Γνωρίζω ότι η ερμηνεία του ηθοποιού δεν είναι αυτή ενός απατεώνα που θέλει να ξεγελάσει· ότι δεν σκοπεύει πραγματικά να τον πάρουν για το πρόσωπο που υποδύεται ούτε να τον πιστέψουν ότι επηρεάζεται από τα πάθη που μιμείται, και ότι, παρουσιάζοντας αυτή την μίμηση για αυτό που είναι, την καθιστά εντελώς αθώα. Και δεν τον κατηγορώ ακριβώς για εξαπάτηση, αλλά για το ότι καλλιεργεί επαγγελματικά το ταλέντο να εξαπατά τους ανθρώπους και να γίνεται δεξιοτέχνης σε συνήθειες που μπορούν να είναι αθώες μόνο στο θέατρο και αλλού μπορούν να χρησιμεύσουν μόνο για κακό.
(Ζ.-Ζ. Ρουσσώ, Γράμμα στον Ντ’Αλαμπέρ για το Θέατρο, κεφ. VII)
Στο Γράμμα στον Ντ’Αλαμπέρ για το Θέατρο (1758), ο Ζαν-Ζακ Ρουσσώ (1712-1778) αντιμετωπίζει τον ηθοποιό όχι ως έναν απλό επαγγελματία της σκηνής, αλλά και ως φορέα μιας ευρύτερης κοινωνικής και ηθικής επίδρασης. Η κριτική του, ιδιαιτέρως εκτενής στο Κεφάλαιο VIII, δείχνει τον φόβο του για τη δύναμη του θεάτρου και την ικανότητα του ηθοποιού να διαμορφώνει ή να παραμορφώνει τα ήθη και τα συναισθήματα των πολιτών, καθώς ο ίδιος θεωρεί ότι ο ηθοποιός εξασκείται συστηματικά στο να εκφράζει συναισθήματα που δεν νιώθει, αποσυνδέοντας έτσι την έκφραση από την αλήθεια. Ο ηθοποιός, στο βλέμμα του Ρουσσώ, μπορεί να επηρεάσει όχι μόνο το κοινό του θεάτρου αλλά και ολόκληρο το κοινωνικό σώμα, πράγμα που τον καθιστά «πρωτοπόρο ενός καθολικού φενακισμού», όπως θα παρατηρήσει περίπου δυόμισι αιώνες αργότερα ο Βασίλης Παπαβασιλείου (1949-2025) προλογίζοντας την ελληνική έκδοση (Πόλις 1995) του Παραδόξου με τον ηθοποιό του Ντενί Ντιντερό (1713-1784).
Η παρατήρηση του Παπαβασιλείου, ότι η «αχρηστία του ηθοποιού είναι η άλλη όψη του θριάμβου του – εκτός θεάτρου», αναδεικνύει ακριβώς αυτό το κοινωνικό παράδοξο. Ο ηθοποιός φαίνεται άχρηστος όταν αποσυνδέεται από τη σκηνή, όμως η επίδρασή του επεκτείνεται σε όλη την κοινωνία, επειδή οι άνθρωποι υιοθετούν μονίμως ρόλους στην καθημερινή τους ζωή. Εδώ, θέατρο δεν είναι μόνο η σκηνή ή η παράσταση αλλά η ίδια η κοινωνία. Όλοι, με άλλα λόγια, παίζουν και υποδύονται, ανάλογα με τα συμφέροντα, τις ηθικές προσδοκίες, ή ακόμα και την εικόνα που θέλουν να παρουσιάσουν. Αυτή η διαπίστωση ανοίγει τη συζήτηση για τη θεατρικότητα ως ανθρωπολογική και κοινωνική κατηγορία: η τέχνη του ηθοποιού δεν περιορίζεται στη σκηνή, αλλά αντικατοπτρίζει και διαμορφώνει τον τρόπο με τον οποίο οι πολίτες διαχειρίζονται την καθημερινότητά τους.
Υπό αυτό το πρίσμα, η κριτική του Ρουσσώ αποκτά νέο βάθος. Ο φόβος του για τον ηθοποιό ως φορέα ηθικής διαφθοράς ή συναισθηματικής πλάνης δεν τον οδηγεί απλώς σε μια επίθεση στο επάγγελμα, αλλά του δημιουργεί έντονη ανησυχία για την ίδια τη δυνατότητα της κοινωνίας να παρασύρεται από μορφές θεατρικότητας, καθώς, όπως υποστηρίζει, το θέατρο δεν διορθώνει τα πάθη αλλά τα καθιστά οικεία μέσω της συνεχούς αναπαράστασής τους. Όπως ο φιλόσοφος εκφράζει την αγωνία του για την εισαγωγή του θεάτρου στη μικρή Γενεύη της εποχής του, μήπως αλλοιώσει τα ήθη και τις αξίες, έτσι και ο Παπαβασιλείου διαπιστώνει ότι η καθημερινή ζωή έχει μετατραπεί σε κοινωνία του θεάματος, όπου οι πολίτες αναπαράγουν σκηνές υποκριτικής και επιτηδευμένης συμπεριφοράς. Το κοινωνικό θέατρο έχει διεισδύσει στις διανθρώπινες σχέσεις, τη δημόσια παρουσία και τις προσωπικές επιλογές, καθιστώντας το άτομο, ακόμα κι αν δεν ανεβαίνει στη σκηνή, συνδημιουργό μιας συλλογικής θεατρικότητας.
Η σύγκριση με τον Πλάτωνα, που, όπως χαρακτηριστικά αναφωνεί ο Ρουσσώ, εξόρισε τον Όμηρο για να προστατεύσει την ηθική της ιδανικής πολιτείας του, είναι αναπόφευκτη. Φωτίζει εκπληκτικά τη λογική του φιλοσόφου, ο οποίος βλέπει τον ηθοποιό ως δάσκαλο και διαμορφωτή της ψυχής και των αξιών των πολιτών. Ο Ρουσσώ, όμως, δεν φτάνει στο σημείο να υποστηρίξει τη λογοκρισία, ούτε προτείνει να απαγορευτεί το θέατρο γενικά, αλλά να αξιολογηθεί η καταλληλότητά του για μια μικρή και ισότιμη κοινωνία όπως η Γενεύη – και άρα για κάθε μικρή κοινωνία. Ο φόβος του είναι διπλός: πρώτον, μήπως οι ηθοποιοί μετατραπούν σε κοινωνικούς ηγεμόνες μέσω της επιρροής τους, αποκτώντας κύρος χωρίς να φέρουν αντίστοιχη πολιτική ευθύνη, και δεύτερον, μήπως η ίδια η κοινωνία, χωρίς να το αντιλαμβάνεται, αποδεχθεί τη θεατρικότητα ως καθημερινή πρακτική.
Έτσι, η έννοια του κοινωνικού θεάτρου αποκτά ιδιαίτερη βαρύτητα όταν εξετάζουμε τη διάκριση που επιχειρεί ο Ρουσσώ ανάμεσα στην ιδιωτική και τη δημόσια ψυχαγωγία. Τα δημόσια φεστιβάλ, οι αθλοπαιδιές, οι διαγωνισμοί στη Λακωνία ή την Αθήνα, που περιγράφει ως πρότυπα για τις μικρές και συνεκτικές δημοκρατικές κοινωνίες, δεν προκαλούν ηθική διαφθορά, καθώς βασίζονται στη συμμετοχή όλων και όχι στη διάκριση μεταξύ θεατών και θεαμάτων. Αντίθετα, συγκροτούν κοινωνικούς δεσμούς, ενισχύουν την αλληλεγγύη και την υπευθυνότητα, ενώ η θεατρική σκηνή, σε μικρές και αδικαιολόγητα ανισόρροπες κοινωνίες, μπορεί να παρασύρει την ηθική. Ο Παπαβασιλείου διαπιστώνει στην εποχή μας ότι η ίδια αυτή δύναμη του ηθοποιού, η ικανότητα να συγκινεί, να παρακινεί και να διδάσκει, είναι η «άλλη όψη του θριάμβου του», η οποία επιβεβαιώνει το θέατρο ως τέχνη που διαθέτει μεγάλη κοινωνική ισχύ.
Με άλλα λόγια, το παράδοξο είναι διπλό. Ο ηθοποιός εμφανίζεται «άχρηστος εκτός σκηνής», αλλά η κοινωνία έχει ήδη μετατραπεί σε θεατρική κοινότητα. Η δύναμη του θεάτρου, η δυνατότητα να μεταβάλει συναισθήματα, σχέσεις και αξίες, δεν έχει εξαφανιστεί. Απλώς, δεν περιορίζεται στον επαγγελματία. Η σύγχρονη εμπειρία το επιβεβαιώνει: καθένας, με το βλέμμα των άλλων να τον παρακολουθεί, παίζει ρόλους, προβάλλει εικόνες και διαμορφώνει εντυπώσεις, όπως ακριβώς ο ηθοποιός στη σκηνή. Το κοινωνικό θέατρο, επομένως, αναδεικνύεται ως ανθρωπολογική κατηγορία: η θεατρικότητα είναι τρόπος ύπαρξης και επικοινωνίας. Ο Ρουσσώ φαινομενικά το παραβλέπει, ή μάλλον φοβάται τη συνέπειά του: η δύναμη της τέχνης δεν περιορίζεται στον ηθοποιό, αλλά ενεργοποιεί μια ήδη υπάρχουσα ανθρώπινη ροπή προς την αναπαράσταση. Εδώ έγκειται η ουσία της ειρωνείας που επισημαίνει ο Παπαβασιλείου: η επιρροή του ηθοποιού γίνεται κατανοητή μόλις συνειδητοποιήσουμε ότι η ίδια η κοινωνία αναπαράγει την υποκριτική του στην καθημερινότητα.
Η ηθική καταδίκη του θεάτρου από τον Ρουσσώ, αν και προσεκτική και προληπτική, αναγνωρίζει – άθελά του; – τη δύναμη της τέχνης αυτής. Το γεγονός ότι βλέπει με φόβο τον ηθοποιό δεν αναιρεί την αξία του ως δασκάλου και καθρέφτη της κοινωνίας. Στην πραγματικότητα, η ένταση αυτού του φόβου είναι ακριβώς η απόδειξη ότι η τέχνη είναι ισχυρή, ικανή να επηρεάζει, να διαμορφώνει και να διαφθείρει, αν δεν συνυπολογίζονται οι κοινωνικές της συνιστώσες. Ο Ντιντερό, στο Παραδόξο με τον ηθοποιό, απαντά ότι η ηθική ουδετερότητα και η συναισθηματική διαθεσιμότητα του ηθοποιού είναι που τον καθιστούν φορέα κοινωνικής επίδρασης, μια θέση που συνδέεται αρμονικά με την ανάλυση του Ρουσσώ, χωρίς όμως να υποδεικνύει κίνδυνο διαφθοράς. Απεναντίας, ο Ντιντερό οραματίζεται ένα παιδαγωγικά ωφέλιμο θέατρο.
Η θεατρική τέχνη λοιπόν αναδύεται ως μέσο ισχυρής κοινωνικής επενέργειας. Ο ηθοποιός, ενώ φαινομενικά «άχρηστος εκτός σκηνής», γίνεται σημείο αναφοράς για την κατανόηση της ίδιας της κοινωνίας και της θεατρικότητας που ήδη τη διαπερνά. Ο φόβος του Ρουσσώ δικαιώνει την επιρροή του: δεν πρόκειται για επίθεση στο θέατρο καθαυτό, αλλά για παραδοχή της δύναμής του. Η ιστορική ειρωνεία, όπως την εντοπίζει ο Παπαβασιλείου, είναι ότι η κοινωνία έχει ήδη υιοθετήσει το θέατρο ως τρόπο ύπαρξης, και ότι ο ηθοποιός είναι ο καθρέφτης αυτής της πανταχού παρούσας θεατρικότητας. Στην εποχή μας, η παρατήρηση αυτή αποκτά ακόμα μεγαλύτερη βαρύτητα. Η κοινωνία μας χαρακτηρίζεται από μια διαρκή προβολή και επιτήδευση, όπου η έννοια της ιδιωτικής ζωής έχει περιοριστεί και οι ρόλοι που παίζει ο καθένας στην καθημερινότητα έχουν αναδειχθεί σε κοινωνική σκηνή. Από τα κοινωνικά δίκτυα μέχρι τις επαγγελματικές, τις διαπροσωπικές σχέσεις και την πολιτική επικοινωνία, η υποκριτική είναι πανταχού παρούσα – το νέο όνομα της πάλαι ποτέ υποκρισίας. Εδώ η ανησυχία του Ρουσσώ για τη δύναμη του ηθοποιού παίρνει σύγχρονο νόημα: δεν είναι το θέατρο που διαφθείρει, αλλά η δυνατότητα του ανθρώπου να παίζει και να διαχειρίζεται εικόνες, όπως θα έλεγε ο Ζαν Μποντριγιάρ, που μπορεί να καθορίσει τις ηθικές και κοινωνικές επιπτώσεις.
Εν κατακλείδι, η ανάγνωση του Γράμματος στον Ντ’Αλαμπέρ μέσα από τον πρίσμα του κοινωνικού θεάτρου μάς επιτρέπει να δούμε τον ηθοποιό όχι ως απειλή, αλλά ως επιβεβαίωση της δύναμης της τέχνης και της ανθρώπινης κοινωνικότητας. Το ενδιαφέρον του Ρουσσώ για την ηθική και κοινωνική επίδραση της θεατρικής τέχνης αναδεικνύει ένα ουσιώδες δίδαγμα: το θέατρο είναι ταυτόχρονα καθρέφτης και κινητήρια δύναμη της κοινωνίας, ενώ αντιπαρατίθεται στη συμμετοχική πολιτική ζωή που ο ίδιος προκρίνει. Η ειρωνεία της ιστορίας, όπως τη διαγιγνώσκει ο Παπαβασιλείου, είναι ότι η κοινωνία ήδη λειτουργεί θεατρικά και ότι η δύναμη που φοβόταν ο Ρουσσώ είναι πλέον ορατή σε κάθε πτυχή της ανθρώπινης ζωής. Με το κοινωνικό θέατρο να συνιστά καθολική, ανθρωπολογική κατάσταση, ο ηθοποιός παραμένει καθρέφτης αυτής της δυναμικής, αποδεικνύοντας ότι η τέχνη έχει πάντα τη δύναμη να (δια)μορφώνει και να συγκινεί.
