Κοινωνικό Θέατρο και Υποκριτική στο "Παράδοξο" του Ντιντερό

 Δοκίμιο αρ. 161

Η πρώτη αυτοτελής έκδοση του Παραδόξου το 1830 από τον οίκο Sautelet αποτελεί ορόσημο. Αν και ο Ντιντερό ολοκλήρωσε το κείμενο μετά το 1777, αυτό κυκλοφόρησε ως ανεξάρτητο βιβλίο δεκαετίες μετά τον θάνατό του. Ένα σπάνιο τεκμήριο από την Εθνική Βιβλιοθήκη της Γαλλίας, το οποίο θεμελίωσε τη μοντέρνα θεωρία της υποκριτικής.

Η προβληματική του κοινωνικού θεάτρου διατρέχει ολόκληρο τον φιλοσοφικό διάλογο Το παράδοξο με τον ηθοποιό* του Ντενί Ντιντερό, και συνδέεται οργανικά με τον πυρήνα της θεωρίας του περί υποκριτικής. Η σύγκριση ανάμεσα στη θεατρική και την κοινωνική σκηνή, πέρα από το ότι λειτουργεί ως αναλογικό σχήμα, αποκαλύπτει μια ουσιώδη και διαρκή, μετωπική αλλά και αλληλοδιεισδυτική, συνάντηση μεταξύ δύο διαφορετικών μορφών «θεάτρου», που φωτίζουν και τροφοδοτούν η μία την άλλη.

Ο Ντιντερό απορρίπτει εξαρχής και με απόλυτη βεβαιότητα την ιδέα ότι η φυσική ευαισθησία του ανθρώπου μπορεί να αποτελέσει βάση της υποκριτικής τέχνης. Η ευαισθησία, την οποία αποδίδει σε σωματικές και ψυχολογικές αιτίες (στην κινητικότητα του διαφράγματος, στην ευαισθησία των νεύρων, στη ζωηρή φαντασία) ανήκει στη σφαίρα της καθημερινής ζωής και όχι της τέχνης. Εκεί, «στην παραμικρή περίσταση, ο ευαίσθητος άνθρωπος τα χάνει. Δεν θα γίνει ούτε μεγάλος βασιλιάς, ούτε μεγάλος υπουργός, ούτε μεγάλος καπετάνιος, ούτε μεγάλος δικηγόρος, ούτε μεγάλος γιατρός», επειδή «η ευαισθησία συνοδεύεται πάντα από την αδυναμία οργάνωσης». Η θεατρική σκηνή όμως συγκροτεί έναν διαφορετικό κόσμο, με δικούς της νόμους, όπου η άμεση, ατόφια έκφραση της ζωής δεν μπορεί να σταθεί αυτούσια. Ο ηθοποιός οφείλει να καλλιεργηθεί, να εκπαιδευτεί προκειμένου να υπερβεί τη φυσική του ιδιοσυγκρασία και να ενταχθεί συνειδητά και αρμονικά σε αυτό το μιμητικό σύστημα μορφών. Η ευαισθησία στη σκηνή του θεάτρου, άκρα ή μέτρια, κάνει τον ηθοποιό μέτριο ή κακό. «Η απόλυτη έλλειψη ευαισθησίας προετοιμάζει τους εξαίσιους ηθοποιούς.»

Από αυτό ακριβώς το σημείο αρχίζει να διαγράφεται η ένταση ανάμεσα στις δύο σκηνές, την κοινωνική και τη θεατρική (καλλιτεχνική). Ο Ντιντερό στρέφει συχνά το βλέμμα του στην κοινωνία και αναγνωρίζει εκεί μια μορφή «θεάτρου» όπου η υποκριτική δεν είναι τέχνη αλλά σύμπτωμα. Αναφέρεται σε αυτό, σε αυτό «πάντα ανατρέχει», χρησιμοποιώντας τους όρους «μεγάλο θέατρο» και «θέατρο του κόσμου», προκειμένου να αντιπαραβάλει δύο τάξεις. Στη σκηνή του κόσμου βρίσκονται αυτοί που στο θέατρο κάθονται στην πλατεία, οι «τρελοί», ενώ στην πλατεία του κόσμου αυτοί που ανεβαίνουν στη σκηνή του θεάτρου, οι «σοφοί». Ο ηθοποιός είναι ο σοφός παρατηρητής, «που συλλαμβάνει το γελοίο τόσων διαφορετικών προσώπων, το απεικονίζει, και μας κάνει να γελάμε και μ’ αυτούς τους ενοχλητικούς λοξούς, των οποίων πέσαμε θύμα, και μ’ εμάς τους ίδιους». Από εδώ και στο εξής, το θέατρο του κόσμου, αυτό το απέραντο τρελοκομείο, αλλιώς: το κοινωνικό θέατρο, γίνεται αντικείμενο σχολαστικής έρευνας. Η μελέτη του είναι βασική προϋπόθεση για να μάθει ο ηθοποιός να φτιάχνει το ιδεατό πρότυπο του ρόλου του και να το μιμείται τέλεια.

Όταν ο Ντιντερό σημειώνει ότι «αυτός που στην κοινωνία προσπαθεί και έχει το χάρισμα να αρέσει σε όλους … είναι επαγγελματίας εγκωμιαστής, είναι μεγάλος αυλοκόλακας, είναι μεγάλος ηθοποιός», φανερώνει την ύπαρξη ενός καθημερινού ηθοποιού, ενός ατόμου που υποδύεται ρόλους για να επιβιώσει ή να επιβληθεί κοινωνικά. «Κοιτάξτε γύρω σας και θα δείτε πως τα πρόσωπα που είναι συνεχώς χαρούμενα δεν έχουν ούτε μεγάλα ελαττώματα ούτε μεγάλα προτερήματα, πως εν γένει, οι εξ επαγγέλματος ευχάριστοι είναι επιπόλαιοι άνθρωποι, χωρίς καμία σταθερή αρχή.» Ο συνομιλητής του θα εντείνει την εικόνα αυτή, παρομοιάζοντας τον καθημερινό ηθοποιό του κοινωνικού θεάτρου με μαριονέτα που μεταμορφώνεται «ανάλογα με την κίνηση του νήματος που βρίσκεται στα χέρια του κυρίου του». Μαριονέτα είναι, και μάλιστα «εξαίσια», κι ο μεγάλος ηθοποιός του θεάτρου, «που το νήμα της κρατά ο ποιητής και του δείχνει σε κάθε γραμμή την αληθινή μορφή που πρέπει να πάρει». Ωστόσο, ο Ντιντερό σπεύδει να διαχωρίσει ριζικά αυτή τη μορφή υποκρισίας από την καλλιτεχνική υποκριτική. Αγαπά και τιμά το επάγγελμα του ηθοποιού, ωστόσο εκθέτει και συγκρίνει τον «ηθοποιό» της κοινωνικής σκηνής και τον καλλιτέχνη ηθοποιό, δηλαδή τον τρελό και τον σοφό, για να εξαγάγει τα χρήσιμα συμπεράσματά του. Η ειρωνική του αναφορά στους «εξ επαγγέλματος ευχάριστους» ανθρώπους, που στερούνται σταθερού χαρακτήρα και γι’ αυτό μπορούν να «παίζουν όλους τους ρόλους», ενισχύει την κριτική του απέναντι σε μια κοινωνία όπου η προσποίηση έχει καταστεί modus vivendi. Ο συνομιλητής θα επιβεβαιώσει αργότερα: «…τα έργα, τόσο τα παλιά όσο και τα καινούργια, που οι ενάρετοι ηθοποιοί σας θα απέκλειαν από το ρεπερτόριό τους, είναι ακριβώς αυτά που παίζουμε σε φιλικές συγκεντρώσεις». Κι ο Ντιντερό: «…οι συμπολίτες μας κατεβαίνουν στο επίπεδο των ευτελέστερων θεατρίνων».

Η κοινωνική αυτή διάσταση αποκτά ιδιαίτερη βαρύτητα όταν ο Ντιντερό παρατηρεί με απόλυτο ύφος ότι «το θέατρο είναι καταφύγιο, ποτέ επιλογή», και ότι πολλοί ηθοποιοί, στην κοινωνική τους ζωή, εμφανίζονται αναίσθητοι, επιφανειακοί, ηθικά ελλειμματικοί. «Είδα πολλές φορές ηθοποιό να γελά εκτός σκηνής, δεν θυμάμαι να είδα ποτέ κάποιον να κλαίει. Τι την κάνουν λοιπόν αυτήν την ευαισθησία που οικειοποιούνται και που τους αναγνωρίζουμε; Την αφήνουν στη σκηνή, όταν κατεβαίνουν, για να την ξαναπάρουν όταν θα ξανανεβούν;» «Τους βλέπετε μεγάλους στη σκηνή διότι, λέτε, έχουν ψυχή. Εγώ τους βλέπω μικρούς και ποταπούς στην κοινωνία, διότι δεν έχουν καθόλου ψυχή». Και πώς να έχουν άλλωστε, όταν λειτουργούν σαν μαριονέτες; Η διαπίστωση αυτή όμως (όπως και οι άλλες αρνητικές που ακολουθούν) δεν τον οδηγεί σε μια απλή καταδίκη του επαγγέλματος, αλλά σε μια ευρύτερη κοινωνική κριτική: το πρόβλημα δεν αφορά μόνο τους ηθοποιούς, αλλά μια γενικευμένη διαφθορά των ηθών. Όταν αναρωτιέται ποια θα ήταν η επίδραση του θεάματος αν οι ηθοποιοί ήταν «καλοί άνθρωποι και το επάγγελμά τους ευυπόληπτο», αναγνωρίζει ότι η αισθητική και η ηθική διάσταση του θεάτρου εξαρτώνται άμεσα και από την κοινωνική θέση του ηθοποιού. Προς επίρρωσιν της κοινωνικής παρατήρησης του Ντιντερό ο συνομιλητής του έχει ήδη επισημάνει εύστοχα την «κακή κληρονομιά» του ηθοποιού...

Η έννοια του κοινωνικού θεάτρου κορυφώνεται στην περιγραφή της εμπειρίας του θεατή. Στην αίθουσα της Κομεντί Φρανσέζ, ο πολίτης αφήνει -σύμφωνα με τον Ντιντερό- τα ελαττώματά του στην είσοδο και τα ξαναπαίρνει κατά την έξοδο. Μέσα στο θέατρο εμφανίζεται δίκαιος, φίλος της αρετής, και αγανακτεί απέναντι σε πράξεις που στην πραγματική ζωή θα διέπραττε και ο ίδιος κάτω από ανάλογες συνθήκες. Εδώ η θεατρική και η κοινωνική σκηνή δεν συνυπάρχουν απλώς: συναντώνται κατά μέτωπο. Το έντεχνο θέατρο αποκαλύπτει την υποκρισία της κοινωνικής συμπεριφοράς, ενώ ταυτόχρονα η κοινωνική σκηνή εισβάλλει στην πλατεία και μετατρέπει τον θεατή σε ηθοποιό. Η διπλή αυτή λειτουργία καθιστά το θέατρο χώρο σύγκρουσης αλλά και αλληλεπίδρασης. Δεν παίζεται μόνο επί σκηνής, αλλά και στην πλατεία. Ο θεατής δεν είναι παθητικός δέκτης, αλλά συμμετέχει σε ένα δεύτερο θέατρο, όπου υποδύεται την αρετή χωρίς να τη διαθέτει. Έτσι, ο θεατρικός χώρος γίνεται ο τόπος όπου εκδηλώνεται το κοινωνικό θέατρο, χωρίς όμως να μετασχηματίζεται κατ’ ανάγκην. Και πολλές φορές έχει μεγαλύτερη σημασία από αυτό που εκτυλίσσεται στη σκηνή.

Αλλά ο φιλόσοφος του Παραδόξου προχωρεί ακόμη περισσότερο, μεταφέροντας τη συνάντηση αυτή από την πλατεία στο εσωτερικό της ίδιας της σκηνής. Το επιτυγχάνει αναλύοντας τον εγγενή δυισμό της σκηνικής υπόστασης του ηθοποιού μέσα από καταστάσεις διπλής φύσης που αλληλοπλέκονται. Οι ηθοποιοί, ταυτόχρονα ο εαυτός τους και ο δραματικός χαρακτήρας που υποδύονται, μιλούν παράλληλα σε δύο επίπεδα: ως κοινωνικά πρόσωπα και ως μυθοπλαστικές μορφές. Έτσι, οι εραστές του έργου είναι συγχρόνως και εραστές ως πρόσωπα του πραγματικού, που ενώ παίζουν την ψεύτικη σκηνή προγραμματίζουν το επόμενο αληθινό ραντεβού τους. Καθώς εναλλάσσονται ανάμεσα στους ρόλους τους και στην προσωπική τους ταυτότητα, μπαινοβγαίνουν στη μιμητική σύμβαση, συγκροτώντας ένα διττό θέατρο όπου η θεατρική και η κοινωνική σκηνή συγχωνεύονται. Με αυτή τη μέθοδο, ο Ντιντερό δεν περιορίζεται στην αποκάλυψη της κοινωνικής θεατρικότητας στην πλατεία, αλλά την ενσωματώνει στη σκηνική πράξη, εγκαθιδρύοντας μια μορφή διπλής θεατρικότητας.

Στο ίδιο πλαίσιο, ο πρωταγωνιστής του Παραδόξου παρατηρεί ότι η μακρόχρονη εξοικείωσή μας με το (έντεχνο) θέατρο (χρησιμοποιεί πρώτο πληθυντικό πρόσωπο, δεν προβαίνει σε εξαιρέσεις) μας οδηγεί στο να «διατηρούμε στις συναναστροφές μας τη θεατρική έμφαση και [να] περιφέρουμε» στην κοινωνία χαρακτήρες και ψυχές που δεν έχουμε, παράγοντας το γελοίο. Αυτό το γελοίο που έχει εντοπίσει εξ αρχής στο μεγάλο θέατρο του κόσμου. Η διαπίστωση αυτή τον φέρνει πολύ κοντά στην ηθική κριτική του Ζαν-Ζακ Ρουσσώ, ο οποίος θεωρούσε ότι το θέατρο διδάσκει την προσποίηση. Σε αντίθεση όμως με τον Ρουσσώ, ο Ντιντερό δεν φτάνει στο σημείο να απορρίψει το θέατρο. Μάλιστα, επιχειρεί να το αναμορφώσει και προς αυτή την κατεύθυνση προτείνει την ηθική και κοινωνική ανύψωση του ηθοποιού, την αναγνώριση της τέχνης του και τη βελτίωση της δραματουργίας. Η θεωρητική του πρόταση διανθίζεται και με την ανάλυση της υποκριτικής μέσω του παραδείγματος της Κλαιρόν (ηθοποιού της Κομεντί Φρανσέζ) προκειμένου να διακρίνει ανάμεσα στην πραγματική ευαισθησία και την προσποιητή. Ο μεγάλος ηθοποιός του Ντιντερό δεν βασίζεται στην προσωπική του ευαισθησία, αλλά αρκείται στην ακριβή, λεπτομερή μίμηση των εξωτερικών γνωρισμάτων του συναισθήματος. Έτσι, μπορεί να συλλαμβάνει το ιδεατό πρότυπο του χαρακτήρα, το φάντασμα του ρόλου του, και να το αγγίζει. Η καλλιτεχνική επιτυχία δεν εξαρτάται από το αν αισθάνεται πραγματικά, αλλά από το αν μπορεί να αποδώσει με συνέπεια και ενότητα το πρότυπο αυτό της καλλιτεχνικής μίμησης.

Δεν είναι διόλου τυχαίο ότι ο διάλογος -που κατ’ ουσίαν αποβαίνει έργο παράλληλων μονολόγων, εφόσον κανένα περιθώριο για σύγκλιση δεν αφήνει η θεωρητική αυστηρότητα του φιλοσόφου- κλείνει με μια τελευταία, αποκαλυπτική εικόνα του κοινωνικού θεάτρου. Ο καθημερινός άνθρωπος-ηθοποιός εμφανίζεται ως διπλός δημιουργός, επειδή επινοεί τον λόγο και ταυτόχρονα τον ερμηνεύει. Η κοινωνική ύπαρξη είναι μια αέναη πράξη ηθοποιίας. Έτσι, η διάκριση ανάμεσα στις δύο σκηνές δεν οδηγεί σε απόλυτο διαχωρισμό, αλλά σε μια βαθιά αλληλοδιείσδυση.

Τελικά, ο Ντιντερό δεν αντιπαραθέτει απλώς το θέατρο της σκηνής και το θέατρο της κοινωνίας· αποκαλύπτει τη διαχρονική τους διαλεκτική. Το ένα λειτουργεί ως καθρέφτης του άλλου, και στο σημείο της συνάντησής τους αναδύεται η κρίση της ανθρώπινης κατάστασης. Η υποκριτική, ως τέχνη, θεμελιώνεται πάνω στην απόσταση, τον έλεγχο και τη μορφή. Η υποκριτική, ως κοινωνικό φαινόμενο, αντιπροσωπεύει την αστάθεια, την προσποίηση, την επιτήδευση και τη διαφθορά των ηθών. Μέσα από αυτή την ένταση, το Παράδοξο αναδεικνύεται όχι μόνο ως θεωρία της υποκριτικής, αλλά και ως οξεία κριτική της ίδιας της κοινωνίας.

*Στο παρόν δοκίμιο, το κείμενο του Παραδόξου παρατίθεται σύμφωνα με την έκδοση του 1995 (Αθήνα, εκδόσεις Πόλις) σε μετάφραση του Αιμίλιου Βεζή.

Τρόπος αναφοράς:

Γιαννόπουλος, Κώστας. «Κοινωνικό Θέατρο και Υποκριτική στο "Παράδοξο" του Ντιντερό». Παραστασιογραφίες και άλλα τινά, Δοκίμιο αρ. 161, 2026. Διαθέσιμο στη διεύθυνση: https://kgiannopoulos.blogspot.com/2026/03/blog-post_26.html