 |
Στην παράσταση Περί της εννοίας του προσώπου του Υιού του Θεού (Societas Raffaello Sanzio, Φεστιβάλ Αθηνών 2011), ο Καστελούτσι επιβάλλει την ωμή υλικότητα των περιττωμάτων ως μια κυριολεκτική παρουσία που καταργεί τη θεατρική ψευδαίσθηση, μετατρέποντας τη σκηνή σε έναν τόπο απόλυτης, μη-αναπαραστατικής υφής. |
Η εξέλιξη της σύγχρονης σκηνικής αισθητικής και η κατανόηση του καλλιτεχνικού αντικειμένου στον χώρο εκκινούν αναπόφευκτα από την οριακή σύγκρουση που διατυπώθηκε στα μέσα της δεκαετίας του 1960 μεταξύ του μοντερνισμού και του αναδυόμενου μινιμαλισμού. Ο Μάικλ Φριντ, στο εμβληματικό του δοκίμιο Art and Objecthood (1967), εισήγαγε την έννοια της αντικειμενότητας (objecthood) ως μια κατάσταση οντολογικής έκπτωσης της τέχνης. Για τον Φριντ, η αυθεντική καλλιτεχνική εμπειρία οφείλει να αναστέλλει την υλική υπόσταση του έργου, προσφέροντας μια στιγμή απόλυτης παρουσίας (presentness) ή απορρόφησης (absorption), η οποία υπερβαίνει τον χρόνο και τον φυσικό χώρο. Κατά την οπτική του, η αντικειμενότητα ταυτίζεται με τη θεατρικότητα (theatricality), μια κατάσταση όπου το έργο παραμένει ένα αδρανές, παθητικό αντικείμενο που εξαρτάται από τη φυσική παρουσία του θεατή για να αποκτήσει νόημα. Αυτή η «μολυσμένη» σχέση, όπου το αντικείμενο διεκδικεί τον χώρο του θεατή όπως ένας ξένος σε ένα δωμάτιο, θεωρήθηκε από τον Φριντ ως η καταστροφή της αισθητικής αυτονομίας. Ωστόσο, η σύγχρονη θεωρία, με κύριο εκπρόσωπο τον φινλανδό Τέμου Πααβολάινεν, προτείνει μια ριζική επαναξιολόγηση αυτής της συνθήκης, μετατρέποντας την αντικειμενότητα από σημείο αδιεξόδου σε δυναμικό πεδίο αισθητηριακής και κινητικής δράσης.
Ο Πααβολάινεν, αντλώντας από την οικολογική ψυχολογία και τη φαινομενολογία, μετατοπίζει το ενδιαφέρον από την ουσία του αντικειμένου στην υφή (texture) της εμπειρίας. Η υφή, στην ανάλυσή του, δεν περιορίζεται στην απτική ποιότητα των υλικών, αλλά ορίζεται ως η πυκνότητα των αισθητηριακών και κινητικών στρωμάτων που συνθέτουν τη σκηνική πραγματικότητα. Ενώ ο Φριντ φοβόταν ότι η εμπλοκή του θεατή με το αντικείμενο καταλύει την τέχνη, ο Πααβολάινεν υποστηρίζει ότι η θεατρικότητα είναι μια αναδυόμενη ιδιότητα της ύφανσης (weaving) μεταξύ υποκειμένου και περιβάλλοντος. Μέσα από την τριαδική του μεταφορά - την Εικόνα (Image), την Πλατφόρμα (Platform) και το Τεντωμένο Σχοινί (Tightrope) - προσφέρει ένα εργαλείο κατανόησης του πώς το καλλιτεχνικό αντικείμενο παύει να είναι παθητικό και γίνεται ενεργητικό. Η θεατρικότητα, λοιπόν, δεν είναι μια διαφθορά της τέχνης, αλλά η ίδια η διαδικασία με την οποία η αντικειμενότητα ενεργοποιείται μέσω της υφής, προσφέροντας στον θεατή προσφορές (affordances) για αντίληψη και δράση. Αυτή η θεωρητική μετατόπιση επιτρέπει μια βαθύτερη ανάγνωση του έργου δημιουργών όπως ο Ρόμπερτ Γουίλσον και ο Ρομέο Καστελούτσι, οι οποίοι χρησιμοποιούν την υλικότητα όχι για να επιβάλουν μια βουβή αντικειμενότητα, αλλά για να κατασκευάσουν σύνθετα δίκτυα αισθητηριακής εμπειρίας.
Στο θέατρο του Καστελούτσι, η αντικειμενότητα μεταμορφώνεται σε μια βίαιη, οργανική εισβολή που ακυρώνει την απόσταση που επιζητούσε ο Φριντ. Ο Καστελούτσι εργάζεται με αυτό που θα μπορούσε να ονομαστεί βρώμικος υλισμός, όπου η υφή της σάρκας, των υγρών, των οσμών και των βιομηχανικών μηχανημάτων δημιουργεί μια σκηνική πλατφόρμα υψηλής έντασης. Το αντικείμενο στο έργο του Καστελούτσι δεν αναπαριστά μια έννοια, αλλά επιβάλλεται ως φυσικό γεγονός. Όταν χρησιμοποιεί πραγματικά περιττώματα, ζωντανά ζώα ή σώματα με ακραίες φυσικές ιδιαιτερότητες, δεν επιδιώκει τον συμβολισμό, αλλά την αντικειμενοποιημένη παρουσία που σοκάρει το νευρικό σύστημα του θεατή. Εδώ, η υφή λειτουργεί ως μέσο επίθεσης. Η οσμή, ο εκκωφαντικός θόρυβος καταργούν τη διανοητική απόσταση, αναγκάζοντας τον θεατή σε μια σωματική απορρόφηση που είναι ταυτόχρονα επώδυνη και αποκαλυπτική. Η θεατρικότητα στον Καστελούτσι προκύπτει από την υλική πυκνότητα που αρνείται να γίνει σημείο. Το αντικείμενο παραμένει πεισματικά αντικείμενο, αλλά μέσω της υφής του γίνεται ένας ζωντανός οργανισμός που διεκδικεί την ύπαρξη του θεατή, τοποθετώντας τον πάνω στο τεντωμένο σχοινί της υπαρξιακής αγωνίας.
Στον αντίποδα αυτής της οργανικής βιαιότητας, ο Γουίλσον αναπτύσσει μια αισθητική κρυστάλλινου φορμαλισμού, όπου η υφή παράγεται μέσα από την αυστηρή μαθηματική στρωματοποίηση (layering) του φωτός και του χρόνου. Για τον Γουίλσον, το φως δεν είναι ένα μέσο φωτισμού, αλλά ένα αυτόνομο αντικείμενο με τη δική του αντικειμενότητα. Η σκηνή του λειτουργεί ως μια εικόνα (Image) με τεράστια αισθητηριακή πυκνότητα, όπου η κίνηση, ο ήχος και το φως αποσυνδέονται από τη σημειωτική τους λειτουργία. Η επιβράδυνση της κίνησης (slow motion) που χαρακτηρίζει το έργο του μετατρέπει την απλή δράση σε μια υφή που μπορεί να ψηλαφηθεί με το βλέμμα. Ο θεατής του Γουίλσον δεν καλείται να αποκωδικοποιήσει ένα νόημα, αλλά να βυθιστεί σε μια στρωματοποιημένη κατασκευή όπου η κάθε λεπτομέρεια αποκτά τη βαρύτητα ενός γλυπτού. Η θεατρικότητα εδώ αναδύεται από την τέλεια ισορροπία της πλατφόρμας του βλέμματος. Η αντικειμενότητα του φωτεινού πεδίου και η γραμμικότητα της κίνησης δημιουργούν ένα περιβάλλον όπου η αντίληψη του θεατή οξύνεται στο έπακρο. Η στρωματοποίηση είναι η εφαρμογή της θεωρίας του Πααβολάινεν στην πιο καθαρή της μορφή: η πολυπλοκότητα των στρωμάτων δημιουργεί μια εμπειρία που θα παρέμενε αθέατη στην καθημερινότητα, αναδεικνύοντας τη δομή της ίδιας της όρασης.
Η σύγκριση μεταξύ Καστελούτσι και Γουίλσον δείχνει ότι η αντικειμενότητα δεν είναι μια ενιαία ή παθητική κατάσταση, αλλά μια δυναμική που μεταβάλλεται ανάλογα με την υφή που της προσδίδεται. Ενώ ο Καστελούτσι χρησιμοποιεί την υφή του τραύματος για να ενεργοποιήσει την ενσυναίσθηση και τον τρόμο, ο Γουίλσον χρησιμοποιεί την υφή της δομής για να προκαλέσει μια στοχαστική εγρήγορση. Και στις δύο περιπτώσεις, το έργο τέχνης αρνείται να λειτουργήσει σημειωτικά, δεν επιδέχεται μια ανάγνωση που θα το εξαντλούσε σε λέξεις. Αντίθετα, επιβάλλεται ως μια υλική πραγματικότητα που απαιτεί μια φαινομενολογική προσέγγιση. Η κριτική του Φριντ για τη θεατρικότητα ως διαφθορά αποτυγχάνει να αναγνωρίσει ότι η εμπλοκή του θεατή με το αντικείμενο είναι ακριβώς η διαδικασία που επιτρέπει στην τέχνη να υπερβεί την καθημερινή χρηστικότητα των πραγμάτων. Η θεατρικότητα, όπως την ορίζει ο Πααβολάινεν, είναι η ύφανση που επιτρέπει στο αντικείμενο να γίνει γεγονός.
Η μετάβαση από τη μοντερνιστική άρνηση της αντικειμενότητας στη μεταμοντέρνα αποδοχή της υφής σηματοδοτεί τη γέννηση μιας νέας μορφής αυτονομίας για την τέχνη. Η αυτονομία αυτή δεν στηρίζεται πλέον στην απομόνωση του έργου από τον κόσμο, αλλά στην ικανότητά του να δημιουργεί έναν κόσμο υφής που αναδιαμορφώνει την αντίληψη του θεατή. Το έργο τέχνης κερδίζει την αισθητική του ισχύ όχι επειδή νικάει την αντικειμενότητά του, αλλά επειδή την εξυψώνει σε μια σύνθετη σκηνική εμπειρία. Η υφή του Καστελούτσι και η στρωματοποίηση του Γουίλσον αποτελούν τις δύο όψεις του ίδιου νομίσματος: μια τέχνη που δεν φοβάται να είναι αντικείμενο, επειδή γνωρίζει ότι μέσω της θεατρικότητας μπορεί να προσφέρει μια εμπειρία στιγμιαίας πληρότητας και διαρκούς στοχασμού. Η αντικειμενότητα, λοιπόν, δεν είναι το τέλος της τέχνης, αλλά η απαραίτητη υλική βάση πάνω στην οποία υφαίνεται η σύγχρονη αισθητική εμπειρία, καθιστώντας την τέχνη όχι μια εικόνα του κόσμου, αλλά ένα αδιαπραγμάτευτο κομμάτι της πραγματικότητας που απαιτεί την πλήρη παρουσία του υποκειμένου.
Βιβλιογραφία
Castellucci, R., et al., The Theatre of Socìetas Raffaello Sanzio, London, Routledge 2007.
Fried, M., Art and Objecthood, University of Chicago Press 1998.
Gibson, J. J., The Ecological Approach to Visual Perception, Boston, Houghton Mifflin 1979.
Holmberg, A., The Theatre of Robert Wilson, Cambridge University Press 1996.
Judd, D., “Specific Objects” στο: Complete Writings 1959-1975, The Press of the Nova Scotia College of Art and Design 1975.
Paavolainen, T., Theatricality and Performativity: Writings on Texture from Plato’s Cave to Urban Activism, Cham, Palgrave MacMillan 2018.
