 |
| Το διάγραμμα του Πααβολάινεν παρουσιάζει τις τρεις θεατρικές υφές του - Εικόνα, Τεντωμένο Σχοινί και Πλατφόρμα - με ενδεικτικά χαρακτηριστικά υφής, εκφραστικής ποιότητας και σχέσης με το κοινό. Δεν πρόκειται για αυστηρή ταξινόμηση, αλλά για εννοιολογικό χάρτη που δείχνει πώς διαφορετικές σκηνικές πρακτικές μπορούν να κινηθούν μεταξύ πυκνότητας και απορρόφησης (εικόνα), άμεσης παρουσίας και επαναληπτικής κίνησης (πλατφόρμα) ή ισορροπίας ανάμεσα στους δύο πόλους (τεντωμένο σχοινί). Οι σταυροί στο σχήμα υποδεικνύουν αποκλίσεις από τις γενικές παραμέτρους, όπως στην περίπτωση του Φουκς, ενώ η μεταφορά του Μπρουκ στο τεντωμένο σχοινί δείχνει τη δυναμική ισορροπία ανάμεσα στην «ιερότητα» της εικόνας και την άμεση εμπειρία της πλατφόρμας. |
Η θεωρία της θεατρικής εμπειρίας έχει περάσει από παραδοσιακές προσεγγίσεις, που θεωρούσαν τον θεατή παθητικό δέκτη, σε σύγχρονες προσεγγίσεις, που τον θεωρούν ενεργό συμμετέχοντα στη δημιουργία νοήματος και συντελεστή της αισθητηριακής εμπειρίας. Κεντρικό ρόλο σε αυτή τη μετατόπιση παίζουν οι έννοιες της οικολογικής αντίληψης, της υφής και της αντικειμενότητας (objecthood), έννοιες που αντλούνται από τη βιολογία, τη φαινομενολογία και την κριτική τέχνης, και που στο πλαίσιο της θεατρολογίας εξετάζει διεξοδικά ο φιλανδός θεωρητικός Τέμου Πααβολάινεν (Theatricality and Performativity: Writings on Texture from Plato's Cave to Urban Activism, 2018).
Ο Πααβολάινεν αμφισβητεί την παραδοσιακή θεώρηση του θεατή ως παθητικού δέκτη εικόνων ή νοημάτων. Αντ’ αυτού, προτείνει μια ενεργητική, σωματική προσέγγιση, σύμφωνα με την οποία η όραση και η αισθητηριακή αντίληψη δεν είναι στατικές διαδικασίες αλλά διαμορφώνονται μέσω της συνεχούς κινητικής και αισθητηριακής αλληλεπίδρασης με το περιβάλλον. Η θεωρία αυτή αντλεί από την οικολογική ψυχολογία του Τζέιμς Τζ. Γκίμπσον και τη φιλοσοφία του Άλβα Νόε, σύμφωνα με την οποία η αντίληψη είναι ενσώματη και αλληλεπιδραστική. Στο πλαίσιο του θεάτρου, αυτό σημαίνει ότι η εμπειρία της παράστασης δημιουργείται μέσα στη σχέση του θεατή με τον χώρο, τους ηθοποιούς και τα αντικείμενα της σκηνής.
Η έννοια της αντικειμενότητας (objecthood)*, όπως την αναλύει ο Μάικλ Φριντ (Art and Objecthood, 1967), αφορά έργα που παραμένουν «απλώς αντικείμενα», δηλαδή αποστασιοποιημένα και παθητικά προς τον θεατή. Ο Πααβολάινεν αξιοποιεί την έννοια αυτή για να δείξει πώς η παθητικότητα του θεατή αντιστοιχεί σε μια συγκεκριμένη μορφή σκηνικής παρουσίασης: όταν η παράσταση δεν ενσωματώνει κινητικά, σωματικά ή αισθητηριακά στοιχεία που ενεργοποιούν τον θεατή, η εμπειρία παραμένει «αντικειμενοποιημένη» και αδρανής. Αντίθετα, οι σκηνικές πρακτικές που προάγουν την ενεργητική συμμετοχή του θεατή υπερβαίνουν αυτή την αντικειμενότητα δημιουργώντας ζωντανή και δυναμική εμπειρία.
Η έννοια της υφής (texture), όπως την προσεγγίζει ο Πααβολάινεν, συνδέεται με την αισθητηριακή και κινητική πυκνότητα του σκηνικού περιβάλλοντος. Προέρχεται από τη βιολογία και την οικολογική ψυχολογία, όπου η υφή των επιφανειών παρέχει πληροφορίες για την κίνηση και τη δράση του οργανισμού στον χώρο. Στη σκηνική εμπειρία, η υφή δεν αφορά μόνο τα οπτικά χαρακτηριστικά αλλά και τη σχέση του σώματος του θεατή με το σκηνικό, τον φωτισμό, τις κινήσεις των ηθοποιών και την ηχητική δομή της παράστασης. Έτσι, η υφή λειτουργεί ως μέσο ενεργητικής αντίληψης, ενισχύοντας την αίσθηση παρουσίας και συμμετοχής.
Η φαινομενολογία του Μορίς Μερλό-Ποντί συμπληρώνει αυτή την ανάλυση. Η αντίληψη είναι ενσώματη: το σώμα δεν είναι απλώς εργαλείο λήψης δεδομένων, αλλά διαμορφώνει την εμπειρία και την αντίληψη του χώρου. Έτσι, οι αισθητηριακές ποιότητες της σκηνής, η υφή των αντικειμένων και η κίνηση των ηθοποιών γίνονται αντιληπτές μέσω μιας συνεχούς αλληλεπίδρασης σώματος και περιβάλλοντος. Ο θεατής δεν βλέπει απλώς, αλλά συμμετέχει στην εμφάνιση και στη σημασία της παράστασης.
Η μετατόπιση αυτή από την παραδοσιακή σημειωτική αντίληψη της θεατρικής εμπειρίας - όπου η παράσταση θεωρείται σύστημα σημείων προς ανάγνωση (Ρολάν Μπαρτ, Πατρίς Πάβις) - σε μια ενσώματη, ενεργητική και αισθητηριακή εμπειρία είναι καθοριστική για τη σύγχρονη σκηνική θεωρία. Αντικειμενότητα, υφή και ενεργητική αντίληψη λειτουργούν αλληλένδετα: ενώ η αντικειμενότητα δείχνει πότε ο θεατής παραμένει παθητικός, η υφή και η ενσαρκωμένη αντίληψη περιγράφουν τους μηχανισμούς μέσω των οποίων η σκηνή ενεργοποιεί τον θεατή και μετατρέπει το έργο σε ζωντανό συμβάν.
Η θεωρητική προσέγγιση που προτείνει ο Πααβολάινεν, συνδυάζοντας τις έννοιες αυτές, αντιμετωπίζει τη θεατρική εμπειρία όχι ως ένα απλό νοηματικό σύστημα αλλά ως ένα πολυαισθητηριακό περιβάλλον συμμετοχής. Ο θεατής σταματά να είναι παρατηρητής και γίνεται ενεργός συμμετέχων, εμπλεκόμενος σε ένα δίκτυο χώρου, σώματος και αισθητηριακής πληροφορίας. Αυτή η μετατόπιση δεν επηρεάζει μόνο τη θεωρία, αλλά και την πρακτική του θεάτρου: σκηνικά υλικά, κινησιολογία, φωτισμός και ήχος συνυφαίνονται με την εμπειρία του θεατή, δημιουργώντας μια παράσταση που είναι ζωντανό γεγονός και αισθητηριακή διαδικασία, αποκαλύπτοντας τη δυναμική φύση της θεατρικότητας.
Η θεωρία του Πααβολάινεν για τη θεατρικότητα εστιάζει σε τρεις βασικές υφές με τις οποίες η θεατρική εμπειρία οργανώνεται και γίνεται αντιληπτή (Textures of Theatricality: Three Approaches from Canonical Theatre Directors, 2016). Η πρώτη από αυτές, η εικόνα, αφορά την απορρόφηση του θεατή σε μια πλήρως οργανωμένη και συνθετική θεατρική σύνθεση. Η προσέγγιση αυτή αντλεί από το θέατρο του Ρίχαρντ Βάγκνερ (1813-1883) και την αρχή του Gesamtkunstwerk, όπου μουσική, ποίηση και σκηνική δράση συνυφαίνονται σε ένα ενιαίο καλλιτεχνικό σύνολο. Στην περίπτωση αυτή, η σκηνική εικόνα αποκτά βάθος, δημιουργώντας έναν αισθητηριακά πλούσιο χώρο μέσα στον οποίο ο θεατής απορροφάται ψυχολογικά, ενώ η παράσταση εμφανίζεται ως ολοκληρωμένο και συνεκτικό σύστημα. Η θεατρικότητα προκύπτει από την πυκνότητα και την ύφανση των στοιχείων: κάθε κίνηση, ήχος και οπτικό μέσο εντάσσονται σε μια ενιαία μορφή, προσδίδοντας στο θέαμα μια σχεδόν «ιερή» ή υπερβατική διάσταση.
Στην ίδια υφή εντάσσεται και η σκηνική σκέψη του Γκέοργκ Φουκς (1868-1949), αν και με διαφορετική μορφολογική λογική. Σε αντίθεση με το προοπτικό βάθος της βαγκνερικής εικόνας, η εικόνα στον Φουκς συγκροτείται ως ανάγλυφη επιφάνεια, όπου η σκηνή γίνεται ρηχή και συγκεντρωμένη και η δράση οργανώνεται μέσα από την πλαστικότητα των σωμάτων και της κίνησης. Στη ρηχή σκηνή του Φουκς, η θεατρικότητα προκύπτει από τη μορφική ένταση της σκηνικής παρουσίας, η οποία διαμορφώνει μια ισχυρή οπτική ύφανση, όχι ως τρισδιάστατο περιβάλλον αλλά ως δυναμική επιφάνεια δράσης.
Η δεύτερη, η πλατφόρμα, εστιάζει στη φυσική παρουσία και την άμεση αλληλεπίδραση των σωμάτων στη σκηνή. Εδώ, η θεατρικότητα προκύπτει από την εκφραστική χρήση του χώρου και την οργάνωση της δράσης με τέτοιο τρόπο ώστε να καθιστά τα στοιχεία της παράστασης εμφανή, αλλά όχι απορροφητικά με την έννοια της εικόνας. Δύο παραδείγματα είναι οι πρακτικές του Βζέβολοντ Μέγιερχολντ (1874-1940) και του Μπέρτολτ Μπρεχτ (1898-1956), που επιδιώκουν την αποξένωση και την ανάδειξη της διαδικασίας. Η θεατρικότητα εδώ συνδέεται με τη διαφάνεια, την επανάληψη και την άμεση, κριτική αντίληψη της δράσης, με έμφαση στον μηχανισμό και το πλέγμα σχέσεων που διαμορφώνεται επί σκηνής.
Η τρίτη, το τεντωμένο σχοινί, αποτελεί τη γέφυρα μεταξύ των δύο προηγούμενων. Ο Πίτερ Μπρουκ (1925-2022), εμπνεόμενος από την ιδέα του Νικολάι Εβρέινοφ για το θεατρικό «ένστικτο», την καθιστά μέσο ισορροπίας ανάμεσα στην «ιερότητα» της εικόνας και την άμεση εμπειρία της πλατφόρμας. Το τεντωμένο σχοινί ενσωματώνει την αίσθηση του καθημερινού, την αδρότητα της υφής και την ταυτόχρονη παρουσία φαντασίας ή ιερότητας. Πρόκειται για ένα θεατρικό σύστημα όπου η δράση και η αντίληψη πλέκονται δυναμικά, και η θεατρικότητα προκύπτει από την ισορροπία ανάμεσα στο ορατό και το αόρατο, το υλικό και το ιδεατό, την άμεση αλληλεπίδραση και τη συνειδητή παρατήρηση. Εδώ, η απλότητα του σκηνικού, η συμπύκνωση της δράσης και η συμμετοχή του θεατή επιτρέπουν μια θεατρική εμπειρία που είναι ταυτόχρονα λεπτή, πολλαπλή και ισορροπημένη, διατηρώντας τη δυνατότητα για «ανύψωση» ή «υπερβατική» ένταση χωρίς να χάνει την άμεση επαφή με την πραγματικότητα.
Η θεατρικότητα στη θεωρία του Πααβολάινεν ορίζεται ως αποτέλεσμα της υφής της παράστασης, δηλαδή του τρόπου με τον οποίο συνυφαίνονται διάφορες διαδικασίες, στοιχεία και στρώματα. Η εικόνα επιτυγχάνει υψηλή πυκνότητα και απορρόφηση, η πλατφόρμα αξιοποιεί την άμεση παρουσία και την ανάδειξη της διαδικασίας, ενώ το τεντωμένο σχοινί δημιουργεί ένα ενδιάμεσο πεδίο ισορροπίας, όπου η θεατρικότητα αναδύεται μέσα από την ισορροπία ορατού και αόρατου, επανάληψης και μοναδικότητας, άμεσης εμπειρίας και φαντασίας. Η ίδια η θεατρικότητα δεν ταυτίζεται με ένα συγκεκριμένο έργο ή έναν συγκεκριμένο δημιουργό, αλλά προκύπτει μέσα από την αλληλεπίδραση του θεατή με την πολυπλοκότητα και τις στρώσεις της παράστασης. Η αξία της, σύμφωνα με τον Πααβολάινεν, έγκειται στο να αναδεικνύει και να προσφέρει μια εμπειρία αντίληψης της δράσης που, χωρίς την κατάλληλη οργάνωση και υφή, θα παρέμενε αθέατη ή αδιερεύνητη.
Η προσέγγιση του Πααβολάινεν για τις υφές της θεατρικότητας είναι πολύ πιο σύγχρονη και δυναμική απ’ ό,τι μια απλή αισθητική διάκριση: προτείνει ότι οι τρόποι με τους οποίους μια παράσταση γίνεται αντιληπτή από τον θεατή καθορίζουν ριζικά τη μορφή και την εμπειρία της θεατρικότητας, όχι μόνο την αισθητική, αλλά και την πολιτική και δραματουργική δυναμική της.
*Διαφοροποίηση όρων:
Αντικειμενικότητα (Objectivity): αμεροληψία, έλλειψη υποκειμενισμού. Παράδειγμα: «αντικειμενική κρίση», αναφέρεται στη στάση ή τη γνώμη ενός υποκειμένου που προσπαθεί να είναι ουδέτερο.
Αντικειμενότητα (Objecthood): η ιδιότητα του να είναι κάτι «αντικείμενο», η υλική και χωρική του παρουσία στον κόσμο. Παράδειγμα: «η αντικειμενότητα ενός γλυπτού», δηλώνει ότι το γλυπτό υπάρχει ως αντικείμενο που μπορεί να γίνει αντιληπτό και να αλληλεπιδράσει με τον θεατή. Δηλαδή, διαχωρίζεται από τη γνωσιολογική αντικειμενικότητα (objectivity) και αφορά την οντολογική κατάσταση του πράγματος.
Υλικότητα (materiality): από τι είναι φτιαγμένο το αντικείμενο, τα φυσικά του χαρακτηριστικά, χωρίς άμεση σχέση με τον τρόπο που ενεργοποιεί τον θεατή.
