 |
Στιγμιότυπο από τους αριστοφανικούς Βατράχους (θέατρο του Κάστρου της Καλαμάτας) που σκηνοθέτησε η Δέσποινα Δρεπανιά για την Πειραματική Σκηνή το καλοκαίρι του 2018. Η μουσική ήταν του Γιώργου Τσαγκάρη, στη μνήμη του οποίου αφιερώθηκε η παράσταση. |
Το ζήτημα των δευτερευόντων χορών στο αρχαίο ελληνικό θέατρο αποδεικνύεται ιδιαιτέρως γόνιμο για την κατανόηση της σχέσης λυρικού και δραματικού στοιχείου, καθώς και για τη διερεύνηση των ορίων μεταξύ κειμένου και παράστασης. Στην τραγωδία του 5ου αιώνα, οι περιπτώσεις που μπορούν να ενταχθούν στην κατηγορία του δευτερεύοντος χορού (Nebenchor) δεν συγκροτούν ενιαίο ή εξελικτικά γραμμικό φαινόμενο. Η δραματουργική τους λειτουργία μπορεί να προσδιοριστεί σε τρεις κυρίως άξονες: ενίσχυση της λυρικής έντασης μέσω πολυφωνίας, δημιουργία σκηνής πλήθους με αύξηση της συλλογικής πίεσης και τελετουργική πύκνωση κρίσιμων στιγμών της δράσης.
Καθοριστικό κριτήριο για τον χαρακτηρισμό ενός συνόλου ως δευτερεύοντος χορού δεν είναι απλώς η σκηνική του παρουσία αλλά η λυρική του συμμετοχή. Μόνον όταν ένα τέτοιο σύνολο αποδίδει άσμα ή εντάσσεται σε αντιφωνική και θρηνητική διάρθρωση με τον κύριο χορό μπορούμε να μιλήσουμε για Nebenchor υπό αυστηρή έννοια. Σύμφωνα με τις παρατηρήσεις του William S. Barrett, δευτερεύοντες χοροί αξιοποιούνται όταν ο κύριος χορός δεν επαρκεί για την κάλυψη μιας συγκεκριμένης δραματουργικής ανάγκης, ενώ η ταυτότητά τους -όχι όμως και η εισαγωγή τους- προαναγγέλλεται πάντα πριν από τη λυρική τους παρέμβαση. Αντίστοιχα, ο Oliver Taplin υποστηρίζει ότι η ταυτότητα όλων αυτών των χορών προσδιορίζεται με σαφήνεια, ομοίως και η λειτουργία τους. Με εξαίρεση τους δευτερεύοντες χορούς στις Ικέτιδες του Ευριπίδη και τις Ευμενίδες, η είσοδος όλων προαναγγέλλεται, και όλοι εμφανίζονται λίγο πριν συμμετάσχουν στο τραγούδι.
Ήδη στις χαμένες Φοίνισσες του Φρυνίχου διαφαίνεται η πιθανότητα παρουσίας ενός πρόσθετου χορικού συνόλου στην εισαγωγική σκηνή, κάτι που, αν ευσταθεί, μεταθέτει το φαινόμενο των δευτερευόντων χορών σε μια ιδιαίτερα πρώιμη φάση της τραγικής παραγωγής. Οι σωζόμενες μαρτυρίες και τα αποσπάσματα δεν επιτρέπουν ασφαλή ανασύνθεση της σκηνικής διάταξης, ωστόσο η αναφορά σε συμβουλευτικό σώμα κατά την έναρξη του δράματος υποδηλώνει τη δυνατότητα παρουσίας ομάδας διακριτής από τον κύριο χορό. Η υπόθεση αυτή αποκτά ιδιαίτερη σημασία, εφόσον ο Φρύνιχος δρα σε μια εποχή κατά την οποία η χορική διάσταση της τραγωδίας παραμένει δομικά κυρίαρχη και η διάκριση μεταξύ λυρικού και διαλογικού στοιχείου δεν έχει ακόμη αποκρυσταλλωθεί στη μορφή που θα γνωρίσει αργότερα. Εάν πράγματι υπήρχε ένα τέτοιο συμπληρωματικό σύνολο, η λειτουργία του θα πρέπει να αναζητηθεί όχι με όρους θεαματικής εντυπωσιοθηρίας, αλλά σε σχέση με την ενίσχυση του τελετουργικού και πολιτικού πλαισίου του έργου. Οι Φοίνισσες, ως δράμα με ιστορικό υπόβαθρο, φαίνεται ότι αξιοποιούσαν τον χορό ως φορέα συλλογικής μνήμης και δημόσιου στοχασμού. Η ενδεχόμενη παρουσία πρόσθετου χορού στην εισαγωγή θα μπορούσε να λειτουργεί ως σκηνικός πολλαπλασιασμός της φωνής της κοινότητας, ως διαβάθμιση της δημόσιας οπτικής ή ακόμη ως προοικονομία της δραματικής έντασης που θα ακολουθούσε. Σε κάθε περίπτωση, το παράδειγμα αυτό, έστω και αποσπασματικά τεκμηριωμένο, είναι ενδεικτικό της ρευστότητας που χαρακτηρίζει τις πρώιμες μορφές της τραγωδίας. Ο Φρύνιχος, κινούμενος σε ένα στάδιο όπου η τραγωδία διαμορφώνεται ακόμη μορφολογικά, πειραματίζεται με τη σκηνική οικονομία και τη χορική σύνθεση με τρόπο που προετοιμάζει μεταγενέστερες πρακτικές. Έτσι, η πιθανότητα ενός πρόσθετου χορικού σώματος στις Φοίνισσες δεν αποτελεί απλώς μια φιλολογική λεπτομέρεια, αλλά μια ένδειξη ότι η πολυφωνία και η σκηνική διαστρωμάτωση του χορού αποτελούν εγγενές στοιχείο της τραγικής γένεσης και όχι όψιμη απόκλιση από έναν υποτιθέμενο «κανονικό» τύπο.
Στον Αισχύλο το φαινόμενο των δευτερευόντων χορικών σωμάτων αποκτά μεγαλύτερη σαφήνεια και δραματουργική συνείδηση. Στις Ικέτιδες, η παρεμβολή των Αιγυπτίων (αναγγέλλονται στον στίχο 825) και, αργότερα, των θεραπαινίδων (αναγγέλλονται στον στίχο 977), που εισέρχονται κατόπιν ρητής προαναγγελίας και εμπλέκονται σε λυρική εναλλαγή με τις Δαναΐδες, παράγει μια μορφή οργανωμένης πολυφωνίας. Η δομή αυτή δεν αναιρεί τον κεντρικό ρόλο του κύριου χορού, αλλά τον πλαισιώνει και τον αναδεικνύει μέσω αντιστικτικής διάταξης φωνών. Η αντιπαράθεση Δαναΐδων και Αιγυπτίων εντείνει τη δραματική σύγκρουση σε επίπεδο συλλογικών υποκειμένων, ενώ η συμμετοχή των θεραπαινίδων ενισχύει τη συγκινησιακή υφή της σκηνής, προσδίδοντας πυκνότητα στο λυρικό πλέγμα. Το αποτέλεσμα είναι μια σκηνική σύνθεση που υπερβαίνει τη μονολιθική λειτουργία του ενός χορού και τείνει προς μια ελεγχόμενη πολλαπλότητα. Ιδιαίτερη φιλολογική σημασία έχει η συζήτηση για τη «θεραποντίδα φερνήν» (στίχος 979). Ο Taplin καταπιάνεται διεξοδικά με αυτήν, για να οδηγηθεί στα συμπεράσματα ότι η σύγκρισή της με άλλους χορούς της ίδιας κατηγορίας αναδεικνύει την απουσία νοήματος εξαιτίας της αδικαιολόγητης εισαγωγής της (σκηνή πλήθους;) και ότι αποτελεί αλλοιωτική προσθήκη (διασκευαστή του ύστερου 5ου αιώνα), καθώς και για να προτείνει τον οβελισμό των στίχων 966-79 ως μη γνήσιων. Στους Επτά επί Θήβας, η παρουσία των ανδρών που μεταφέρουν τα σώματα των πεσόντων εισάγει ένα πρόσθετο συλλογικό επίπεδο στην τελική σκηνή. Η είσοδός τους μετατρέπει τον θρήνο από λεκτική αναμέτρηση σε ορατή τελετουργία. Η μεταφορά των πτωμάτων, ως σκηνική πράξη, συμπυκνώνει την εμπειρία της απώλειας και προσδίδει υλική διάσταση στο πένθος. Ο λόγος και το άσμα πλαισιώνονται από μια εικόνα που λειτουργεί σχεδόν ως επιτάφια πομπή. Η τελετουργική πύκνωση του θρήνου επιτυγχάνεται έτσι όχι μόνο μέσω του μέτρου και της μουσικής, αλλά και μέσω της σκηνικής συγκρότησης του συλλογικού σώματος. Στις Ευμενίδες (στίχος 1032), το γυναικείο προσωπικό του ιερού της Αθηνάς εμφανίζεται σε ένα καίριο σημείο της δράσης, όταν η δραματική ένταση μετατοπίζεται από τη χθόνια καταδίωξη στην εγκαθίδρυση θεσμικής δικαιοσύνης. Το πρόσθετο αυτό σύνολο συμβάλλει στη μετάβαση από την εκδικητική στην πολιτειακή τάξη, προσφέροντας ένα ενδιάμεσο επίπεδο γυναικείας παρουσίας που συνδέει τον κόσμο των αρχέγονων δυνάμεων με τον αναδυόμενο θεσμό του Αρείου Πάγου. Η σκηνική εικόνα διευρύνεται, αποκτά βάθος, και η τελική συμφιλίωση εγγράφεται σε ένα πολυπρόσωπο, σχεδόν πανηγυρικό πλαίσιο. Και στις τρεις περιπτώσεις, το πρόσθετο σύνολο δεν αυτονομείται δραματουργικά ούτε αποκτά σταθερή, διαρκή λειτουργία. Ενεργοποιείται σε συγκεκριμένη, δραματικά κρίσιμη στιγμή, με σαφώς δηλωμένη ταυτότητα και περιορισμένη διάρκεια παρουσίας. Η συμβολή του είναι στοχευμένη: είτε κλιμακώνει τη συγκινησιακή ένταση μέσω λυρικής εναλλαγής είτε διευρύνει τη σκηνική εικόνα σε μορφή «σκηνής πλήθους», ενισχύοντας την τελετουργική και πολιτική διάσταση του δράματος. Στον Αισχύλο, επομένως, ο δευτερεύων χορός - ή, ακριβέστερα, το πρόσθετο συλλογικό σώμα - δεν αποτελεί διακοσμητικό στοιχείο, αλλά οργανικό εργαλείο δραματουργικής ενίσχυσης, ενταγμένο σε μια ποιητική που συλλαμβάνει το δράμα ως σύγκρουση και σύνθεση συλλογικών δυνάμεων.
Η απουσία βέβαιων παραδειγμάτων στον Σοφοκλή υποδηλώνει μια δραματουργική οικονομία στην οποία ο κύριος χορός επαρκεί για την απόδοση του λυρικού και συγκινησιακού φάσματος της δράσης, χωρίς την ανάγκη προσθήκης επικουρικών σωμάτων.
Στον Ευριπίδη, όμως, η τάση για διαφοροποίηση και πολυφωνική ανάγνωση επανεμφανίζεται με χαρακτηριστικό τρόπο, αν και δεν πρόκειται για αναβίωση παλαιότερης πρακτικής με έννοια ιστορικής συνέχειας. Στον Ιππόλυτο (στίχοι 67-71), μνημονεύεται ανδρικό σύνολο που παρέχει λυρική παρεμβολή, ενώ στις Ικέτιδες (στίχος 1123) οι γιοι των Επτά συμμετέχουν σε κομμό υψηλής συγκινησιακής έντασης μαζί με τις μητέρες τους: αυτή είναι και η μόνη γνωστή περίπτωση στον Ευριπίδη όπου η λυρική δραστηριότητα του δευτερεύοντος χορού εξελίσσεται κατ’ εναλλαγήν με τον κύριο χορό, δημιουργώντας ένα διαρκώς μεταβαλλόμενο πολυφωνικό πλέγμα που εντείνει τον θρήνο και αναδεικνύει την ψυχολογική και δραματική πολυπλοκότητα της σκηνής. Στον αποσπασματικό Φαέθοντα (απ. 781), κορίτσια άδουν τον υμέναιο, ενώ στον Αλέξανδρο εμφανίζεται χορός βοσκών: και στις δύο περιπτώσεις τα σώματα αυτά λειτουργούν ως επιλεκτικά λυρικά ή τελετουργικά συμπληρώματα, χωρίς καμία μόνιμη αυτονομία, ενεργοποιούμενα αποκλειστικά όταν η δράση ή το τελετουργικό απαιτεί επιπλέον φωνές ή σκηνική πυκνότητα. Η συγκριτική παρατήρηση δείχνει ότι στον Ευριπίδη η χρήση δευτερευόντων χορών δεν υποδηλώνει εξέλιξη ή «παρακμή» του κύριου χορού, αλλά συνδέεται με την ανάγκη απόδοσης ειδικών λυρικών ή τελετουργικών συμβάντων, τα οποία απαιτούν πολυφωνική έκφραση ή σκηνικό πλούτο. Η μοναδική περίπτωση της κατ’ εναλλαγήν συμμετοχής στις Ικέτιδες αναδεικνύει τη δυνατότητα δημιουργίας πολυεπίπεδων χορικών πλεγμάτων, όπου η δράση και το άσμα αλληλοδιεισδύουν, προσφέροντας μια σύνθετη και δυναμική ανάγνωση της συγκινησιακής και δραματικής έντασης.
Στην κωμωδία, η περίπτωση των Βατράχων του Αριστοφάνη παρουσιάζει σαφώς διαφορετικό χαρακτήρα σε σύγκριση με την τραγική χρήση δευτερευόντων χορών. Ο βοηθητικός χορός Βατράχων εμφανίζεται πριν από την είσοδο των Μυστών, δηλαδή πριν αναληφθεί ο κεντρικός λυρικός ρόλος του κύριου χορού. Η λειτουργία του είναι κυρίως προσθετική: μπορεί να ακούγεται πίσω από τη σκηνή ή να εμφανίζεται οπτικά με ενδυμασίες και προσωπεία που αναπαριστούν τους βατράχους, όπως υποστηρίζει ο Dover, χωρίς ωστόσο να αποκτά δραματουργική αυτονομία. Δεν προαναγγέλλεται ως συμμετέχων σε διάλογο, ούτε συμβάλλει στην εξέλιξη της πλοκής. Η παρουσία του ενισχύει κυρίως θεαματικά ή/και ηχητικά την αίσθηση της πολυπληθούς χορικής δραστηριότητας. Η ιδιομορφία της κωμικής σύμβασης επιτρέπει εδώ έναν παιγνιώδη πολλαπλασιασμό της χορικής παρουσίας, που δεν υπακούει στις ίδιες λειτουργικές και τελετουργικές αναγκαιότητες όπως στην τραγωδία. Ο χορός των Βατράχων φαίνεται να επιτελεί ρόλο εισαγωγής ή προθέρμανσης του κοινού, δημιουργώντας κωμικό, ηχητικό και οπτικό πλαίσιο πριν την εμφάνιση του κύριου χορού. Η χρήση του μπορεί να συνδεθεί και με κοινωνικο-πολιτικά ή πρακτικά ζητήματα, όπως η οικονομία της σκηνικής παρουσίας κατά την περίοδο του Πελοποννησιακού Πολέμου. Η συγχορηγία μπορούσε να προσφέρει αισθητική πολυπλοκότητα χωρίς υπερβολικό κόστος. Επιπλέον, η ενδεχόμενη οπτική ή ηχητική αυτονομία του χορού αυτού υπογραμμίζει ότι η κωμωδία, σε αντίθεση με την τραγωδία, επιτρέπει σχέσεις χορού και δράσης πιο ευέλικτες και πειραματικές, όπου η πολυφωνία και η σκηνική διάδραση δεν καθορίζονται από αυστηρές δραματουργικές απαιτήσεις, αλλά από παιγνιώδη ή θεαματικά κριτήρια. Με αυτό τον τρόπο, οι Βάτραχοι λειτουργούν ως πρόδρομος χορικών προσθηκών που ενισχύουν την παράσταση ως οπτικοακουστική εμπειρία, χωρίς να τροποποιούν ουσιαστικά τη ροή της πλοκής ή τη λειτουργία του κύριου χορού.
Για το σατυρικό δράμα δεν διαθέτουμε ασφαλή τεκμήρια περί ύπαρξης δευτερευόντων χορών. Η τραγικά ελλιπής παράδοση του είδους δεν επιτρέπει τεκμηριωμένα συμπεράσματα. Ωστόσο, η κατεξοχήν κεντρικότητα του σατυρικού χορού καθιστά τουλάχιστον προβληματική την υπόθεση παράλληλου χορικού σώματος.
Το ενδιαφέρον του ζητήματος δεν περιορίζεται στη φιλολογική αποκατάσταση. Οι δευτερεύοντες χοροί θέτουν ερωτήματα που αφορούν και τη σύγχρονη σκηνική πράξη. Πώς διαχειρίζεται η παράσταση πολλαπλά συλλογικά σώματα; Πώς οργανώνεται η πολυφωνία επί σκηνής; Ποια είναι η σχέση μεταξύ κύριου και επικουρικού συνόλου ως προς την ορατότητα, τη μουσική υφή και τη δραματουργική βαρύτητα; Σε σύγχρονες αναβιώσεις της τραγωδίας, η λύση συχνά αναζητείται είτε στη διάσπαση του χορού σε υποομάδες είτε στη χρήση ηχογραφημένων ή αθέατων φωνών, πρακτικές που επαναφέρουν, με άλλους όρους, το πρόβλημα της ιεράρχησης των συλλογικών φωνών.
Ενδιαφέρουσες αναλογίες προσφέρει η όπερα, όπου η διάκριση μεταξύ κύριου χορού, επί σκηνής ή εκτός σκηνής συνόλων (coro interno, banda), και σολιστικών παρεμβάσεων αποτελεί δομικό στοιχείο της σύνθεσης. Σε αρκετά έργα, η ύπαρξη πολλαπλών χορικών επιπέδων -εντός και εκτός σκηνής- επιτρέπει την ταυτόχρονη ανάπτυξη διαφορετικών δραματικών και ηχητικών πεδίων. Η όπερα έχει θεσμοποιήσει αυτό που στην τραγωδία εμφανίζεται σποραδικά: τη συνύπαρξη και ιεράρχηση συλλογικών σωμάτων με διακριτή λειτουργία. Έτσι, παρέχει ένα χρήσιμο συγκριτικό παράδειγμα για την κατανόηση του πώς ένα δευτερεύον τραγουδιστικό σύνολο μπορεί να ενισχύσει ή να αντισταθμίσει το κύριο, χωρίς να το υποκαθιστά.
Οι δευτερεύοντες χοροί του αρχαίου ελληνικού θεάτρου δεν αποτελούν απλώς περιθωριακές διαφοροποιήσεις της παράδοσης, αλλά δείκτες μιας ευρύτερης σκηνικής ευελιξίας. Φανερώνουν ότι το αρχαίο θέατρο διέθετε μηχανισμούς πολλαπλασιασμού της συλλογικής φωνής και διαβάθμισης της λυρικής έντασης, μηχανισμούς που, αν και δεν παγιώθηκαν ως σταθερή σύμβαση, προανήγγειλαν μορφές πολυφωνικής οργάνωσης τις οποίες η μεταγενέστερη μουσικοθεατρική παράδοση -και ιδίως η όπερα- ανέπτυξε συστηματικά.
Εν κατακλείδι, η εξέταση των δευτερευόντων χορών, από τις πρώιμες πρακτικές του Φρυνίχου έως τις πολυφωνικές παρεμβάσεις του Ευριπίδη και τις ιδιόμορφες περιπτώσεις της κωμωδίας, καταδεικνύει την ευελιξία και τη δυναμική του χορού ως δραματικού μέσου στην αρχαία ελληνική σκηνή. Οι διαφορές στη χρήση τους από τους ποιητές υπογραμμίζουν ότι ο χορός δεν ήταν μονολιθικός, αλλά προσαρμοζόταν στις ανάγκες κάθε δράματος είτε για ενίσχυση τελετουργικής ή συγκινησιακής έντασης, είτε για σκηνική πολυπλοκότητα, είτε ακόμη και για παιγνιώδη κωμική επίδραση. Σήμερα, η επαφή με αυτές τις πρακτικές αναδεικνύει τόσο τις δυσκολίες όσο και τις δυνατότητες της αναβίωσης: η ύπαρξη δευτερευόντων χορών δεν αποτελεί απλώς ιστορική λεπτομέρεια, αλλά πρόκληση για τη σύγχρονη σκηνοθετική και αισθητική προσέγγιση, καθώς διευρύνει τις απαιτήσεις της σκηνοθεσίας, της χορογραφίας και της δραματικής αντίληψης του κοινού. Η θεατρική εμπειρία, εμπλουτισμένη με αναφορές στην όπερα ή άλλες σκηνικές παραδόσεις, μπορεί να προσφέρει λύσεις και νέες αισθητικές διαστάσεις, διατηρώντας ταυτόχρονα ζωντανό τον διάλογο με την αυθεντική αρχαία πρακτική. Έτσι, η μελέτη των δευτερευόντων χορών δεν αφορά μόνο την ιστορία ή τη θεωρία του αρχαίου δράματος, αλλά λειτουργεί ως γέφυρα ανάμεσα στη θεωρητική γνώση και τη σύγχρονη σκηνική πρακτική, υπενθυμίζοντας ότι η αναβίωση του αρχαίου θεάτρου παραμένει μια ζωντανή, δυναμική και πολυδιάστατη διαδικασία.
February 26, 2026
Secondary choruses in ancient Greek theatre
The issue of secondary choruses in ancient Greek theater proves to be particularly fruitful for understanding the relationship between lyrical and dramatic elements, as well as for exploring the boundaries between text and performance. In 5th-century tragedy, the cases that can be included in the category of secondary chorus (Nebenchor) do not constitute a single or evolutionarily linear phenomenon. Their dramaturgical function can be identified in three main axes: strengthening lyrical intensity through polyphony, creating a crowd scene by increasing collective pressure, and ritual condensation of critical moments of the action.
The decisive criterion for characterizing an ensemble as a secondary chorus is not simply its stage presence but its lyrical participation. Only when such an ensemble performs a song or is included in an antiphonal and lamentative structure with the main chorus can we speak of a Nebenchor in the strict sense. According to the observations of William S. Barrett, secondary choruses are utilized when the main chorus is not sufficient to cover a specific dramatic need, while their identity -but not their introduction- is always announced before their lyrical intervention. Accordingly, Oliver Taplin argues that the identity of all these choruses is clearly defined, as is their function. With the exception of the secondary choruses in Euripides' Suppliants and the Eumenides, the entrance of all is announced, and all appear shortly before they participate in the song.
Already in Phrynichus's lost The Phoenician Women, the possibility of the presence of an additional choral ensemble in the introductory scene is apparent, which, if confirmed, places the phenomenon of secondary choruses at a particularly early stage of tragic production. The surviving testimonies and fragments do not allow a secure reconstruction of the stage arrangement, however, the reference to an advisory body at the beginning of the drama suggests the possibility of the presence of a group distinct from the main chorus. This hypothesis acquires particular importance, since Phrynichus acts in an era in which the choral dimension of tragedy remains structurally dominant and the distinction between lyrical and dialogical elements has not yet crystallized in the form it will later assume. If such a complementary ensemble did indeed exist, its function should be sought not in terms of spectacular spectacle, but in relation to the reinforcement of the ritual and political context of the play. The Phoenician Women, as a drama with a historical background, seems to have utilized chorus as a vehicle of collective memory and public reflection. The possible presence of additional chorus in the introduction could function as a stage multiplication of the community's voice, as a gradation of the public perspective or even as a pre-economy of the dramatic tension that would follow. In any case, this example, even if fragmentarily documented, is indicative of the fluidity that characterizes the early forms of tragedy. Phrynichus, moving at a stage where tragedy is still morphologically taking shape, experiments with stage economy and choral composition in a way that prepares for later practices. Thus, the possibility of an additional choral body in The Phoenician Women is not simply a philological detail, but an indication that polyphony and the scenic stratification of the dance are an inherent element of tragic genesis and not a late deviation from a supposedly "normal" type.
In Aeschylus, the phenomenon of secondary choruses acquires greater clarity and dramaturgical consciousness. In Suppliants, the interposition of the Egyptians (announced in line 825) and, later, the maidservants (announced in line 977), who enter after explicit pre-announcement and engage in lyrical alternation with the Danaides, produces a form of organized polyphony. This structure does not negate the central role of the main chorus, but frames it and highlights it through a contrasting arrangement of voices. The juxtaposition of the Danaides and the Egyptians intensifies the dramatic conflict at the level of collective subjects, while the participation of the maidservants enhances the emotional texture of the scene, lending density to the lyrical matrix. The result is a stage composition that goes beyond the monolithic function of a single chorus and tends towards a controlled multiplicity. Of particular philological importance is the discussion of the “θεραποντίδα φερνή” (line 979). Taplin deals with it in detail, leading to the conclusions that its comparison with other choruses of the same category highlights the absence of meaning due to its unjustified introduction (crowd scene?) and that it constitutes an alterative addition (by a late 5th-century arranger), as well as to propose the obelism of lines 966-79 as inauthentic. In the Seven against Thebes, the presence of the men carrying the bodies of the fallen introduces an additional collective level to the final scene. Their entrance transforms the lament from a verbal confrontation into a visible ritual. The transfer of the bodies, as a stage act, condenses the experience of loss and gives a material dimension to mourning. The speech and the song are framed by an image that functions almost as a funeral procession. The ritual densification of the lament is thus achieved not only through the meter and music, but also through the stage formation of the collective body. In the Eumenides (line 1032), the female personnel of the sanctuary of Athena appear at a crucial point in the action, when the dramatic tension shifts from the chthonic pursuit to the establishment of institutional justice. This additional ensemble contributes to the transition from the vengeful to the political order, offering an intermediate level of female presence that connects the world of primordial forces with the emerging institution of the Areopagus. The scenic image expands, acquires depth, and the final reconciliation is inscribed in a multifaceted, almost festive context. In all three cases, the additional ensemble does not become dramaturgically autonomous nor does it acquire a stable, permanent function. It is activated at a specific, dramatically critical moment, with a clearly stated identity and a limited duration of presence. Its contribution is targeted: it either escalates the emotional intensity through lyrical alternation or expands the stage image in the form of a "crowd scene", reinforcing the ritual and political dimension of the drama. In Aeschylus, therefore, the secondary chorus -or, more precisely, the additional collective body- is not a decorative element, but an organic tool of dramaturgical reinforcement, integrated into a poetics that conceives drama as a conflict and synthesis of collective forces.
The absence of certain examples in Sophocles suggests a dramaturgical economy in which the main chorus is sufficient to convey the lyrical and emotional spectrum of the action, without the need to add auxiliary bodies.
In Euripides, however, the tendency for differentiation and polyphonic reading reappears in a characteristic way, although it is not a revival of an earlier practice in the sense of historical continuity. In Hippolytus (lines 67-71), a male ensemble is mentioned that provides lyrical interjection, while in the Suppliants (line 1123) the sons of the Seven participate in a highly emotional commemoration with their mothers: this is the only known case in Euripides where the lyrical activity of the secondary chorus evolves alternately with the main chorus, creating a constantly changing polyphonic network that intensifies the lament and highlights the psychological and dramatic complexity of the scene. In the fragmentary Phaethon (781), girls dance the hymenaeum, while in Alexander a choir of shepherds appears: in both cases these bodies function as selective lyrical or ritual complements, without any permanent autonomy, activated exclusively when the action or ritual requires additional voices or scenic density. Comparative observation shows that in Euripides the use of secondary choruses does not indicate an evolution or "decline" of the main chorus, but is linked to the need to rendition specific lyrical or ritual events, which require polyphonic expression or scenic richness. The unique case of alternating participation in the Suppliants highlights the possibility of creating multi-layered choral networks, where action and song interpenetrate, offering a complex and dynamic reading of emotional and dramatic intensity.
In comedy, the case of Aristophanes' Frogs presents a clearly different character compared to the tragic use of secondary choruses. The auxiliary Frog chorus appears before the entrance of the Mystai, that is, before the main chorus takes on the central lyrical role. Its function is mainly prosthetic: it can be heard from behind the scene or appear visually with costumes and masks representing the frogs, as Dover argues, without however acquiring dramaturgical autonomy. It is not announced as a participant in a dialogue, nor does it contribute to the development of the plot. Its presence mainly enhances spectacularly or sonically the sense of the numerous choral activity. The peculiarity of the comic convention allows here a playful multiplication of the choral presence, which does not obey the same functional and ritual necessities as in tragedy. The Frog chorus seems to serve an introductory or warming-up role for the audience, creating a comic, aural and visual context before the main chorus. Its use may also be linked to socio-political or practical issues, such as the economy of stage presence during the Peloponnesian War. The co-sponsorship (συγχορηγία) could offer aesthetic complexity without excessive cost. Furthermore, the possible visual or aural autonomy of this chorus underlines that comedy, in contrast to tragedy, allows for more flexible and experimental relationships between chorus and action, where polyphony and stage interaction are not determined by strict dramaturgical requirements, but by playful or spectacular criteria. In this way, Frogs function as a precursor to choral additions that enhance the performance as an audiovisual experience, without substantially modifying the flow of the plot or the function of the main dance.
For satyr drama we do not have reliable evidence of the existence of secondary choruses. The tragically incomplete tradition of the genre does not allow for documented conclusions. However, the paramount centrality of the satyr chorus makes the hypothesis of a parallel chorus at least problematic.
The interest of the issue is not limited to philological restoration. Secondary choruses raise questions that also concern contemporary stage practice. How does the performance manage multiple collective bodies? How is polyphony organized on stage? What is the relationship between the main and auxiliary ensembles in terms of visibility, musical texture and dramaturgical gravity? In contemporary revivals of tragedy, the solution is often sought either in the division of the chorus into subgroups or in the use of recorded or invisible voices, practices that bring back, in other words, the problem of the hierarchy of collective voices.
Opera offers interesting analogies, where the distinction between the main chorus, on-stage or off-stage ensembles (coro interno, banda), and solo interventions is a structural element of the composition. In several works, the existence of multiple choral levels -on-stage and off-stage- allows for the simultaneous development of different dramatic and sound fields. Opera has institutionalized what appears sporadically in tragedy: the coexistence and hierarchy of collective bodies with distinct functions. Thus, it provides a useful comparative example for understanding how a secondary singing ensemble can reinforce or compensate for the main one, without replacing it.
The secondary choruses of ancient Greek theater are not merely marginal variations of the tradition, but indicators of a broader stage flexibility. They reveal that ancient theater possessed mechanisms for multiplying the collective voice and gradating lyrical intensity, mechanisms that, although not consolidated as a fixed convention, foreshadowed forms of polyphonic organization that the later musical theater tradition -especially opera- systematically developed.
In conclusion, the examination of secondary choruses, from the early practices of Phrynichus to the polyphonic interventions of Euripides and the peculiar cases of comedy, demonstrates the flexibility and dynamics of chorus as a dramatic medium on the ancient Greek stage. The differences in their use by the poets underline that chorus was not monolithic, but was adapted to the needs of each drama either to enhance ritual or emotional intensity, or for scenic complexity, or even for playful comic effect. Today, contact with these practices highlights both the difficulties and the possibilities of revival: the existence of secondary choruses is not simply a historical detail, but a challenge for the modern directorial and aesthetic approach, as it broadens the demands of mise-en-scène, choreography and the audience's dramatic perception. Theatrical experience, enriched with references to opera or other stage traditions, can offer solutions and new aesthetic dimensions, while keeping the dialogue with authentic ancient practice alive. Thus, the study of secondary choruses does not only concern the history or theory of ancient drama, but functions as a bridge between theoretical knowledge and contemporary stage practice, reminding us that the revival of ancient theater remains a living, dynamic and multidimensional process.
