Το Παράδοξο με τον «Κλόουν»

Αρχικά προορισμένο ως αυτοπροσωπογραφία, το έργο «Αρλεκίνος με καθρέφτη» (1923) του Πικάσο (1881-1973) συνδυάζει τρεις χαρακτήρες από το τσίρκο και την commedia dell' Arte που του ασκούσαν έντονη γοητεία και με τις οποίες ταυτιζόταν: το δίκοχο καπέλο παραπέμπει στον Αρλεκίνο, τα ρούχα στον ακροβάτη, ενώ το πρόσωπο του Πιερότου, μεταμορφωμένο σε «μάσκα», κρύβει την ταυτότητα του καλλιτέχνη. Η σύνθεση καθιστά τον Αρλεκίνο όχι απλώς χαρακτήρα αλλά φορέα μιας κατάστασης, όπως συμβαίνει στον μονόλογο της Λαϊνά, όπου η «μάσκα» και η έκθεση μετατρέπονται σε μέσα διερεύνησης της επιθυμίας, της ταύτισης και της εσωτερικής σύγκρουσης. Η συμπαγής φιγούρα που καταλαμβάνει το μεγαλύτερο μέρος της σύνθεσης, σε συνδυασμό με τον καθρέφτη που αναστρέφει το βλέμμα, αναδεικνύει το σώμα ως τόπο έκθεσης και παρατήρησης, αποσταθεροποιώντας την εικόνα του καλλιτέχνη. Η εμπειρία του Πικάσο στην Ιταλία το 1917 και η επιστροφή στις κλασικές αρχές, χωρίς να εγκαταλείπει την ελεύθερη, κυβιστική προσέγγιση, αντανακλά τον διάλογο ανάμεσα στην παράδοση και στην ατομική έκφραση, ανάμεσα στο εμφανές και το κρυφό, το γνωστό και το απροσπέλαστο. Έτσι, ο Αρλεκίνος με τον καθρέφτη, όπως και ο κλόουν της Λαϊνά, γίνεται σκηνικό ή ψυχικό εργαστήριο όπου η μάσκα, το βλέμμα και η απόλαυση συγκρούονται, αφήνοντας τον θεατή αντιμέτωπο με το μυστήριο της παρουσίας και της απουσίας, της αναβολής και της προσδοκίας, της ταυτότητας και του Πραγματικού.

 Ο θεατρικός μονόλογος «Ο Κλόουν» (1985) της Μαρίας Λαϊνά (1947-2023) εγγράφεται εξαρχής σε ένα πεδίο έντασης ανάμεσα στην προσδοκία και στη διάψευσή της. Η σκηνική είσοδος ενός νεαρού άνδρα που ντύνεται κλόουν ενεργοποιεί έναν ισχυρό πολιτισμικό κώδικα: στη συλλογική φαντασία, ο κλόουν είναι ο κατεξοχήν φορέας του γέλιου, της αφέλειας, της ακούσιας σωματικής κωμικότητας. Ωστόσο, το έργο επιλέγει συνειδητά να αποσύρει αυτή τη λειτουργία. Ο κλόουν δεν επιτελεί το κωμικό· μιλά. Και μάλιστα μιλά με έναν λόγο στοχαστικό, αναδιπλούμενο, σχεδόν φιλοσοφικό. Το παράδοξο αυτό, η συνύπαρξη της κωμικής μορφής με έναν μη κωμικό λόγο, αποτελεί τον πυρήνα του έργου και το σημείο από το οποίο μπορεί να αναπτυχθεί μια ψυχαναλυτική ανάγνωση.*

Με ψυχαναλυτικούς όρους, η μάσκα του κλόουν είναι σημαίνον του Άλλου, μια κοινωνικά εγγυημένη μορφή (S₁), που επιτρέπει στο υποκείμενο να εκτεθεί χωρίς να διακινδυνεύσει πλήρως το βλέμμα του Άλλου. Ο κλόουν «δικαιούται» να είναι αδέξιος, υπερβολικός, να αποτυγχάνει. Όμως εδώ το υποκείμενο δεν αξιοποιεί αυτή την άδεια. Αντί να παραδώσει τον εαυτό του στη μηχανική του κωμικού, όπως θα το περιέγραφε ο Μπερξόν, κρατά αποστάσεις, μιλά χαμηλόφωνα, σχεδόν μονότονα, και μετατρέπει τη σκηνή σε τόπο αφήγησης και μνήμης. Το γέλιο αναστέλλεται πριν καν εμφανιστεί. Ή, ακριβέστερα, αντικαθίσταται από μια επιθυμία για γέλιο που δεν εκπληρώνεται.

Η αφήγηση περιστρέφεται γύρω από το νερό, τη στήριξη, την έλλειψή της, και κυρίως γύρω από μια επιθυμία που «διαπερνά» το υποκείμενο χωρίς να μπορεί να αρθρωθεί. Η επιθυμία αυτή δεν ολοκληρώνεται σε ζήτηση (demande). Είναι περισσότερο μια ένταση, μια ώθηση προς το να «δει και να ακούσει». Στη λακανική θεωρία, η επιθυμία δεν ταυτίζεται με την ανάγκη ούτε με τη ζήτηση, αλλά με ένα υπόλειμμα που γεννιέται από την έλλειψη. Το υποκείμενο του μονολόγου βιώνει ακριβώς αυτή την εμπειρία: στέκεται «χωρίς να στηρίζεται πουθενά», σε μια κατάσταση όπου το συμβολικό πλαίσιο που θα του επέτρεπε να οργανώσει τη σκέψη του έχει προσωρινά καταρρεύσει. Δεν είναι τυχαίο ότι η επιθυμία αυτή εμφανίζεται κάτω από το νερό ή με τον ήχο του νερού. Το νερό λειτουργεί εδώ ως μεταφορά ενός προ-συμβολικού πεδίου, όπου το υποκείμενο δεν έχει ακόμη σταθερό έρεισμα. Σε πιο αυστηρή λακανική γλώσσα, το νερό βρίσκεται εκτός συμβολικής άρθρωσης, στο όριο του Πραγματικού.

Η είσοδος της μητέρας στην αφήγηση είναι καθοριστική. Το γέλιο της δεν παρουσιάζεται ως κοινωνικό, μεταδοτικό γέλιο, αλλά ως κάτι εσωτερικό, αινιγματικό, σχεδόν ακατανόητο. Γελά με πράγματα που δεν είναι αντικειμενικά αστεία, και αδυνατεί -ή αρνείται- να εξηγήσει το γιατί. Η φράση «αυτά τα πράγματα δε λέγονται» αποτελεί κλειδί για την ψυχαναλυτική ανάγνωση. Εδώ συναντούμε μια απόλαυση που δεν περνά από τη γλώσσα, μια jouissance που δεν μεταφράζεται σε νόημα. Το παιδί, παρατηρώντας τη μητέρα, δεν μαθαίνει τι είναι αστείο, αλλά ότι υπάρχει μια απόλαυση που δεν μοιράζεται, που δεν κοινωνείται, και που ακριβώς γι’ αυτό ασκεί τόσο ισχυρή έλξη. Το παιδί συναντά το αίνιγμα της επιθυμίας του Άλλου.

Ο μονόλογος μπορεί έτσι να ιδωθεί ως αποτέλεσμα μιας βαθιάς ταύτισης με αυτή τη μητρική θέση. Ο αφηγητής, επαγγελματίας του γέλιου, εδώ δεν προκαλεί το γέλιο, αλλά το περιβάλλει, το προσεγγίζει χωρίς να το παράγει. Η εργασία του περιγράφεται ως σοβαρή, απαιτητική, σχεδόν επώδυνη. Το γέλιο παρουσιάζεται όχι ως ελαφρότητα, αλλά ως κάτι ισότιμο με «το φαγητό, τον θάνατο, το χάδι». Με αυτόν τον τρόπο, ο μονόλογος υπονομεύει ευθέως τη θεωρία του Μπερξόν: το γέλιο δεν αναλύεται εδώ ως κοινωνικός διορθωτικός μηχανισμός, ούτε ως απάντηση στην ακαμψία. Αντίθετα, εμφανίζεται ως στιγμιαίο ξέσπασμα που δεν ελέγχεται, που «έρχεται χωρίς λόγο», και που αφήνει πίσω του ένα κενό.

Ιδιαίτερη σημασία έχει η σκηνική στιγμή του ξεβαψίματος και η εμφάνιση ενός γυναικείου προσώπου πίσω από το μακιγιάζ-μάσκα. Η αφαίρεσή του δεν αποκαλύπτει μια σταθερή ταυτότητα, αλλά την απουσία της. Το γυναικείο πρόσωπο, σε ψυχαναλυτικούς όρους, παραπέμπει σε ένα πεδίο μη πλήρως εγγράψιμο στο Συμβολικό. Λειτουργεί ως σημείο αποσταθεροποίησης της φαντασιακής συνοχής. Δεν έρχεται να «παίξει» κάτι άλλο, αλλά να σταθεί ως υπόλειμμα, ως αυτό που μένει όταν η μάσκα του κλόουν, και μαζί της η υπόσχεση του γέλιου, έχει καταρρεύσει. Το υποκείμενο δεν ζητά πια να προκαλέσει γέλιο. Εκθέτει τη συνθήκη μέσα στην οποία το γέλιο γεννιέται και σβήνει.

Υπό αυτή την οπτική, ο μονόλογος μπορεί πράγματι να διαβαστεί ως μια ιδιότυπη πραγματεία για το γέλιο, όχι όμως με όρους αισθητικής ή κοινωνιολογίας, αλλά ως ψυχαναλυτική διερεύνηση της επιθυμίας και της απόλαυσης. Το γέλιο δεν «τινάζεται από το κουτί» όπως στον κλασικό κλόουν. Παραμένει μέσα του, ως κάτι που δεν λέγεται, που δεν εξηγείται, και που ακριβώς γι’ αυτό στοιχειώνει τον λόγο.

Η συγγένεια με τον Μπέκετ προκύπτει όχι στο επίπεδο της επιφάνειας, αλλά στη βαθύτερη δραματουργική λογική του λόγου. Όπως στους μπεκετικούς μονολόγους, έτσι κι εδώ ο λόγος δεν υπηρετεί τη μετάδοση πληροφορίας ούτε τη συγκρότηση χαρακτήρα, αλλά τη διαχείριση ενός κενού. Ο ομιλών μιλά για να καθυστερήσει κάτι: τη σιωπή, την κατάρρευση, ίσως και το ίδιο το τέλος. Η επαναληπτικότητα, οι μικρές παρενθέσεις, οι αλλαγές τόνου που δεν αντιστοιχούν σε αλλαγές νοήματος, θυμίζουν τον τρόπο με τον οποίο στον Μπέκετ ο λόγος λειτουργεί ως ελάχιστο στήριγμα ύπαρξης. Η ερώτηση «τι σημασία έχει;» που επανέρχεται, δεν είναι ρητορική αδιαφορία, αλλά μπεκετική χειρονομία απογύμνωσης του νοήματος: δεν ακυρώνεται η ομιλία, αλλά ακυρώνεται η ψευδαίσθηση ότι ο λόγος μπορεί να θεμελιώσει σταθερά μια ταυτότητα ή μια αλήθεια.

Ο κλόουν της Λαϊνά, όπως και οι μορφές του Μπέκετ, βρίσκεται σε μια κατάσταση μετα-ρόλου. Δεν είναι πια χαρακτήρας με ψυχολογικό βάθος, αλλά φορέας μιας κατάστασης: της αδυναμίας σύμπτωσης του υποκειμένου με τον εαυτό του. Το κωμικό στοιχείο δεν εξαφανίζεται. Μετασχηματίζεται σε κάτι σχεδόν αφόρητο. Το γέλιο, όπως και στον Μπέκετ, δεν προκαλείται αλλά αναβάλλεται επ’ αόριστον, και ακριβώς αυτή η αναβολή το καθιστά απειλητικό. Δεν γελάμε επειδή κάτι είναι αστείο. Γελάμε, ή δεν γελάμε, επειδή βρισκόμαστε αντιμέτωποι με την αποτυχία της αναπαράστασης να «πιάσει» το υποκείμενο.

Σε αυτό το σημείο, η λακανική οπτική επιτρέπει μια ακόμη πιο ακριβή άρθρωση. Ο κλόουν δεν είναι απλώς μια μάσκα, αλλά μια σκηνική μορφή του objet a. Δεν είναι το αντικείμενο της επιθυμίας του θεατή, αλλά η αιτία της. Ο θεατής περιμένει το γέλιο, και αυτή ακριβώς η προσδοκία που ματαιώνεται παράγει ένταση, βλέμμα, επιθυμία. Το υποκείμενο επί σκηνής δεν «είναι» αστείο. Ενσαρκώνει τη θέση από την οποία το αστείο θα μπορούσε να προκύψει, χωρίς ποτέ να πραγματωθεί. Έτσι, ο κλόουν λειτουργεί ως υπόλειμμα: κάτι που περισσεύει από τη συμβολική οικονομία της παράστασης και δεν ενσωματώνεται πλήρως σε αυτήν.

Το βλέμμα, όπως το αναλύει ο Λακάν, είναι εδώ κομβικό. Ο κλόουν είναι παραδοσιακά αυτός που κοιτάζεται, αυτός που εκτίθεται. Όμως στον μονόλογο αυτό, το υποκείμενο μοιάζει να επιστρέφει το βλέμμα. Δεν προσφέρει στον θεατή μια εικόνα προς κατανάλωση, αλλά τον καθιστά μάρτυρα μιας εσωτερικής διεργασίας που δεν ολοκληρώνεται. Το γυναικείο πρόσωπο που αποκαλύπτεται μετά το ξεβάψιμο εντείνει αυτή τη λειτουργία: δεν αποκαθιστά μια «αλήθεια» πίσω από τη μάσκα, αλλά παράγει ένα νέο αίνιγμα. Το πρόσωπο δεν εξηγεί τον κλόουν, αλλά τον αποσταθεροποιεί. Και αυτή η αποσταθεροποίηση είναι ακριβώς η στιγμή όπου το υποκείμενο αγγίζει το Πραγματικό, αυτό που δεν συμβολοποιείται ούτε φαντασιώνεται πλήρως.

Από αυτή την άποψη, το γέλιο στον μονόλογο δεν είναι ούτε κοινωνικό φαινόμενο ούτε ψυχολογική αντίδραση. Είναι ένα όριο. Ένα συμβάν που σηματοδοτεί τη ρήξη ανάμεσα στο υποκείμενο και τη γλώσσα του, ανάμεσα στη μάσκα και σε αυτό που δεν μπορεί να ειπωθεί. Η μητέρα που γελά χωρίς να ξέρει γιατί, ο κλόουν που μιλά χωρίς να προκαλεί γέλιο, και ο θεατής που περιμένει κάτι που δεν έρχεται, συγκροτούν μαζί μια σκηνή όπου το θέατρο λειτουργεί, κατά κυριολεξία, ως ψυχικό θέατρο. Όχι ως αναπαράσταση συναισθημάτων, αλλά ως τόπος όπου η επιθυμία, η ταύτιση και η απόλαυση εμφανίζονται στη γυμνή, ασταθή τους μορφή.

Έτσι, ο μονόλογος δεν αναιρεί απλώς τον Μπερξόν, αλλά τον καθιστά ανεπαρκή. Και δεν «χρησιμοποιεί» τον Λακάν· τον σκηνικοποιεί. Το γέλιο δεν εξηγείται, δεν παράγεται, δεν καταναλώνεται. Παραμένει εκεί όπου το υποκείμενο συναντά την ίδια του την ασυνέχεια. Και αυτό είναι ίσως το πιο ριζοσπαστικό στοιχείο του έργου: ότι μετατρέπει τον κλόουν από μηχανισμό κωμικότητας σε φιγούρα θεωρητική, σε σκηνική ενσάρκωση του ερωτήματος «από πού γελάμε;», ή, ακόμη πιο ανησυχητικά, «γιατί δεν γελάμε;».

* Η προσέγγιση αυτή δεν προϋποθέτει ότι το έργο «ανήκει» στην ψυχανάλυση ούτε ότι η συγγραφέας την υιοθετεί θεωρητικά. Αντιθέτως, μπορεί να λειτουργήσει ως ένας από τους τρόπους ανάγνωσης που αναδεικνύουν τη σκηνική επεξεργασία της έλλειψης, της επιθυμίας και της απόλαυσης. Με αυτή την έννοια, η ψυχαναλυτική ανάγνωση δεν περιορίζει το έργο, αλλά φωτίζει τη δραματουργική του πολυσημία και την εσωτερική του ένταση ανάμεσα στη μάσκα και στο υποκείμενο.