 |
| Η Μαρία Ευθυμίου, μια σταρ ιστορικός της σύγχρονης σκηνής, στην ορχήστρα της Επιδαύρου και στην Παράβαση του «Πλούτου» του Κ.Θ.Β.Ε. (2024). Στην Αρχαία Κωμωδία, η παρουσία του πραγματικού λειτουργούσε ως παραβατικό στοιχείο: παρεμβαλλόταν μέσα στη μυθοπλασία, αμφισβητούσε και παραβίαζε τη θεατρική σύμβαση, φέρνοντας στο προσκήνιο την αμεσότητα και την αυθεντικότητα του κόσμου έξω από τη σκηνή και υπενθυμίζοντας ότι η τέχνη δεν υπάρχει χωρίς το πραγματικό. |
Το σύγχρονο θέατρο μοιάζει να κατοικεί έναν ενδιάμεσο χώρο, μια επικράτεια ανάμεσα στο δραματικό και το επιτελεστικό, ανάμεσα στο μύθο και την πραγματικότητα. Είναι σαν να έχει συνειδητοποιήσει ότι η ίδια η ταυτότητά του δεν είναι πλέον δεδομένη, αλλά ζητούμενο. Πολλές παραστάσεις της εποχής μας μοιάζουν να αναμετρώνται με το ερώτημα αν το θέατρο μπορεί ακόμα να μιλήσει για τον κόσμο, ή αν χρειάζεται να γίνει ο ίδιος ο κόσμος για να ακουστεί. Είναι σαν να επιχειρεί να αρνηθεί τον εαυτό του, όχι από άρνηση της ουσίας του, αλλά από την ανάγκη να ξαναβρεί το νόημά του μέσα σε μια πραγματικότητα που έχει αλλάξει ριζικά.
Η τέχνη, και ιδίως το θέατρο, φαίνεται να έχει περάσει μέσα από μια βαθιά κρίση αντιπροσώπευσης. Η βεβαιότητα ότι ο κόσμος μπορεί να αναπαρασταθεί, ότι η πραγματικότητα μπορεί να αποδοθεί με συμβολικά μέσα, έχει υποχωρήσει. Στη θέση της γεννιέται η αίσθηση πως μόνο μέσα από την άμεση παρουσία, τη συνύπαρξη, την έκθεση του ίδιου του πραγματικού μπορεί το θέατρο να διεκδικήσει ξανά τη σημασία του. «Θέατρο χωρίς το πραγματικό δεν υπάρχει», σημειώνει χαρακτηριστικά ο Χ.Τ. Λέμαν, και πράγματι η φράση αυτή αποτυπώνει την κίνηση μιας ολόκληρης εποχής: τη μετατόπιση από τη μίμηση προς τη σύμπραξη, από την αναπαράσταση προς την εμπειρία.
Η ανατίμηση της πραγματικότητας δεν σημαίνει ότι το θέατρο εγκαταλείπει τη φαντασία του· σημαίνει όμως πως η φαντασία δεν αρκεί πια. Στις σκηνές του σήμερα, οι πραγματικοί όροι της παράστασης ζυγίζουν περισσότερο. Το σώμα του ηθοποιού, η σωματική του κόπωση, η φωνή που σπάει, ο χρόνος που κυλάει πραγματικά επί σκηνής — όλα αυτά μετατρέπονται σε πρωταρχικό υλικό. Η μυθοπλασία συχνά αποσύρεται, όχι για να χαθεί, αλλά για να αφήσει χώρο στην αλήθεια του παρόντος. Ο θεατής δεν καλείται να πιστέψει σε μια ιστορία, αλλά να βιώσει την αλήθεια μιας συνάντησης. Το «εδώ και τώρα» γίνεται πιο ουσιαστικό από το «κάποτε» ή το «αλλού».
Μέσα σε αυτή τη συνθήκη, το θέατρο δείχνει να αποδέχεται σιωπηλά πως η τέχνη απέτυχε να αλλάξει τον κόσμο. Οι μεγάλες αφηγήσεις, τα επαναστατικά οράματα, η πίστη ότι η σκηνή μπορεί να γεννήσει κοινωνική μεταμόρφωση, έχουν σχεδόν εξαντληθεί. Το θέατρο μοιάζει να στρέφεται πια προς το ίδιο το πραγματικό, προς τη ζωή όπως είναι, για να αναζητήσει μέσα της μια νέα δυνατότητα επιρροής — όχι μέσα από την ουτοπία, αλλά μέσα από την εγγύτητα. Αν δεν μπορεί να αλλάξει τον κόσμο, επιχειρεί τουλάχιστον να τον αγγίξει, να τον περιλάβει, να τον κοιτάξει στα μάτια. Αυτός ο εναγκαλισμός του πραγματικού λειτουργεί ως μια μορφή δικαίωσης: η τέχνη προσπαθεί να αποδείξει ότι παραμένει απαραίτητη, όχι επειδή πείθει, αλλά επειδή συνυπάρχει.
Δεν είναι τυχαίο ότι όλο και συχνότερα βλέπουμε στις σκηνές ανθρώπους που δεν είναι ηθοποιοί, αφηγήσεις που δεν είναι κείμενα, δράσεις που δεν υπηρετούν έναν ρόλο. Η παρουσία έχει γίνει το νέο δράμα. Το σώμα ως γεγονός, η φωνή ως υλικό, το βλέμμα ως πράξη. Ο μύθος δεν χρειάζεται πλέον να ειπωθεί, γιατί προϋπάρχει ως συλλογικό υπόβαθρο· εκείνο που λείπει είναι η μαρτυρία, το ίχνος, η εμπειρία του αληθινού. Έτσι, οι παραστάσεις γίνονται πεδία αναμέτρησης με την ίδια τη συνθήκη της ζωής: τι σημαίνει να είσαι παρών, να εκτίθεσαι, να μοιράζεσαι χώρο και χρόνο με τον άλλον;
Αυτή η στροφή δεν σημαίνει απλώς μια αισθητική αλλαγή· σημαίνει μια επανατοποθέτηση του ίδιου του νοήματος της τέχνης. Το θέατρο μοιάζει να επιθυμεί να αποδείξει εκ νέου τη χρησιμότητά του, να αποκαταστήσει τη σχέση του με τον κόσμο όχι μέσω της αναπαράστασης, αλλά μέσω της συμμετοχής. Δεν αρκεί πλέον να απεικονίζει την πραγματικότητα· οφείλει να την εμπεριέχει, να τη συνδιαμορφώνει, να τη σχολιάζει εκ των έσω. Η τέχνη επιθυμεί να δικαιωθεί ως πράξη που εμπλέκεται στα γεγονότα, ως εμπειρία που δεν περιορίζεται στη σκηνή, αλλά εξακοντίζεται στην κοινωνία.
Εμβληματικό, μέσα σε αυτό το πλαίσιο, υπήρξε το παράδειγμα της συμμετοχής της ιστορικού Μαρίας Ευθυμίου στην Παράβαση του «Πλούτου» του Αριστοφάνη του ΚΘΒΕ (σκηνοθεσία Γ. Κακλέα, Επίδαυρος 2024). Η παρουσία της δεν είχε τίποτε το «υποκριτικό»· η ίδια δεν ενσάρκωνε κάποιο ρόλο, αλλά εμφανίστηκε επί σκηνής ως εαυτή, ως επιστήμων και πολίτης. Η Παράβαση, ούτως ή άλλως θεσμικά ο τόπος του σχολιασμού και της ρήξης με τη δράση, μετατράπηκε εδώ σε πραγματική διάλεξη, σε ζωντανό σχόλιο πάνω στην κοινωνία, στην ιστορία και στον πλούτο – μια εισβολή του πραγματικού στη σκηνή που διέλυσε για λίγο τα όρια τέχνης και ζωής. Η πράξη αυτή δεν αναιρούσε το θεατρικό γεγονός· αντίθετα, το ανανέωνε, το καθιστούσε πιο αληθινό, πιο υπεύθυνο, πιο αναγκαίο.
Παρόμοια, πολλές σύγχρονες παραστάσεις υιοθετούν τεκμηριωτικά ή ντοκιμαντερίστικα στοιχεία, φέρνουν επί σκηνής τις ίδιες τις συνθήκες παραγωγής τους, τους ίδιους τους δημιουργούς τους, ή εκθέτουν ευθέως τη διαδικασία του θεάτρου. Οι «αόρατες παραστάσεις», οι περφόρμανς σε δημόσιους χώρους, οι δράσεις χωρίς προκαθορισμένο κοινό δείχνουν ότι η θεατρική πράξη δεν έχει πλέον ανάγκη από τοίχους ή ρόλους για να υπάρξει· αρκεί η σχέση, η συνθήκη, το βλέμμα. Το θέατρο διεκδικεί να επιστρέψει στο πρωταρχικό του υπόστρωμα: στη στιγμή της συνάντησης, στην επιτελεστικότητα της παρουσίας.
Η επιθυμία αυτή για ένταξη του πραγματικού δεν σημαίνει παραίτηση από την τέχνη, αλλά αναζήτηση μιας νέας αυθεντικότητας. Ο ηθοποιός δεν παύει να υποκρίνεται· απλώς το κάνει με επίγνωση της ψευδαίσθησης, ενσωματώνοντας τη δική του αλήθεια, το δικό του βίωμα. Η παράσταση δεν αρνείται τη μυθοπλασία, αλλά τη θέτει υπό διαρκή αμφισβήτηση, δοκιμάζει τα όριά της. Το θέατρο γίνεται έτσι χώρος στοχασμού πάνω στο ίδιο το αληθινό: πεδίο όπου το ψεύδος και η αλήθεια διαπλέκονται, συγκρούονται και αλληλοφωτίζονται.
Αυτή η τάση δεν αποτελεί ήττα της τέχνης, αλλά επαναπροσδιορισμό της. Η τέχνη δεν χρειάζεται πια να προσποιείται ότι αλλάζει τον κόσμο· αρκεί να τον αποκαλύπτει, να τον καθρεφτίζει μέσα από τη δική της πράξη. Το θέατρο που δίνει λόγο στο πραγματικό, που δέχεται να το συνδιαμορφώσει, αναγνωρίζει ότι η αλήθεια δεν βρίσκεται έξω από την τέχνη, αλλά αναδύεται μέσα από αυτήν. Και ίσως αυτό να είναι, τελικά, το πιο ριζοσπαστικό βήμα του σύγχρονου θεάτρου: η επιστροφή του στο πραγματικό όχι ως παραίτηση, αλλά ως ύστατη απόπειρα δικαίωσης.
Η σύγχρονη σκηνή λειτουργεί σαν μικρογραφία του κόσμου, όχι για να τον αναπαραστήσει, αλλά για να αναμετρηθεί μαζί του. Όπως σε ένα κοινωνικό εργαστήριο, ο θεατής δεν είναι απλός παρατηρητής, αλλά συμμέτοχος σε μια τελετουργία συνύπαρξης. Ο ηθοποιός δεν «παίζει» πια έναν ρόλο· υπάρχει, πράττει, προσφέρει το είναι του ως μέσο επικοινωνίας. Το κοινό, με τη σειρά του, δεν «παρακολουθεί»· καλείται να συνδιαμορφώσει το γεγονός, να αναπνεύσει μαζί του. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, η παράσταση μετατρέπεται σε συμβάν – μοναδικό, ανεπανάληπτο, απρόβλεπτο. Το θέατρο επιστρέφει έτσι στην πρωταρχική του ρίζα: στη ζώσα στιγμή όπου η τέχνη και η ζωή συναντιούνται χωρίς διαχωρισμό.
Η ανατίμηση του πραγματικού δεν είναι μόνο αισθητική επιλογή, αλλά και υπαρξιακή στάση. Ο κόσμος έχει γίνει τόσο κορεσμένος από εικόνες και αναπαραστάσεις, που η απλή παρουσία αποκτά ξανά βαρύτητα. Μέσα στη γενικευμένη εικονικότητα, το θέατρο θυμίζει ότι υπάρχει κάτι ανεπανάληπτο στο να βλέπεις ένα σώμα να κινείται μπροστά σου, να ακούς μια ανάσα που δεν είναι ηχογραφημένη, να παρακολουθείς έναν άνθρωπο που εκτίθεται με πλήρη επίγνωση της στιγμής. Σε αυτή τη γυμνότητα, το θέατρο ξαναβρίσκει το δικαίωμά του να υπάρχει — όχι ως αναπαράσταση του κόσμου, αλλά ως πράξη μέσα στον κόσμο.
Κι ωστόσο, αυτή η αναζήτηση του πραγματικού δεν σημαίνει ότι το θέατρο αρνείται τη φαντασία του. Αντίθετα, αναγνωρίζει ότι η αλήθεια δεν βρίσκεται μόνο στις λέξεις, αλλά και στις σιωπές· όχι μόνο στη μίμηση, αλλά και στο άλμα πέρα από αυτήν. Η σκηνή γίνεται τόπος όπου η πραγματικότητα και η επινόηση συναντώνται, αλληλοδοκιμάζονται, και τελικά αλληλονομιμοποιούνται. Το πραγματικό δεν εμφανίζεται πια ως αντίπαλος της τέχνης, αλλά ως ο απαραίτητος συνομιλητής της. Μόνο μέσα από τη συνύπαρξη των δύο μπορεί να υπάρξει η αίσθηση του αληθινού — όχι του «πραγματικού» ως γεγονότος, αλλά του «αληθινού» ως εμπειρίας.
Το θέατρο που γεννιέται μέσα από αυτή τη σύγκλιση είναι ένα θέατρο ταπεινό και θαρραλέο συνάμα. Δεν επιδιώκει να πείσει, αλλά να είναι παρόν. Δεν υπόσχεται λύτρωση, αλλά συνοδεία. Δεν αποκαλύπτει αλήθειες, αλλά δημιουργεί τον χώρο όπου αυτές μπορούν να φανερωθούν. Στον πυρήνα του, βρίσκεται μια νέα ηθική της σκηνής: η αποδοχή ότι η τέχνη δεν σώζει τον κόσμο, αλλά μπορεί να τον κατανοήσει βαθύτερα.
Κι ίσως εκεί ακριβώς να βρίσκεται η σιωπηλή του δικαίωση. Το θέατρο, επιστρέφοντας στο πραγματικό, δεν χάνει την ουσία του· τη βρίσκει εκ νέου. Αναγνωρίζει ότι μόνο μέσα από το άμεσο, το παρόν, το αβέβαιο, μπορεί να επιτύχει εκείνη τη «μεγαλύτερη αυθεντική επίδραση στα πράγματα» που τόσο μάταια αναζητούσε μέσα από τις βεβαιότητες της τέχνης. Όταν η σκηνή αγγίζει τη ζωή, και η ζωή αντανακλάται πάνω της, τότε ο κύκλος κλείνει: το θέατρο ξαναγίνεται αυτό που πάντα ήταν — ένας ζωντανός τόπος αλήθειας.
Contemporary theatre and the real
 |
| Maria Efthymiou, a star historian of contemporary stage, at the Epidaurus Orchestra and the 'Παράβασις' of “Plutus” by the Northern State Theatre of Greece (2024). In Ancient Comedy, the presence of the real functioned as a transgressive element: it intervened within fiction, questioning and violating theatrical convention, bringing to the fore the immediacy and authenticity of the world outside the stage and reminding us that art does not exist without the real. (Photo copyright: Mike Rafail - That Long Black Cloud) |
Contemporary theatre seems to inhabit an intermediate space, a territory between the dramatic and the performative, between myth and reality. It is as if it has realized that its very identity is no longer a given, but a demand. Many performances of our time seem to grapple with the question of whether theatre can still speak for the world, or whether it needs to become the world itself in order to be heard. It is as if it is attempting to deny itself, not out of a denial of its essence, but out of the need to rediscover its meaning within a reality that has radically changed.
Art, especially theatre, seems to have gone through a profound crisis of representation. The certainty that the world can be represented, that reality can be rendered by symbolic means, has receded. In its place is the feeling that only through the direct presence, the coexistence, the exposure of the real itself can theatre reclaim its significance. “There is no theatre without the real,” characteristically notes H.T. Lehmann, and indeed this phrase captures the movement of an entire era: the shift from imitation to collaboration, from representation to experience.
The appreciation of reality does not mean that theater abandons its imagination; it does mean that imagination is no longer enough. On today's stages, the real conditions of the performance weigh more. The actor's body, his physical fatigue, his breaking voice, the time that actually flows on stage — all of this becomes primary material. Fiction is often withdrawn, not to be lost, but to make room for the truth of the present. The viewer is not called upon to believe in a story, but to experience the truth of an encounter. The "here and now" becomes more essential than "once" or "elsewhere."
In this context, theatre seems to silently accept that art has failed to change the world. The grand narratives, the revolutionary visions, the belief that the stage can bring about social transformation, have all but run out. Theatre now seems to be turning towards the real itself, towards life as it is, to seek within it a new possibility of influence — not through utopia, but through proximity. If it cannot change the world, it at least attempts to touch it, to encompass it, to look it in the eye. This embrace of the real functions as a form of justification: art tries to prove that it remains necessary, not because it convinces, but because it coexists.
It is no coincidence that we increasingly see on stage people who are not actors, narratives that are not texts, actions that do not serve a role. Presence has become the new drama. The body as an event, the voice as material, the gaze as an act. The myth no longer needs to be told, because it pre-exists as a collective background; what is missing is the testimony, the trace, the experience of the real. Thus, performances become fields of confrontation with the very condition of life: what does it mean to be present, to expose oneself, to share space and time with the other?
This shift does not simply mean an aesthetic change; it means a repositioning of the very meaning of art. Theatre seems to want to prove its usefulness anew, to restore its relationship with the world not through representation, but through participation. It is no longer enough to depict reality; it must contain it, co-shape it, comment on it from within. Art wants to justify itself as an act involved in events, as an experience that is not limited to the stage, but is unleashed in society.
Emblematic, within this context, was the example of the participation of the historian Maria Efthymiou in the 'Παράβασις' of Aristophanes’ “Plutus” (directed by J. Kakleas, Epidaurus 2024). There was nothing “hypocritical” about her presence; she did not embody a role, but appeared on stage as herself, as a scientist and a citizen. The 'Παράβασις', in any case institutionally the place of commentary and rupture with action, was transformed here into a real lecture, into a living commentary on society, history and wealth – an invasion of the real on stage that briefly dissolved the boundaries of art and life. This act did not negate the theatrical event; on the contrary, it renewed it, made it more real, more responsible, more necessary.
Similarly, many contemporary performances adopt documentary or documentary elements, bring to the stage the very conditions of their production, their own creators, or directly expose the process of theater. “Invisible performances,” performances in public spaces, actions without a predetermined audience show that the theatrical act no longer needs walls or roles to exist; the relationship, the condition, the gaze are enough. Theater claims to return to its primary substrate: the moment of encounter, the performativity of presence.
This desire to integrate the real does not mean renouncing art, but a search for a new authenticity. The actor does not cease to pretend; he simply does so with awareness of the illusion, incorporating his own truth, his own experience. The performance does not deny fiction, but puts it under constant questioning, tests its limits. The theater thus becomes a space for reflection on the real itself: a field where falsehood and truth intertwine, collide and illuminate each other.
This tendency is not a defeat of art, but a redefinition of it. Art no longer needs to pretend to change the world; it is enough to reveal it, to reflect it through its own action. The theater that gives voice to the real, that accepts to co-shape it, recognizes that truth is not outside of art, but emerges from it. And perhaps this is, ultimately, the most radical step of contemporary theater: its return to the real not as a renunciation, but as a final attempt at justification.
The contemporary stage functions as a miniature of the world, not to represent it, but to confront it. As in a social laboratory, the spectator is not a simple observer, but a participant in a ritual of coexistence. The actor no longer “plays” a role; he exists, acts, offers his being as a means of communication. The audience, in turn, does not “watch”; he is called upon to co-shape the event, to breathe with it. Within this framework, the performance is transformed into an event – unique, unrepeatable, unpredictable. Theatre thus returns to its primary root: to the living moment where art and life meet without separation.
The appreciation of the real is also an existential attitude. The world has become so saturated with images and representations that simple presence regains its weight. In the midst of generalized virtuality, theater reminds us that there is something unique in seeing a body move in front of you, hearing a breath that is not recorded, watching a person who is exposed with full awareness of the moment. In this nakedness, theater rediscovers its right to exist — not as a representation of the world, but as an act within the world.
And yet, this search for the real does not mean that theatre denies its imagination. On the contrary, it recognizes that truth is not only found in words, but also in silence; not only in imitation, but also in the leap beyond it. The stage becomes a place where reality and invention meet, test each other, and ultimately legitimize each other. The real no longer appears as an adversary of art, but as its indispensable interlocutor. Only through the coexistence of the two can there be a sense of the real — not of the “real” as an event, but of the “true” as an experience.
The theatre that is born from this convergence is a theatre that is both humble and courageous. It does not seek to convince, but to be present. It does not promise redemption, but to accompany. It does not reveal truths, but creates the space where they can be revealed. At its core, there is a new ethics of the stage: the acceptance that art does not save the world, but can understand it more deeply.
And perhaps that is precisely where its silent justification lies. Theatre, in returning to the real, does not lose its essence; it finds it anew. It recognizes that only through the immediate, the present, the uncertain, can it achieve that “greater authentic effect on things” that it sought so vainly through the certainties of art. When the stage touches life, and life is reflected on it, then the circle is closed: the theatre becomes again what it always was — a living place of truth.
