Στο κεφάλαιο της πραγματείας Περί Ποιητικής όπου ο Αριστοτέλης αναλύει το λεκτικό (λέξις) της τραγωδίας, αναφέρεται και στους τρόπους εκφοράς του λόγου, ωστόσο αντιπαρέρχεται το θέμα της υποκριτικής τέχνης, επειδή τη θεωρεί αντικείμενο μελέτης άλλης επιστήμης («διὸ παρείσθω ὡς ἄλλης καὶ οὐ τῆς ποιητικῆς ὂν θεώρημα», 1456b 18‑19). Η εξαίρεση αυτή οφείλεται στο γεγονός ότι στην Ποιητική ο φιλόσοφος εστιάζει το ενδιαφέρον του στα πρώτα τέσσερα από τα έξι μέρη της τραγωδίας (μύθος, ήθος, διάνοια, λέξις, μελοποιία, όψις), τα οποία θεωρεί ότι συναποτελούν την ποιητική τέχνη. Έτσι, αφήνει ένα θεωρητικό κενό σχετικά με την τέχνη της σκηνικής ερμηνείας του ποιητικού λόγου και της εκτέλεσης, το οποίο θα χρειαστούν περισσότερο από είκοσι αιώνες για να αντιμετωπιστεί πρώτη φορά σε φιλοσοφικό και επιστημονικό επίπεδο. Η μακραίωνη απουσία συστηματικής θεωρίας δεν αποδίδεται αποκλειστικά στην αδιαφορία των φιλοσόφων, αλλά συνδέεται κυρίως με τη – σταδιακή από την αρχαιότητα και μετά – απαξίωση του επαγγέλματος του ηθοποιού και της κοινωνικής του θέσης. Η περιθωριοποίηση αυτή περιορίζει τόσο την αναγνώριση της υποκριτικής ως τέχνης υψηλής αξίας όσο και την ανάπτυξη θεωρίας, καθώς η επιστημονική θεώρηση προϋποθέτει σεβασμό, επαγγελματική πειθαρχία και πνευματική σοβαρότητα.
Ο 18ος αιώνας, ο Αιώνας των Φώτων και της Λογικής, γεννά τις πρώτες απόπειρες θεωρητικής θεμελίωσης της υποκριτικής, που εκκινούν από τη μίμηση της φύσης προκειμένου να αναδείξουν και να αναλύσουν τη σχέση ανάμεσα στον προσωπικό χαρακτήρα του ηθοποιού και τον θεατρικό ρόλο· μίμηση που συχνά νοείται ως άμεση έκφραση της ευαισθησίας και της φυσικής συγκίνησης. Σ’ αυτό το πνευματικό κλίμα, όπου η προβληματική της υποκριτικής αρχίζει να αποκτά συνοχή χωρίς ακόμη να έχει συγκροτηθεί σε αυστηρή θεωρία, αναδύεται το Παράδοξο με τον ηθοποιό (1770–1777)* του Ντενί Ντιντερό, ένας φιλοσοφικός διάλογος με τον οποίο ο φιλόσοφος επιχειρεί να συγκροτήσει μια επιστήμη της υποκριτικής, ανατρέποντας την κυρίαρχη αντίληψη και υποστηρίζοντας ότι αυτή δεν συνιστά έκφραση της έμφυτης ευαισθησίας του ηθοποιού αλλά πνευματική και καλλιτεχνική πράξη. Στον πυρήνα της θεωρίας του, βρίσκεται ένας χαρακτηριστικός δυισμός: ο ηθοποιός είναι ταυτόχρονα ο εαυτός του και ο δραματικός χαρακτήρας. Δεν διαθέτει σταθερό χαρακτήρα ο ίδιος, ισχυρίζεται ο φιλόσοφος, και όμως ακριβώς αυτή η απουσία προσωπικότητας τον καθιστά ικανό να ταυτίζεται με το ιδεατό πρότυπο που δημιουργεί για κάθε ρόλο. Δεν κλαίει επί σκηνής επειδή συγκινείται, αλλά επειδή μιμείται τη συγκίνηση με συστηματικό τρόπο, μετατρέποντας την υποκριτική σε έργο τέχνης υψηλής αισθητικής, όπου η τεχνική, η μνήμη, η κρίση και η διανοητική νηφαλιότητα γίνονται εργαλεία δημιουργίας.
Η θεωρία του Ντιντερό συγκρούεται με την αντίληψη περί αυθεντικής ευαισθησίας του Ζαν-Ζακ Ρουσσώ, ο οποίος θεωρεί την ηθική ενότητα και την εσωτερική αλήθεια ως αναγκαίες για την ηθική επίδραση του θεάτρου. Ο Ρουσσώ καταδικάζει το θέατρο ως χώρο ηθικής αλλοίωσης, όπου η προσποίηση υποκαθιστά την αυθεντικότητα, ενώ ο Ντιντερό αναγνωρίζει την ηθική διάσταση του ηθοποιού για να την επαναπροσδιορίσει: η τέχνη δεν διαφθείρει επειδή οι άνθρωποι που την υπηρετούν δεν είναι ηθικά τέλειοι. Το μέγεθος της τέχνης καθορίζει την επίδραση, ανεξαρτήτως του αν διαθέτει αρετή ο ηθοποιός ή όχι. Βέβαια, και η δική του κοινωνική παρατήρηση αποκαλύπτει με θλίψη ηθοποιούς ζηλόφθονους, ματαιόδοξους, μικρούς, ποταπούς, άψυχους, ταπεινά φιλόδοξους, αναίσθητους, ελάχιστα ηθικούς, παραδομένους στο βόρβορο της ακολασίας. Γι’ αυτό και αναρωτιέται «ποια θα ήταν η επίδραση του θεάματος στην καλαισθησία και τα ήθη αν οι ηθοποιοί ήταν καλοί άνθρωποι και το επάγγελμά τους ευυπόληπτο». Ωστόσο, διαπιστώνει ότι μπορούν να υπηρετήσουν την τέχνη με απόλυτο έλεγχο, μεταμορφώνοντας τα προσωπικά τους όρια σε μέσο δημιουργίας υψηλής αισθητικής. Και εύχεται να αρθούν στο επίπεδο των πλέον έντιμων πολιτών προκειμένου να αναμορφωθεί το θέατρο, παρότι έχει επίγνωση της κοινωνικής διαφθοράς και γελοιότητας. Έτσι, σε αυτό ακριβώς το σημείο η σκέψη του συναντά τον προβληματισμό και την αγωνία του Ρουσσώ, χωρίς όμως να ταυτίζεται πλήρως μαζί του.
Η φιλοσοφική διάσταση του ιδεατού προτύπου, του φαντάσματος που πλάθει ο ηθοποιός του Ντιντερό με τη δημιουργική δύναμη της φαντασίας του, συνδέεται προφανώς με πλατωνικές αναγωγές. Το ιδεατό πρότυπο υπερβαίνει τον ηθοποιό και τον ρόλο που υπηρετεί, είναι μια πνευματική εργασία που επιτρέπει τη μεταμόρφωση του χαρακτήρα σε έργο τέχνης. Έτσι, ο φιλόσοφος εισάγει τη διάκριση ανάμεσα στην ομορφιά και την Ομορφιά, στη μουσική και τη Μουσική, στην ποίηση και την Ποίηση, και αναδεικνύει την έννοια της υπερβατικής μίμησης που οδηγεί την τέχνη πέρα από την απλή αντιγραφή της φύσης. Με αυτόν τον τρόπο, κατορθώνει να παντρέψει τον πλατωνικό ιδεαλισμό με την αριστοτελική έννοια της μίμησης.
Η τεχνική του ηθοποιού προϋποθέτει «ασυνήθιστα ισχυρή μνήμη», «εξαιρετικό γούστο», «βαθιά κρίση», «προετοιμασία», «ενότητα του παιξίματος», «αρμονία» και «ρυθμό». Κάθε λεπτομέρεια πρέπει να ελέγχεται και η σκηνική δημιουργία να είναι ενιαία από την αρχή μέχρι το τέλος. Ο συμβιβασμός που προτείνει ο συνομιλητής του Ντιντερό προς το τέλος του φιλοσοφικού διαλόγου του Παραδόξου, δηλαδή να παίζει «ο ηθοποιός σαν σκλάβος που κινείται ελεύθερα με τις αλυσίδες του», απορρίπτεται με πάθος. Η τέχνη δεν μπορεί να νερώσει το κρασί της με την έμφυτη ευαισθησία του ηθοποιού. Η σκηνική έκφραση πρέπει να υπερβαίνει την καθημερινότητα, δημιουργώντας ένα φαντασματικό πρότυπο που οδηγεί τη θεατρική παρουσία και την αισθητική επίδραση. Διότι «…καλώς ή κακώς, ο ηθοποιός δεν λέει τίποτε, δεν κάνει τίποτε στην κοινωνία με τον ίδιο τρόπο όπως στη σκηνή. Η σκηνή είναι άλλος κόσμος». Η θεατρική ψευδαίσθηση δεν είναι αποτέλεσμα ευαισθησίας.
Παράλληλα, ο Ντιντερό τονίζει σε κάθε ευκαιρία τη μίμηση της φύσης. Υμνεί την απλότητα και την αλήθεια της, προαναγγέλλοντας τον ρεαλισμό. Η μιμητική ικανότητα του ηθοποιού αποκαλύπτει την κίνηση και την αλήθεια της ζωής, όχι ως απλή αντιγραφή αλλά ως επεξεργασμένη μορφή, που αναδεικνύει την ουσία του ανθρώπινου χαρακτήρα και της κοινωνικής συμπεριφοράς. Τεχνική και φύση συνυπάρχουν, δημιουργώντας ένα σύνολο όπου η υποκριτική συνδέεται οργανικά με τη ζωή και την κοινωνία.
Η φιλοσοφική διάσταση του έργου αποκαλύπτεται όταν σκεφτούμε τον ρόλο της απόστασης και του ελέγχου. Ο μεγάλος ηθοποιός, «μηχανικός» αισθημάτων, ψυχρός εκτελεστής, δεν αφήνει το συναίσθημα να τον κυριεύσει. Κλαίει επί σκηνής όχι επειδή συγκινείται πραγματικά, αλλά επειδή προσεγγίζει τη συγκίνηση με βάση το φαντασματικό πρότυπο που έχει οραματιστεί, ακολουθώντας συστηματικά ρυθμό, τόνο, κλιμάκωση και ενότητα στο παίξιμό του. Η τεχνική, η εξαντλητική μελέτη, η πείρα, η μνήμη και η κριτική ικανότητα συνυφαίνονται με την κοινωνική παρατήρηση, την ηθική σκέψη και την αισθητική διαύγεια, δημιουργώντας ένα πεδίο όπου η υποκριτική υπερβαίνει την προσωπική ευαισθησία και τα όρια του καθημερινού ανθρώπου. Ο ηθοποιός δεν είναι ούτε θύμα της ευαισθησίας του ούτε θεατής του εαυτού του, αλλά δημιουργός μορφής, φορέας ιδεατού προτύπου, μέσο αισθητικής και ηθικής επιρροής.
Στο Παράδοξο με τον ηθοποιό, η υποκριτική αποκαλύπτεται ως τέχνη όπου τεχνική, ηθική και φιλοσοφία συναντώνται. Ο ηθοποιός δημιουργεί, υπερβαίνει, καθοδηγείται από το ιδεατό πρότυπο και υπηρετεί την αισθητική και ηθική πρόθεση του θεάτρου. Η μίμηση της φύσης, η τεχνική αυστηρότητα, η απόσταση από τα προσωπικά συναισθήματα και η υπέρβαση του εγώ συνθέτουν την τέχνη που ο Ντιντερό οραματίζεται, γεφυρώνοντας τον 18ο αιώνα με τον επερχόμενο ρεαλισμό και προαναγγέλλοντας ένα θέατρο όπου η ψυχή του ηθοποιού υπηρετεί το υψηλό ιδεώδες της τέχνης και της κοινωνικής παιδείας.
*Στο παρόν δοκίμιο, το κείμενο του Παραδόξου με τον ηθοποιό παρατίθεται σύμφωνα με την έκδοση του 1995 (εκδόσεις Πόλις) σε μετάφραση του Αιμίλιου Βεζή.
