"Το Παράδοξο" του Ντιντερό και η "Ποιητική" του Αριστοτέλη: Θεμέλια μιας Ποιητικής της Υποκριτικής

 Δοκίμιο αρ. 162

Αναπαράσταση του φιλοσόφου Ντενί Ντιντερό (1713–1784), έργο του Ζαν Γκοτερίν (1840-1890), που από το 1940 βρίσκεται στην οδό Μπουλβάρ Σαν-Ζερμέν 145 του Παρισιού.

Στη μελέτη της “Ideality in Theatre. Or a Reverse Evolution of Mimesis from Plato to Diderot”, που δημοσιεύτηκε στο επιστημονικό περιοδικό Aisthesis: Pratiche, linguaggi e saperi dell’estetico (Firenze University Press, 2017), η María J. Ortega Máñez επιχειρεί να ανασυνθέσει τη θεωρητική διαδρομή της έννοιας της μίμησης από τον Πλάτωνα έως τον Ντιντερό, αναδεικνύοντας τον μετασχηματισμό της μέσα στο πέρασμα από την αρχαιότητα στη νεωτερικότητα. Στο πλαίσιο αυτό, η μελετήτρια υποστηρίζει ότι η θεωρία του Ντιντερό συνιστά μια ουσιαστική «αντιστροφή» της πλατωνικής αντίληψης περί μίμησης. Αφετηρία της ανάλυσης αποτελεί η πλατωνική καχυποψία απέναντι στη μίμηση, η οποία νοείται ως αντίγραφο ενός ήδη απομακρυσμένου από την αλήθεια κόσμου (Ιδέα - αισθητός κόσμος - τέχνη). Η τέχνη, κατά τον Πλάτωνα, δεν αποκαλύπτει το ον, αλλά παράγει ψευδαισθήσεις που μπορούν να διαταράξουν την ηθική και γνωστική ισορροπία. Αντίθετα, επισημαίνει η Ortega Máñez, ήδη στον Αριστοτέλη η μίμηση αποκτά θετικό χαρακτήρα, ως φυσική ανθρώπινη λειτουργία που σχετίζεται με τη μάθηση και την κατανόηση της δράσης. Ωστόσο, η ανάλυσή της δεν εστιάζει εκτενώς σε αυτή τη διαφοροποίηση, αλλά χρησιμοποιεί τον Αριστοτέλη κυρίως ως ενδιάμεσο κρίκο. Το κύριο βάρος της μελέτης αφορά τον Ντιντερό, στον οποίο η μίμηση μετασχηματίζεται ριζικά: αποσυνδέεται από την άμεση συγκίνηση και το βίωμα και καθίσταται μια συνειδητή, τεχνική και διανοητική διαδικασία. Ο ηθοποιός δεν βιώνει το συναίσθημα, αλλά αναπαράγει με ακρίβεια τα εξωτερικά του σημεία, βασιζόμενος σε ένα ιδεατό πρότυπο που έχει συλλάβει ο ποιητής. Έτσι, η μίμηση δεν είναι πλέον παθητική αντιγραφή, αλλά ενεργητική κατασκευή. Κατά τη συγγραφέα, σε αυτό ακριβώς το σημείο συντελείται η «αντιστροφή»: εκεί όπου ο Πλάτων βλέπει πλάνη, ο Ντιντερό αναγνωρίζει μια μορφή γνώσης και καλλιτεχνικής αλήθειας (αισθητός κόσμος - ιδεατή σύνθεση/πρότυπο - σκηνική πραγμάτωση/μίμηση). Το θέατρο δεν παραπλανά, αλλά αποκαλύπτει μια ιδεατή, μορφοποιημένη εκδοχή της πραγματικότητας. Με τον τρόπο αυτό, η μίμηση στον Ντιντερό αναδεικνύεται σε θεμελιώδη αρχή της νεωτερικής αισθητικής, σηματοδοτώντας τη μετάβαση από τη δυσπιστία προς την αναγνώριση της δημιουργικής της δύναμης.

Σε μια επανεξέταση του ζητήματος, θεωρούμε ότι ο Ντιντερό αντιλαμβάνεται την έννοια της μίμησης (imitation) με τρόπο που προσεγγίζει ουσιαστικά εκείνον του Αριστοτέλη. Η μίμηση δεν είναι απλή αντιγραφή της εμπειρικής πραγματικότητας, αλλά δημιουργική αναπαράσταση της ανθρώπινης δράσης, οργανωμένη σύμφωνα με αρχές ενότητας και αληθοφάνειας. Όπως στην πραγματεία Περί Ποιητικής, έτσι και στο Παράδοξο με τον ηθοποιό, το κέντρο βάρους μετατοπίζεται από το μεμονωμένο συναίσθημα στη μορφή, από το βίωμα στη σύνθεση. Ο ηθοποιός του Ντιντερό, όπως και ο ποιητής του Αριστοτέλη, δεν αναπαριστά το τυχαίο και το ιδιωτικό ή ατομικό, αλλά το καθολικό. Ο δραματικός χαρακτήρας συγκροτείται ως σύνθεση χαρακτηριστικών, ως ιδεατός τύπος που υπερβαίνει το επιμέρους πρόσωπο. Η μίμηση, επομένως, αποκτά γνωστική και παιδευτική λειτουργία: δεν αναπαράγει απλώς τη φύση, αλλά την καθιστά κατανοήσιμη μέσω της μορφοποίησής της.

Σε αυτό το πλαίσιο, η έμφαση του Ντιντερό στη δράση έναντι της αφήγησης συντονίζεται πλήρως με την αριστοτελική προτεραιότητα του μύθου ως οργανωμένης πράξης. Η σκηνή δεν είναι χώρος πραγματικής βίωσης συναισθημάτων, αλλά πεδίο όπου η μίμηση της πράξης (action) συγκροτείται με όρους αναγκαιότητας και πιθανότητας. Έτσι, η υποκριτική καθίσταται τέχνη που απαιτεί γνώση, πειθαρχία και συνείδηση της μορφής και όχι αυθόρμητη έκφραση. Υπό αυτή την έννοια, η θεωρία του Ντιντερό δεν περιορίζεται σε μια «αντιστροφή» της πλατωνικής μίμησης, αλλά μπορεί να ιδωθεί και ως νεωτερική επανενεργοποίηση της αριστοτελικής ποιητικής θεωρίας, προσαρμοσμένης στις απαιτήσεις του θεάτρου του 18ου αιώνα.

Στο σημείο αυτό, είναι εύλογο να υποθέσουμε ότι ο Ντιντερό προσλαμβάνει την Ποιητική όχι κατ’ ανάγκην μέσω άμεσης και φιλολογικά ακριβούς ανάγνωσης του αρχαίου κειμένου (το οποίο βέβαια κυκλοφορεί σε γαλλική μετάφραση από το 1671), αλλά μέσα από το πρίσμα της μακράς παράδοσης του γαλλικού κλασικισμού. Τη θέση αυτή ενισχύει ίσως το γεγονός ότι ο Ντιντερό δεν αναφέρει ρητά στο Παράδοξο τον Αριστοτέλη ή την Ποιητική. Η αριστοτελική θεωρία της μίμησης, του μύθου και της δραματικής ενότητας έχει ήδη υποστεί σημαντική επεξεργασία και κανονιστική κωδικοποίηση από τους θεωρητικούς και δραματουργούς του 17ου αιώνα, μετατρεπόμενη σε σύστημα κανόνων διαμόρφωσης της θεατρικής πράξης. Μέσα σε αυτό το περιβάλλον, ο Ντιντερό φαίνεται ότι κινείται διττά: αφενός κληρονομεί μια ήδη ερμηνευμένη και «πειθαρχημένη» εκδοχή της αριστοτελικής σκέψης, αφετέρου επιχειρεί να την αναθεωρήσει και να την ανανεώσει. Η έμφαση που δίνει στη φυσικότητα, στη δράση και στη μίμηση της ζωής τον απομακρύνει από τον αυστηρό κανονιστικό χαρακτήρα του κλασικισμού, χωρίς όμως να τον αποκόπτει από τις θεωρητικές του βάσεις. Έτσι, η σχέση του με την Ποιητική δεν είναι σχέση άμεσης εξάρτησης, αλλά διαμεσολαβημένης πρόσληψης: ο Ντιντερό σκέφτεται εντός ενός αριστοτελικού ορίζοντα, όπως αυτός έχει ήδη μετασχηματιστεί από τη γαλλική κλασικιστική παράδοση, και ταυτόχρονα τον μετακινεί προς μια νέα, δυναμική κατεύθυνση που προετοιμάζει το σύγχρονο με αυτόν θέατρο του αστικού δράματος.

Η διακειμενική ανάγνωση του Παραδόξου και της Ποιητικής μπορεί να αναδείξει σαφή σημεία στα οποία το έργο του Ντιντερό απηχεί, επαναπροσαρμόζει ή διαπραγματεύεται έννοιες και κατηγορίες που εισάγει ο Αριστοτέλης. Ο Ντιντερό χρησιμοποιεί όρους όπως δραματικός ποιητής (poète dramatique), μίμηση (imitation), ενότητα (unité), δράση (histoire), πράξη (action) οι οποίοι απαντούν επίσης στην Ποιητική και αποκαλύπτουν την άμεση ή έμμεση γνώση του αρχαίου θεωρητικού λόγου για το δράμα. Μέσα από αυτή τη συγκριτική θεώρηση, διακρίνονται συσχετισμοί ανάμεσα στον ιδεατό χαρακτήρα και τη μιμητική πραγμάτωση, στον ρόλο του ηθοποιού ως εκτελεστή της ποιητικής σύμβασης και στην έννοια της ενότητας ως θεμελιώδους αρχής της δραματικής σύνθεσης. Το πλαίσιο αυτό θέτει τις βάσεις για μια αναλυτική διερεύνηση των σημείων όπου το Παράδοξο ανταποκρίνεται στις θεμελιώδεις αρχές της αρχαίας δραματικής θεωρίας, όπως διατυπώνονται από τον Αριστοτέλη.

1. Κατ’ αρχάς, ο Αριστοτέλης καθιστά σαφές από την αρχή της πραγματείας του ότι όλες οι τέχνες, ιδίως η ποιητική, είναι μιμήσεις: «ποιοῦνται τὴν μίμησιν» (1447b 30), επειδή είναι στη φύση μας να μιμούμαστε: «κατὰ φύσιν δὲ ὄντος ἡμῖν τοῦ μιμεῖσθαι» (1448b 20-21). Αντίστοιχα, ο Ντιντερό αναγνωρίζει την καλλιτεχνική δημιουργία γενικά ως ποίηση, η οποία ορίζεται ως μίμηση της φύσης (imitation de la nature). Χρησιμοποιεί επανειλημμένα την έννοια του ποιητή (poète) για να αναφερθεί στον δραματουργό και τονίζει τη σημασία της μίμησης (imitation) στις τέχνες της δραματουργίας και της υποκριτικής.

2. Ο Αριστοτέλης συγκρίνει συχνά τους μιμητές ανθρώπων που πράττουν («οἱ μιμούμενοι πράττοντας», 1448a 1) με τους ζωγράφους («ὥσπερ οἱ γραφεῖς», 1448a 4), που αναπαριστούν τις μορφές παθητικά. Με ανάλογο τρόπο, ο Ντιντερό συγκρίνει τον ηθοποιό με τον ποιητή (poète) και τον ζωγράφο (peintre): «Και γιατί ο ηθοποιός θα έπρεπε άραγε να διαφέρει από τον ποιητή, τον ζωγράφο, τον ρήτορα ή τον μουσικό;». Για τον συγγραφέα του Παραδόξου, ο ηθοποιός είναι ποιητής-μιμητής, ικανός να αναπαριστά και να υπερτονίζει ("...et il imite l’idéal de la nature en le rendant plus grand…") τα ιδεατά πρότυπα που δημιουργεί ο ποιητής. Μάλιστα, ο υπερτονισμός αυτός μπορεί να υπερβαίνει το ίδιο το ιδεατό πρότυπο του δραματικού ποιητή, όπως φαίνεται στο παράδειγμα της ηθοποιού Κλαιρόν: «Και τίποτε δεν είναι πιο αληθινό από αυτό που αναφώνησε ο Βολταίρος ακούγοντας την Κλαιρόν σ’ ένα έργο του: Εγώ στ’ αλήθεια το έκανα αυτό; Μήπως η Κλαιρόν ξέρει περισσότερα γι’ αυτό απ’ ό,τι ο Βολταίρος; Εκείνη τουλάχιστον τη στιγμή, όταν απήγγελε, το ιδεατό πρότυπό της ήταν ανώτερο του ιδεατού προτύπου που είχε δημιουργήσει γράφοντας ο ποιητής… Ο ποιητής είχε δημιουργήσει το τρομερό θηρίο, η Κλαιρόν το έκανε να βρυχάται». Παρ’ όλα αυτά, ο μεγάλος ηθοποιός, δηλαδή ο μεγάλος ποιητής της σκηνής, «είναι σπάνιος, εξίσου σπάνιος και ίσως σπανιότερος από τον μεγάλο ποιητή».

3. Ο Αριστοτέλης μάς πληροφορεί ότι οι Δωριεῖς χρησιμοποιούν τον όρο δράματα για τα έργα του Σοφοκλή και του Αριστοφάνη: «ὅθεν καὶ δράματα καλεῖσθαι τινες αὐτά φασιν» (1448a 28). Ωστόσο, ο ίδιος προτιμά να μιλά για μίμησιν πράξεως (και όχι δράσεως) υπογραμμίζοντας ότι η ουσία του θεάτρου βρίσκεται στην πράξη και όχι στην αφήγηση. Αντίστοιχα, ο Ντιντερό εισάγει από νωρίς στον φιλοσοφικό του διάλογο τον όρο δραματικός (dramatique) για να χαρακτηρίσει τον ποιητή και τον όρο πράξη (action) για τον ηθοποιό. Κατά τον φιλόσοφο του Παραδόξου, ο θεατρικός συγγραφέας είναι ποιητής-μιμητής δράσης, καθώς η τέχνη του θεάτρου δεν συνίσταται μόνο στην περιγραφή ή την αφήγηση, αλλά στην αναπαράσταση της πράξης.

4. Ο Αριστοτέλης, περιγράφοντας τη δημιουργική διαδικασία, μιλά για ποιητή-θεατή. Ο ποιητής πρέπει να συνθέτει τα πράγματα σαν να τα βλέπει ενώπιόν του, προκειμένου να εντοπίζει τι είναι πρέπον και τι αντιφατικό: «Δεῖ δὲ τοὺς μύθους συνιστάναι καὶ τῇ λέξει συναπεργάζεσθαι, ὅτι μάλιστα πρὸ ὀμμάτων τιθέμενον» (1455a 21-22). Ο Ντιντερό αναπτύσσει την ιδέα του ποιητή-θεατή επεκτείνοντας τη θέαση – ως παρατήρηση και εμπειρική αντίληψη πια και όχι απλώς ως φαντασία – και στον περιβάλλοντα κόσμο: «Οι μεγάλοι δραματικοί ποιητές είναι κυρίως σταθεροί θεατές αυτών που συμβαίνουν γύρω τους, στον φυσικό και στον πνευματικό κόσμο». Αυτή η διεύρυνση του όρου συνδέεται με τον αστικό και τον σύγχρονό του δραματικό κόσμο. Ωστόσο, και στο Παράδοξο η αναπαριστατική φαντασία του ποιητή έχει πολύ σημαντικό ρόλο.

5. Και ο Ντιντερό συζητά το θέμα της τραγωδίας, αντιπαραβάλλοντας όμως την εποχή του με εκείνη των αρχαίων Αθηναίων: «Οι αρχαίοι είχαν, μου φαίνεται, άλλη ιδέα για την τραγωδία από αυτήν που έχουμε εμείς… αυτός ο λαός ο τόσο εκλεπτυσμένος [που] μας άφησε σε όλα τα είδη πρότυπα που οι άλλοι λαοί δεν έχουν φθάσει ακόμη. Ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής, ο Ευριπίδης … ήθελαν, όχι μόνο να διασκεδάσουν τους συμπολίτες τους, αλλά και να τους κάνουν καλύτερους. … Είχαν κρίση περισσή ώστε να μην επικροτούν αυτά τα περίπλοκα δράματα, αυτές τις ταχυδακτυλουργίες με τα μαχαίρια, που είναι καλές μόνο για τα παιδιά». Εδώ, εκτός από την καθαρή αναφορά στα πρότυπα της αρχαιότητας, ασκεί δριμεία κριτική στους σύγχρονούς του δραματικούς ποιητές για την περιπλοκότητα των μύθων τους, έχοντας προφανώς κατά νου και την κριτική του Αριστοτέλη στην πολυμυθία («πολύμυθον»). Προχωρά, αντίστοιχα, και σε έναν ορισμό της τραγωδίας, πιο σύντομο από αυτόν του Αριστοτέλη αλλά εξίσου περιεκτικό: «Μια τραγωδία, κατ’ εμέ, είναι μια ωραία ιστορική σελίδα, που διακόπτεται από εμφατικές παύσεις» ("Une tragédie n’est, selon moi, qu’une belle page historique qui se partage en un certain nombre de repos marqués"). Η έννοια ιστορική προφανώς αντιστοιχεί στον αριστοτελικό μύθο (πλοκή, δράση), ενώ με τη σελίδα θέλει να εκφράσει το ευσύνοπτο μέγεθος της τραγωδίας. Με τις εμφατικές παύσεις δεν είναι βέβαιο ότι αναφέρεται σε κάποια μορφή χορού ή σε στάσιμα, εφόσον αυτά τα στοιχεία δεν επιβιώνουν στην κλασικιστική τραγωδία, αλλά μάλλον, σε αισθητικό επίπεδο, ο Ντιντερό μπορεί να εννοεί και τη συνολική δομή του έργου. Δηλαδή, η τραγωδία δεν είναι μια αδιάκοπη ροή γεγονότων, αλλά οργανώνεται με «παύσεις» που επιτρέπουν στον θεατή να επεξεργάζεται τα γεγονότα και να συνδέει καλύτερα τις πράξεις με τα συναισθήματα και τα μηνύματα. Ίσως είναι μια μορφή ρυθμού ή μέτρου, που αντιστοιχεί στην αριστοτελική έννοια της ενότητας δράσης και της καθαρής ανάπτυξης του μύθου. Άλλωστε δίνει ένα παράδειγμα μύθου – προκειμένου να εξηγήσει την αντίληψή του για το είδος – που συνηγορεί υπέρ αυτής της ερμηνείας. Παρά τη διαφορετική διατύπωση, δηλαδή, η ουσία παραμένει αριστοτελική: η τραγωδία συνίσταται στην πράξη, στην ενότητα και την καθαρότητα της δράσης, όχι στην πολυπλοκότητα της δραματικής αφήγησης. Ωστόσο, προσθέτει ένα επιπλέον αισθητικό επίπεδο. Στο Παράδοξο, η «γλαφυρότητα» (vivacité) γίνεται εργαλείο για να ζωντανέψει ο μύθος στη σκηνή, δίνοντας «χρώμα» και παραστατικότητα στα γεγονότα και τους χαρακτήρες. Αυτή η ζωντάνια δεν υποκαθιστά τη δομή και την αλήθεια της δράσης, αλλά υποστηρίζει την αριστοτελική λογική της μίμησης, επιτρέποντας στον θεατή να βιώσει πιο έντονα την ουσία του μύθου. Με άλλα λόγια, η γλαφυρότητα στον Ντιντερό είναι μέσο για την αναπαράσταση της δράσης, όχι ο αυτοσκοπός της θεαματικότητας, και συνδέει τον δραματικό ποιητή με τον ηθοποιό-ποιητή, ο οποίος αναλαμβάνει να υπερτονίσει το ιδεατό πρότυπο του μύθου χωρίς να αλλοιώνει τη δομή ή το νόημά του.

6. Η ενότητα της δράσης (μύθου) για τον Αριστοτέλη έχει καθοριστική σημασία στη σύνθεση του δράματος: «Μῦθος δ’ ἐστὶν εἷς» (1451a 16). Ο Ντιντερό μεταφέρει αυτή την ενότητα (unité) και στο επίπεδο της υποκριτικής τέχνης: «Διότι το να αγκαλιάσουμε όλη την έκταση ενός μεγάλου ρόλου, το να προσέξουμε τις φωτεινές και σκοτεινές εναλλαγές, τις απαλές και αδύνατες στιγμές, το να είμαστε εξίσου καλοί και στα ήρεμα και στα συνταρακτικά σημεία, το να αποδώσουμε διαφορετικά τις λεπτομέρειες, να είμαστε αρμονικοί και ενιαίοι στο σύνολο και να διαμορφώσουμε ένα σταθερό σύστημα απαγγελίας που να καταφέρνει ως και να διασώζει το κείμενο από τις ιδιοτροπίες του ποιητή, είναι έργο ψύχραιμου μυαλού, βαθιάς κρίσης, εξαιρετικού γούστου, εξουθενωτικής μελέτης, μακρόχρονης εμπειρίας και ασυνήθιστα ισχυρής μνήμης» (η έμφαση στις έννοιες δική μου). Ο ηθοποιός, λοιπόν, σαν άλλος ποιητής επί σκηνής, με όλα αυτά τα απαραίτητα προσόντα, έχει τη δυνατότητα ακόμη και να διορθώνει τη δραματουργία όπου χρειάζεται, γίνεται εγγυητής της ενότητας που πρέπει να διαθέτει η μιμητική απόδοση του ιδεατού προτύπου του χαρακτήρα. Άλλωστε η διατήρηση της ενότητας του παιξίματος είναι προϋπόθεση, ώστε οποιαδήποτε κλιμάκωση, οποιαδήποτε φευγαλέα στιγμή έντασης να μη φαίνεται ως άλογος παροξυσμός.

7. Μια αυτούσια αριστοτελική θέση επαναλαμβάνει ο Ντιντερό, όταν, μιλώντας για τη θεατρική ψευδαίσθηση, δηλαδή την αληθοφάνεια, υποστηρίζει ότι «τη λύση του έργου πρέπει να τη δίνει η δράση κι όχι η αφήγηση, αλλιώτικα το έργο κινδυνεύει να είναι ψυχρό». Τον κανόνα αυτό θέτει χωρίς εξαίρεση. Ομοίως, ο Αριστοτέλης λέει ότι τίποτα το μη λογικό δεν πρέπει να υπάρχει στα διαδραματιζόμενα («ἄλογον δὲ μηδὲν εἶναι ἐν τοῖς πράγμασιν», 1454b 6-7): «φανερὸν οὖν ὅτι καὶ τὰς λύσεις τῶν μύθων ἐξ αὐτοῦ δεῖ τοῦ μύθου συμβαίνειν, καὶ μὴ ὥσπερ ἐν τῇ Μηδείᾳ ἀπὸ μηχανῆς…» (1454a 36-37, 1454b 1). Ο γάλλος διαφωτιστής απορρίπτει την επιφανειακή θεαματικότητα και τον αυθαίρετο εντυπωσιασμό, προκρίνοντας μια υποκριτική που θεμελιώνεται στην εσωτερική λογική της δράσης. Με τον τρόπο αυτό, η αρχή της οργανικής ενότητας του μύθου επεκτείνεται και στην ερμηνεία, όπου η λύση δεν επιβάλλεται εξωτερικά, αλλά αναδύεται ως αναγκαία κατάληξη της δραματικής εξέλιξης.

8. Η αριστοτελική αρχή της καθολικότητας αντηχεί επίσης έντονα στο Παράδοξο: «ἡ μὲν γὰρ ποίησις μᾶλλον τὰ καθόλου…» (1451b 5-8). Αυτή φαίνεται να επικαλείται ο Ντιντερό όταν απαντά στο ερώτημα «ποια είναι, για σας, η διαφορά ανάμεσα σ’ έναν ταρτούφο και στον Ταρτούφο;»: «Ο Φιλάργυρος και ο Ταρτούφος δημιουργήθηκαν απ’ όλους τους Τουνουάρ [φιλάργυρους] κι όλους τους Γκριζέλ [ταρτούφους] του κόσμου. Έχουν τα πιο γενικά και πιο έκδηλα χαρακτηριστικά τους και δεν είναι η ακριβής προσωπογραφία κανενός. Έτσι κανένας δεν αναγνωρίζει σ’ αυτούς τον εαυτό του». Και αλλού: «Είστε ταρτούφος, φιλάργυρος, μισάνθρωπος. Θα παίξετε καλά αυτόν τον ρόλο, αλλά δεν θα κάνετε τίποτε ανάλογο μ’ αυτό που έκανε ο ποιητής. Διότι εκείνος έκανε τον Ταρτούφο, τον Φιλάργυρο, τον Μισάνθρωπο» (τα έντονα δικά μου). Καθίσταται σαφές ότι ο δραματικός χαρακτήρας δεν αποτελεί απλή αναπαράσταση ενός συγκεκριμένου προσώπου, αλλά συγκροτείται ως ιδεατός τύπος, ως μορφή που συμπυκνώνει τα γενικά και επαναλαμβανόμενα χαρακτηριστικά της ανθρώπινης φύσης/συμπεριφοράς. Ο ποιητής του δράματος δεν αντιγράφει το επιμέρους, αλλά συνθέτει το καθολικό, και ο ηθοποιός-ποιητής, αντίστοιχα, δεν καλείται να μιμηθεί ένα ατομικό - ή δικό του - βίωμα (όπως θα πει πολύ αργότερα ο Στανισλάφσκι), αλλά να αποδώσει με ακρίβεια αυτό το μορφοποιημένο πρότυπο. Έτσι, η μίμηση στον Ντιντερό, όπως και στον Αριστοτέλη, αποκτά χαρακτήρα γνωστικό: δεν αναπαριστά απλώς το πραγματικό, αλλά αποκαλύπτει τις δομές που το διέπουν.

Από τη διακειμενική αντιπαραβολή του Παραδόξου με τον ηθοποιό και της Ποιητικής του Αριστοτέλη προκύπτει ότι η θεωρία του Ντενί Ντιντερό δεν συνιστά απλώς μια «αντιστροφή» της πλατωνικής μίμησης, όπως υποστηρίζει η María J. Ortega Máñez, αλλά και μια νεωτερική επανεγγραφή της αριστοτελικής προβληματικής. Η μίμηση, ο μύθος, η ενότητα, η καθολικότητα και η εσωτερική λογική της δράσης επανεμφανίζονται στο Παράδοξο ως ενεργές κατηγορίες, μετασχηματισμένες όμως μέσα από τις ανάγκες του θεάτρου του 18ου αιώνα. Ιδιαίτερη σημασία αποκτά η παρατήρηση του Ντιντερό ότι τα δραματικά πρόσωπα δεν είναι ιστορικές υπάρξεις, αλλά «φαντάσματα της ποίησης», «φάσματα του ιδιαίτερου ύφους της γραφής» του κάθε ποιητή. Με τον χαρακτηρισμό αυτό, ο φιλόσοφος δεν απορρίπτει τη μίμηση, αλλά, αντίθετα, αποκαλύπτει τη βαθιά της συμβατικότητα. Η σκηνική παρουσία δεν ταυτίζεται με την εμπειρική πραγματικότητα, αλλά υπακούει σε ένα κώδικα μιμητικής αναπαράστασης, σε ένα «πρωτόκολλο» που, όπως ο ίδιος επισημαίνει, ανάγεται ήδη στην εποχή του Αισχύλου, «πρωτόκολλο τριών χιλιάδων χρόνων». Τα πρόσωπα του θεάτρου ανήκουν σε έναν αυτόνομο ποιητικό κόσμο, και γίνονται αποδεκτά από τον θεατή «κατά συνθήκη». Ωστόσο, ακριβώς σε αυτό το σημείο εγγράφεται η κρίσιμη ιστορική ρήξη: «απομακρυνόμαστε από αυτό [το πρωτόκολλο]». Η φράση αυτή δεν είναι απλή διαπίστωση, αλλά διάγνωση μετασχηματισμού. Ο Ντιντερό αντιλαμβάνεται ότι η εποχή και η κοινωνία του εγκαταλείπουν σταδιακά το παλαιό σκηνικό καθεστώς της υψηλής ποιητικής συμβατικότητας. Το «πρωτόκολλο» του αρχαίου και κλασικιστικού θεάτρου – με τις μορφές-τύπους, την υφολογική ανύψωση και την απόσταση από την καθημερινή εμπειρία – αρχίζει να φθίνει μπροστά σε μια νέα απαίτηση: την εγγύτητα προς τη ζωή. Έτσι, η έννοια των «φαντασμάτων της ποίησης» λειτουργεί διττά. Από τη μία πλευρά, κατονομάζει με ακρίβεια το παραδοσιακό θεατρικό καθεστώς ως σύστημα συμβάσεων. Από την άλλη, υπονομεύει σιωπηρά την επάρκειά του για το παρόν. Το θέατρο δεν μπορεί πλέον να περιορίζεται σε μορφές που «δεν ταιριάζουν στην ιστορία» και θα προκαλούσαν γέλιο εκτός σκηνής. Οφείλει, λοιπόν, να αναζητήσει νέες μορφές αναπαράστασης, ικανές να γεφυρώσουν τη σκηνική σύμβαση με την κοινωνική εμπειρία. Υπό αυτό το πρίσμα, η θεωρία του Ντιντερό καταλαμβάνει σαφώς μεταβατική θέση. Παραμένει εντός ενός αριστοτελικού ορίζοντα – η μίμηση, η ενότητα και η καθολικότητα δεν εγκαταλείπονται –, αλλά ταυτόχρονα μετατοπίζει το κέντρο βάρους της μίμησης: από τα υψιπετή, τυποποιημένα και ποιητικά «φάσματα» προς μορφές πιο άμεσες, πιο αναγνωρίσιμες, πιο κοινωνικά προσδιορισμένες.

Ακριβώς εδώ μπορεί να εντοπιστεί η προαναγγελία του αστικού δράματος. Η απομάκρυνση από το πανάρχαιο «πρωτόκολλο» δεν οδηγεί σε κατάργηση της μίμησης, αλλά σε επαναπροσδιορισμό της ως μίμησης της σύγχρονης ζωής. Η σκηνή παύει σταδιακά να φιλοξενεί αποκλειστικά ιδεατούς, υφολογικά προσδιορισμένους τύπους και στρέφεται προς χαρακτήρες που αντλούνται από την κοινωνική σκηνή και τις εμπειρικές σχέσεις. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, το Παράδοξο με τον ηθοποιό δεν αποτελεί μόνο θεωρία της υποκριτικής, αλλά και κρίσιμο τεκμήριο μιας ιστορικής μετάβασης: από το θέατρο της ποιητικής σύμβασης στο θέατρο της κοινωνικής αναπαράστασης. Η σκέψη του Ντιντερό καταγράφει με ενάργεια τη στιγμή όπου η αριστοτελική μίμηση δεν εγκαταλείπεται, αλλά μετασχηματίζεται, ανοίγοντας τον δρόμο για τη συγκρότηση του νεωτερικού – και κατεξοχήν αστικού – δραματικού παραδείγματος.

Το κείμενο του Παραδόξου με τον ηθοποιό του Ντενί Ντιντερό παρατίθεται σύμφωνα με τη μετάφραση του Αιμίλιου Βεζή (Αθήνα, Πόλις 1995).

Τρόπος αναφοράς:

Γιαννόπουλος, Κώστας. «"Το Παράδοξο" του Ντιντερό και η "Ποιητική" του Αριστοτέλη: Θεμέλια μιας Ποιητικής της Υποκριτικής». Παραστασιογραφίες και άλλα τινά, Δοκίμιο αρ. 162, 2026. Διαθέσιμο στη διεύθυνση: https://kgiannopoulos.blogspot.com/2026/03/blog-post_30.html