 |
Η Madonna di San Sisto (1512-1514) του Ραφαήλ. Η πράσινη κουρτίνα δεν κρύβει απλώς το θείο. Οργανώνει την αποκάλυψή του, καθιστώντας την εμφανή μέσα από την ένταση φανέρωσης και απόκρυψης. |
Η θεατρική αυλαία στη Δύση αποτελεί υλικό αντικείμενο και ταυτόχρονα ιδεολογικό μηχανισμό της νεωτερικής σκηνής. Δεν πρόκειται απλώς για ύφασμα που καλύπτει το άνοιγμα της σκηνής, αλλά για τεχνολογική και σημειολογική επινόηση που συνδέεται άρρηκτα με τη διαμόρφωση της μετωπικής σκηνής και της αισθητικής της ψευδαίσθησης. Αν και μορφές παραπετάσματος απαντούν ήδη στο ρωμαϊκό θέατρο με το aulæum, η σύγχρονη αυλαία συγκροτείται ουσιαστικά κατά την ιταλική Αναγέννηση, όταν η προοπτική σκηνογραφία και η αρχιτεκτονική του proscenium διαμορφώνουν ένα νέο χωρικό καθεστώς θέασης. Στο πλαίσιο των αυλικών θεαμάτων της Φλωρεντίας, δημιουργοί όπως ο Μπερνάρντο Μπουονταλέντι συνέβαλαν στην εδραίωση ενός σκηνικού μηχανισμού που προϋπέθετε την απόκρυψη και την ελεγχόμενη αποκάλυψη του θεατρικού κόσμου. Η αυλαία εντάσσεται σε αυτή τη νέα οπτική οικονομία: διαχωρίζει, καθυστερεί, προετοιμάζει.
Με την καθιέρωση των δημόσιων θεάτρων όπερας του 17ου αιώνα, όπως το Teatro San Cassiano, η αυλαία αποκτά θεσμικό χαρακτήρα. Το άνοιγμά της σηματοδοτεί την έναρξη ενός αυτάρκους σκηνικού σύμπαντος, ενώ το κλείσιμό της επιτελεί την τελετουργική σφράγιση της παράστασης. Η λειτουργία της δεν είναι μόνο πρακτική αλλά και οντολογική: δημιουργεί την εντύπωση ότι ο σκηνικός κόσμος προϋπάρχει της θέασης και συνεχίζει να υπάρχει ανεξάρτητα από το βλέμμα του θεατή. Με αυτόν τον τρόπο ενισχύει τη σύμβαση του τέταρτου τοίχου, έννοια που θεωρητικά διατυπώνεται στον 18ο αιώνα και συνδέεται με την αστική δραματουργία. Η αυλαία δεν ταυτίζεται με τον τέταρτο τοίχο, αλλά λειτουργεί ως μηχανισμός ενεργοποίησής του: κρύβει ώστε να καταστήσει πειστικό το αποκαλυπτόμενο.
Η υλικότητα της δυτικής αυλαίας -συχνά βαριά από κόκκινο βελούδο- δεν είναι ουδέτερη. Το χρώμα, η υφή και η μνημειακότητα της επιφάνειας παράγουν αισθητική προσδοκία και συνδέονται με την ιστορική εμπειρία της όπερας και του αστικού θεάτρου. Η αυλαία λειτουργεί ως σύνορο ανάμεσα στον κοινωνικό χώρο της πλατείας και στον φαντασιακό χώρο της σκηνής, θεμελιώνοντας μια διάκριση δημόσιου/κοινωνικού και σκηνικού κόσμου. Η πράξη του ανοίγματος συνιστά στιγμή αποκάλυψης. Η πράξη του κλεισίματος, στιγμή παύσης και αποκαθήλωσης της ψευδαίσθησης. Η δυτική θεατρικότητα οργανώνεται έτσι γύρω από έναν μηχανισμό ελεγχόμενης ορατότητας.
Η νεωτερική αποδόμηση της αυλαίας αποκαλύπτει τη βαθιά ιδεολογική της λειτουργία. Στο επικό θέατρο του Μπέρτολτ Μπρεχτ, ιδίως στις παραγωγές του Berliner Ensemble, η παραδοσιακή κόκκινη αυλαία αντικαθίσταται από λευκή επιφάνεια που λειτουργεί ως πεδίο προβολής τίτλων και σχολίων. Η αυλαία παύει να είναι όργανο απόκρυψης και γίνεται επιφάνεια εγγραφής, τόπος γλωσσικής και πολιτικής διαμεσολάβησης. Αντί να εγκαθιδρύει ψευδαίσθηση, εισάγει απόσταση. Η μετατόπιση αυτή αποδεικνύει ότι η αυλαία δεν είναι ουδέτερο τεχνικό στοιχείο αλλά κρίσιμος κόμβος της σκηνικής ιδεολογίας.
Εάν η δυτική αυλαία συνδέεται με την κατασκευή ενός κλειστού, αυτάρκους σκηνικού κόσμου, η έννοιά της διαφοροποιείται ουσιαστικά στα θεατρικά παραδείγματα της Ανατολής. Στο ιαπωνικό κλασικό θέατρο Νο, δεν υφίσταται κεντρική αυλαία που να ανοίγει και να κλείνει τη σκηνή. Υπάρχει, ωστόσο, το παραπέτασμα agemaku, το οποίο χωρίζει τον χώρο προετοιμασίας από τη γέφυρα εισόδου. Το agemaku δεν αποκρύπτει έναν σκηνικό κόσμο από το κοινό, αλλά σηματοδοτεί τη μετάβαση του ηθοποιού από την ανθρώπινη υπόσταση στην ενσάρκωση του ρόλου. Η λειτουργία του είναι οριακή και τελετουργική: οργανώνει κατώφλι, όχι ψευδαίσθηση. Η θεατρικότητα δεν θεμελιώνεται στην απόκρυψη αλλά στη διαδικασία εμφάνισης.
Αντίθετα, στο Καμπούκι, η αυλαία (jōshiki-maku) αποτελεί ενεργό δραματουργικό στοιχείο. Η οριζόντια, ριγωτή της επιφάνεια σύρεται με ρυθμό που προαναγγέλλει την ένταση της σκηνής. Η κίνηση της αυλαίας είναι ήδη μέρος της παράστασης και όχι ουδέτερη προϋπόθεσή της. Στην κινεζική όπερα, η απουσία κεντρικής αυλαίας αντανακλά μια διαφορετική σκηνική σύμβαση: η σκηνή παραμένει ανοιχτή και η μετάβαση δηλώνεται μέσω μουσικής, κίνησης και συμβολικών αντικειμένων. Η απόκρυψη δεν είναι αναγκαία, διότι η θεατρικότητα δεν βασίζεται στην ψευδαίσθηση ενός κλειστού ρεαλιστικού χώρου.
Η σύγκριση αναδεικνύει δύο διαφορετικά καθεστώτα ορατότητας. Στη Δύση, η αυλαία συνδέεται με την έννοια της αναπαράστασης και με τη συγκρότηση ενός εσωτερικού σκηνικού κόσμου που αποκαλύπτεται στιγμιαία. Στην Ανατολή, όπου η παραδοσιακή σκηνή συχνά λειτουργεί ως συμβολικό και τελετουργικό πεδίο, το παραπέτασμα δεν επιτελεί τον ίδιο ρόλο διαχωρισμού αλλά ρόλο μετάβασης. Η δυτική αυλαία συγκροτεί τον θεατή ως παρατηρητή ενός κρυμμένου κόσμου. Το ανατολικό παραπέτασμα τον εντάσσει σε μια διαδικασία φανέρωσης.
Η θεατρική αυλαία, επομένως, δεν αποτελεί απλώς τεχνικό εξάρτημα της σκηνής. Είναι δείκτης πολιτισμικής αντίληψης περί θεάτρου, χώρου και ορατότητας. Στη Δύση λειτουργεί ως υλικό σύνορο που καθιστά δυνατή την ψευδαίσθηση. Στην Ανατολή ως όριο μετάβασης που υπογραμμίζει την τελετουργική φύση της παρουσίας. Η μελέτη της αποκαλύπτει ότι ακόμη και το φαινομενικά απλό ύφασμα της αυλαίας συμπυκνώνει ολόκληρες κοσμοθεωρίες περί θέασης και αναπαράστασης.
Θέατρο και ζωγραφική
Η σχέση μεταξύ ζωγραφικής και θεάτρου αποκαλύπτει ένα διαρκές και αμφίδρομο παιχνίδι αλληλεπίδρασης, στο οποίο η μια τέχνη δανείζεται τεχνικές και συμβάσεις της άλλης για να οργανώσει την εμπειρία της θέασης. Στην Ευρώπη της Αναγέννησης και του Μπαρόκ, η θεατρική σκηνή αντλεί ευθέως από τη ζωγραφική για να διαμορφώσει χώρο και βάθος. Η ανάπτυξη της γραμμικής προοπτικής στις εικαστικές τέχνες επιτρέπει τη συγκρότηση ενός ψευδαισθητικού βάθους. Οι σκηνογράφοι υιοθετούν αυτές τις αρχές ώστε η σκηνή να λειτουργεί ως ζωγραφικός κόσμος, όπου η αναπαράσταση των μορφών, των αντικειμένων και των πτυχώσεων του σκηνικού συνδέεται με την προοπτική και την οπτική ψευδαίσθηση. Η αυλαία, μέσα σε αυτό το πλαίσιο, αποκτά λειτουργία πλαισίου, σηματοδοτώντας την είσοδο σε έναν προσεκτικά οργανωμένο χώρο, ενώ ταυτόχρονα οργανώνει την προσοχή του θεατή και υπογραμμίζει τη διαχωριστική γραμμή μεταξύ πραγματικότητας και θεατρικής ψευδαίσθησης.
Με τον 19ο αιώνα και την ανάπτυξη των ρεαλιστικών θεατρικών μορφών, η σκηνή γίνεται ακόμη πιο «ζωγραφική». Η χρήση φωτισμού, βάθους και παρασκηνίων ενσωματώνει τις συμβάσεις της ζωγραφικής στην οργάνωση της θεατρικής εικόνας, και η αυλαία λειτουργεί ως όριο αλλά και ως πλαισίωση, όπως ακριβώς ένα ζωγραφικό πλαίσιο. Η σκηνή, με αυτή την έννοια, γίνεται προέκταση της ζωγραφικής σκέψης: το βλέμμα εισέρχεται σε έναν χώρο που έχει κατασκευαστεί με την ίδια λογική βάθους, συμμετρίας και ανάδειξης κεντρικού στοιχείου.
Αντίστροφα, ο μοντερνισμός μετατρέπει τη ζωγραφική σε χώρο θεατρικό. Στον Πικάσο, για παράδειγμα, ιδίως στις Δεσποινίδες της Αβινιόν, το σκηνικό στοιχείο και οι αναφορές στο παραπέτασμα λειτουργούν ως ένδειξη σκηνικότητας. Οι μορφές δεν τοποθετούνται απλώς σε χώρο, αλλά «εκτίθενται» προς τον θεατή, σαν να βρίσκονται πάνω σε σκηνή. Οι πτυχώσεις των υφασμάτων και οι γωνιώδεις επιφάνειες υπονοούν παραπετάσματα και σκηνογραφικό βάθος. Η ζωγραφική εδώ υιοθετεί θεατρικές συμβάσεις: η εικόνα γίνεται παράσταση σε καμβά, και η σκηνικότητα ενσωματώνεται ως βασική αρχή της σύνθεσης.
Η παρουσία της αυλαίας στη ζωγραφική δεν δηλώνει απλώς θεατρικότητα αλλά υπογραμμίζει την αυτοαναφορική διάσταση της εικόνας. Αν στη δυτική θεατρική παράδοση η αυλαία οργανώνει την ψευδαίσθηση, στον Πικάσο και τους σύγχρονους ζωγράφους λειτουργεί ως ένδειξη της κατασκευαστικής διαδικασίας, της έκθεσης της εικόνας ως σκηνής. Η σκηνικότητα εδώ συνδέεται με την ένταση ανάμεσα σε επιφάνεια και βάθος, με την προβολή των μορφών και την έκθεσή τους στο βλέμμα του θεατή, και με τη συνειδητοποίηση ότι η εικόνα είναι οργανωμένο γεγονός, όπως ακριβώς η παράσταση είναι οργανωμένη θεατρική πράξη.
Με αυτόν τον τρόπο, η ζωγραφική και το θέατρο δημιουργούν ένα διαρκές δίκτυο ανατροφοδότησης: αρχικά η θεατρική σκηνή αντλεί από τη ζωγραφική για την οργάνωση του χώρου και της οπτικής ψευδαίσθησης, ενώ στη συνέχεια η ζωγραφική ενσωματώνει θεατρικά στοιχεία για να αναδείξει σκηνικότητα, έκθεση και αυτοαναφορικότητα. Η αυλαία, είτε πραγματική είτε υπονοούμενη, γίνεται συμβολικό εργαλείο που συνδέει τις δύο τέχνες: δείχνει τη στιγμή της αποκάλυψης, οργανώνει το βλέμμα, και υπογραμμίζει ότι κάθε εικόνα, όπως και κάθε παράσταση, είναι αποτέλεσμα συνειδητής σύνθεσης και επιλογής.
Αυλαία και καθημερινή ζωή
Η έννοια της αυλαίας στην καθημερινή ζωή μεταφέρεται από τη σκηνή στον χώρο της εμπειρίας, όχι ως απλό ύφασμα αλλά ως συμβολικό όριο και μέσο οργάνωσης της θέασης. Η κουρτίνα διαχωρίζει το ιδιωτικό από το δημόσιο, το προσωπικό από το κοινό. Όπως η θεατρική αυλαία, προετοιμάζει τον θεατή για την αποκάλυψη της σκηνής, έτσι η καθημερινή κουρτίνα σηματοδοτεί τη μετάβαση από τον έξω κόσμο στον χώρο της οικειότητας και της προσωρινής μεταμόρφωσης. Το άνοιγμα ή το κλείσιμό της μετατρέπει έναν χώρο σε σκηνή, και τους ανθρώπους σε παρουσιαστές της δικής τους μικρής δραματουργίας.
Η κουρτίνα, σε αυτό το πλαίσιο, οργανώνει το βλέμμα και τον χώρο. Πλαισιώνει αντικείμενα, έπιπλα και ανθρώπινες φιγούρες, δημιουργώντας μικρές σκηνές μέσα στο σπίτι ή στην πόλη. Το ύφασμα, με κίνηση, πτυχές και διαχείριση φωτός, παράγει όγκο και σκιά, όπως η αυλαία στη σκηνή, ενώ η καθημερινή εμπειρία αποκτά αισθητική διάσταση. Κάθε δωμάτιο, κάθε βιτρίνα, κάθε παραπέτασμα μπορεί να μεταμορφωθεί σε πλαίσιο προβολής της ανθρώπινης παρουσίας και των σχέσεων που συντελούνται μέσα και γύρω του.
Η σκηνή δεν είναι απλώς μέσα ή έξω. Δεν βρίσκεται μόνο μπροστά ή πίσω από την κουρτίνα. Στην πραγματική ζωή, όπως στη «Συναναστροφή» της Λούλας Αναγνωστάκη, τα ανοίγματα ενός καταστήματος-σπιτιού λειτουργούν αμφίδρομα. Η Μαίρη παρατηρεί τις σκιές των ανθρώπων πίσω από τα παραπετάσματα των σπιτιών, δηλαδή βλέπει τις «παραστάσεις» που εκτυλίσσονται κρυφά, ενώ η Βασιλική και η Όλγα παρακολουθούν τον κόσμο έξω από τη βιτρίνα σαν σκηνή σε δημόσιο χώρο. Η κουρτίνα ή η βιτρίνα καθιστά τον παρατηρητή ταυτόχρονα θεατή και μέρος της παράστασης, και ορίζει μια ενδιάμεση ζώνη όπου η ζωή αποκτά σκηνικότητα.
Με αυτόν τον τρόπο, η αυλαία στην καθημερινή ζωή λειτουργεί ως συμβολικό κατώφλι, που επιτρέπει την εναλλαγή ανάμεσα στην έκθεση και την απόκρυψη, στην προσωπική δράση και τη θέαση. Η θεατρικότητα εισχωρεί στην καθημερινότητα, και κάθε πράξη, κάθε κίνηση, κάθε χώρος γίνεται πλαίσιο όπου η ζωή παρουσιάζεται ως μικρή, καθημερινή σκηνή. Η κουρτίνα, λοιπόν, εκτός από υλικό αντικείμενο, είναι και μέσο μεταμόρφωσης της εμπειρίας και της ορατότητας, μικρο-σκηνή της καθημερινής δραματουργίας.
Φιλοσοφική αυλαία
Στην καρδιά της χαϊντεγκεριανής σκέψης, η αυλαία δεν συνιστά ένα τυχαίο αντικείμενο του θεατρικού χώρου ή ένα απλό διακοσμητικό στοιχείο, αλλά μια ισχυρή οντολογική εικόνα για την ίδια την Αλήθεια ως Α-λήθεια. Αν η αλήθεια νοηθεί ως μια διαρκής απόσπαση από τη λήθη, τότε το παραπέτασμα αποτελεί την υλική ενσάρκωση αυτής της κίνησης. Στην καθημερινή μας ζωή, τα όντα μάς παρουσιάζονται συχνά ως δεδομένα, έτοιμα προς χρήση, όμως αυτή η ίδια η χρηστικότητά τους λειτουργεί ως ένα αόρατο πέπλο που κρύβει το βαθύτερο Είναι τους. Η αυλαία έρχεται να μας υπενθυμίσει πως ό,τι φανερώνεται, αναδύεται απαραίτητα μέσα από μια πρωταρχική κρυπτότητα (Verborgenheit).
Όταν το βαρύ ύφασμα της αυλαίας αρχίζει να υποχωρεί, δεν έχουμε απλώς την αποκάλυψη ενός σκηνικού, αλλά τη δημιουργία ενός «Ξέφωτου» (Lichtung). Είναι η στιγμή που ο Κόσμος, ως πλέγμα νοημάτων, συγκρούεται με τη Γη, το στοιχείο εκείνο που τείνει να παραμένει κλειστό και απρόσιτο. Σε αυτή τη θεατρική κίνηση, η αυλαία δεν εξαφανίζεται. Ακόμη και μαζεμένη στις άκρες της σκηνής, οριοθετεί το πεδίο της φανέρωσης. Όπως θα μπορούσε να παρατηρηθεί, μέσα από τη σκέψη του Χάιντεγκερ, λόγου χάρη για τη Madonna di San Sisto του Ραφαήλ, η πράσινη κουρτίνα που ανοίγει δεν είναι ένα εμπόδιο που απομακρύνεται, αλλά το δομικό στοιχείο που καθιστά δυνατή την εμφάνιση του θείου. Χωρίς το παραπέτασμα που οριοθετεί τον χώρο, η αποκάλυψη θα έχανε τη δύναμή της και θα μετατρεπόταν σε μια επίπεδη, γυμνή πληροφορία.
Αυτή η προσέγγιση διαφοροποιεί ριζικά τον Χάιντεγκερ από την πλατωνική παράδοση. Για τον Πλάτωνα, το «πέπλο» των αισθήσεων είναι κάτι που ο φιλόσοφος πρέπει να απορρίψει για να αντικρίσει το γυμνό φως. Για τον Χάιντεγκερ, αντιθέτως, η αλήθεια είναι μια «Διαμάχη» (Streit) ανάμεσα στο φως και τη σκιά. Το παραπέτασμα μας διδάσκει ότι το να βλέπεις πραγματικά ένα ον σημαίνει να σέβεσαι την τάση του να αποσύρεται. Στη φιλοσοφική του ανάγνωση του Παρμενίδη, ο Χάιντεγκερ τονίζει ότι η αλήθεια των όντων δεν αποκαλύπτεται ποτέ πλήρως αλλά διατηρεί μια πρωταρχική κρυπτότητα. Η αποκάλυψη συνυπάρχει με την απόκρυψη, και κάθε εμφάνιση ενός όντος απαιτεί ένα όριο που την καθιστά δυνατή. Με αυτή την έννοια, όπως θα μπορούσε να παρατηρηθεί μεταφορικά, το παραπέτασμα ή η αυλαία λειτουργεί ως υλικό σύμβολο της χαϊντεγκεριανής οντολογίας: δεν κρύβει απλώς την πραγματικότητα, αλλά οργανώνει και επιτρέπει την εμφάνισή της.
Η θεατρικότητα της αυλαίας, λοιπόν, υπογραμμίζει πως η αλήθεια δεν είναι μια στατική ιδιότητα, αλλά ένα δυναμικό Συμβάν (Ereignis). Το παραπέτασμα ενσαρκώνει την οντολογική σεμνότητα: μας θυμίζει ότι όσο κι αν η σκηνή της ζωής φωτίζεται, η πηγή της φανέρωσης παραμένει πάντα τυλιγμένη στη σιωπή του υφάσματος. Η αυλαία παύει να είναι εμπόδιο και γίνεται η πύλη για μια αυθεντική κατοίκηση στον κόσμο, όπου το βλέμμα μας μαθαίνει να στέκεται με δέος μπροστά στο μυστήριο που ταυτόχρονα μας προσφέρεται και μας διαφεύγει.
