«Ο Κλόουν» (1985) της Μαρίας Λαϊνά (1947-2023) δεν είναι ένας θεατρικός μονόλογος με την παραδοσιακή έννοια, ούτε μια ψυχολογική εξομολόγηση ενός σκηνικού προσώπου. Πρόκειται μάλλον για μια σκηνική διάταξη σκέψης, όπου το υποκείμενο εμφανίζεται όχι ως χαρακτήρας με σταθερή ταυτότητα, αλλά ως τόπος όπου διασταυρώνονται εικόνες, μνήμες, επιθυμίες και μηχανισμοί. Ο Κλόουν της Λαϊνά δεν «παίζει» έναν ρόλο. Λειτουργεί ως φορέας μιας στοχαστικής διαδικασίας που εκτυλίσσεται επί σκηνής, καθιστώντας το έργο συγγενές περισσότερο με μια φιλοσοφική διερεύνηση της ταυτότητας παρά με μια δραματική αφήγηση.
Ήδη από την εναρκτήρια σκηνική οδηγία -το μοναχικό φως, ο καθρέφτης, η διαδικασία μεταμόρφωσης- το θέατρο παρουσιάζεται όχι ως χώρος αναπαράστασης, αλλά ως χώρος συγκρότησης του υποκειμένου. Ο άντρας που ντύνεται και βάφεται ως κλόουν δεν υποδύεται έναν ρόλο που προϋπάρχει, αλλά συγκροτεί μια εικόνα, δοκιμάζει μια μορφή του εαυτού του. Η σκηνική πράξη παραπέμπει άμεσα στη φροϋδική και λακανική σύλληψη του Εγώ ως προϊόντος ταύτισης με εικόνες: το Εγώ δεν είναι ουσία, αλλά αποτέλεσμα επενδύσεων, προβολών και ναρκισσιστικών δεσμεύσεων.
Στον Φρόιντ, ο ναρκισσισμός δεν αποτελεί απλώς παθολογία, αλλά θεμελιώδη μηχανισμό συγκρότησης του Εγώ. Το υποκείμενο επενδύει λιβιδινικά στην εικόνα του εαυτού του, η οποία αποτελείται από ταυτίσεις με αγαπημένα αντικείμενα. Στον «Κλόουν», αυτή η επένδυση εμφανίζεται διαρκώς αμφίσημη: «Με γοητεύει ακόμα το πρόσωπό μου», λέει το σκηνικό πρόσωπο, όχι όμως με αυταρέσκεια, αλλά με μια σχεδόν φιλοσοφική απορία. Το πρόσωπο δεν προσφέρει βεβαιότητα. Αντιθέτως, προκαλεί διαρκή έκπληξη. Το Εγώ εδώ δεν σταθεροποιείται, αλλά παραμένει σε κατάσταση παρατήρησης και αμφισβήτησης.
Η λακανική οπτική φωτίζει περαιτέρω αυτή τη σκηνική κατάσταση. Για τον Λακάν, το Εγώ περιορίζεται στον φαντασιακό ναρκισσισμό. Δεν είναι παρά η αλλοτριωμένη εικόνα του υποκειμένου στον καθρέφτη. Ο Κλόουν κινείται ακριβώς εντός αυτού του φαντασιακού εγκλωβισμού: ο καθρέφτης επανέρχεται ως πραγματικός και μεταφορικός τόπος, από το πρωινό μπάνιο έως το τζάμι του λεωφορείου κι από την αρχή της παράστασης έως το τελος της. Η ταυτότητα δεν βιώνεται ως ενότητα, αλλά ως συνεχής επιστροφή στην εικόνα, η οποία ποτέ δεν ταυτίζεται πλήρως με το υποκείμενο που τη φέρει. Κι όμως, η αίσθηση του νερού που «δεν μπορείς να στηριχτείς πάνω του» υποδηλώνει όχι μόνο την ρευστότητα, αλλά και την αστάθεια της ταυτότητας. Τίποτα δεν παραμένει σταθερό, και αυτό το διαρκές ρευστό το έργο το καθιστά ορατό.
Κεντρικό ρόλο στη δραματουργία κατέχει η φιγούρα της μητέρας, όχι ως ψυχολογικό πρόσωπο, αλλά ως αντικείμενο επιθυμίας. Η «ανυπόφορη επιθυμία» που αναδύεται το πρωί δεν είναι ανάμνηση, αλλά παροντική εμπειρία: το αντικείμενο δεν επιστρέφει ως παρελθόν, αλλά ως αιτία επιθυμίας. Το γέλιο της μητέρας -ανοίκειο, ασύνδετο, αποκομμένο από κάθε αφήγηση- λειτουργεί ως καθαρό αντικείμενο χωρίς νόημα, σχεδόν ως objet a: κάτι που δεν ενσωματώνεται, δεν εξηγείται, αλλά κινεί τη σκηνική και ψυχική οικονομία του έργου.
Η επαγγελματική ιδιότητα του Κλόουν εισάγει μια κρίσιμη μεταθεατρική διάσταση. Ο Κλόουν περιγράφει με ακρίβεια τον μηχανισμό του γέλιου, απογυμνώνοντάς τον από κάθε συναισθηματική αυταπάτη. Το γέλιο παρουσιάζεται ως αντανακλαστικό, ως μηχανική απόκριση, όχι ως αποτέλεσμα ταύτισης ή συμπάθειας. Η περίφημη φράση του -ότι ο ίδιος μπορεί να βάζει ένα άλλο πρόσωπο στη θέση του, ενώ οι θεατές καλούνται να βάζουν το δικό τους πρόσωπο στη θέση ενός άλλου- συμπυκνώνει την κριτική του έργου απέναντι στην παραδοσιακή έννοια της ταύτισης. Η ταύτιση δεν είναι συναισθηματική συγχώνευση, αλλά λειτουργική μετατόπιση.
Σε αυτό το σημείο, ο Κλόουν συνομιλεί άμεσα με τη μεταδραματική προβληματική. Το έργο δεν οργανώνεται γύρω από εξέλιξη ή κορύφωση, αλλά γύρω από επαναλήψεις με διαφορά, από κυκλικές επιστροφές που δεν είναι ποτέ ίδιες. Το τέλος επιστρέφει στην αρχή, όχι ως επανάληψη, αλλά ως μετατόπιση. Η καταληκτική αποκάλυψη προσώπου γυναίκας όταν ξεβάφεται ο Κλόουν και η ρητή άρνηση της ενότητας («κανένας, τίποτα δεν είναι ένα») καταλύουν οριστικά την ιδέα ενός συνεκτικού υποκειμένου.
Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, ο Κλόουν της Λαϊνά θυμίζει έντονα τους μελαγχολικούς αρλεκίνους του Πικάσο, που δεν είναι φιγούρες κωμικότητας, αλλά μορφές ενδιάμεσες: ανάμεσα στο θέαμα και την απόσυρση, στο προσωπείο και το γυμνό πρόσωπο, στην έκθεση και τη μοναξιά. Πρόκειται για φιγούρες στοχαστικές, σχεδόν φιλοσοφικές, που δεν προσφέρουν απαντήσεις αλλά καθιστούν ορατή την αστάθεια της ταυτότητας.
Υπό αυτή την έννοια, ο Κλόουν μπορεί πράγματι να ιδωθεί ως ένας φιλόσοφος επί σκηνής. Όχι φιλόσοφος των εννοιών, αλλά της μορφής και της εμπειρίας: ένας στοχαστής που δεν διατυπώνει θεωρίες, αλλά εκθέτει το υποκείμενο στη διαδικασία της συγκρότησής του. Το θέατρο, εδώ, δεν αναπαριστά το δράμα του ανθρώπου. Το επανασυγκροτεί κάθε φορά ως σκηνική και ασυνείδητη διεργασία.
