: ο θεατής δεν καλείται να ταυτιστεί, αλλά να σκεφτεί, να αισθανθεί την απόσταση, να στοχαστεί πάνω στη διαδικασία με την οποία η Ιστορία μετατρέπεται σε εθνικό αφήγημα.

Εκεί όπου ο Σμαραγδής επιδιώκει τη συνέχεια και την εξομάλυνση, ο Αγγελόπουλος αναδεικνύει την ασυνέχεια, την ημιτελή φύση και το τραύμα. Η αφήγηση του πρωταγωνιστή Μπρούνο Γκαντς αποδίδει το ημιτελές του έργου του Σολωμού στην έλλειψη λέξεων: «του έλειπαν οι λέξεις» λέει χαρακτηριστικά, στο σκηνικό ενός ερειπωμένου κάστρου της Ζακύνθου, τραυματισμένου από τον χρόνο και τη φθορά, που λειτουργεί ως μεταφορά. Όπως το οικοδόμημα φαίνεται ημιτελές στο πλάνο-σκηνή, έτσι και το σωζόμενο έργο του ποιητή χαρακτηρίζεται ατελές, με τον θεατή να αφήνεται να αισθανθεί την αστάθεια της μνήμης, του λόγου και της ταυτότητας. Οι ημιτελείς μορφές και οι ρωγμές του χώρου και του λόγου μετατρέπουν την ταινία σε χώρο στοχασμού, όπου η Ιστορία και η δημιουργία εμφανίζονται πάντα υπό κατασκευή, πάντα ανοιχτές σε αμφισβήτηση.

Αντιθέτως, στον «Καποδίστρια» του Σμαραγδή, η αφήγηση και η γλώσσα υπηρετούν μια συνεκτική ταυτότητα. Η ελληνική προφορά του ήρωα, η ηθική ολοκληρωτικότητα και η ιστορική εξομάλυνση των γεγονότων λειτουργούν ώστε ο θεατής να ταυτιστεί με τον ήρωα-αγιοποιημένη μορφή. Η ιστορική πολυπλοκότητα, οι γλωσσικές επιρροές και οι ρωγμές της πραγματικής προσωπικότητας αποκρύπτονται, για να διατηρηθεί η συνοχή της αφήγησης και η ενότητα του ήρωα ως εθνικού προτύπου. Έτσι, ενώ ο Αγγελόπουλος αναδεικνύει την ατέλεια, την τραυματισμένη Ιστορία και την αποστασιοποίηση, ο Σμαραγδής επιδιώκει τη συνέχεια, την «καθαρότητα» και την ταύτιση, μετατρέποντας την ιστορική προσωπικότητα σε σύμβολο εθνικής και ηθικής εξομάλυνσης.

Η σύγκριση των δύο κινηματογραφικών χειρισμών καθιστά σαφές ότι η προφορά δεν αποτελεί απλώς υποκριτική λεπτομέρεια, αλλά πυρήνα αισθητικής και ιδεολογικής στρατηγικής. Στον Αγγελόπουλο, η γλώσσα αποκαλύπτει την ιστορική αστάθεια της ταυτότητας, αναδεικνύοντας την ατέλεια, το τραύμα και την αποσταθεροποίηση. Στον Σμαραγδή, η γλώσσα αποκρύπτει αυτές τις ρωγμές, μετατρέποντας το ιστορικό πρόσωπο σε σύμβολο εθνικής παρηγοριάς. Ο κινηματογραφικός Καποδίστριας δεν μιλά απλώς ελληνικά, τη γλώσσα του κοινού του, αλλά μια γλώσσα εξαγνισμένη από την ιστορία της, απαλλαγμένη από τις μεταφράσεις, τις μετακινήσεις και τις αντιφάσεις που τη συγκρότησαν. Με τον τρόπο αυτό, η ταινία προτείνει μια συγκεκριμένη στάση απέναντι στην ιστορική μνήμη: μια μνήμη που αντέχει τη σύγκρουση μόνο όταν αυτή μετατρέπεται σε ηθικό δίπολο και όχι σε ιστορικό πρόβλημα, προτιμώντας την αγιοποίηση από την πολυπλοκότητα.

January 01, 2026

From Angelopoulos' "Solomos" to Smaragdis' "Kapodistrias"

The new film by Yannis Smaragdis "Kapodistrias", which has been showing in cinemas for some time now, has brought back with intensity the discussion about the way in which modern Greek cinema approaches History and, above all, about how it transforms historical figures into carriers of meaning for the present. In the context of a critical approach to the film, an element that is worth highlighting - since it has not been particularly highlighted in public critical discourse - is the linguistic and phonetic nature of the cinematic Ioannis Kapodistrias. The protagonist Antonis Myriagkos speaks an absolutely "pure" Greek, without a trace of a foreign accent, without any acoustic indication of linguistic shift or cultural mediation. However, on a historical level, it is very likely that the actual Greek pronunciation of Kapodistrias (1776-1831) would have brought influences from Italian and French due to his multilingual education and his life in the Ionian Islands under Venetian rule (1386-1797) and in Europe.

This choice cannot be considered neutral or merely practical. Kapodistrias, an Ionian by origin, coming from a Greek family but integrated into the Venetian aristocratic system of Corfu, was formed in an environment where the Italian language and education dominated. In 1794, at the age of about 18, he left for studies in Italy (University of Padua), while he returned to Corfu in 1797, before departing definitively -in 1808- for Russia and his career in diplomacy. The Kapodistrias family, registered in the Libro d'Oro of the Serene Republic of Venice, embodied precisely this complex identity: Greek in origin, Ionian in experience, Venetian and European in its social and cultural context. The Greek language was not for him a self-evident native condition, but a field of political and cultural choice. The absence of any linguistic "foreignness" in the film is not simply an inaccuracy, but a conscious directorial decision that serves a broader ideological intention.

This intention becomes clearer if we examine the entire cinematic universe of Smaragdis, in which historical figures are not presented as complex, contradictory subjects, but as moral examples and almost canonized figures. Kapodistrias appears as immaculate, sacrificial, cut off from the harsh political contradictions of his time. His conflict with the establishment of local elites - prelates, prefects and interests that resist his centralizing policy - does not negate the canonization construction, but, on the contrary, strengthens it, as these elites function dramaturgically as an antithetical pole and not as carriers of historical complexity. The story is thus transformed into a moral narrative, where the tragic element arises from the injustice suffered by a virtuous, holy man, a political martyr, whose downfall functions almost as an act of sacrifice. In this context, the “pure” Greek accent functions as a basic mechanism of ideological normalization, allowing the viewer to emotionally identify with the hero.

The ideological nature of this choice is even better highlighted if compared to a typical counterexample of Greek cinema: Theodoros Angelopoulos’ film “An Eternity and a Day” (1998). When Angelopoulos presents Dionysios Solomos – a historical figure with almost the same linguistic and cultural background as Kapodistrias, also from the Ionian Islands and a bearer of Italian education – he gives the role to the Italian actor Fabrizio Bentivoglio. Thus, the utterance of Solomos’ poetic discourse is characterized and stamped by the actor’s foreign, Italianizing accent. This choice does not aim at realism in the narrow sense, or not only at realism, but also at creating a condition of strangeness or distancing: the viewer is not called upon to identify, but to think, to feel the distance, to reflect on the process by which History is transformed into a national narrative.

Where Smaragdis seeks continuity and normalization, Angelopoulos highlights discontinuity, unfinished nature and trauma. The narration of the protagonist Bruno Ganz attributes the unfinishedness of Solomos’ work to the lack of words: “he lacked words” he says characteristically, against the backdrop of a ruined castle of Zakynthos, wounded by time and decay, which functions as a metaphor. Just as the building appears unfinished in the shot-scene, so too the poet’s surviving work is characterized as incomplete, with the viewer left to feel the instability of memory, speech and identity. The unfinished forms and the cracks of space and speech transform the film into a space of reflection, where History and creation appear always under construction, always open to questioning.

In contrast, in Smaragdis’ “Kapodistrias”, narrative and language serve a coherent identity. The hero’s Greek accent, moral integrity, and historical normalization of events work to make the viewer identify with the hero-sacred figure. The historical complexity, linguistic influences, and cracks in the real personality are concealed, in order to maintain the coherence of the narrative and the unity of the hero as a national model. Thus, while Angelopoulos highlights imperfection, wounded History, and distancing, Smaragdis seeks continuity, “purity,” and identification, transforming the historical personality into a symbol of national and moral normalization.

The comparison of the two cinematic manipulations makes it clear that pronunciation is not simply an acting detail, but the core of an aesthetic and ideological strategy. In Angelopoulos, language reveals the historical instability of identity, highlighting imperfection, trauma and destabilization. In Smaragdis, language conceals these cracks, transforming the historical figure into a symbol of national consolation. The cinematic Kapodistrias does not simply speak Greek, the language of his audience, but a language purified from its history, free from the translations, displacements and contradictions that constituted it. In this way, the film proposes a specific attitude towards historical memory: a memory that withstands conflict only when it becomes a moral dipole and not a historical problem, preferring canonization to complexity.