(Από τη διατριβή μου για το θέατρο του Πίτερ Μπρουκ που εκπόνησα το 1997. Οι Παραπομπές-σημειώσεις έχουν επαναριθμηθεί στο συγκεκριμένο απόσπασμα.)
 |
Χαρτογραφική αποτύπωση της διαδρομής που ακολούθησαν ο Πίτερ Μπρουκ και η ομάδα του (C.I.R.T.) κατά το ταξίδι τους στην Αφρική (Δεκέμβριος 1972 – Φεβρουάριος 1973). |
Το έτος 1970 σηματοδοτεί το τέλος της αγγλικής περιόδου στη σκηνοθετική σταδιοδρομία του Πίτερ Μπρουκ και την έναρξη μιας νέας εποχής. Ιδρύει στο Παρίσι το Διεθνές Κέντρο Θεατρικής Έρευνας (C.I.R.T.), και ετοιμάζεται να στραφεί ερευνητικά προς τον θεατρικό πολιτισμό της Ανατολής. Για τους λόγους αυτούς θεωρείται πως το 1970 αποτελεί ένα ορόσημο, μια τομή που χωρίζει το έργο του σε δύο περιόδους. Ο διαχωρισμός αυτός δεν συνεπάγεται μια εικονοκλαστική αλλαγή στη σκηνοθετική του γλώσσα, δεδομένου ότι τα σημάδια της αλλαγής έχουν ήδη εμφανιστεί από τα μέσα της προηγούμενης δεκαετίας και πολλά από τα χαρακτηριστικά της πρώτης περιόδου επιβιώνουν και στη δεύτερη, όπως ο πειραματικός και θεωρητικός προβληματισμός για τη θεατρική τέχνη, η ενασχόληση με τον κινηματογράφο και την όπερα. Το νέο στοιχείο αφορά ότι από το 1970 οι πειραματισμοί και οι εξερευνήσεις του ακολουθούν την κατεύθυνση της αναζήτησης μιας παγκόσμιας και διαπολιτισμικής θεατρικής γλώσσας, που θα εντάξει τον σκηνοθέτη στις σημαντικότερες φυσιογνωμίες του θεάτρου του 20ού αιώνα. Ο σημερινός κόσμος, λέει ο Μπρουκ, προσφέρει νέες δυνατότητες. Αυτό το τεράστιο ανθρώπινο λεξιλόγιο μπορεί να εμπλουτιστεί με στοιχεία που κατά το παρελθόν δεν ενώθηκαν ποτέ. Κάθε φυλή, κάθε πολιτισμός μπορεί να φέρει τη λέξη του στη φράση που ενοποιεί την ανθρωπότητα. Δεν υπάρχει τίποτα πιο σημαντικό για τον θεατρικό πολιτισμό του κόσμου από το να εργάζονται μαζί καλλιτέχνες από διαφορετικές φυλές. [1]
Με τη σκηνοθεσία του σαιξπηρικού Ονείρου θερινής νυκτός το 1970 στο Στράτφορντ (Royal Shakespeare Company), ο Μπρουκ αποχαιρετά την αγγλική θεατρική σκηνή. Αρκετοί μελετητές του έργου του θεωρούν την παράσταση αυτή ως ακόμα ένα λαμπρό σημείο της πορείας του που οριοθετεί είτε το λυκόφως της αγγλικής είτε την αυγή της νέας περιόδου. Ο Ντέιβιντ Γουίλιαμς αναφέρει ότι ο Μπρουκ είδε το έργο σαν μια γιορτή της καθαρής θεατρικότητας…, σαν μια ωδή τόσο στον ηθοποιό όσο και τις παραστατικές τέχνες: πρέπει να ήταν μια ανακούφιση ύστερα από το σκοτάδι και τη βία των πρόσφατων θεατρικών του εγχειρημάτων. Πράγματι, ο τόνος της παραγωγής είχε τα χαρακτηριστικά της άγριας, άναρχης αφθονίας, της απεριόριστης σωματικής επινοητικότητας, αλλά και της μαγικής απλότητας. Αρχικός στόχος ήταν η ανακάλυψη του σύγχρονου νοήματος της μαγείας. Με ποιο τρόπο θα μπορούσε να είναι σημαντική σήμερα; [2] Στις αρχές του 1971, πραγματοποιείται περιοδεία σε Αμερική και Καναδά: τον Ιανουάριο η παράσταση παρουσιάζεται στο θέατρο “Billy Rose” της Νέας Υόρκης, ενώ τον Μάρτιο στη Μουσική Ακαδημία του Μπρούκλιν. Ο Μπρουκ τιμάται με το βραβείο καλύτερης σκηνοθεσίας “Tony”. Στα τέλη του έτους, η παράσταση επιστρέφει στη βάση της, στο θέατρο “Aldwych” του Λονδίνου.
Ήδη από τα τελευταία έτη της δεκαετίας του 1960, ο Μπρουκ έχει ξεκινήσει επίμονες προσπάθειες για τη σύσταση του Διεθνούς Κέντρου Θεατρικής Έρευνας (C.I.R.T) προκειμένου να αποδεσμευτεί από τις επιταγές και τα γούστα του ελιτίστικου κυκλώματος. Επιδιώκει καθολική επιχορήγηση, που αποτελεί και τη βασική προϋπόθεση για γνήσιο πειραματισμό. Το 1970, κατορθώνει, με τη βοήθεια και της παραγωγού Μισελίν Ροζάν, να εξασφαλίσει πρωτάκουστα χρηματικά ποσά από εταιρίες και οργανισμούς (“Ford”, Ιδρύματα “Gulbenkian and Anderson”, Unesco, κ.ά.). Τώρα μπορεί να γυρίσει την πλάτη στο εμπορικό θέατρο και να υλοποιήσει το όραμά του για ίδρυση ενός οργανισμού όπου ηθοποιοί από σχεδόν όλα τα μήκη και πλάτη της γης θα έχουν τη δυνατότητα να εξερευνήσουν νέες μορφές, να δημιουργήσουν νέες συνθήκες επικοινωνίας και λειτουργίας του θεάτρου. Βασικές αρχές του Κέντρου αποτελούν η υπευθυνότητα και ο σεβασμός για το θεατρικό κοινό, η δημιουργία μιας φυσικής σχέσης ηθοποιών και θεατών και η εξερεύνηση των συνθηκών που καθιστούν το θέατρο ικανό να μιλά άμεσα και πέρα από τους διάφορους πολιτισμικούς κώδικες, δηλαδή η αναζήτηση μιας συμπαντικής θεατρικής επικοινωνίας. Σε αυτό το πλαίσιο ανήκουν η παράσταση Orghast στην Περσέπολη (1971), το ταξίδι στην Αφρική (Δεκέμβριος 1972 – Φεβρουάριος 1973), η παράσταση Του Συνεδρίου των Πουλιών, καθώς και το ταξίδι στην Αμερική (Ιούλιος – Οκτώβριος 1973).
Τον Αύγουστο του 1971, έχοντας εξασφαλίσει μια ικανοποιητική χρηματική επιχορήγηση από την κυβέρνηση του Ιράν, ο Μπρουκ παρουσιάζει στο 5ο Διεθνές Φεστιβάλ Τεχνών του Σιράζ μια παράσταση υπό τον τίτλο Orghast. Όπως αναφέρεται στο έντυπο πρόγραμμα, το θέαμα πηγάζει από συγκεκριμένους θεμελιώδεις μύθους - το δώρο της φωτιάς, τη σφαγή των αθώων, τη φυλάκιση του γιου από τον πατέρα, την αναζήτηση της ελευθερίας μέσα από την εκδίκηση, την εξόντωση των παιδιών του τυράννου και τη διεκδίκηση της ελευθερίας μέσα από τη γνώση – όπως αντικατοπτρίζονται στους ύμνους του Ζωροάστρη, τις ιστορίες του Προμηθέα και του Ηρακλή, το δράμα “Η ζωή είναι όνειρο” του Καλντερόν, τους περσικούς μύθους και άλλες παρόμοιες πηγές. [3] Ο κριτικός μουσικής Άντριου Πόρτερ γράφει ότι πρόκειται για δράμα-όπερα, τελετουργία, γιορτή, θεατρική δράση, που αντλεί πολλά στοιχεία από μύθους και την ιστορία. Κλείνει την κριτική του επισημαίνοντας πως η παράσταση δεν θεωρήθηκε παρά ως πείραμα, ερευνητικό πρόγραμμα, έργο εν εξελίξει… Ο θεατής που έφτασε στα βάθη του, πέρασε μέσα από τη φωτιά, και αυτό είναι ανεπανάληπτο. [4] Αντίστοιχα, ο Κρίστοφερ Ινς καταγράφει ότι, όταν το “Orghast” παρουσιάστηκε σε ένα υποθετικά πρωτόγονο (και θεωρητικά πιο ευσιγκίνητο) κοινό χωρικών, σε ένα τοπίο που απέχει είκοσι μίλια από το Ισπαχάν, οι θεατές βρήκαν διασκεδαστικά εύθυμες εκείνες τις σκοτεινές και πρωτογενείς κραυγές. Όταν όμως η παράσταση μεταφέρθηκε στο Παρίσι, το αποτέλεσμα απομακρύνθηκε πολύ από την απαιτούμενη και επιδιωκόμενη απελευθέρωση του ασυνείδητου: μπορεί να συμπεράνει κάποιος ότι η μοναδική ολοκληρωτική ένωση θέματος, ύφους και τόπου ήταν αυτό που έκανε την πρώτη παρουσίαση στο Σιράζ αποτελεσματική. [5] Όπως κι αν έχει, είναι αξιοσημείωτο ότι με αυτό το εγχείρημα ο Μπρουκ χαράσσει μια νέα κατεύθυνση. Πριν από τη δημόσια παρουσίαση του θεάματος, πηγαίνει το θέατρο σε πρωτόγονα χωριά όπου μπορεί να βρει κοινό που δεν διαθέτει (θεωρητικά) καμιά προηγούμενη εμπειρία και διανοητική ή άλλη αντίληψη του παραστασιακού φαινομένου. Παράλληλα με το Orghast, ο θίασος συμπεριλαμβάνει και σκηνές φαρσικού χαρακτήρα του Τ. Χιουζ με τη χρήση κάποιου χαλιού που είναι απαραίτητο για να σημανθεί η χωρική διαφοροποίηση μεταξύ σκηνής και θεατών. Στο εξής, η σκηνική “επιστράτευση” χαλιών θα γίνει σήμα κατατεθέν για τον διάσημο σκηνοθέτη, ο οποίος έχει συνειδητοποιήσει ότι η διάκριση ανάμεσα σε σκηνικό συμβάν και κοινό είναι θεμελιώδες στοιχείο κάθε θεατρικής λειτουργίας και επικοινωνίας. Χαλιά θα χρησιμοποιήσει και στο ταξίδι στην Αφρική. Ξεκινούσαμε απλώνοντας ένα χαλί στο έδαφος, διηγείται. Ήταν η δική μας μικρή τελετουργία. Η εμπειρία μάς έδειξε πως η συγκέντρωση της προσοχής είναι απαραίτητο στοιχείο στο θέατρο. Η μόνη διαφορά ανάμεσα στο να παίζει κάποιος σε έναν κλασικό θεατρικό χώρο και στη γωνιά του δρόμου είναι ότι στο κλασικό θέατρο την προσοχή εξασφαλίζει η αρχιτεκτονική. Διαπιστώσαμε λοιπόν σύντομα πως προϋπόθεση για να παίξουμε στο ύπαιθρο ήταν η πρόκληση της προσοχής. Με το χαλί αποκτούσαμε μια επιφάνεια όπου οι ηθοποιοί μπορούσαν να ξαπλώνουν ή να χοροπηδούν και ταυτόχρονα φτιάχναμε έναν θεατρικό χώρο, το χαλί γινόταν κέντρο ενός κύκλου. Έτσι, για τους ανθρώπους που δεν ήξεραν τους κανόνες μας ούτε κι εμείς τους δικούς τους, τα πράγματα γίνονταν κατανοητά: κάτι θα συνέβαινε. Αυτόματα οι άνθρωποι έπαιρναν θέση γύρω από το χαλί. Όλα ήταν πια έτοιμα. Έπρεπε ν’ αρχίσουμε. [6] Τα πρώτα βήματα για την εύρεση μιας μορφής θεάτρου παντού αντιληπτής έχουν ήδη γίνει.
Μετά από το ερευνητικό πρόγραμμα Orghast, η ομάδα του Κέντρου επιστρέφει στο Παρίσι, όπου πραγματοποιείται 15μηνη προετοιμασία για το ταξίδι στην Αφρική: ο θεατρικός εξερευνητής θεωρεί πως αυτός πρέπει να είναι ο επόμενος σταθμός. Βασικοί στόχοι τούτη τη φορά είναι η επιδίωξη της απλότητας, της αφέλειας και του αυθορμητισμού, η επιστροφή στις ρίζες της δημιουργικής έκφρασης. Ταξιδεύει με καινούρια σύνθεση της ομάδας στην Αλγερία, τη Σαχάρα, τη Νιγηρία. Έπειτα, επιστρέφει στην Αλγερία μέσα από το Μαλί και μια διαφορετική προσπέλαση της ερήμου. Ταξιδεύουν από τον Δεκέμβριο του 1972 έως τον Φεβρουάριο του 1973 με “Land Rover”, για να έχουν τη δυνατότητα να παίζουν όταν και όπου θέλουν. Τους ακολουθούν μικρό συνεργείο που καταγράφει σε βίντεο εικόνες από το ταξίδι, η φωτογράφος Μαίρη Έλεν Μαρκ και ο διάσημος αμερικανός συγγραφέας και δημοσιογράφος Τζον Χάιλπερν - μια αποστολή συνολικά τριάντα ατόμων.
Από τα πιο σημαντικά γεγονότα αυτής της προγραμματισμένα απρογραμμάτιστης περιπλάνησης στην Αφρική είναι η επαφή με τη φυλή των Peulhs – νομάδες που νιώθουν ντροπή μπροστά σε ξένους, αποτελούν μυστήριο ακόμα και για τους Αφρικανούς και, το σπουδαιότερο, δεν έχουν καμία γλώσσα σαν τις συνηθισμένες για να επικοινωνήσουν με την ομάδα του Μπρουκ. Ωστόσο, ένας ήχος (Ααααα…) αποδεικνύεται σωτήριος, καθώς, όσο περισσότερο αναπτύσσεται από τους ηθοποιούς, φέρνει σε συνάντηση τους δύο κόσμους, η οποία παρουσιάζει εξέχουσα σπουδαιότητα από κάθε άποψη – θεατρική, επικοινωνιακή, γλωσσολογική, πολιτισμική. Ο Τζ. Ρουζ-Έβανς αναφέρει πως η μουσική των Peulhs έδειξε ότι μια παγκόσμια γλώσσα θα μπορούσε να είναι τόσο απλή όσο μια νότα που επαναλαμβάνεται πολλές φορές. Αλλά πρώτα έπρεπε να βρεθεί η κατάλληλη νότα. Οι Peulhs μπορούσαν να δώσουν ποικιλία στον ήχο, να τον εμπλουτίσουν και να τον αλλάξουν με πολλούς τρόπους… Ο Μπρουκ και η αμερικανή συνθέτης Λιζ Σουάντος συζήτησαν την πιθανότητα δημιουργίας μιας νότας που θα μπορούσε να γίνει πηγή – η αγνότερη – νοήματος. Έτσι, αρκετή από την εργασία της ομάδας βασίστηκε σε αυτό, προκειμένου να βρεθεί ένας ήχος που θα μπορούσε να εκφράσει ένα αίσθημα. Φυσικά, ο ηθοποιός έπρεπε πρώτα να μπει στο συναίσθημα, να αγγίξει εκείνα τα αρχέτυπα που λανθάνουν στο ασυνείδητο… Η εργασία σε ένα τέτοιο επίπεδο σημαίνει ότι μια εικόνα, ή μια λέξη, μπορεί να αποδειχθεί πιο εκφραστική από έναν ολοκληρωμένο (αρθρωμένο) λόγο. [7] Χάρη σε αυτή την ανακάλυψη επιτυγχάνεται μια αληθινή επικοινωνία ανάμεσα σε αυτή την πρωτόγονη φυλή και τους εκπροσώπους του δυτικού πολιτισμού. Η Αφρική αφήνει ένα βαθύ αποτύπωμα σε όλες τις παραγωγές του Κέντρου που ακολουθούν. Μέσα από την εορταστική επαφή με το αφρικανικό κοινό οι ηθοποιοί μαθαίνουν τι σημαίνει αληθινή σχέση με τον θεατή.
Το ταξίδι στην Αμερική μπορεί να ιδωθεί σαν το μεσουράνημα των τριετών πειραματισμών του Κέντρου. Αποστολή τώρα είναι ο συνδυασμός των δύο ερευνητικών εξορμήσεων (Orghast, ταξίδι στην Αφρική), που εκτιμάται ότι μπορεί να υπηρετηθεί με το υλικό που μπορεί να αντλήσει η ομάδα από το έργο του πέρση ποιητή Φαρίντ Ατάρ Το Συνέδριο των Πουλιών: οι θεμελιώδεις για την ανθρώπινη αντίληψη ποιότητές του παρέχουν τη δυνατότητα ενός πραγματικού θεάτρου του μύθου. Ωστόσο, ο Μπρουκ θεωρεί ανέφικτη την ενασχόληση με το σύνολο του έργου, γι’ αυτό και περιορίζεται αρχικά σε υλικό κατάλληλο για αυτοσχεδιασμούς. Ο Γουίλιαμς αναλύει: Καθώς το Κέντρο επιστρέφει επανειλημμένα στο έργο, προκειμένου να πάρει στοιχεία για ελεύθερο αυτοσχεδιασμό σε όλη τη διάρκεια της δεκαετίας του 1970, αυτό γίνεται σύμβολο της ομάδας, ένα κομβικό σημείο που συγκεντρώνει τις συγλίνουσες απόψεις των μελών της και τα ιδανικά τους, παρέχει κίνητρο για περαιτέρω ανάπτυξη της έρευνας. Στο τέλος της πρώτης δεκαετίας των εργασιών του C.I.R.T. το ποίημα του Ατάρ παραμένει το μοναδικό υλικό από το οποίο πηγάζει η πιθανότητα υλοποίησης του ιδανικού ενός θεάτρου της ολότητας. [8] Το 1979, ο Μπρουκ θα επιτύχει τη συμμετοχή του στο 33ο Φεστιβάλ της Αβινιόν με την παράσταση του Συνεδρίου των Πουλιών, η οποία περιέχει όλα τα στοιχεία που έχουν ανακαλυφθεί κατά την περίοδο των αυτοσχεδιασμών. Το όραμα γίνεται πραγματικότητα, και το 1980 η παράσταση συμμετέχει σε φεστιβάλ της Αυστραλίας (Μάρτιος-Απρίλιος), στο θέατρο “La Mama Annexe” της Νέας Υόρκης (Μάιος-Ιούνιος) και στο θέατρο του Μπρουκ “Bouffes du Nord” (Οκτώβριος-Δεκέμβριος).
Το ταξίδι αρχίζει με επίσκεψη στην Καλιφόρνια, όπου έχει την έδρα του το El Teatro Campesino του Λούις Βαλντές. Αυτή την περίοδο, Μπρουκ και Βαλντές φαίνεται πως διαθέτουν παρόμοιες αντιλήψεις για τη λειτουργία του θεάτρου: εναντιώνονται στον διαχωρισμό του σε πολιτικό, θρησκευτικό/τελετουργικό, λαϊκό, μυθικό, οραματίζονται ένα θέατρο που ενώνει το υψηλό με το χαμηλό – λειτουργία που είχε επιτελέσει το ελισαβετιανό θέατρο. Παρότι οι δύο ομάδες δυσκολεύονται να βρουν κοινό έδαφος για συνεργασία, κατορθώνουν μέσα από τη συμβίωση και τη συζήτηση να μοιραστούν δημιουργικά ιδέες και εμπειρίες. Ο Κένεθ Μπέρναρντ θεωρεί ότι οι Campesino έχουν πρώτα απ’ όλα κοινωνικούς, οικονομικούς και πολιτικούς σκοπούς. Είναι πραγματιστές και ορθολογιστές. Η ομάδα του Μπρουκ…, είναι πρωτίστως θρησκευτική και μυστικιστική ως προς τους σκοπούς της, η εσχατολογική μεθοδολογία της είναι διαισθητική, μη ορθολογική. Είναι μια αίσθηση της κοινότητας που βασίζεται περισσότερο στην έρευνα και την αγάπη παρά στην οικονομική και πολιτική δικαιοσύνη… Είναι λιγότερο προγραμματική και στρατευμένη, περισσότερο μυθική και ποιητική. [9]
Επόμενοι σταθμοί: Κολοράντο και Μινεσότα, όπου η ομάδα του C.I.R.T. συνεχίζει τους ελεύθερους αυτοσχεδιασμούς με Το Συνέδριο των Πουλιών. Το ταξίδι στην Αμερική και οι εργασίες του Κέντρου φθάνουν στο αποκορύφωμά τους στην πόλη του Μπρούκλιν, όπου για τρεις εβδομάδες αναπτύσσουν πολύπλευρη θεατρική δράση: επαφή πνοής με διάφορους θιάσους του δρόμου, αυτοσχεδιασμοί, εργαστήρια, απογευματινές παραστάσεις του Συνεδρίου. Ο Μπρουκ βρίσκει την απαραίτητη ισορροπία ανάμεσα στη δράση εκτός θεατρικών κτηρίων και καθιερωμένων συμβατικών μορφών και τη δράση στη Μουσική Ακαδημία του Μπρούκλιν.
Από την εγκατάσταση του Μπρουκ στη Γαλλία και έπειτα, η δουλειά του μοιράζεται ανάμεσα στο ερειπωμένο θέατρο “Bouffes du Nord” και σε περιοδείες ανά τον κόσμο. Ο Μορίς Μπενισού, ηθοποιός και βοηθός σκηνοθέτης του Μπρουκ τη δεύτερη περίοδο, εξηγεί ότι, όταν ο Μπρουκ ανακάλυψε το θέατρο το 1974, αυτό αντικατόπτριζε τις βασικές αρχές του σκηνοθέτη: χωρίς σκηνή, χωρίς αυλαία, οι ηθοποιοί είναι σε στενή επαφή με το κοινό, κάτι που καθιστά εφικτό ένα πιο άμεσο, οσωματικό και μοντέρνο είδος παράστασης. Ο ηθοποιός μπορεί να μιλήσει δυνατά ή σιγανά, κι αν διακρίνεται από καθαρή σκέψη, η φωνή του μπορεί να αποδώσει την εσώτερη σχέση του με το υλικό που διαθέτει, όπως ένα βιολί. Είναι πανέμορφο. Αλλά δεν είναι ένα θέατρο τσέπης: δεν μπορείς να εργάζεσαι διαρκώς σε χαμηλούς τόνους, το αποτέλεσμα θα ήταν πολύ μονότονο. Είσαι, λοιπόν, υποχρεωμένος να βρεις μια συγκεκριμένη ρευστή ζωτικότητα – καθώς προσαρμόζεσαι σ’ αυτόν τον χώρο – που αλλάζει όλη την ώρα. [10] Θεμελιώθηκε το 1876. Έπαψε να λειτουργεί ως θέατρο το 1950, ενώ το 1952 έκλεισε οριστικά εξαιτίας μιας πυρκαγιάς που κατέστρεψε το εσωτερικό του. Παρουσιάζει μεγάλο αρχιτεκτονικό ενδιαφέρον και κατέχει περίοπτη θέση σε βιβλία και μελέτες θεατρικής αρχιτεκτονικής αλλά και στη μνήμη όσων είδαν παραστάσεις εκεί. Ο Γιαν Κοτ θυμάται: Είδα την τελευταία παράσταση της “Κάρμεν” του Πίτερ Μπρουκ στο θέατρο “Bouffes du Nord”, τον Μάρτιο του 1982. Οι “Bouffes” είναι ένα θέατρο του 19ου αιώνα με τρεις σειρές μπαλκόνια και μοιάζει με γιγάντια μπομπονιέρα. Το κτήριο είναι ερειπωμένο και το εσωτερικό του είναι σαν καμένο. Μόλο που είναι περισσότερο τόπος ενός παλιού θεάτρου παρά “θέατρο”, οι “Bouffes” είναι ακόμα θεατρικός χώρος. Τίποτα δεν χωρίζει τη γυμνή σκηνή, με τους ραγισμένους, λερωμένους τοίχους, από τους ξύλινους πάγκους του κοινού, που μοιάζουν με τους πάγκους των πυροσβεστικών σταθμών… [11]
Παράλληλα, το C.I.R.T. μετονομάζεται σε Διεθνές Κέντρο Θεατρικής Δημιουργίας (C.I.C.T), γεγονός που σηματοδοτεί τη μετάβαση από την ερευνητική περίοδο του Κέντρου στην παραστασιακή αξιοποίηση των πλούσιων ευρημάτων της για το ευρύ κοινό. Η επιλογή του θεάτρου των “Bouffes” εντάσσεται στο γενικότερο πλαίσιο του προβληματισμού της ομάδας για τον θεατρικό χώρο. Ο Μπρουκ εξηγεί: Δοκιμάσαμε να παίξουμε σε όλων των ειδών τους χώρους, στον δρόμο, στην έρημο, σε μια σπηλιά, παντού, αναζητώντας αυτό που ευνοεί κυρίως την εμφάνιση ζωής. Παίξαμε ακόμα και σε γιαπί. Μα είναι αδύνατο σε τέτοιο χώρο να πετύχεις τη συγκέντρωση του θεατή, η παράσταση δεν μπορεί να κρατήσει πάνω από τρία-τέσσερα λεπτά. Βρήκαμε αυτή την αίθουσα αναζητώντας έναν τέτοιο χώρο. Ψάχναμε για έναν χώρο που θα είχε κάτι το ανθρώπινο και ταυτόχρονα κάτι το ιδιαίτερο που να ευνοεί τη συγκέντρωση. Απορώ πώς δεν σκεφτήκαμε νωρίτερα ότι σε ένα παλιό, εγκαταλειμμένο θέατρο θα είχαμε μια ατμόσφαιρα που αγγίζει τη φαντασία. Έχει κάτι το ανθρώπινο καθώς θυμίζει ότι η ζωή έχει περάσει από εκεί, και την ίδια στιγμή είναι χώρος ελεύθερος όπου μπορούμε να κάνουμε τα πάντα, με την προϋπόθεση ότι μας βοηθάει η συγκέντρωση, η ακουστική κ.λπ. [12]
Οι “Bouffes du Nord” επανέρχονται στη ζωή το 1974 με την παράσταση του Τίμωνος του Αθηναίου του Σαίξπηρ. Ακολουθούν οι παραστάσεις: Οι Ικς, Ο Ουμπού στους Μπούφους (1977), Με το ίδιο μέτρο (1978), Το Συνέδριο των Πουλιών (1979), Το Κόκαλο (1979). Η θεατρική δεκαετία του 1970 χαρακτηρίζεται από έντονο ενδιαφέρον για τη σχέση σκηνής και πλατείας. Η επιλογή του συγκεκριμένου θεατρικού κτηρίου από τον Μπρουκ ευθυγραμμίζεται με την επιθυμία του για ένα φτωχό θέατρο [13], όπου ο ηθοποιός είναι ελεύθερος να επικοινωνήσει άμεσα με το κοινό. Πριν από κάθε παράσταση στους “Bouffes”, ηθοποιοί και θεατές συγκεντρώνονται σε ένα μικρό καφέ δίπλα από το θέατρο, συχνά ακολουθούν την ίδια διαδρομή κατά την προσέλευση τους στην παράσταση. Ο Μπρουκ δεν έχει διάθεση ούτε χρόνο για τον μύθο του ηθοποιού ή για το σταρ σίστεμ. Το θέατρό του εκπορεύεται από τη ζωή της κοινότητας. Οι “Bouffes” τού προσφέρουν τη δυνατότητα να φτιάξει παραστάσεις κατά τα ελισαβετιανά πρότυπα, ευοδώνουν την εκπλήρωση των θεατρικών ιδανικών του, γίνονται το σπίτι το δικό του, της ομάδας του και του κοινού τους. Ο ίδιος συχνά περιγράφει τη δουλειά στους “Bouffes” σαν προσπάθεια να επανανακαλύψει και να επανακτήσει κάτι από τον χαμένο ρόλο του θεάτρου ως εορταστικής όασης, ως χώρου κοινωνικής και πνευματικής συναναστροφής.
Παραπομπές - Σημειώσεις
1. Brook, Peter, The open door, New York, Pantheon, 114.
2. Williams, David, Peter Brook: A theatrical casebook, Methuen 1992, 146-47.
3. Innes, Christopher, Avant Garde Theatre: 1892-1992, London 1993, 138-39.
4. Williams, David, ibid., 191, 197.
5. Innes, Christopher, ibid, 140.
6. Παπανδρέου, Ν., επιμ., "Πήτερ Μπρουκ, θέατρο και ζωή: συζήτηση με φοιτητές θεατρολογίας", Περιοδικό Θέατρο 46-48, 28.
7. Roose-Evans, James, Experimental Theatre: from Stanislavsky to Peter Brook, London, Routledge 1994, 178-9.
8. Williams, David, ibid, 294.
9. Ibid, 311.
10. Ibid, 323.
11. Kott, Jan, Ένα θέατρο ουσίας, μτφρ. Ε. Πατρικίου-Ε. Παπάζογλου, Χατζηνικολής 1988, 209.
12. Παπανδρέου, Ν., επιμ., ibid, 34.
13. Για την επαφή του Μπρουκ με το θεατρικό σύστημα του Γκροτόφσκι, ο Shomit Mitter γράφει: Μπρουκ και Γκροτόφσκι έχουν τον ίδιο αντικειμενικό στόχο, αλλά οι διαφορές στον τρόπο με τον οποίο επιδιώκουν να τον πραγματοποιήσουν ... σημαίνουν ότι στην πράξη οι τρόποι εργασίας τους μόνο για λίγο μπορεί να ταυτιστούν. Έπειτα, η περιοχή του Γκροτόφσκι πρέπει να μείνει πίσω, όπως έμειναν πίσω και οι περιοχές των Στανισλάβσκι και Μπρεχτ, προκειμένου ο Μπρουκ να συνεχίσει και να εξερευνήσει νέες αρχές και μορφές, μέχρις ότου μπορέσει τελικά να τις γαλβανίσει και να τις φέρει σε συνοχή. "Στη 'Mahabharata' θ' αρχίσω απ' την αρχή την έρευνα" γράφει ο Μπρουκ. "Ίσως αυτή τη φορά μπορέσω να φέρω όλα αυτά τα στοιχεία σε μία φόρμα"... (Mitter, S., Systems of Rehearsal, London, Routledge 1992, 134).
