«Ο Κλόουν» (1985) της Μαρίας Λαϊνά (1947-2023) δεν είναι ένας θεατρικός μονόλογος με την παραδοσιακή έννοια, ούτε μια απλή ψυχολογική εξομολόγηση ενός σκηνικού προσώπου. Πρόκειται μάλλον για μια σκηνική διάταξη σκέψης, όπου το υποκείμενο εμφανίζεται όχι ως χαρακτήρας με σταθερή ταυτότητα, αλλά ως τόπος όπου διασταυρώνονται και διαπλέκονται εικόνες, μνήμες, επιθυμίες και μηχανισμοί. Ο Κλόουν της Λαϊνά δεν «παίζει» έναν ρόλο. Λειτουργεί ως φορέας μιας στοχαστικής διαδικασίας που εκτυλίσσεται επί σκηνής, καθιστώντας το έργο συγγενές περισσότερο με μια φιλοσοφική -και συνάμα ποιητική- διερεύνηση της ταυτότητας παρά με μια κλασική μονολογική αφήγηση.
Ήδη από την εναρκτήρια σκηνική οδηγία -το μοναχικό φως, ο καθρέφτης, η διαδικασία μεταμόρφωσης- το θέατρο παρουσιάζεται όχι ως χώρος αναπαράστασης, αλλά ως χώρος συγκρότησης του υποκειμένου. Ο άνδρας που ντύνεται και βάφεται κλόουν ενώπιόν μας δεν υποδύεται έναν ρόλο που προϋπάρχει, αλλά συγκροτεί μια εικόνα, δοκιμάζει μια μορφή του εαυτού του. Η σκηνική πράξη παραπέμπει άμεσα στη φροϋδική και λακανική σύλληψη του Εγώ ως προϊόντος ταύτισης με εικόνες: το Εγώ δεν είναι ουσία, αλλά αποτέλεσμα επενδύσεων, προβολών και ναρκισσιστικών δεσμεύσεων.
Στον Φρόιντ, ο ναρκισσισμός δεν αποτελεί απλώς παθολογία, αλλά θεμελιώδη μηχανισμό συγκρότησης του Εγώ. Το υποκείμενο επενδύει λιβιδινικά στην εικόνα του εαυτού του, η οποία αποτελείται από ταυτίσεις με αγαπημένα αντικείμενα. Στον «Κλόουν», αυτή η επένδυση εμφανίζεται διαρκώς αμφίσημη: «Με γοητεύει ακόμα το πρόσωπό μου», λέει το σκηνικό πρόσωπο με αυταρέσκεια, αλλά και μια σχεδόν φιλοσοφική απορία. Το πρόσωπο δεν προσφέρει βεβαιότητα. Αντιθέτως, προκαλεί διαρκή έκπληξη. Το Εγώ εδώ δεν σταθεροποιείται, αλλά παραμένει σε κατάσταση παρατήρησης και αμφισβήτησης.
Η λακανική οπτική φωτίζει περαιτέρω αυτή τη σκηνική κατάσταση. Για τον Λακάν, το Εγώ περιορίζεται στον φαντασιακό ναρκισσισμό. Δεν είναι παρά η αλλοτριωμένη εικόνα του υποκειμένου στον καθρέφτη. Ο Κλόουν κινείται ακριβώς εντός αυτού του φαντασιακού εγκλωβισμού: ο καθρέφτης επανέρχεται ως πραγματικός και μεταφορικός τόπος, από το πρωινό μπάνιο έως το τζάμι του βραδινού λεωφορείου κι από την αρχή της παράστασης έως το τέλος της. Η ταυτότητα δεν βιώνεται ως ενότητα, αλλά ως συνεχής επιστροφή στην εικόνα, η οποία ποτέ δεν ταυτίζεται πλήρως με το υποκείμενο που τη φέρει. Κι όμως, η αίσθηση του νερού που «δεν μπορείς να στηριχτείς πάνω του» υποδηλώνει όχι μόνο την ρευστότητα, αλλά και την αστάθεια της ταυτότητας. Τίποτα δεν παραμένει σταθερό, και αυτό το διαρκές ρευστό το έργο το καθιστά ορατό.
Κεντρικό ρόλο στην αφήγηση κατέχει η φιγούρα της μητέρας, όχι ως ψυχολογικό πρόσωπο, αλλά ως αντικείμενο επιθυμίας. Η «ανυπόφορη επιθυμία» που αναδύεται το πρωί δεν είναι ανάμνηση, αλλά παροντική εμπειρία: το αντικείμενο δεν επιστρέφει ως παρελθόν, αλλά ως αιτία επιθυμίας. Αργότερα, το γέλιο της μητέρας -ανοίκειο, μετέωρο, ασώματο- λειτουργεί ως καθαρό αντικείμενο χωρίς νόημα, σχεδόν ως objet a: κάτι που δεν ενσωματώνεται, δεν εξηγείται, αλλά κινεί τη σκηνική και ψυχική οικονομία του έργου.
Η επαγγελματική ιδιότητα του Κλόουν εισάγει μια μεταθεατρική διάσταση. Ο άνδρας-Κλόουν περιγράφει με ακρίβεια τον μηχανισμό του γέλιου, απογυμνώνοντάς τον από κάθε συναισθηματική αυταπάτη. Το γέλιο παρουσιάζεται ως αντανακλαστικό («πολυτελείας»), ως μηχανική απόκριση, όχι ως αποτέλεσμα ταύτισης ή συμπάθειας. Η περίφημη φράση του, ότι ο ίδιος μπορεί να βάζει ένα άλλο πρόσωπο στη θέση του, ενώ οι θεατές καλούνται να βάζουν το δικό τους πρόσωπο στη θέση ενός άλλου, συμπυκνώνει την κριτική του έργου απέναντι στην παραδοσιακή έννοια της ταύτισης. Η ταύτιση δεν είναι συναισθηματική συγχώνευση, αλλά λειτουργική μετατόπιση.
Σε αυτό το σημείο, ο Κλόουν συνομιλεί άμεσα με τη μεταδραματική προβληματική. Το έργο δεν οργανώνεται γύρω από εξέλιξη ή κορύφωση, αλλά γύρω από επαναλήψεις με διαφορά, από κυκλικές επιστροφές που δεν είναι ποτέ ίδιες. Το τέλος επιστρέφει στην αρχή, όχι ως επανάληψη, αλλά ως μετατόπιση. Η καταληκτική αποκάλυψη προσώπου γυναίκας όταν ξεβάφεται ο άνδρας-Κλόουν και η ρητή άρνηση της ενότητας («κανένας, τίποτα δεν είναι ένα») καταλύουν οριστικά την ιδέα ενός συνεκτικού υποκειμένου.
Επίσης, ένα από τα πιο γόνιμα παράδοξα του έργου, και κεντρικό του σκηνικό εύρημα, είναι το γεγονός ότι ο άνδρας ντύνεται κλόουν μπροστά μας, αλλά δεν ακολουθεί καμία από τις συμβάσεις της κλοουνίστικης πράξης, δεν είναι απλώς μια αισθητική επιλογή. Είναι μια ριζική αποδόμηση της ίδιας της έννοιας του ρόλου. Η σκηνική μεταμόρφωση δεν οδηγεί σε θέαμα, αλλά σε λόγο. Και μάλιστα σε έναν λόγο απρόσμενο, ασύμβατο με την εικόνα, συχνά αντιθεατρικό.
Ο κλόουν, παραδοσιακά, είναι το σώμα που δρα: πέφτει, σκοντάφτει, υπερβάλλει, προκαλεί άμεσο γέλιο. Στον «Κλόουν» της Λαϊνά, όμως, το σώμα σχεδόν ακινητοποιείται και ο λόγος γίνεται το κύριο συμβάν. Αντί για κωμικά νούμερα έχουμε μια αφήγηση της ημέρας, αντί για γκαγκ έχουμε σκέψεις, αντί για συλλογικό γέλιο έχουμε την ανάλυσή του ως μηχανισμού. Αυτό το χάσμα ανάμεσα σε αυτό που βλέπουμε (την κλοουνίστικη μεταμόρφωση) και σε αυτό που ακούμε (μια στοχαστική, μελαγχολική αφήγηση) παράγει μια έντονη σκηνική αντινομία.
Ψυχαναλυτικά, θα έλεγε κανείς ότι ο Κλόουν εδώ δεν λειτουργεί στο επίπεδο του συμβολικού (δεν «εκτελεί» τον κοινωνικό του ρόλο), αλλά εγκλωβίζεται στο φαντασιακό. Φορά το προσωπείο, αλλά δεν το ενεργοποιεί. Η μορφή προηγείται της πράξης, και τελικά την ακυρώνει. Ο θεατής ίσως περιμένει το γέλιο, αλλά αντ’ αυτού καλείται να σκεφτεί τι είναι το γέλιο, πώς παράγεται, ποια επιθυμία το κινεί, ποια απώλεια το συνοδεύει.
Αυτή η παράδοξη αφήγηση, η εναλλαγή μονοτονίας και ζωντάνιας, καθημερινότητας και στοχασμού, μνήμης και μηχανισμού, καθιστά τον κλόουν αντι-κλόουν. Δεν είναι ο φορέας της χαράς, αλλά ο αναλυτής της. Δεν είναι το υποκείμενο που γελά, αλλά εκείνος που παρατηρεί το γέλιο από απόσταση, σχεδόν με καχυποψία. Γι’ αυτό και το γέλιο της νεκρής μητέρας, καταγεγραμμένο σε μαγνητοταινία, ακούγεται τόσο ανοίκειο: είναι αποσπασμένο από σώμα, από περίσταση, από νόημα. Είναι καθαρό σύμπτωμα.
Έτσι, η σκηνή δεν γίνεται χώρος διασκέδασης, αλλά χώρος έκθεσης του κενού ανάμεσα στο προσωπείο και το υποκείμενο. Ο Κλόουν ντύνεται, αλλά δεν γίνεται κλόουν. Ή, πιο ακριβώς: γίνεται κλόουν μόνο με την έννοια που ο Λακάν θα έδινε στη φράση «το Εγώ είναι ο Άλλος». Το προσωπείο υπάρχει, αλλά αυτό που μιλά είναι η ρωγμή πίσω από αυτό.
Γι’ αυτό και η αφήγηση είναι παράδοξη: δεν υπηρετεί καμία αναμενόμενη λειτουργία. Δεν οδηγεί σε λύση, δεν κορυφώνεται, δεν εκτονώνεται. Όπως και η επιθυμία στο έργο, εμφανίζεται, υποχωρεί, επιστρέφει αλλιώς. Ο Κλόουν δεν αποτυγχάνει να είναι κωμικός. Αρνείται να είναι. Και ακριβώς μέσα από αυτή την άρνηση, μετατρέπεται σε μια από τις πιο ριζοσπαστικές φιγούρες σκηνικού στοχασμού στη νεοελληνική δραματουργία.
Σε αυτό το ίδιο πλαίσιο, ο Κλόουν της Λαϊνά θυμίζει έντονα τους μελαγχολικούς αρλεκίνους του Πικάσο, που δεν είναι φιγούρες κωμικότητας, αλλά μορφές ενδιάμεσες: ανάμεσα στο θέαμα και την απόσυρση, στο προσωπείο και το γυμνό πρόσωπο, στην έκθεση και τη μοναξιά. Πρόκειται για φιγούρες στοχαστικές, σχεδόν φιλοσοφικές, που δεν προσφέρουν απαντήσεις αλλά καθιστούν ορατή την αστάθεια της ταυτότητας.
Υπό αυτή την έννοια, ο Κλόουν μπορεί πράγματι να ιδωθεί ως ένας φιλόσοφος επί σκηνής. Όχι φιλόσοφος των εννοιών, αλλά της μορφής και της εμπειρίας: ένας στοχαστής που δεν διατυπώνει θεωρίες, αλλά εκθέτει το υποκείμενο στη διαδικασία της συγκρότησής του. Το θέατρο, εδώ, δεν αναπαριστά το δράμα του ανθρώπου. Το επανασυγκροτεί κάθε φορά ως σκηνική και ασυνείδητη διεργασία.
