Δοκίμιο αρ. 169
Δεν είναι απίθανο ο Αλεξανδρινός μας ποιητής να σύνθετε τους στίχους του στο δρόμο. Ίσως δηλαδή το πλήθος να του ήταν κάτι σα διεγερτικό, κάτι ανάλογο με τα σάπια μήλα στον Schiller, με τον καφέ στον Balzac, με το όπιο στον Coleridge.
Ι.Α. Σαρεγιάννης
Η τοποθέτηση της μπρούτζινης γλυπτικής αναπαράστασης της μορφής του Κωνσταντίνου Π. Καβάφη στην Οδό Διονυσίου Αρεοπαγίτου της Αθήνας, που δημιούργησε ο Πραξιτέλης Τζανουλίνος με τη χορηγία του Ιδρύματος Ωνάση, συνιστά ήδη τετελεσμένο πολιτιστικό γεγονός που επεκτείνει την πρόσληψη του ποιητή από το πεδίο της φιλολογικής και αρχειακής παρουσίας σε εκείνο της δημόσιας εικαστικής μνημειοποίησης. Η σημασία της πράξης δεν εξαντλείται στην αισθητική της διάσταση ούτε στη λειτουργία της ως δημόσιας τέχνης, αλλά έγκειται και στον τρόπο με τον οποίο μια ποιητική μορφή ενσωματώνεται, αναπαρίσταται και νοηματοδοτείται εκ νέου μέσα στον αστικό χώρο. Το γεγονός αυτό αποκτά ιδιαίτερο βάρος όχι μόνο λόγω της θέσης του έργου, σε έναν από τους πλέον πολυσύχναστους και εμβληματικούς πολιτιστικούς περιπάτους της πόλης, αλλά και λόγω της θεσμικής του πλαισίωσης. Η εμπλοκή του Ιδρύματος προσδίδει στο γλυπτό έναν χαρακτήρα επίσημης πολιτιστικής νομιμοποίησης. Ο Καβάφης, δηλαδή, εντάσσεται σε ένα σύγχρονο σύστημα πολιτισμικής διαχείρισης μνήμης, όπου το αρχείο, η τέχνη και η δημόσια εικόνα συγκλίνουν. Συνεπώς, το ζήτημα δεν αφορά τόσο το αν έπρεπε όσο το πώς γίνεται να διαβαστεί αυτή η παρουσία.
Κατά την ταπεινή μου γνώμη, η συζήτηση γύρω από το έργο αποκτά ιδιαίτερο ενδιαφέρον αν ιδωθεί μέσα από το πρίσμα του κλασικού δοκιμίου του Ι.Α. Σαρεγιάννη για τον Καβάφη με τίτλο «Ο Καβάφης άνθρωπος του πλήθους» (1946). Το κείμενο αυτό αποτελεί μια από τις πρώτες συστηματικές προσπάθειες να ερμηνευθεί η καβαφική ποίηση όχι μόνο ως ιστορικό ή φιλολογικό φαινόμενο, αλλά και ως ιδιαίτερη μορφή σχέσης με την πόλη, την κίνηση και το πλήθος.
Ο Σαρεγιάννης εκκινεί από την αφήγηση ενός χαρακτηριστικού βιωματικού επεισοδίου με τον Αλεξανδρινό. Ο Καβάφης, ο οποίος μετά από εγχείρηση μεταφέρεται στην Κηφισιά για ανάρρωση, δυσανασχετεί μπροστά στο φυσικό τοπίο και επιστρέφει στην Αθήνα. Εκεί, αντί να παραμείνει σε έναν ιδιωτικό ή προστατευμένο χώρο, κατεβαίνει και χάνεται στην κίνηση της Ομόνοιας. Ο αφηγητής τον παρακολουθεί να περιφέρεται στους δρόμους απορροφημένος μέσα στην πολυκοσμία σαν να αντλεί από αυτήν μια ιδιότυπη ενέργεια. «Την ίδια σκηνή», μας λέει, «την είχα αντικρύσει κάμποσες φορές στην Αλεξάνδρεια, σε δρόμους και σε ώρες πολυσύχναστες. Ποτέ όμως, όπως εκείνο το βράδυ στην Ομόνοια, δεν είχα αντιληφτεί το πόσο ο Καβάφης έμοιαζε σαν αδελφός στον άνθρωπο του πλήθους του Poe». Από αυτή τη σκηνή ο Σαρεγιάννης συνάγει τη βασική του θέση: ο Καβάφης δεν είναι ποιητής της απόσυρσης, αλλά ποιητής της αστικής εμπειρίας και του πλήθους. Ορίζει, έτσι, τον «άνθρωπο του πλήθους» ως έναν ιδιαίτερο τύπο. Όχι ως άτομο που χάνεται στη μάζα, αλλά ως συνείδηση που παραμένει εσωτερικά μοναχική ενώ παρατηρεί το πλήθος ως θέαμα. Το πλήθος όμως δεν είναι για αυτόν κοινωνική κατηγορία. Είναι αισθητικό και ψυχικό πεδίο, μια ροή προσώπων, κινήσεων και ερεθισμάτων που ενεργοποιούν τη φαντασία και τη μνήμη. Στον Σαρεγιάννη, η πόλη είναι μηχανισμός παραγωγής εικόνων και αφηγήσεων.
Στη συνέχεια, η ερμηνεία αυτή απλώνεται στο καβαφικό έργο, το οποίο παρουσιάζεται ως ποίηση προσώπων, σκηνών και αποσπασμάτων της Ιστορίας. Ο Καβάφης, σύμφωνα με τον Σαρεγιάννη, αντί να οικοδομεί ολοκληρωμένους ήρωες, φωτίζει στιγμές, ψυχικές καταστάσεις και ανώνυμες ή ημι-αναγνωρίσιμες μορφές. Το πλήθος μετατρέπεται έτσι σε ποιητική ύλη ως πολλαπλότητα πιθανών ιστοριών και όχι ως μάζα. «Με άλλα λόγια», εξηγεί ο Σαρεγιάννης, «ο άνθρωπος του πλήθους είναι ένας μυθοπλάστης, που από λίγες αόριστες γραμμές φυσιογνωμίας ή από μερικές απλές χειρονομίες, νομίζει ότι μαντεύει την ιστορία εκείνων που περνούν μπροστά του. Από μια άποψη, έτσι μου φαίνεται πως μπορεί να εξηγηθεί ένα μεγάλο μέρος του Καβαφικού έργου: οι διάφοροι Μέβης, Μύρης, Έμης, Εμονίδης και το πλήθος των άλλων φανταστικών προσώπων του».
Σημαντική είναι επίσης η σύνδεση με τον Έντγκαρ Άλαν Πόε και τον «Άνθρωπο του πλήθους», καθώς ο Σαρεγιάννης αντιλαμβάνεται τον καβαφικό παρατηρητή ως μια φιγούρα που, όπως ο ήρωας του Πόε, διαβάζει ιστορίες ζωής μέσα από ελάχιστες ενδείξεις. Το πλήθος γίνεται έτσι μηχανισμός μυθοπλασίας. Κάθε περαστικός είναι δυνητική αφήγηση, κάθε κίνηση μπορεί να γίνει ιστορία. «Ο άνθρωπος του πλήθους», αναλύει ο Σαρεγιάννης, «αναζητά την πολυκοσμία, όχι επειδή δε μπορεί να υποφέρει τη μοναξιά του, ούτε επειδή επιθυμεί να ταυτίσει τον εαυτό του με την ψυχή των άλλων για να αισθανθεί ομαδικά. Ο άνθρωπος αυτός, ακόμη και σαν είναι περιτριγυρισμένος από χιλιάδες άλλους, εξακολουθεί και μένει μόνος: άτομο ακέραιο και ξεχωριστό, που είναι απορροφημένο από το θέαμά του. Το θέαμα αυτό το παρακολουθεί με περιέργεια και το παρατείνει προσθέτοντας ο ίδιος, και από δικού του, φανταστικές συνέχειες ή και αισθητικούς αντίλαλους κάθε λογής».
Αυτή η θεωρητική βάση αποκτά ιδιαίτερη βαρύτητα όταν εξεταστεί στο πλαίσιο της σύγχρονης συνθήκης της μνημειακής παρουσίας του Καβάφη στη Διονυσίου Αρεοπαγίτου. Το έργο του Τζανουλίνου εντάσσει τον ποιητή σε έναν χώρο έντονης αστικής κίνησης, τουριστικής ροής και οπτικής κατανάλωσης. Πρόκειται για έναν χώρο που, με έναν τρόπο σχεδόν κυριολεκτικό, συγκροτεί ένα σύγχρονο «πλήθος», ρευστό, ετερογενές και διαρκώς κινούμενο. Σε πρώτη ανάγνωση, η επιλογή φαίνεται να επιβεβαιώνει τη σαρεγιαννική θεώρηση: ο Καβάφης επιστρέφει στο φυσικό του περιβάλλον, δηλαδή στην πόλη και την κίνηση. Ωστόσο, η μνημειακή του σταθεροποίηση μέσα σε αυτό το περιβάλλον δημιουργεί ουσιαστική ένταση. Ο παρατηρητής του πλήθους γίνεται ο ίδιος αντικείμενο παρατήρησης, παγωμένος σε μπρούτζο μέσα σε μια συνθήκη που χαρακτηρίζεται από διαρκή ρευστότητα. Η ένταση αυτή ενισχύεται από ένα κρίσιμο μορφολογικό στοιχείο του έργου: το ανάκλιντρο στο οποίο εδράζεται η φιγούρα του Καβάφη. Το αντικείμενο αυτό, τυπικά συνδεδεμένο με εσωτερικούς χώρους αστικής κατοικίας, ιδιωτικότητας και χαλάρωσης, μεταφέρεται στον δημόσιο χώρο και λειτουργεί ως παγκάκι. Αυτή η μετατόπιση δημιουργεί έναν διπλό κώδικα: αφενός η μορφή διατηρεί την αισθητική της προέλευση ως αντικείμενο εσωτερικότητας, αφετέρου η λειτουργία της επαναπροσδιορίζεται πλήρως μέσα από την αστική χρήση. Έτσι, το έργο δεν είναι απλώς μνημείο αλλά και εγκατάσταση με την έννοια της σύγχρονης καλλιτεχνικής πρακτικής. Η εγκατάσταση δεν περιορίζεται στην οπτική πρόσληψη, αλλά ενεργοποιεί το σώμα του θεατή στον χώρο. Ο περαστικός, εκτός από παρατηρητής, είναι δυνητικά και συμμετέχων, αφού μπορεί να καθίσει δίπλα στον «Καβάφη», να ενταχθεί στη σύνθεση, να γίνει μέρος της χωρικής σχέσης που συγκροτεί το έργο. Αυτή η δυνατότητα μετατρέπει τον θεατή σε εφήμερο στοιχείο της εγκατάστασης. Η σχέση του έργου με το κοινό παύει να είναι μονοσήμαντη και γίνεται διαρκώς μεταβαλλόμενη. Ο Καβάφης δεν «παρατηρεί» πλέον μόνο το πλήθος. Το πλήθος μπορεί να τον περιβάλλει, να τον πλαισιώνει και, σε στιγμιαίο επίπεδο, να ενσωματώνεται στη σκηνή του. Το έργο αποκτά έτσι μια επιτελεστική διάσταση: δεν ολοκληρώνεται στη μορφή της αναπαράστασης, αλλά επεκτείνεται στη χρήση του χώρου.
Η συνθήκη αυτή παράγει μια ενδιαφέρουσα αντιστροφή της καβαφικής δυναμικής. Στον Σαρεγιάννη, ο Καβάφης είναι ο παρατηρητής που μετατρέπει το πλήθος σε φαντασιακή σκηνή. Στο σύγχρονο αστικό πλαίσιο, το πλήθος γίνεται εκείνο που παρατηρεί και ενεργοποιεί τη μνημειακή μορφή. Η σχέση βλέμματος αντιστρέφεται, χωρίς όμως να καταργείται: παραμένει αμφίδρομη και ανοιχτή. Επομένως, η υποδοχή του έργου δεν μπορεί να είναι μονοσήμαντη. Από τη μια πλευρά, υπάρχει ο κίνδυνος μνημειακής σταθεροποίησης: η μετατροπή του Καβάφη σε αναγνωρίσιμο πολιτισμικό σύμβολο, εύκολα εντάξιμο για τουριστική κατανάλωση και οπτική αναπαραγωγή. Από την άλλη, υπάρχει η δυνατότητα μιας ζωντανής εγκαταστασιακής εμπειρίας, όπου το έργο δεν λειτουργεί ως κλειστή εικόνα αλλά ως ανοιχτή συνθήκη συνύπαρξης. Έτσι, η γλυπτική αναπαράσταση του Καβάφη στη Διονυσίου Αρεοπαγίτου βρίσκεται στο μεταίχμιο δύο καθεστώτων: της μνημειακής σταθερότητας και της επιτελεστικής ρευστότητας. Αυτή η διπλή του φύση είναι τελικά η πιο εύστοχη αναπαράσταση της ίδιας της καβαφικής ποίησης, μιας ποίησης που ισορροπεί διαρκώς ανάμεσα στη μορφή και στο θραύσμα, στο ιστορικό βάθος και στην εφήμερη σκηνή, στο πλήθος και στη μοναξιά της παρατήρησης.
Αφιερώνεται στη δασκάλα μου Diana Haas.
May 5, 2026
Cavafy in the Crowd: Monumental Form and Performative Co-presence in Public Space
Essay No. 169
“It is not improbable that our Alexandrian poet composed his verses in the street. Perhaps the crowd functioned for him as a kind of stimulant, something analogous to the rotten apples for Schiller, to coffee for Balzac, to opium for Coleridge.”
I.S. Sareyiannis
The installation of the bronze sculptural representation of Constantine P. Cavafy on Dionysiou Areopagitou Street in Athens, created by Praxiteles Tzanoulinos with the sponsorship of the Onassis Foundation, constitutes an accomplished cultural event that extends the reception of the poet from the domain of philological and archival presence into that of public monumental representation. The significance of this intervention does not reside solely in its aesthetic dimension or in its function as public art, but rather in the manner in which a poetic figure is incorporated, represented, and re-signified within urban space. The importance of this act is intensified not only by the location of the work —situated along one of the most frequented and symbolically charged cultural promenades of the city— but also by its institutional framing. The involvement of the Foundation confers upon the sculpture a status of official cultural legitimation. Cavafy is thus inscribed within a contemporary regime of memory management in which archive, art, and public image converge. The critical question, therefore, is not whether such an installation ought to have taken place, but rather how this presence is to be interpreted.
In this respect, the debate surrounding the work acquires particular depth when approached through the lens of the seminal essay by Ι.Α. Sareyiannis, “Cavafy as a Man of the Crowd” (1946). This text constitutes one of the earliest systematic attempts to interpret Cavafy’s poetry not merely as a historical or philological phenomenon, but as a distinct mode of engagement with the city, movement, and the crowd. Sareyiannis begins not with abstract theorization but with a vivid anecdotal scene. Following a surgical operation, Cavafy is sent to Kifissia to recuperate; yet he reacts negatively to the natural landscape and soon returns to Athens. There, rather than remaining within a protected or private environment, he descends into the bustling activity of Omonoia Square. The narrator observes him wandering through the streets, absorbed in the density of urban life, seemingly drawing a peculiar vitality from it. As Sareyiannis remarks, he had witnessed similar scenes in Alexandria, yet never so clearly perceived how closely Cavafy resembled Poe’s “man of the crowd.” From this episode emerges the central thesis: Cavafy is not a poet of withdrawal but a poet of urban experience and the crowd.
The “man of the crowd,” as conceptualized by Sareyiannis, is not an individual dissolved within the mass, but a consciousness that remains internally solitary while observing the crowd as spectacle. The crowd, in this framework, is not a sociological category but an aesthetic and psychological field —a flux of faces, gestures, and stimuli that activate imagination and memory. The city becomes a mechanism for the production of images and narratives. This interpretative model extends to Cavafy’s poetic practice, which is characterized not by the construction of fully developed characters, but by the illumination of moments, psychic states, and anonymous or semi-identifiable figures. The crowd is thereby transformed into poetic material —not as undifferentiated mass, but as a multiplicity of potential stories.
Sareyiannis further strengthens this reading through his reference to Edgar Allan Poe and “The Man of the Crowd.” Much like Poe’s figure, the Cavafian observer reads entire life stories from minimal external signs. The crowd becomes a generator of fiction: every passerby is a potential narrative, every gesture a latent history. "The 'man of the crowd,'" Sareyiannis notes, "seeks the multitude not out of an inability to endure solitude, nor from a desire to merge with others, but because within it he experiences an intensified awareness of self. He remains a distinct individual, absorbed in the spectacle, extending it through imaginative projection."
This theoretical framework acquires renewed relevance when applied to the contemporary condition of Cavafy’s monumental presence on Dionysiou Areopagitou. The sculpture situates the poet within a space of intense urban circulation, touristic flow, and visual consumption —a contemporary instantiation of the “crowd” in Sareyiannis’s sense: fluid, heterogeneous, and continuously in motion. At first glance, the installation appears to affirm Sareyiannis’s thesis: Cavafy is returned to his natural environment, the city and its movement. Yet this very placement introduces a fundamental tension. The observer of the crowd is transformed into an object of observation, immobilized in bronze within a context defined by perpetual flux.
This tension is further articulated through a crucial formal element of the work: the chaise longue upon which Cavafy is depicted reclining. As an object traditionally associated with interior space —domesticity, privacy, and introspection— it is here displaced into the public realm and effectively functions as a bench. This displacement produces a double coding. On the one hand, the object retains its aesthetic connotations of interiority; on the other, its function is entirely redefined through public use. The chaise longue becomes a “misplaced” object whose altered functionality generates new interpretative possibilities.
In this sense, the work operates not only as a monument but also as an installation in the contemporary artistic sense. It does not merely solicit visual contemplation but activates the corporeal presence of the spectator within space. The passerby is no longer confined to the role of observer but becomes a potential participant. By sitting beside the sculpted figure, one may enter the compositional field of the work, temporarily becoming part of its spatial and relational structure. The viewer thus assumes the status of an ephemeral component within the installation.
This participatory potential introduces a performative dimension to the work. It is not completed in its sculptural form but extends into its use and reception. Cavafy no longer simply observes the crowd; the crowd surrounds, frames, and momentarily incorporates him into its own unfolding scene. The sculpture thereby produces a reversal of the Cavafian dynamic described by Sareyiannis. Whereas in the essay Cavafy transforms the crowd into a scene of imagination, in the contemporary urban context the crowd activates and reinterprets the monumental figure.
The gaze, consequently, becomes reciprocal rather than unidirectional. The relationship between observer and observed is not abolished but rendered unstable and reversible. This ambivalence informs the reception of the work. On the one hand, there is the risk inherent in monumentalization: the reduction of Cavafy to a fixed cultural symbol, readily assimilable into regimes of touristic consumption and visual reproduction. On the other hand, there exists the possibility of a dynamic, installation-based experience in which the work remains open, relational, and contingent upon the presence of its viewers.
The sculptural representation of Cavafy on Dionysiou Areopagitou thus occupies an intermediate position between two regimes: that of monumental stability and that of performative fluidity. It is precisely this dual condition that renders it critically productive. In embodying both fixity and openness, it offers an apt analogue to Cavafy’s own poetic practice — a practice that continually negotiates between form and fragment, historical depth and ephemeral scene, the multiplicity of the crowd and the solitude of observation.
Dedicated to my mentor, Diana Haas.
