Η σκέψη του Ζιλ Ντελέζ δεν συγκροτεί μια συστηματική «θεωρία θεάτρου» με την κλασική έννοια. Δεν προσφέρει ούτε κανονιστική αισθητική ούτε δραματολογική μεθοδολογία. Κι όμως, το έργο του - ιδίως το Διαφορά και Επανάληψη και το Ο Εξαντλημένος - παρέχει ένα ισχυρό εννοιολογικό οπλοστάσιο για τη θεμελίωση μιας ριζικά διαφορετικής κατανόησης του θεατρικού φαινομένου. Η συμβολή του δεν αφορά το θέατρο ως μορφή τέχνης, αλλά το θέατρο ως πεδίο δυνάμεων.
Το θέατρο ως πεδίο επανάληψης
Στον Ντελέζ, η επανάληψη δεν είναι αναπαραγωγή του ίδιου. Δεν πρόκειται για αντιγραφή ενός προϋπάρχοντος προτύπου. Αντιθέτως, κάθε επανάληψη είναι παραγωγή διαφοράς. Εφαρμοζόμενη στο θέατρο, αυτό σημαίνει ότι κάθε παράσταση του ίδιου έργου είναι γεγονός ανεπανάληπτο, κάθε εκφορά λόγου μετατοπίζει το πεδίο, κάθε σώμα φέρει ιδιομορφία μη αναγώγιμη σε «ρόλο». Το θεατρικό συμβάν δεν είναι αναπαράσταση ενός κειμένου, αλλά ενεργοποίηση ενός πλέγματος εντάσεων. Η επανάληψη της δραματικής δομής δεν εγγυάται ταυτότητα. Αντιθέτως, η ίδια η δομή λειτουργεί ως μηχανισμός παραγωγής διαφορών.
Παρουσία και αναπαράσταση
Η δυτική θεατρική παράδοση οργανώθηκε γύρω από την αναπαράσταση. Το θέατρο όφειλε να παρουσιάζει κάτι άλλο: έναν μύθο, μια πλοκή, έναν χαρακτήρα. Η ντελεζιανή σκέψη μετατοπίζει το κέντρο βάρους. Το ουσιώδες δεν είναι τι αναπαρίσταται, αλλά ποιες δυνάμεις ενεργοποιούνται. Η σκηνή δεν είναι τόπος απεικόνισης, αλλά τόπος εκδίπλωσης εντάσεων. Το σώμα του ηθοποιού δεν είναι φορέας ρόλου, αλλά φορέας δυνάμεων. Η φωνή δεν μεταφέρει νόημα· παράγει συμβάν. Εδώ εντοπίζουμε και την επίδραση του Αρτώ. Το Θέατρο της Σκληρότητας δεν επιδιώκει αναπαράσταση αλλά άμεση προσβολή του αισθητηριακού συστήματος. Ο Ντελέζ αναγνωρίζει σε αυτή τη χειρονομία μια απόπειρα αποδέσμευσης της σκηνής από τη μιμητική λογική. Ωστόσο, σε αντίθεση με τον Αρτώ, η ντελεζιανή σκέψη δεν υπόσχεται πλήρη υπέρβαση της αναπαράστασης. Η αναφορά δεν εξαφανίζεται· αποσταθεροποιείται.
Το υποκείμενο ως αστάθεια
Στο ντελεζιανό πλαίσιο, το υποκείμενο δεν είναι σταθερή ταυτότητα. Είναι κόμβος σχέσεων, προσωρινή σύνθεση δυνάμεων. Εάν μεταφέρουμε αυτή τη θέση στο θέατρο, τότε και ο θεατής δεν είναι σταθερός παρατηρητής. Είναι πεδίο μεταβολής. Η σκηνή δεν απευθύνεται σε ένα ήδη συγκροτημένο «εγώ». Αντιθέτως, παράγει ρωγμές μέσα του. Η θεατρική εμπειρία δεν επιβεβαιώνει ταυτότητες· τις αποσταθεροποιεί. Το εγώ δεν παρακολουθεί απλώς το συμβάν — μετασχηματίζεται από αυτό. Εδώ η επανάληψη λειτουργεί αποδομητικά: κάθε νέα σκηνική στιγμή μεταβάλλει τη σχέση του θεατή με τον εαυτό του.
Η εξάντληση του δυνατού
Στο κείμενο για τον Μπέκετ (Ο Εξαντλημένος), ο Ντελέζ εισάγει την έννοια της εξάντλησης. Ο εξαντλημένος δεν είναι ο κουρασμένος, αλλά εκείνος που έχει εξαντλήσει όλες τις δυνατές εκδοχές ενός συστήματος. Στο θέατρο, αυτό μπορεί να σημαίνει: ελαχιστοποίηση σκηνικών μέσων, περιορισμό κινήσεων, απογύμνωση της γλώσσας, συστηματική επανάληψη μοτίβων. Όταν εξαντλούνται οι πιθανότητες, το θέατρο δεν καταρρέει. Αντιθέτως, απομένει η καθαρή παρουσία. Η εξάντληση αποκαλύπτει το συμβάν πέρα από τη δραματουργική οικονομία.
Προς ένα θέατρο του συμβάντος
Η ντελεζιανή θεατρική θεωρία — εάν μπορούμε να τη συγκροτήσουμε ως τέτοια — δεν ενδιαφέρεται για την αναπαράσταση χαρακτήρων, τη μίμηση πραγματικοτήτων, την ερμηνευτική συνοχή. Ενδιαφέρεται για το συμβάν. Το συμβάν δεν είναι πράξη που αναπαριστά κάτι, αλλά το σημείο όπου οι δυνάμεις συναντώνται και παράγουν πραγματικότητα. Η σκηνή γίνεται εργαστήριο γένεσης. Ο ηθοποιός, φορέας διαφορών. Ο θεατής, τόπος αστάθειας. Η παράσταση δεν «δείχνει» κάτι. Παράγει.
Όρια και ουτοπία
Παρά τη θεωρητική του ριζοσπαστικότητα, το ντελεζιανό όραμα συναντά όρια στην πρακτική του δραματικού θεάτρου. Το προϋπάρχον κείμενο λειτουργεί ως σταθερό σημείο αναφοράς. Η αναπαράσταση δεν εκμηδενίζεται. Ίσως, λοιπόν, το ζητούμενο δεν είναι η κατάργηση της θεατρικότητας αλλά η δυναμική της ένταση με την παραστατικότητα. Ένα θέατρο όπου η επανάληψη παράγει παρουσία, η εξάντληση αποκαλύπτει το συμβάν, η αναφορά συνυπάρχει με την άμεση εμπειρία. Όχι καθαρή απελευθέρωση από την αναπαράσταση, αλλά διαρκής ταλάντωση ανάμεσα στους δύο πόλους.
Από το συμβάν στο μεταδραματικό
Ο Χανς-Τις Λέμαν στο Μεταδραματικό θέατρο περιγράφει μια μετατόπιση από τη δραματική αναπαράσταση στη σκηνική συμβαντικότητα. Το κείμενο παύει να αποτελεί οργανωτικό κέντρο, ενώ παράσταση συγκροτείται ως πλέγμα παρουσιών, εικόνων, σωμάτων, ήχων. Αυτό το πεδίο μπορεί να δδιαβαστεί και ως πραγμάτωση μιας ντελεζιανής λογικής. Η επανάληψη δεν υπηρετεί μύθο, αλλά παράγει ένταση. Το σώμα δεν «ενσαρκώνει» χαρακτήρα, αλλά λειτουργεί ως επιφάνεια εγγραφής δυνάμεων. Ο χρόνος δεν είναι γραμμικός· γίνεται πολλαπλός. Ωστόσο, υφίσταται διαφορά. Ο Λέμαν περιγράφει ιστορική μετατόπιση, ενώ ο Ντελέζ σκέφτεται οντολογικά. Το μεταδραματικό θέατρο είναι αισθητική συνθήκη. Η επανάληψη στον Ντελέζ είναι μεταφυσική αρχή. Εκεί όπου ο Λέμαν εντοπίζει μια θεατρική μορφή, ο Ντελέζ βλέπει δομή του πραγματικού. Αυτό σημαίνει ότι το μεταδραματικό δεν είναι απλώς «εφαρμογή» του Ντελέζ. Είναι μερική πραγμάτωση μιας ευρύτερης οντολογίας του συμβάντος.
Ντελέζ και Ντεριντά: παρουσία ή ίχνος;
Η πιο λεπτή θεωρητική ένταση εμφανίζεται στη σύγκριση με τον Ζάκ Ντεριντά, ο οποίος ασκεί κριτική στη μεταφυσική της παρουσίας. Η παρουσία δεν είναι ποτέ καθαρή. Κάθε σημείο φέρει ίχνος απουσίας. Κάθε «τώρα» είναι ήδη διαμεσολαβημένο. Ο Ντελέζ, αντίθετα, δεν αποδομεί την παρουσία, αλλά την επαναπροσδιορίζει. Η παρουσία, γι' αυτόν, δεν είναι αυτάρκης ταυτότητα ούτε πλήρης αυτο-συνείδηση. Είναι ένταση, ενεργοποίηση δυναμικού πεδίου. Η διαφορά είναι λεπτή αλλά κρίσιμη. Για τον Ντεριντά, δεν υπάρχει καθαρή παρουσία. Για τον Ντελέζ, υπάρχει συμβάν που δεν ανάγεται σε αναπαράσταση. Στο θέατρο, αυτό μεταφράζεται ως εξής. Η θεατρικότητα (ως σύστημα σημείων) θα ήταν το πεδίο της ντεριντιανής αναβολής. Η παραστατικότητα (ως ενεργός ένταση σωμάτων) θα ήταν το πεδίο του ντελεζιανού συμβάντος. Αλλά το συμβάν δεν είναι «καθαρό παρόν»· είναι παραγωγή πραγματικότητας. Άρα, μια ντελεζιανή θεατρική θεωρία δεν επιστρέφει σε μεταφυσική παρουσία. Προτείνει δυναμική παρουσία.
Η (ανα)παράσταση εντός του ντελεζιανού πεδίου
Η έννοια της (ανα)παράστασης που έχω προτείνει (2005) μπορεί να ενσωματωθεί δημιουργικά εδώ. Εάν η αναπαράσταση δηλώνει αναφορά σε προϋπάρχον σημείο, και η επανάληψη κατά Ντελέζ παράγει διαφορά και παρουσία, τότε η (ανα)παράσταση μπορεί να ιδωθεί ως πεδίο συνάντησης. Δεν πρόκειται απαραίτητα για συμβιβασμό, αλλά για δυναμική ένταση. Στη σκηνή η αναπαράσταση συγκροτεί πλαίσιο. Η επανάληψη διαρρηγνύει το πλαίσιο. Το συμβάν προκύπτει από τη μεταξύ τους τριβή. Η (ανα)παράσταση δεν είναι σύνθεση, αλλά ταλάντωση. Αυτό επιτρέπει να ξεπεραστεί η ουτοπική ανάγνωση τόσο του Αρτώ όσο και ενός ριζοσπαστικού Ντελέζ, εφόσον στην καθιερωμένη πρακτική του θεάτρου το κείμενο δεν εξαφανίζεται, η αναφορά δεν εκμηδενίζεται, και η παρουσία δεν είναι απόλυτη. Αλλά η επανάληψη μπορεί να αποσταθεροποιήσει την αναπαράσταση εκ των έσω. Μπορούμε, έτσι, να διατυπώσουμε συνοπτικά μια θεατρική θεωρία βασισμένη σε αυτή τη διασταύρωση. Το θέατρο δεν είναι μίμηση αλλά πεδίο δυνάμεων. Η επανάληψη δεν αναπαράγει· παράγει. Η παρουσία δεν είναι ουσία· είναι ένταση. Η αναπαράσταση δεν εξαφανίζεται· λειτουργεί ως σημείο αντίστασης. Το συμβάν γεννιέται στη σύγκρουση, στη ρήξη μεταξύ των δύο. Έτσι, το θέατρο δεν ανήκει ούτε αποκλειστικά στον μοντερνισμό της αναπαράστασης ούτε στον μεταμοντερνισμό της επανάληψης. Βρίσκεται σε μετα-μοντέρνο πεδίο διαρκούς αποσταθεροποίησης.
Προς μια οντολογία της παραστατικότητας
Με αυτά τα δεδομένα μπορούμε να διατυπώσουμε μια οντολογία της παραστατικότητας (performativity) όχι αναγκαστικά ως αισθητική κατηγορία, αλλά ως τρόπο ύπαρξης.
Η παραστατικότητα δεν είναι απλώς ιδιότητα μιας παράστασης ούτε ύφος ή τεχνική. Δεν ταυτίζεται με την επιτέλεση, αν με τον όρο αυτό εννοούμε απλώς την εκτέλεση μιας πράξης ενώπιον θεατών. Αντιθέτως, η παραστατικότητα συνιστά οντολογικό καθεστώς: είναι ο τρόπος με τον οποίο κάτι υπάρχει ως συμβάν. Σε αυτό το σημείο ακριβώς η συμβολή της σκέψης του Ντελέζ αποδεικνύεται καθοριστική. Η ύπαρξη, για τον Ντελέζ, δεν ταυτίζεται με σταθερές ταυτότητες αλλά με πεδία δυνάμεων, εντάσεων και διαφορών. Το πραγματικό δεν είναι σύνολο πραγμάτων, αλλά διαδικασία γίγνεσθαι. Η παραστατικότητα, υπό αυτό το πρίσμα, δεν είναι τόσο αναπαράσταση ενός όντος όσο ενεργοποίηση ενός δυναμικού. Η σκηνή δεν «παρουσιάζει» κάτι που προϋπάρχει. Παράγει ένα πεδίο όπου δυνάμεις γίνονται αισθητές. Το σώμα του ηθοποιού δεν λειτουργεί ως φορέας ρόλου, αλλά ως τόπος εγγραφής και εκπομπής εντάσεων. Η φωνή δεν σημαίνει απλώς· διαπερνά. Το βλέμμα δεν δηλώνει· ενεργοποιεί. Η παραστατικότητα είναι η στιγμή όπου το σώμα παύει να είναι αναπαραστατικό μέσο και γίνεται πεδίο συμβάντος.
Σε αντίστιξη, η αναπαράσταση προϋποθέτει διπλή δομή: κάτι παρίσταται αντί κάποιου άλλου. Υπάρχει απόσταση, αναφορά, σημειωτική μεσολάβηση. Η παραστατικότητα, αντιθέτως, είναι άμεση παραγωγή παρουσίας, όχι με την έννοια μεταφυσικής ουσίας, αλλά ως ενεργό παρόν. Πρόκειται για παροντοποίηση δυνάμεων. Αυτό σημαίνει ότι η παραστατικότητα δεν είναι «αλήθεια» με την έννοια αντιστοίχισης. Είναι αλήθεια ως φανέρωση. Δεν λέει τι είναι κάτι· καθιστά κάτι αισθητό. Δεν αναπαριστά συναίσθημα· παράγει ένταση που βιώνεται ως συναίσθημα.
Η οντολογία της παραστατικότητας θεμελιώνεται επομένως σε τέσσερις άξονες:
Πρώτον, το σώμα ως επιφάνεια εντάσεων. Το σώμα δεν είναι φορέας νοήματος αλλά πεδίο ενεργοποίησης. Κάθε κίνηση, κάθε σιωπή, κάθε παύση είναι πραγματικό γεγονός, όχι σημείο που παραπέμπει αλλού.
Δεύτερον, ο χρόνος ως διάρκεια. Η παραστατικότητα δεν οργανώνεται γύρω από παρελθόν ή μέλλον, αλλά γύρω από συμπύκνωση παρόντος. Το συμβάν δεν επαναλαμβάνει· διαφοροποιεί.
Τρίτον, ο θεατής ως συντελεστής στο πεδίο. Η παραστατικότητα δεν έχει μονή κατεύθυνση. Η παρουσία του θεατή ενσωματώνεται στο ίδιο το συμβάν. Το βλέμμα του, η σωματική του στάση, η σιωπή του αποτελούν ενεργές συνιστώσες, συντελεστές. Το εγώ του θεατή παύει να είναι σταθερό σημείο παρατήρησης και γίνεται ταλαντευόμενο κέντρο εντάσεων.
Τέταρτον, η αλήθεια ως εμπειρία. Η παραστατικότητα δεν αποδεικνύει· εκθέτει. Το αληθές δεν προτείνεται, αλλά βιώνεται. Η σκηνική στιγμή που «διαπερνά» δεν πείθει· μετατοπίζει.
Σε αυτό το πλαίσιο, η παραστατικότητα μπορεί να νοηθεί ως τρόπος ύπαρξης που αντιστέκεται στη σταθεροποίηση. Δεν καταργεί την αναπαράσταση - αυτή παραμένει ως δομή αναφοράς - αλλά την αποσταθεροποιεί. Η αναπαράσταση οργανώνει. Η παραστατικότητα αποδιοργανώνει. Η πρώτη συγκροτεί μορφή. Η δεύτερη εισάγει αστάθεια.
Η αστάθεια δεν είναι ελάττωμα. Είναι το ίδιο το οντολογικό καθεστώς του συμβάντος. Το εγώ, τόσο του ηθοποιού όσο και του θεατή, παύει να είναι κλειστό σύστημα και γίνεται διαπερατό πεδίο. Το θέατρο, υπό αυτή την έννοια, καταργεί την ψευδαίσθηση ως χώρος δοκιμασίας της ταυτότητας.
Εδώ διαφαίνεται και η σχέση με το Θέατρο της Σκληρότητας του. Ο Αρτώ επιζητούσε ένα θέατρο που να ενεργεί άμεσα πάνω στα νεύρα, να παρακάμπτει την αναπαραστατική λογική του λόγου. Η παραστατικότητα, όπως την περιγράφουμε, δεν είναι παρά η οντολογική συνθήκη αυτής της επιθυμίας: ένα θέατρο που δεν σημαίνει, αλλά συμβαίνει.
Ωστόσο, μια πλήρης κατάργηση της αναπαράστασης μοιάζει ουτοπική. Η σκηνή είναι πάντοτε οργανωμένη ως σύστημα, ο χώρος οριοθετημένος, το βλέμμα πλαισιωμένο. Γι’ αυτό η παραστατικότητα δεν πρέπει να ιδωθεί ως καθαρό αντίθετο της αναπαράστασης, αλλά ως δύναμη που δρα εντός της. Είναι το ρήγμα μέσα στη μορφή. Η οντολογία της παραστατικότητας οδηγεί, τελικά, σε μια διαφορετική αντίληψη του θεάτρου: όχι ως τέχνης μίμησης, ούτε ως καθαρού πεδίου εντυπώσεων, αλλά ως τόπου όπου η ύπαρξη εκτίθεται. Εκεί όπου το παρόν δεν αναπαριστά το πραγματικό - το παράγει.
Επίμετρο*
Ας επιχειρήσουμε, τέλος, μια οντολογία του έρωτα εντός του θεάτρου, όχι ως θεματικής κατηγορίας, αλλά ως δομικής δυνατότητας του παραστασιακού συμβάντος και ως εκδήλωση επιθυμίας. Ο έρωτας στο συμβαντικό, ενεργητικό θέατρο δεν ταυτίζεται με την αναπαράσταση μιας ερωτικής ιστορίας, ούτε με προκαθορισμένα συναισθήματα ή πλοκές. Εμφανίζεται όταν η απόσταση ανάμεσα σε σκηνή και πλατεία παύει να είναι ασφαλής, όταν το βλέμμα δεν είναι ουδέτερο αλλά εκτεθειμένο, όταν το σώμα του θεατή καθίσταται δεκτικό σε μια δύναμη που δεν μπορεί να ελέγξει. Η επιθυμία, όπως και η παραστατικότητα, προηγείται της αναγνώρισης ή της κατηγοριοποίησης. Δεν προηγείται ως έννοια· συμβαίνει ως ένταση, ως κίνηση προς το άλλο που ανοίγει το παρόν.
Η ερωτική εμπειρία, όπως και η παραστασιακή, φέρει στοιχείο αιφνιδιασμού και ακαθόριστης έντασης. Δεν οργανώνεται λογικά· δεν εξηγείται πριν συμβεί. Με όρους ντελεζιανής σκέψης, ο έρωτας δεν είναι αναγνώριση ταυτότητας ούτε κατανόηση του γνωστού· είναι συμβάν, εκδήλωση επιθυμίας που διαρρηγνύει και μετατοπίζει, που εκθέτει και ανοίγει. Δεν αγαπώ επειδή αναγνωρίζω κάτι· αγαπώ επειδή κάτι ενεργοποιεί το σώμα και την ένταση που με διαπερνά. Η επιθυμία είναι αυτό που καθιστά τον θεατή συμμετέχοντα, συντελεστή, το παρόν απροσδιόριστο, το σώμα δεκτικό.
Στο θέατρο αυτή η μετατόπιση μπορεί να εκδηλωθεί ακόμη και χωρίς «ερωτικό θέμα». Αρκεί μια ερώτηση που με στοχεύει, ένα ενικό βλέμμα, ένα κάλεσμα που αποσπά το σώμα μου από την ανωνυμία του κοινού. Εκεί, η θεατρικότητα - η ασφαλής αναπαράσταση - υποχωρεί στιγμιαία και η παραστατικότητα καθίσταται σχέση. Η επιθυμία ενεργοποιεί την ένταση που καθιστά το σώμα του θεατή πεδίο παραστασιακού συμβάντος. Ο έρωτας παύει να είναι συναίσθημα με ψυχολογικό περιεχόμενο· γίνεται ρήξη της αυτάρκειας, άνοιγμα προς τον άλλον χωρίς εγγύηση. Γεννιέται από άγνοια, διότι κάθε γνώση προϋποθέτει απόσταση, ενώ η επιθυμία προκύπτει από εγγύτητα πριν από την κατηγοριοποίηση.
Όταν λες «δεν ξέρω», δεν αρνείσαι το αίσθημα· αναγνωρίζεις την αδυναμία του νου να συλλάβει αυτό που το σώμα ήδη βιώνει. Το θέατρο λειτουργεί ως επιταχυντής της επιθυμίας: συμπυκνώνει τον χρόνο, εντείνει την έκθεση, καθιστά το σώμα δεκτικό στο ακαθόριστο, ενεργοποιεί ένταση πριν την κατηγοριοποίηση.
Η οντολογία του έρωτα στο θέατρο, λοιπόν, θεμελιώνεται σε τρία στοιχεία: πρώτον, στην έκθεση· χωρίς έκθεση δεν υπάρχει έρωτας, όπως δεν υπάρχει παραστατικότητα χωρίς εκτεθειμένο σώμα. Δεύτερον, στην αστάθεια του εγώ· το εγώ δεν είναι συμπαγές, αλλά ταλαντεύεται, εκτίθεται, μετατοπίζεται· η επιθυμία αποκαλύπτει αυτή την ευθραυστότητα. Τρίτον, στη χρονικότητα του παρόντος· ο έρωτας δεν είναι μνήμη ούτε προσδοκία, αλλά ένταση του τώρα. Μπορεί να έχει διάρκεια, αλλά η αλήθειά του βρίσκεται στην εκδήλωση, στη στιγμή όπου η ένταση γίνεται αισθητή.
Σε αυτό το πλαίσιο, το θέατρο δεν «μιλά» για τον έρωτα, αλλά τον ενεργοποιεί ως δομική δυνατότητα της επιθυμίας. Ο θεατής, από απλός μάρτυρας, καθίσταται εν δυνάμει ερωτευμένος - όχι κατ’ ανάγκην με πρόσωπο, αλλά με το ίδιο το άνοιγμα που τον υπερβαίνει! Και ίσως τελικά αυτό είναι το βαθύτερο κοινό σημείο ανάμεσα στον έρωτα και την παραστατικότητα: και τα δύο είναι συμβάντα που δεν μπορούμε να κατέχουμε· συμβαίνουν ως ένταση και επιθυμία· μπορούμε μόνο να τα διασχίσουμε.
* Το επίμετρο αυτό προέκυψε από ένα αληθινό συμβάν της μακρόχρονης εμπειρίας μου ως θεατής. Ήταν στην περφόρμανς "Ρομέο και Ιουλιέτα: η Τρίτη Μνήμη" του Μιχαήλ Μαρμαρινού και της ομάδας του στο "Θέατρο Θησείον: ενα θέατρο για τις τέχνες" το 2003 στην Αθήνα. Στην ενότητα όπου οι ηθοποιοί-περφόρμερ απηύθυναν ερωτήσεις σε θεατές, ρωτήθηκα ευθέως αν ήμουν ερωτευμένος εκείνη τη στιγμή. Η ερώτηση έφυγε από τη σκηνική εικόνα σαν ένα βέλος που με διαπέρασε. Σαν ένα punctum που με πλήγωσε για πάντα. Απάντησα «δεν ξέρω», για να λάβω την ειρωνική, σχεδόν επικριτική απάντηση «αυτά τα πράγματα δεν τα γνωρίζεις. Τα νιώθεις».
Το «δεν ξέρω» δεν ήταν άρνηση· ήταν συνθήκη ανοιχτότητας, το όριο όπου εκδηλώνεται η επιθυμία πριν μετατραπεί σε γνώση ή ταυτοποίηση. Ο περφόρμερ ρωτούσε για έρωτα, αλλά η στιγμή που δημιουργήθηκε δεν αφορούσε την αναγνώριση ενός συναισθήματος ή μιας ταυτότητας· αφορούσε την έκθεση, την ένταση, την έλξη που ενεργοποιήθηκε στο σώμα μου και στο βλέμμα. Η ερώτηση λειτούργησε ως ενεργοποιητής: έφερε στο προσκήνιο την αβέβαιη, ακαθορίστου κατηγορίας επιθυμία, που δεν μπορεί να ελεγχθεί ούτε να κατανοηθεί πλήρως.
Η παραστατικότητα, σε αυτό το συμβάν, δεν ταυτίστηκε με αναπαράσταση ούτε με αυτό που ονομάζω "επιτελεστική ειλικρίνεια". Η φωνή μου, η σιωπή μου, το σώμα μου εξέπεμπαν ίχνη που η λεκτική απόκριση δεν μπορούσε να συγκρατήσει. Η παραστατικότητα εμφανίστηκε ως φορέας παρουσίας και ταυτόχρονα ως φορέας επιθυμίας· η επιθυμία παρήγαγε ένταση, διαρρηγνύοντας το όριο μεταξύ θεατρικότητας και πραγματικότητας.
Από τη στιγμή εκείνη, η μικρο-σκηνή συνέχισε να ζει μέσα μου. Δεν ήξερα αν αυτό που ένιωθα ήταν έρωτας, γοητεία, έλξη ή θαυμασμός. Δεν γνώριζα τη φύση του συμβάντος. Κι αν ήξερα, η επιτελεστική ειλικρίνεια θα με ανάγκαζε να μιμηθώ τη μορφή ενός γνωστού συναισθήματος, να επιστρέψω σε αναπαράσταση. Η επιθυμία όμως δεν υπακούει σε αναπαραστατικές δομές· εκδηλώνεται ακαθόριστη, ανεξέλεγκτη, ως μετατόπιση της παρουσίας, ως άνοιγμα στο "άλλο".
Το συμβάν αυτό δείχνει ότι η παραστατικότητα και η επιθυμία είναι στενά συνδεδεμένες. Η παραστατικότητα δεν είναι απλώς έκφραση σώματος ή στιγμιαία παρουσία· είναι ο τρόπος με τον οποίο η επιθυμία γίνεται αισθητή και βιώνεται ως ένταση, πριν η νόηση επιχειρήσει να την κατονομάσει. Η ερώτηση περί έρωτα υπήρξε η αφετηρία, η ενεργοποίηση, αλλά η επιθυμία διαπερνά τον θεατή, τον μετατοπίζει, τον εκθέτει. Δεν υπάρχει έλεγχος, δεν υπάρχει πλήρης γνώση· υπάρχει ένταση, έκθεση, αβεβαιότητα.
Σε αυτή την οπτική, ο έρωτας στο θέατρο δεν είναι συναίσθημα ή πλοκή· είναι συμβάν που συνδέει το εγώ του θεατή με το πεδίο της παραστατικότητας. Ο θεατής δεν παρακολουθεί παθητικά· γίνεται τόπος εκκίνησης και συν-παραγωγής. Η επιθυμία, όπως και η παραστατικότητα, εμφανίζεται πριν από την αναπαράσταση, πριν από τη γνώση, πριν από το όνομα. Είναι αβέβαιη, διαπεραστική, δυναμική. Είναι η ένταση που κάνει το θέατρο να συμβαίνει και τον θεατή να βιώνει.
Αυτό το επίμετρο, επομένως, γράφεται με τη διάθεση να αναδείξει τον έρωτα όχι ως αντικείμενο, αλλά ως συμβάν, ως δυναμική επιθυμίας που αποκαλύπτεται στην παραστατικότητα και εκτείνεται πέρα από τη σκηνή, στο βλέμμα, στο σώμα, στο παρόν. Η εμπειρία μου ως θεατής εκείνη τη στιγμή απέδειξε ότι η επιθυμία γεννιέται από άγνοια, και ότι το θέατρο μπορεί να την ενεργοποιήσει, να την καταστήσει αίσθηση, αίσθημα, στιγμή· χωρίς να την κατονομάσει, χωρίς να την περιορίσει, αφήνοντάς την ελεύθερη να συμβεί.
