Το Χρονικό της Μίμησης

 

Καραβάτζιο, Νάρκισσος (περίπου 1597–1599), ελαιογραφία σε καμβά. Όπως παρατήρησε ο αναγεννησιακός θεωρητικός Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι (De pictura), «ο εφευρέτης της ζωγραφικής… ήταν ο Νάρκισσος». Η αυτοπαρατήρηση στην υδάτινη επιφάνεια συνιστά τη θεμελιώδη πράξη της μίμησης της φύσης.
Η μίμηση δεν παραμένει ποτέ ακίνητη: μετασχηματίζεται συνεχώς ανάλογα με το πώς η κοινωνία, η επιστήμη, η θρησκεία, η ψυχολογία και η τεχνολογία αντιλαμβάνονται τη σχέση του ανθρώπου με τον κόσμο και με τον εαυτό του. Από τη νευρωνική δραστηριότητα και την ενσυναίσθηση μέχρι την τεχνολογική αναπαραγωγή και την πολιτική επιρροή, η μίμηση παραμένει βασικός άξονας της ανθρώπινης ύπαρξης, ένας καθρέφτης όπου η κοινωνία και η ατομικότητα διασταυρώνονται, δημιουργούν και αναδημιουργούνται.

Η έννοια της μίμησης αποτελεί έναν από τους πιο ανθεκτικούς και μετασχηματιζόμενους πυρήνες της δυτικής σκέψης. Η ιστορία της δεν είναι γραμμική ούτε ενιαία. Πρόκειται μάλλον για μια αλληλουχία μετατοπίσεων, όπου κάθε εποχή επαναδιατυπώνει τα ερωτήματα: τι σημαίνει να μιμείσαι; Είναι η μίμηση αναπαράσταση; Είναι γνώση; Είναι πλάνη; Είναι κοινωνικός μηχανισμός; Ή μήπως, στην εποχή της ψηφιακής προσομοίωσης, αποτελεί τη νέα συνθήκη της ίδιας της ανθρώπινης ύπαρξης; Το χρονικό της μίμησης δεν είναι απλώς η ιστορία μιας αισθητικής κατηγορίας, αλλά η καταγραφή της μεταβαλλόμενης σχέσης του ανθρώπου με την πραγματικότητα - από το έμφυτο ένστικτο του μιμητικού ζώου έως την τεχνητή νοημοσύνη που σήμερα μας επιστρέφει το δικό μας είδωλο.

Προτού η μίμηση εγκλωβιστεί στην πλατωνική οντολογική υποτίμηση, λειτούργησε ως ο πρωταρχικός ιστός που συνέδεε τον άνθρωπο με τον κόσμο, αποτελώντας ταυτόχρονα βιολογικό ένστικτο, εργαλείο πολιτισμού και θρησκευτική εμπειρία. Στην αυγή της ανθρώπινης συνείδησης, η μίμηση αναδύεται ως η θεμέλιος λίθος της μάθησης και της επιβίωσης. Ο άνθρωπος είναι το κατεξοχήν μιμητικόν ζώον, το οποίο μέσω της παρατήρησης οικειοποιείται τις δυνάμεις της φύσης. Ο Δημόκριτος τόνιζε τη σημασία της παρατήρησης της φύσης για τη μάθηση και τη γνώση. Η φιλοσοφική του στάση δείχνει ότι ο άνθρωπος μπορεί να αντλεί διδάγματα και τεχνικές από τη φυσική τάξη και τις κινήσεις των ζωντανών όντων. Σε αυτό το στάδιο, η μίμηση δεν θεωρείται ψευδής αντιγραφή, αλλά μια παραγωγική διαδικασία ενσωμάτωσης της φυσικής σοφίας στην ανθρώπινη ζωή. Παράλληλα, στην αρχαϊκή τελετουργία, η μίμηση προσλαμβάνει έναν χαρακτήρα μέθεξης. Στον διονυσιακό χορό ή στα μυστήρια, ο πιστός δεν παριστάνει απλώς μια θεότητα, αλλά μέσω της μιμητικής κίνησης και της έκστασης ενσαρκώνει το θείο, καταλύοντας τα όρια μεταξύ υποκειμένου και αντικειμένου. Αυτή την κοσμολογική διάσταση διεύρυναν οι Πυθαγόρειοι, για τους οποίους η μίμηση ήταν η γέφυρα μεταξύ της υλικής πραγματικότητας και της μεταφυσικής αρμονίας: τα αισθητά πράγματα υπάρχουν επειδή μιμούνται την εσωτερική δομή των αριθμών. Ωστόσο, η έννοια μετατοπίζεται ριζικά με την έλευση των Σοφιστών. Για στοχαστές όπως ο Γοργίας, η μίμηση αποσυνδέεται από την κοσμολογία και συνδέεται με την ψυχολογία και τη ρητορική. Η τέχνη ορίζεται πλέον ως δικαία απάτη, ένας μηχανισμός παραγωγής ψευδαισθήσεων που στοχεύει στη συναισθηματική χειραγώγηση και την τέρψη του κοινού. Έτσι, από ιερή συμμετοχή στη συμπαντική τάξη, η μίμηση μετατρέπεται σε ένα εργαλείο κατασκευής ειδώλων, προετοιμάζοντας το έδαφος για τη μεγάλη πλατωνική σύγκρουση, όπου η εικόνα θα τεθεί πλέον υπό το αυστηρό βλέμμα του Λόγου.

Στον Πλάτωνα, η μίμηση παύει να είναι μια αθώα δημιουργική πράξη και μετατρέπεται σε ένα βαθύ οντολογικό πρόβλημα. Μέσα από την αυστηρή ιεραρχία που εγκαθιδρύει στην Πολιτεία, η σχέση ανάμεσα στην Ιδέα, το αισθητό αντικείμενο και την καλλιτεχνική εικόνα ορίζει μια κλίμακα σταδιακής απομάκρυνσης από την αλήθεια. Για τον Πλάτωνα, ο τεχνίτης κατασκευάζει ένα αντικείμενο (π.χ. μια κλίνη) μιμούμενος την αιώνια Ιδέα του, ενώ ο καλλιτέχνης απλώς απεικονίζει αυτό το αντικείμενο. Έτσι, η καλλιτεχνική εικόνα δεν είναι παρά το αντίγραφο ενός αντιγράφου, ένα φάντασμα που βρίσκεται τρίτον από της αληθείας. Αυτή η διπλή απόσταση στερεί από τη μίμηση κάθε γνωσιολογική εγκυρότητα, καθώς δεν βασίζεται στην επιστήμη της ουσίας, αλλά στην επιφανειακή παρατήρηση των φαινομένων. Ωστόσο, η πλατωνική καταδίκη υπερβαίνει τη θεωρία της γνώσης και εισέρχεται στο πεδίο της ηθικής και της πολιτικής. Η μίμηση, ιδίως στη δραματική της μορφή, κρίνεται επικίνδυνη για την ψυχική ισορροπία του πολίτη. Ο Πλάτων υποστηρίζει ότι η τέχνη απευθύνεται και διεγείρει το άλογο μέρος της ψυχής, ενισχύοντας τα πάθη και τους θρήνους, πράγμα που αποδυναμώνει τη λογική αυτοκυριαρχία που οφείλει να διαθέτει ο σπουδαίος άνδρας. Σε μια ιδανική πολιτεία που θεμελιώνεται στη δικαιοσύνη και τον Λόγο, η ανεξέλεγκτη μίμηση λειτουργεί ως διαβρωτικός παράγοντας που απειλεί την κοινωνική συνοχή. Η εκδίωξη των ποιητών δεν είναι, λοιπόν, πράξη λογοκρισίας μιας αισθητικής κατηγορίας, αλλά θεμελιώδης παιδαγωγική αναγκαιότητα: η πόλη πρέπει να προστατευτεί από τη γοητεία του ειδώλου, ώστε η ψυχή των νέων να παραμείνει προσηλωμένη στην αναζήτηση του όντως Όντος. Εδώ, το χρονικό της μίμησης καταγράφει την πρώτη μεγάλη σύγκρουση ανάμεσα στην ποιητική πλάνη και τη φιλοσοφική αλήθεια.

Η ριζική μετατόπιση στο χρονικό της μίμησης πραγματοποιείται με τον Αριστοτέλη, ο οποίος ανατρέπει την πλατωνική καχυποψία μετατρέποντας τη μίμηση από οντολογική πλάνη σε εργαλείο γνώσης. Η απόρριψη της υπερβατικής θεωρίας των Ιδεών οδηγεί σε μια νέα κατανόηση της πραγματικότητας: η μορφή δεν εδρεύει σε έναν απόμακρο κόσμο, αλλά ενυπάρχει στα ίδια τα πράγματα. Συνεπώς, η καλλιτεχνική αναπαράσταση παύει να θεωρείται μια εξασθενημένη σκιά της αλήθειας και αναδεικνύεται σε μια δυναμική σύλληψη της ουσίας της πράξης. Στην Ποιητική του, ο Αριστοτέλης ορίζει την τραγωδία ως μίμησιν πράξεως σπουδαίας, δηλαδή ως μια οργανωμένη ακολουθία αιτιότητας και ηθικής επιλογής που αποκαλύπτει τη δομή της ανθρώπινης μοίρας. Το κρίσιμο σημείο της αριστοτελικής αποκατάστασης (οντολογικής ανατίμησης της μίμησης) βρίσκεται στη διάκριση ανάμεσα στην ιστορία και την ποίηση. Ενώ η ιστορία καταγράφει το επιμέρους (αυτό που συνέβη), η ποίηση εκφέρει το καθόλου (το γενικό) μέσα από το ιδιαίτερο, παρουσιάζοντας όχι απλώς το γεγονός, αλλά ό,τι θα μπορούσε να συμβεί κατὰ τὸ εἰκός ἢ τὸ ἀναγκαῖον. Με αυτή τη διατύπωση, η μίμηση αποκτά ανώτερο γνωσιολογικό κύρος, καθώς καθίσταται φιλοσοφικότερη και σπουδαιότερη από την ιστορική καταγραφή. Επιπλέον, ο Αριστοτέλης συνδέει τη μίμηση με τη βιολογική μας φύση, υποστηρίζοντας ότι ο άνθρωπος αντλεί από παιδί χαρά και μάθηση μέσω αυτής. Η μίμηση δεν διεγείρει απλώς τα πάθη, αλλά μέσω του ελέου και του φόβου οδηγεί στην κάθαρσιν, μια ψυχολογική και διανοητική τακτοποίηση των συναισθημάτων. Έτσι, από οντολογική πτώση, η μίμηση μετατρέπεται σε μια δημιουργική μορφοποίηση των δυνατοτήτων του όντος, προσφέροντας στον άνθρωπο έναν καθρέφτη όπου μπορεί να κατανοήσει τον εαυτό του και τον κόσμο.

Στην ύστερη αρχαιότητα και στους ρωμαϊκούς χρόνους, η μίμηση εισέρχεται σε μια φάση θεσμικής σταθεροποίησης, μετασχηματιζόμενη σε ένα αυστηρό κανονιστικό αισθητικό κριτήριο. Η ριζική αλλαγή έγκειται στη μετατόπιση του αντικειμένου της: ο καλλιτέχνης δεν καλείται πλέον να αναμετρηθεί άμεσα με την ακατέργαστη πραγματικότητα ή την οντολογική αλήθεια, αλλά με τα ήδη καταξιωμένα πρότυπα της κλασικής γραμματείας. Στον Οράτιο και την Ars Poetica, η έννοια αποσυνδέεται οριστικά από το οντολογικό άγχος του Πλάτωνα και επανεπενδύεται με τις αξίες του decorum (του πρέποντος) και της ρητορικής ορθότητας. Η μίμηση μετατρέπεται σε ζήτημα ύφους, μέτρου και τεχνικής επάρκειας. Είναι η τέχνη του να ακολουθείς τα ίχνη των παλαιών για να επιτύχεις την αισθητική ισορροπία. Αυτή η ρωμαϊκή προσέγγιση εισάγει την έννοια της Aemulatio (της άμιλλας), όπου η μίμηση δεν είναι παθητική αντιγραφή, αλλά ένας δημιουργικός ανταγωνισμός με το πρότυπο. Ο δημιουργός οφείλει να μιμείται τους κλασικούς όχι για να τους επαναλάβει, αλλά για να τους φτάσει ή και να τους ξεπεράσει, παραμένοντας όμως εντός των ορίων της παράδοσης. Εδώ, η μίμηση παύει να είναι πρόβλημα αλήθειας και καθίσταται πρόβλημα παιδείας και κοινωνικής ευπρέπειας. Η τέχνη λειτουργεί ως ένας κώδικας επικοινωνίας μεταξύ καλλιεργημένων ανθρώπων, όπου η αναγνώριση του μιμητικού δανείου αποτελεί τεκμήριο πνευματικής συγγένειας. Το χρονικό της μίμησης φτάνει έτσι σε έναν χρυσό κανόνα, όπου η δημιουργικότητα πειθαρχείται από τον Λόγο και την Ιστορία, προετοιμάζοντας το έδαφος για τον μετέπειτα αυστηρό Κλασικισμό που θα θεοποιήσει τον κανόνα έναντι της έμπνευσης.

Κατά τη διάρκεια του Μεσαίωνα, η έννοια της μίμησης υφίσταται μια βαθύτατη εσωτερίκευση, μετατοπιζόμενη από το πεδίο της αισθητικής αναπαράστασης στο πεδίο της σωτηριολογικής ηθικής. Η κλασική απαίτηση για μίμηση της φύσης υποχωρεί, καθώς ο υλικός κόσμος θεωρείται φθαρτός και παραπλανητικός. Στο επίκεντρο της μεσαιωνικής σκέψης εγκαθίσταται η επιταγή της Imitatio Christi, η οποία δεν αποτελεί μια καλλιτεχνική μέθοδο, αλλά μια συνολική βιοθεωρία. Ο πιστός καλείται να μιμηθεί τα Πάθη και τον Βίο του Θεανθρώπου, μετατρέποντας την ίδια του την ύπαρξη σε ζωντανή εικόνα του θείου προτύπου. Εδώ, η μίμηση λειτουργεί ως ασκητική πρακτική: ο άνθρωπος οφείλει να αποβάλει τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τού εγώ του, ώστε να καταστεί ένας καθαρός καθρέφτης της Θείας Χάριτος. Παράλληλα, στη μεσαιωνική τέχνη και την εικονογραφία, η μίμηση αποκτά έναν αυστηρά συμβολικό και αναγωγικό χαρακτήρα. Οι βυζαντινές εικόνες ή τα γοτθικά γλυπτά δεν επιδιώκουν τη νατουραλιστική ομοιότητα με τον φυσικό κόσμο - κάτι που θα θεωρούνταν είδωλο ή ματαιοδοξία - αλλά τη μίμηση της πνευματικής ουσίας. Η τέχνη δεν αντιγράφει τη μορφή, αλλά εικονοποιεί το δόγμα. Η μίμηση εδώ ταυτίζεται με την τήρηση της παράδοσης και του κανόνα. Ο καλλιτέχνης είναι ένας διάμεσος που αναπαράγει αρχέτυπα σχήματα που έχουν καθαγιαστεί από την Εκκλησία. Αυτή η τυπολογία της μίμησης εξασφαλίζει ότι το ορατό θα παραπέμπει πάντα στο αόρατο, καθιστώντας το χρονικό της μίμησης μια συνεχή προσπάθεια υπέρβασης της ύλης. Έτσι, ο Μεσαίωνας προετοιμάζει το έδαφος για την επόμενη μεγάλη σύγκρουση, όταν η Αναγέννηση θα απαιτήσει την επιστροφή της μίμησης στο γήινο, τρισδιάστατο και ανατομικά ακριβές σώμα.

Με την έλευση της Αναγέννησης λοιπόν και αργότερα του Κλασικισμού, η έννοια της μίμησης επιστρέφει στον φυσικό κόσμο, ενδεδυμένη όμως με έναν νέο, ορθολογικό και μαθηματικό μανδύα. Η μίμηση ταυτίζεται πλέον με την επιστημονική αποτύπωση της φύσης (mimesis naturae), η οποία δεν προσεγγίζεται πια με τη μεσαιωνική συμβολική διάθεση, αλλά με τη δίψα για αντικειμενική αλήθεια. Η ανακάλυψη της γραμμικής προοπτικής από τον Μπρουνελέσκι και η ενδελεχής μελέτη της ανατομίας από τον Ντα Βίντσι υπηρετούν την ιδέα ότι η τέχνη οφείλει να λειτουργεί ως ένας πιστός καθρέφτης της πραγματικότητας. Σε αυτή την περίοδο, η μίμηση παύει να είναι οντολογικό πρόβλημα και καθίσταται εργαλείο κυριαρχίας πάνω στο ορατό: ο καλλιτέχνης δεν είναι πια ένας απατεών ειδωλοποιός, αλλά ένας ορθολογικός ανατόμος της φυσικής τάξης. Η αναγεννησιακή μίμηση, ωστόσο, δεν επιδιώκει την τυφλή αντιγραφή του τυχαίου, αλλά την ανάδειξη της ιδανικής φύσης. Ο καλλιτέχνης μιμείται τη δημιουργική δύναμη της φύσης (natura naturans) για να διορθώσει τις ατέλειές της, αναζητώντας την τέλεια αναλογία και την αρμονία. Με αυτόν τον τρόπο, η μίμηση μετατρέπεται σε μια πράξη ανταγωνισμού με τη δημιουργία: ο άνθρωπος, μέσω του Λόγου και της Τέχνης, διεκδικεί τη θέση του ως συν-δημιουργός του σύμπαντος. Το χρονικό της μίμησης φτάνει εδώ στο απόγειο της αντικειμενικότητάς του, προσφέροντας μια καθησυχαστική βεβαιότητα ότι ο κόσμος είναι μετρήσιμος, ορατός και πλήρως αναπαραστάσιμος. Αυτή η ακλόνητη πίστη στη μίμηση ως νόμο θα παραμείνει κυρίαρχη μέχρι τη στιγμή που οι επερχόμενοι αιώνες θα αμφισβητήσουν την ενότητα της πραγματικότητας, στρέφοντας το βλέμμα από το αντικείμενο στο υποκείμενο και την εσωτερική του αναταραχή.

Ανάμεσα στην αναγεννησιακή αυτοπεποίθηση και την κλασικιστική αυστηρότητα, το Μπαρόκ παρεμβάλλεται ως μια εποχή όπου η μίμηση αποθεώνεται μέσω της ψευδαίσθησης και του θεάματος. Εδώ, η αναπαράσταση του κόσμου δεν στοχεύει στην ψυχρή αντικειμενικότητα, αλλά στη συγκίνηση, την έκπληξη και τον ίλιγγο. Η μίμηση της φύσης μετατρέπεται σε μια τέχνη του τρομερού και του υπερβολικού. Ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί την τεχνική του chiaroscuro (φωτοσκίαση) και την έντονη κίνηση για να μιμηθεί όχι μόνο τη μορφή, αλλά το πάθος και την πνευματική αγωνία. Στο Μπαρόκ, η μίμηση υπηρετεί το Theatrum Mundi: η πραγματικότητα θεωρείται μια σκηνή όπου τα πάντα είναι ρευστά και η τέχνη καλείται να αναπαραστήσει το εφήμερο, το μεταβαλλόμενο και το θνήσκον. Το κρίσιμο στοιχείο αυτής της περιόδου είναι η χρήση της μίμησης για την κατασκευή του Trompe-l'œil (της οφθαλμαπάτης). Οι καλλιτέχνες μιμούνται τα υλικά και τον χώρο με τέτοια δεξιοτεχνία, ώστε το βλέμμα να μην μπορεί να διακρίνει πού τελειώνει ο τοίχος και πού ξεκινά ο ουρανός στις οροφές των ναών. Η μίμηση εδώ δεν είναι πλέον εργαλείο γνώσης (όπως στον Αριστοτέλη), αλλά εργαλείο υποβολής. Συνδέεται στενά με την Αντιμεταρρύθμιση και την ανάγκη της Εκκλησίας να καθηλώσει τον πιστό μέσω του δέους. Έτσι, το χρονικό της μίμησης περνά από μια φάση ένδοξης απάτης, όπου η πιστότητα στην αναπαράσταση δεν υπηρετεί την αλήθεια, αλλά τη γοητεία του απείρου. Αυτή η ελευθερία και η έμφαση στο συναίσθημα θα αποτελέσουν το πρώτο ρήγμα στον ορθολογισμό, προμηνύοντας την υποκειμενικότητα που θα κυριαρχήσει στους επόμενους αιώνες.

Ο Κλασικισμός σταθεροποιεί τη μίμηση ως τον απαράβατο νομοθέτη της δυτικής τέχνης. Σε αυτή την περίοδο, η έννοια υφίσταται μια κρίσιμη διύλιση: ο καλλιτέχνης δεν οφείλει να μιμείται τη φύση στην ακατέργαστη ή τυχαία μορφή της, αλλά να αναδεικνύει την ωραία φύση (la belle nature). Πρόκειται για μια επιλεκτική μίμηση, η οποία αποκαθαίρει το πραγματικό από τις ατέλειες, τις ασυμμετρίες και το χυδαίο, επιδιώκοντας την απόλυτη τάξη, την καθαρότητα και τη λογική συνέπεια. Στο πλαίσιο των Ακαδημιών, η μίμηση μετατρέπεται σε ένα σύνολο από αυστηρούς κανόνες, όπως η ενότητα χρόνου, τόπου και δράσης στο δράμα, ή η ιεραρχία των θεμάτων στη ζωγραφική. Η κλασικιστική μίμηση είναι ταυτόχρονα μια μίμηση των Αρχαίων, καθώς θεωρείται ότι οι Έλληνες και οι Ρωμαίοι είχαν ήδη συλλάβει τους κανόνες της ωραίας φύσης στην τελειότητά τους. Έτσι, ο δημιουργός του 17ου και του 18ου αιώνα βιώνει μια διπλή δέσμευση: οφείλει να είναι πιστός στην πραγματικότητα, αλλά ταυτόχρονα να παραμένει εντός των ορίων που έθεσε η κλασική παράδοση. Εδώ, το χρονικό της μίμησης φτάνει σε μια κατάσταση δογματικής σταθερότητας, όπου η καλλιτεχνική αξία ταυτίζεται με τη συμμόρφωση στον κανόνα. Η δημιουργικότητα περιορίζεται στη λεπτομερή επεξεργασία προκαθορισμένων φορμών, προετοιμάζοντας το έδαφος για την επερχόμενη έκρηξη του Ρομαντισμού, ο οποίος θα διεκδικήσει την απελευθέρωση του υποκειμένου από τα δεσμά της μιμητικής πειθαρχίας.

Στα τέλη του 18ου και στις αρχές του 19ου αιώνα, ο Ρομαντισμός επιφέρει την πιο δραματική ρήξη στο χρονικό της μίμησης, αμφισβητώντας την κυριαρχία του εξωτερικού κανόνα. Για τους Ρομαντικούς, η τέχνη παύει να είναι μίμηση της φύσης και μετατρέπεται σε αυτοέκφραση και αποκάλυψη της εσωτερικής αλήθειας του δημιουργού. Η έμφαση μετατοπίζεται από το αντικείμενο στο υποκείμενο: ο καλλιτέχνης δεν είναι πλέον ένας επιδέξιος αντιγραφέας του ορατού κόσμου, αλλά μια ιδιοφυΐα που διαθέτει το προνόμιο της ενόρασης. Η φύση δεν είναι πλέον αντικείμενο μίμησης ως σύνολο μορφών, αλλά ως μια ζωντανή, οργανική δύναμη που συνομιλεί με την ψυχή. Σε αυτή την περίοδο, η έννοια της μίμησης υποχωρεί μπροστά στη δύναμη της Φαντασίας. Σύμφωνα με στοχαστές όπως ο Σάμιουελ Τέιλορ Κόλεριτζ, η φαντασία δεν αναπαράγει απλώς εικόνες, αλλά τις διαλύει και τις διαχέει για να δημιουργήσει κάτι νέο. Η μίμηση θεωρείται πλέον ψυχρή και μηχανική, ενώ η πρωτοτυπία αναγορεύεται στην υπέρτατη αρετή. Το έργο τέχνης δεν κρίνεται από το πόσο πιστά αντανακλά την πραγματικότητα, αλλά από το πόσο αυθεντικά εκφράζει το Υψηλό και το Άπειρο. Αυτή η στροφή προς το εσωτερικό βίωμα και την υποκειμενικότητα προαναγγέλλει την πλήρη αποδυνάμωση της αναπαραστατικής μίμησης, η οποία θα ολοκληρωθεί με τον Μοντερνισμό και την αφαίρεση.

Η έλευση της νεωτερικότητας και ο γερμανικός ιδεαλισμός επιφέρουν μια ριζική μετατόπιση, η οποία κλονίζει τα θεμέλια της μιμητικής παράδοσης. Στον Καντ, η τέχνη παύει να ορίζεται ως πιστή αναπαράσταση ενός εξωτερικού προτύπου και νοείται πλέον ως ένα ελεύθερο παιχνίδι των γνωστικών δυνάμεων της φαντασίας και της νόησης. Το κριτήριο της αισθητικής κρίσης δεν είναι πλέον η αντικειμενική ομοιότητα, αλλά η ανιδιοτελής ευαρέσκεια που γεννάται στο υποκείμενο. Για τον Καντ, η καλλιτεχνική ιδιοφυΐα (Genie) είναι εκείνη που δίνει τον νόμο στην τέχνη, αντί να τον δανείζεται από τη φύση. Έτσι, η μίμηση υποχωρεί μπροστά στην απόλυτη αυτονομία της αισθητικής εμπειρίας, ανοίγοντας τον δρόμο για τη λατρεία της πρωτοτυπίας. Η αποδυνάμωση της μίμησης ολοκληρώνεται στο σύστημα του Χέγκελ, όπου η τέχνη νοείται ως η αισθητή φανέρωση του Απολύτου Πνεύματος. Για τον Χέγκελ, η απλή αντιγραφή της φύσης είναι μια περιττή προσπάθεια και μια ψυχρή επανάληψη που στερείται πνευματικού βάθους. Η ουσία της τέχνης δεν είναι η μίμηση του εξωτερικού κόσμου, αλλά η ενσάρκωση της Ιδέας σε υλική μορφή. Σε αυτό το πλαίσιο, η παραδοσιακή έννοια της μίμησης αντικαθίσταται οριστικά από την έννοια της έκφρασης: ο καλλιτέχνης δεν είναι πια ένας αντιγραφέας της εξωτερικής πραγματικότητας, αλλά ο δημιουργός μιας νέας, πνευματικής πραγματικότητας. Αυτή η μετάβαση σηματοδοτεί το τέλος της τυραννίας του αντικειμένου. Το χρονικό της μίμησης εισέρχεται πλέον σε μια φάση εσωστρέφειας, όπου το έργο τέχνης δεν κρίνεται για το πόσο μοιάζει με τον κόσμο, αλλά για το πόσο πιστά εκφράζει την εσωτερική αλήθεια του δημιουργού του. Είναι η στιγμή που η μίμηση της φύσης πεθαίνει, για να γεννηθεί η νεωτερική υποκειμενικότητα, η οποία θα οδηγήσει σύντομα στην πλήρη κατάργηση της αναπαράστασης με την εμφάνιση της αφηρημένης τέχνης.

Κατά τον 19ο αιώνα, το χρονικό της μίμησης γνωρίζει μια παράδοξη αναγέννηση υπό το σχήμα του Ρεαλισμού, σε μια εποχή που η εμφάνιση της φωτογραφίας απειλεί να καταστήσει την παραδοσιακή ζωγραφική αναπαράσταση περιττή. Η λογοτεχνία και το θέατρο, με εκπροσώπους όπως ο Μπαλζάκ και ο Ζολά, διεκδικούν μια νέα δυνατότητα κοινωνικής αναπαράστασης, μετατρέποντας τη μίμηση σε ένα ανατομικό εργαλείο της σύγχρονης ζωής. Στον μαρξιστικό στοχασμό, και ιδίως στο έργο του Λούκατς, η μίμηση επαναπροσδιορίζεται ριζικά ως αντανάκλαση (Widerspiegelung) της κοινωνικής ολότητας. Για τον Λούκατς, η αυθεντική τέχνη δεν οφείλει να είναι μια απλή φωτογραφική ή νατουραλιστική αποτύπωση της επιφάνειας των πραγμάτων, αλλά μια διαλεκτική ανασύνθεση των δυνάμεων που κινούν την Ιστορία. Εδώ, η μίμηση αποκτά ένα βαθύ ιστορικο-υλιστικό βάθος: παύει να είναι η αντιγραφή ενός αντικειμένου και γίνεται η αναπαράσταση των δομικών αντιφάσεων της πραγματικότητας. Ο καλλιτέχνης καλείται να μιμηθεί την εσωτερική λογική της κοινωνικής εξέλιξης, αναδεικνύοντας τον τύπο - τον χαρακτήρα εκείνον που συμπυκνώνει τις τάσεις μιας ολόκληρης εποχής. Η μίμηση μετατρέπεται έτσι σε μέσο αποκάλυψης της κοινωνικής ουσίας, προσφέροντας μια γνωσιολογική εγκυρότητα που υπερβαίνει την υποκειμενική έκφραση του Ρομαντισμού. Το χρονικό της μίμησης φτάνει εδώ σε ένα σημείο όπου η αισθητική συναντά την πολιτική: η αναπαράσταση του κόσμου δεν είναι πλέον μια παθητική πράξη, αλλά μια κριτική παρέμβαση που στοχεύει στην κατανόηση και, τελικά, στη μεταβολή της πραγματικότητας. Αυτή η πίστη στη δύναμη της αντανάκλασης θα κυριαρχήσει μέχρι τη μεγάλη ρήξη του Μοντερνισμού, όπου η ίδια η έννοια της πραγματικότητας θα τεθεί υπό ριζική αμφισβήτηση.

Στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, το χρονικό της μίμησης κορυφώνεται με την εμφάνιση του Νατουραλισμού, ο οποίος ωθεί την απαίτηση για πιστότητα στα ακραία της όρια. Επηρεασμένος από τις θετικές επιστήμες και τις θεωρίες του Δαρβίνου, ο Νατουραλισμός, με κύριο εισηγητή τον Εμίλ Ζολά, μετατρέπει τη μίμηση από αισθητική αναπαράσταση σε κλινική παρατήρηση. Ο συγγραφέας δεν είναι πλέον ένας αφηγητής, αλλά ένας πειραματιστής που οφείλει να μιμηθεί τη μέθοδο του επιστήμονα, ανατέμνοντας την ανθρώπινη συμπεριφορά υπό το πρίσμα της κληρονομικότητας και του περιβάλλοντος. Εδώ, η μίμηση ταυτίζεται με την αμείλικτη καταγραφή της φυσιολογίας και των ενστίκτων, αρνούμενη κάθε εξιδανίκευση ή ηθική κρίση. Αυτή η φωτογραφική εμμονή στη λεπτομέρεια, ακόμα και στην πιο χυδαία ή επώδυνη πτυχή της, προσδίδει στη μίμηση έναν χαρακτήρα ντοκουμέντου. Ενώ ο Λούκατς θα ασκήσει αργότερα κριτική στον Νατουραλισμό - θεωρώντας ότι χάνεται στη στατική περιγραφή των αντικειμένων αντί να συλλάβει τη δυναμική της Ιστορίας - η νατουραλιστική προσέγγιση παραμένει κομβική: είναι η πρώτη φορά που η μίμηση διεκδικεί την ιδιότητα της απόλυτης αντικειμενικότητας. Το έργο τέχνης οφείλει να είναι ένας διαφανής καθρέφτης όπου η πραγματικότητα αντανακλάται χωρίς τη διαμεσολάβηση της φαντασίας. Ωστόσο, αυτή η ακραία προσκόλληση στο ορατό θα προκαλέσει τελικά την αντίδραση του Μοντερνισμού: η διαπίστωση ότι η μίμηση της επιφάνειας δεν αρκεί για να ερμηνεύσει τον εσωτερικό κόσμο ή την πολυπλοκότητα της νέας εποχής, θα οδηγήσει σύντομα στην κατάρρευση του αναπαραστατικού ειδώλου.

Ακόμα, η ψυχαναλυτική σκέψη αρχίζει να αναπτύσσει τα πρώτα εργαλεία για την κατανόηση της μίμησης ως ψυχολογικής διαδικασίας. Ο Ζίγκμουντ Φρόιντ, ήδη στις αρχές της επαγγελματικής του σταδιοδρομίας, διερευνά την επιρροή των πρώιμων παιδικών εμπειριών και των ασυνείδητων επιθυμιών στη διαμόρφωση της ταύτισης. Η μίμηση, για τον Φρόιντ, δεν είναι απλώς αντιγραφή εξωτερικών συμπεριφορών αλλά η ενσωμάτωση του άλλου στο εσωτερικό ψυχικό πεδίο του ατόμου, προάγοντας την ανάπτυξη της προσωπικότητας και της κοινωνικής συνείδησης. Παράλληλα, άλλοι στοχαστές του αιώνα, όπως οι γάλλοι ψυχολόγοι και οι γερμανοί φιλοσόφοι, αναδεικνύουν τη μίμηση ως θεμελιώδη μηχανισμό μάθησης, διαπιστώνοντας ότι η κοινωνική και η πολιτισμική ταυτότητα οικοδομούνται μέσα από επαναλαμβανόμενες διαδικασίες ταύτισης με πρότυπα. Στον 19ο αιώνα, η έννοια της μίμησης συνδέεται άμεσα με την αναπαραγωγή ηθικών και κοινωνικών κανόνων, ενώ η ψυχαναλυτική προσέγγιση του Φρόιντ προσφέρει ένα υπόβαθρο για να γίνει κατανοητό πώς η ατομική ψυχή εσωτερικεύει τις σχέσεις με το περιβάλλον και τους άλλους, θέτοντας τα θεμέλια για τις μεταγενέστερες θεωρίες της ταύτισης.

Μεταφερόμενοι από την ψυχολογική διάσταση της μίμησης στην κοινωνιολογική της ανάγνωση, η έννοια αποκτά διαφορετική βαρύτητα μέσα στην ανάλυση της κοινωνικής οργάνωσης και της διάδοσης των ιδεών. Ο Γκαμπριέλ Ταρντ, πρωτοπόρος θεωρητικός της κοινωνικής μίμησης, τονίζει ότι η κοινωνία δεν αναπαράγεται απλώς μέσω θεσμών ή δομών, αλλά μέσα από αλυσίδες μιμητικών διαδικασιών. Στο έργο του Οι Νόμοι της Μίμησης (1890), ο Ταρντ υποστηρίζει ότι οι ιδέες, οι συμπεριφορές και οι επιθυμίες διαχέονται κοινωνικά, ακολουθώντας συγκεκριμένους νόμους όσον αφορά την εξάπλωση και τη διαφοροποίησή τους. Η κοινωνική καινοτομία, κατά τον Ταρντ, εμφανίζεται όταν μια νέα ιδέα γίνεται αντικείμενο μίμησης και τροποποιείται σε σχέση με τις προηγούμενες, οδηγώντας σε εξελικτικές διαδικασίες.

Με την είσοδο στον 20ό αιώνα, η ψυχαναλυτική θεώρηση της μίμησης και της ταύτισης γνωρίζει περαιτέρω ανάπτυξη και εμβάθυνση. Ο Φρόιντ αναδεικνύει τη μίμηση ως κρίσιμη διαδικασία για την εσωτερίκευση κοινωνικών κανόνων και την ανάπτυξη της ψυχικής δομής. Η ταύτιση με τους γονείς, τους συνομηλίκους και τα πολιτισμικά πρότυπα εμφανίζεται ως μέσο για την ενίσχυση της ψυχικής σταθερότητας αλλά και ως πηγή συγκρούσεων όταν τα πρότυπα αυτά αντιφάσκουν με τις ασυνείδητες επιθυμίες. Παράλληλα, ψυχαναλυτές και θεωρητικοί της κουλτούρας, όπως ο Λακάν, συνδέουν τη μίμηση με τη γλώσσα, τη φαντασία και τη δημιουργικότητα, ερμηνεύοντας την ταύτιση ως τη γέφυρα ανάμεσα στο προσωπικό και το συλλογικό ασυνείδητο. Στη διάρκεια του αιώνα, η μίμηση παύει να θεωρείται απλή επανάληψη και γίνεται μέσο κατανόησης, κοινωνικοποίησης και αυτοανακάλυψης, με τον Φρόιντ να παρέχει τις θεωρητικές βάσεις για την ανάλυση της αλληλεπίδρασης ανάμεσα σε υποκείμενο, αντικείμενο και κοινωνικό περιβάλλον, επιβεβαιώνοντας ότι η διαδικασία της ταύτισης παραμένει κεντρική στην ψυχολογική ζωή.

Η έννοια της μίμησης αποκτά νέα κοινωνιολογική διάσταση, διακριτή από τις ψυχολογικές προσεγγίσεις του 19ου αιώνα. Η μίμηση δεν θεωρείται πλέον πρωταρχικός νόμος της κοινωνικής συμπεριφοράς, όπως στον Ταρντ, αλλά λειτουργεί ως εργαλείο για την κατανόηση της διάδοσης προτύπων, της αναπαραγωγής κανόνων και της κοινωνικής ενσωμάτωσης. Κοινωνιολόγοι όπως ο Ρόμπερτ Κ. Μέρτον εισάγουν έμμεσα την ιδέα της μιμητικής διαδικασίας αναλύοντας κοινωνικούς ρόλους και πρότυπα συμπεριφοράς, και επισημαίνοντας ότι οι κανόνες και οι προσδοκίες μεταδίδονται εντός των κοινωνικών ομάδων μέσω διαδικασιών παρατήρησης και υιοθέτησης. Παράλληλα, η μίμηση εμφανίζεται σε φαινόμενα κοινωνικής κινητοποίησης και συλλογικής συμπεριφοράς: οι εξεγέρσεις, οι διαδηλώσεις και οι μόδες εξετάζονται ως κυματικά φαινόμενα, όπου μια συμπεριφορά ή τάση εξαπλώνεται γρήγορα, επηρεάζοντας ομάδες και κοινότητες. Επιπλέον, η μίμηση συζητείται σε ψυχοκοινωνικές προσεγγίσεις που συνδέουν τη συλλογική συμπεριφορά με την κοινωνική οργάνωση, όπως στις θεωρίες του Νόρμπερτ Ελίας και του Νίκλας Λούμαν, όπου η μιμητική διαδικασία συμβάλλει στη σταθεροποίηση και αναπαραγωγή κοινωνικών δομών. Η κοινωνιολογία αντιμετωπίζει τη μίμηση όχι ως αυτοτελή νόμο, αλλά ως δυναμικό εργαλείο για την ερμηνεία της κοινωνικής διάδοσης, της διαμόρφωσης ταυτοτήτων, των συλλογικών πρακτικών και των συγκρούσεων, αποκαλύπτοντας πώς οι ανθρώπινες σχέσεις και οι κοινωνικές διαδικασίες αναπαράγονται και μετασχηματίζονται μέσα από μηχανισμούς μίμησης.

Εξάλλου, το χρονικό της μίμησης μεταφέρεται από το εργαστήρι του καλλιτέχνη στο εργοστάσιο της μαζικής παραγωγής. Ο Βάλτερ Μπένγιαμιν διαπιστώνει μια ριζική τομή: η μίμηση δεν είναι πλέον μια μοναδική προσπάθεια προσέγγισης του πρωτοτύπου, αλλά μια διαδικασία μαζικής παραγωγής πανομοιότυπων αντιγράφων. Η δυνατότητα της μηχανής να αναπαράγει το έργο τέχνης στο άπειρο οδηγεί στην απώλεια της αύρας - δηλαδή της μοναδικότητας, της αυθεντικότητας και της ιστορικής μαρτυρίας που έφερε το χειροποίητο έργο. Η μίμηση παύει να είναι μια ιερή μέθεξη ή μια αισθητική αντανάκλαση και γίνεται ένα μέσο εκδημοκρατισμού αλλά και εμπορευματοποίησης της τέχνης. Σε αυτό το νέο τοπίο, το αντίγραφο δεν υπολείπεται πια του πρωτοτύπου, αλλά το αντικαθιστά στην καθημερινή εμπειρία. Ο κινηματογράφος, ως η κατεξοχήν τέχνη της μίμησης της κίνησης, δεν αναπαριστά απλώς την πραγματικότητα, αλλά τη μοντάρει, δημιουργώντας μια νέα οπτική συνθήκη. Η μίμηση εδώ αποσυνδέεται από την παράδοση και συνδέεται με τη μάζα και την πολιτική. Το έργο τέχνης δεν μιμείται πλέον τη φύση για να την τιμήσει, αλλά για να την καταστήσει αναλώσιμη και προσβάσιμη παντού. Αυτή η τεχνολογική στροφή προετοιμάζει το έδαφος για την ολοκληρωτική κυριαρχία της εικόνας, όπου το χρονικό της μίμησης θα αρχίσει πλέον να αμφισβητεί αν υπάρχει καν ένα πρωτότυπο πίσω από την ατέρμονη σειρά των αντιγράφων.

Μετά την τεχνολογική αναπαραγωγή, η μίμηση εισβάλλει στον πυρήνα της ανθρώπινης βούλησης. Ο Ρενέ Ζιράρ ανατρέπει την αυταπάτη της αυθεντικής επιθυμίας, υποστηρίζοντας ότι δεν επιθυμούμε ένα αντικείμενο επειδή έχει αξία καθ' εαυτό, αλλά επειδή το επιθυμεί κάποιος άλλος, ο οποίος λειτουργεί ως μοντέλο. Αυτή η τριγωνική επιθυμία (Υποκείμενο - Μοντέλο - Αντικείμενο) καθιστά τη μίμηση μια ανταγωνιστική δύναμη. Το χρονικό της μίμησης μετατρέπεται εδώ σε μια ιστορία μιμητικής αντιπαλότητας: καθώς το υποκείμενο προσπαθεί να εξισωθεί με το μοντέλο του μιμούμενο τις επιθυμίες του, η σύγκρουση γίνεται αναπόφευκτη. Ο Ζιράρ εξηγεί ότι ολόκληρος ο πολιτισμός και οι θρησκευτικές τελετουργίες (όπως ο αποδιοπομπαίος τράγος) δομήθηκαν για να ελέγξουν τη βία που προκαλεί αυτή η αχαλίνωτη κοινωνική μίμηση. Σήμερα, στην εποχή των κοινωνικών δικτύων, η θεωρία του Ζιράρ μοιάζει προφητική, καθώς η μίμηση του lifestyle και των επιθυμιών των influencers αποτελεί τη νέα παγκόσμια αγορά συναισθημάτων.

Η μίμηση επιστρέφει στις βιολογικές της ρίζες με επιστημονική απόδειξη. Η ανακάλυψη των κατοπτρικών νευρώνων (mirror neurons) από την ομάδα του Giacomo Rizzolatti επιβεβαιώνει ότι ο άνθρωπος είναι προγραμματισμένος για τη μίμηση σε νευρωνικό επίπεδο. Όταν παρατηρούμε μια πράξη, ο εγκέφαλός μας την αναπαράγει εσωτερικά σαν να την εκτελούσαμε εμείς οι ίδιοι. Αυτή η βιολογική μίμηση αποτελεί τη βάση της ενσυναίσθησης (empathy) και της κοινωνικής μάθησης. Το χρονικό της μίμησης αποκτά εδώ μια βαθιά ανθρωπολογική δικαίωση: δεν μιμούμαστε επειδή είμαστε ρηχοί ή αντιγραφείς, αλλά επειδή η μίμηση είναι ο μηχανισμός που μας επιτρέπει να κατανοήσουμε την πρόθεση του Άλλου. Η μίμηση είναι η γέφυρα που ενώνει δύο εσωτερικούς κόσμους, καθιστώντας την επικοινωνία δυνατή πριν ακόμα από τη χρήση του λόγου.

Η Κριτική Θεωρία της Σχολής της Φρανκφούρτης δίνει στη μίμηση μια αναπάντεχη πολιτική διάσταση. Ο Αντόρνο αντιπαραθέτει τη μιμητική συμπεριφορά στον εργαλειακό ορθολογισμό. Για τον Αντόρνο, ο σύγχρονος άνθρωπος προσπαθεί να κυριαρχήσει στη φύση μέσω της λογικής, καταλήγοντας όμως να την καταστρέφει. Η τέχνη, αντίθετα, διατηρεί ένα μιμητικό στοιχείο - μια τάση να γίνεται κανείς όμοιος με το αντικείμενο αντί να το εξουσιάζει. Αυτή η μίμηση δεν είναι αντιγραφή, αλλά μια ευαίσθητη συγγένεια με τον κόσμο, μια προσπάθεια να ακούσουμε τη σιωπηλή φωνή των πραγμάτων. Στην Αισθητική Θεωρία του, ο Αντόρνο υποστηρίζει ότι η μίμηση είναι το τελευταίο καταφύγιο του αυθορμητισμού σε έναν πλήρως οργανωμένο και γραφειοκρατικό κόσμο. Είναι η στιγμή που το υποκείμενο παραιτείται από τον έλεγχο και αφήνεται να παρασυρθεί από τη μορφή του έργου, διασώζοντας έτσι μια σπίθα ελευθερίας.

Ο Πολ Ρικέρ ανανεώνει ριζικά τη μιμητική παράδοση, μετατοπίζοντάς την από την παθητική απεικόνιση στην ερμηνευτική και αφηγηματική συγκρότηση. Μέσα από την περίφημη τριπλή διάρθρωση της μίμησης (Mimesis I, II, III), ο Ρικέρ την ορίζει ως έναν δυναμικό κύκλο που συνδέει τη ζωή με το κείμενο και πάλι με τη ζωή. Η Μίμηση Ι αφορά την προ-κατανόηση του κόσμου της δράσης, η Μίμηση ΙΙ αποτελεί τη σύνθεση της πλοκής (τον μύθο) που δίνει μορφή στο χάος της εμπειρίας, και η Μίμηση ΙΙΙ ολοκληρώνεται με την επανενσωμάτωση του έργου στον ορίζοντα του αποδέκτη. Για τον Ρικέρ, η μίμηση δεν ταυτίζεται πλέον με την αναπαράσταση μιας στατικής πραγματικότητας, αλλά είναι μια διαδικασία νοηματοδότησης που επιτρέπει στον άνθρωπο να κατανοήσει τον χρόνο και την ιστορία του. Το χρονικό της μίμησης αποκτά εδώ μια βαθιά ανθρωπολογική και ερμηνευτική διάσταση: δεν μιμούμαστε τον κόσμο για να τον αντιγράψουμε, αλλά για να τον καταστήσουμε αναγνώσιμο και υποφερτό μέσω της αφήγησης. Η μίμηση καθίσταται έτσι ο μηχανισμός με τον οποίο η ανθρώπινη δράση μετατρέπεται σε νόημα, γεφυρώνοντας το χάσμα ανάμεσα στο βίωμα και τον λόγο.

Στο πλαίσιο του πολιτικού θεάτρου του 20ού αιώνα, ο Μπέρτολτ Μπρεχτ συνεχίζει και ταυτόχρονα ριζοσπαστικοποιεί τη μιμητική παράδοση, αποσυνδέοντάς την οριστικά από την παθητική αναπαράσταση. Για τον Μπρεχτ, η κλασική μίμηση που επιδιώκει τη συναισθηματική ταύτιση του θεατή με το δρώμενο είναι ψευδής και επικίνδυνη, καθώς φυσικοποιεί την κοινωνική αδικία παρουσιάζοντάς την ως αναπόδραστη μοίρα. Η σκηνική πράξη οφείλει, αντίθετα, να αποκαλύπτει τους μηχανισμούς της κοινωνικής πραγματικότητας και να τους εκθέτει ως ιστορικά μεταβλητούς. Μέσω της περίφημης τεχνικής της αποστασιοποίησης (Verfremdungseffekt), η μίμηση μετατρέπεται σε μια κριτική κατασκευή που σπάει τη συγχώνευση υποκειμένου και αντικειμένου. Ο ηθοποιός στον Μπρεχτ δεν γίνεται ο χαρακτήρας, αλλά τον παρουσιάζει από μια απόσταση, επιτρέποντας στον θεατή να κρίνει τις κοινωνικές αιτίες πίσω από τη δράση. Εδώ, η μίμηση δεν λειτουργεί ως αντανάκλαση του κόσμου, αλλά ως αναπαράσταση των όρων παραγωγής του. Δεν μας δείχνει τι είναι ο άνθρωπος, αλλά πώς οι οικονομικές και πολιτικές συνθήκες τον αναγκάζουν να δρα με συγκεκριμένο τρόπο. Η μίμηση καθίσταται έτσι ένα εργαλείο ιδεολογικής απογύμνωσης: απογυμνώνει την πραγματικότητα από το πέπλο του αυτονόητου και την παραδίδει στη λογική ανάλυση. Το χρονικό της μίμησης φτάνει εδώ σε ένα σημείο υψηλής αυτοσυνειδησίας, όπου η αναπαράσταση παύει να είναι καθρέφτης και γίνεται ανατομικό νυστέρι, επιδιώκοντας όχι πια να ερμηνεύσει τον κόσμο, αλλά να οπλίσει τη βούληση για τη μεταβολή του.

Το χρονικό της μίμησης φτάνει στην οριακή του καμπή με τη γέννηση της πληροφορικής και το εμβληματικό Παιχνίδι της Μίμησης (The Imitation Game) του Άλαν Τιούρινγκ. Εδώ, η μίμηση μετατοπίζεται από το πεδίο της αισθητικής στο πεδίο της νοημοσύνης: ο Τιούρινγκ έθεσε το ερώτημα αν μια μηχανή μπορεί να μιμηθεί την ανθρώπινη συνομιλία τόσο πειστικά, ώστε να μην διακρίνεται από έναν άνθρωπο. Σε αυτή τη συνθήκη, η επιτυχημένη μίμηση δεν θεωρείται πλέον αντίγραφο, αλλά απόδειξη λειτουργικής ισοδυναμίας. Στον 21ο αιώνα, με την έκρηξη της Τεχνητής Νοημοσύνης και των μεγάλων γλωσσικών μοντέλων, η μίμηση θα πάψει να είναι μια εξωτερική αναφορά στον κόσμο και θα γίνει η ίδια η υφή της ψηφιακής μας πραγματικότητας.

Στο λυκόφως του 20ού αιώνα, η έννοια της μίμησης υφίσταται μια εκ θεμελίων ανατροπή, καθώς ο Μεταδομισμός αμφισβητεί την ίδια τη σταθερότητα της αναφοράς και την προτεραιότητα του πρωτοτύπου. Στον στοχασμό του Ζακ Ντεριντά, η παρουσία δεν προηγείται πλέον του σημείου. Αντίθετα, κάθε πρωτότυπο αποδεικνύεται μια αλυσίδα από ίχνη και προγενέστερες εγγραφές. Η ιδέα μιας μίμησης που αντιγράφει μια προϋπάρχουσα, καθαρή αλήθεια καθίσταται προβληματική, καθώς η αναπαράσταση θεωρείται πλέον η ίδια η συνθήκη που κατασκευάζει αυτό που ονομάζουμε πραγματικότητα. Αυτή η αποδόμηση ανοίγει τον δρόμο στον Ζαν Μποντριγιάρ, ο οποίος διακηρύσσει την κυριαρχία των simulacra (των ομοιωμάτων). Σε έναν κόσμο όπου τα αντίγραφα υποκαθιστούν το πραγματικό, η μίμηση ως ιεραρχική σχέση αντιγράφου και προτύπου διαλύεται, δίνοντας τη θέση της σε ατέρμονες αλυσίδες προσομοιώσεων.

Ταυτόχρονα, αυτή η φιλοσοφική ρευστότητα μεταφέρεται στη θεατρική σκηνή, όπως δείχνει η μεταδραματική θεωρία του Χανς-Τις Λέμαν. Το θέατρο παύει να ορίζεται ως η μίμηση ενός εξωτερικού κόσμου ή ενός προϋπάρχοντος κειμένου και μετατοπίζει το ενδιαφέρον του από την αναπαράσταση στο Συμβάν (Event). Η σκηνή δεν παριστάνει πλέον μια δράση που συνέβη κάπου αλλού, αλλά παράγει ένα παροντικό, μοναδικό συμβάν στο εδώ και τώρα της παράστασης. Η μίμηση αποσυνδέεται οριστικά από τη θεμελίωση της θεατρικότητας. Ο θεατής δεν καλείται να αναγνωρίσει μια ομοιότητα, αλλά να συμμετάσχει σε μια εμπειρία. Το χρονικό της μίμησης φτάνει εδώ σε μια ριζική απο-σωματοποίηση: η τέχνη δεν μιμείται τη ζωή, αλλά διεκδικεί την αυτονομία της ως μια ζωντανή, μη αναπαραστατική πραγματικότητα, προετοιμάζοντας το έδαφος για την ψηφιακή εποχή όπου η παρουσία και η προσομοίωση θα γίνουν ένα.

Την πιο ριζική κρίση αποκαλύπτει η θεωρία του Ζαν Μποντριγιάρ για την προσομοίωση (simulation). Για τον Μποντριγιάρ, η παραδοσιακή μίμηση - που προϋπέθετε τη διάκριση ανάμεσα σε ένα πρωτότυπο και ένα αντίγραφο - έχει πλέον καταρρεύσει. Στη σύγχρονη καταναλωτική κοινωνία των μέσων ενημέρωσης, ζούμε σε μια κατάσταση υπερπραγματικότητας (hyperreality), όπου τα είδωλα δεν αναπαριστούν πλέον την πραγματικότητα, αλλά αναφέρονται μόνο σε άλλα είδωλα. Η μίμηση μετατρέπεται σε ομοίωμα (simulacrum): μια εικόνα που δεν έχει πια κανένα στήριγμα σε μια εξωτερική αλήθεια, αλλά παράγει η ίδια το βίωμα του πραγματικού. Σε αυτό το στάδιο, η μίμηση παύει να είναι καθρέφτης και γίνεται μοντέλο που προηγείται της πραγματικότητας. Όπως στον περίφημο χάρτη του Μπόρχες που κάλυπτε ολόκληρη την αυτοκρατορία, το ομοίωμα καταπίνει το έδαφος που υποτίθεται ότι μιμείται. Το χρονικό της μίμησης φτάνει έτσι σε ένα παράδοξο τέλος: η αναπαράσταση δεν υπολείπεται πλέον του όντος (όπως στον Πλάτωνα), αλλά το αντικαθιστά. Η πολιτική, η τέχνη και η καθημερινή ζωή μετατρέπονται σε σκηνοθετημένες προσομοιώσεις, όπου η αυθεντικότητα είναι απλώς ένα ακόμα αισθητικό εφέ. Εδώ, η μίμηση ολοκληρώνει τον κύκλο της: από εργαλείο προσέγγισης του κόσμου, γίνεται ο μηχανισμός της οριστικής του εξαφάνισης μέσα σε έναν ωκεανό ψηφιακών και επικοινωνιακών ειδώλων. Αυτή η οντολογική κενότητα προετοιμάζει το έδαφος για την τελική αναμέτρηση με την Τεχνητή Νοημοσύνη, όπου η μίμηση θα διεκδικήσει πλέον το καθεστώς της ίδιας της συνείδησης.

Σήμερα, η μίμηση επιστρέφει ως μια νέα μαγική δύναμη, θυμίζοντας την αρχαϊκή της αφετηρία, αλλά με τεχνολογικούς όρους. Τα Deepfakes και οι αλγόριθμοι παραγωγής εικόνας και λόγου δημιουργούν έναν κόσμο όπου η μίμηση είναι πλέον αυτοαναφορική και τέλεια, καταργώντας οριστικά την πλατωνική αγωνία για την απόσταση από την αλήθεια. Αν ο άνθρωπος ξεκίνησε ως μιμητικό ζώο που αντέγραφε τη φύση για να την κατανοήσει, σήμερα βρίσκεται αντιμέτωπος με μια τεχνολογία που τον μιμείται για να τον υποκαταστήσει ή να τον επεκτείνει. Η μίμηση δεν είναι πλέον ένας καθρέφτης που κρατάμε μπροστά στον κόσμο, αλλά το περιβάλλον μέσα στο οποίο κατοικούμε. Το χρονικό αυτό παραμένει ανοιχτό, θέτοντας την ύστατη απορία: σε έναν κόσμο τέλειας μίμησης, τι παραμένει αδιαπραγμάτευτα πρωτότυπο στην ανθρώπινη εμπειρία;