Δοκίμιο αρ. 175
Το κοινωνικό θέατρο είναι νεκρό και θαμμένο. Η κοινωνία οφείλει επειγόντως να ανανεωθεί. Ας χρησιμοποιήσουμε τουλάχιστον τα σωστά εργαλεία. Για παράδειγμα, η τηλεόραση είναι ένα πραγματικό εργαλείο: το να χρησιμοποιείς μια θεατρική παράσταση για να κερδίσεις τον πόλεμο είναι σαν να πηγαίνεις με ταξί στον Μάρνη.
Το κοινωνικό θέατρο δεν φτάνει ποτέ γρήγορα στο στόχο. Ο χρόνος που ξοδεύει στην εικονοποίηση, το εξαναγκάζει να απλοποιεί το εγχείρημα – και γι' αυτόν ακριβώς το λόγο δίκαια το κατηγορούν οι εχθροί του. Το Μπερλίνερ Ανσάμπλ κατόρθωσε να κατακτήσει το λονδρέζικο κοινό. Τι θα μείνει στη μνήμη μας, η επιδεξιότητα ή το μήνυμα;
Πίτερ Μπρουκ, The Shifting Point («Αντηχήσεις από τη δεκαετία του 1960»)
Αν η οντολογία του εφήμερου ορίζει το θέατρο ως μια διαρκή γέννηση και κατανάλωση της αλήθειας στο «εδώ και τώρα» της σκηνής, η σύγχρονη κοινωνική συνθήκη μοιάζει να επιτελεί το ακριβώς αντίθετο φαινόμενο. Στο πεδίο της καθημερινής συμβίωσης, ο όρος κοινωνικό θέατρο αποσπάται βίαια από την καλλιτεχνική του καταγωγή και μεταμορφώνεται σε ανθρωπολογική και κοινωνιολογική κατηγορία: την κοινωνία του ψεύδους, της αναλήθειας, της αναυθεντικότητας και της συστηματικής υποκρισίας. Εδώ συντελείται μια ριζική, παράδοξη αντιστροφή. Ενώ η αυθεντική θεατρική πράξη επιστρατεύει μια συνειδητή, απροκάλυπτη σύμβαση, ένα δημιουργικό «ψεύδος», προκειμένου να διαρρήξει τα πέπλα της καθημερινότητας και να φανερώσει τον πυρήνα της ανθρώπινης κατάστασης, το κοινωνικό θέατρο της καθημερινότητας λειτουργεί ανάποδα. Χρησιμοποιεί το πρόσχημα της αλήθειας και της ομαλότητας για να παγιώσει μια διαρκή, μη αυθεντική επιτέλεση, μετατρέποντας τον κοινωνικό ιστό σε απέραντη, άτυπη σκηνή όπου τα υποκείμενα δεν αλληλεπιδρούν αλλά ερμηνεύουν προκατασκευασμένους ρόλους σκοπιμότητας.
Αυτή η διολίσθηση του κοινωνικού βίου στην αναυθεντικότητα φωτίζεται μοναδικά μέσα από τον στοχασμό του Πίτερ Μπρουκ στο βιβλίο του The Shifting Point (1987). Όταν διακηρύσσει, αναπολώντας την εκρηκτική δεκαετία του 1960, ότι «το κοινωνικό θέατρο είναι νεκρό και θαμμένο», προβαίνει σε μια διπλή διαπίστωση που ξεπερνά τα όρια της θεατρικής κριτικής. Από τη μια πλευρά, απομυθοποιεί τη χρησιμοθηρική αφέλεια του στρατευμένου, πολιτικοποιημένου θεάτρου της εποχής του, το οποίο πίστευε ότι μπορούσε να λειτουργήσει ως άμεσος μοχλός κοινωνικής ανατροπής ή ως γεωπολιτικό όπλο. Από την άλλη, ανοίγει ουσιαστικό διάλογο με τη φύση της ίδιας της κοινωνίας. Η ανάγκη της τελευταίας να «ανανεωθεί επειγόντως» προσκρούει διαρκώς σε μια πλάνη: στην επιλογή των λανθασμένων εργαλείων. Η προσπάθεια να αντιμετωπιστεί η σκληρή, υλική και ιδεολογική πραγματικότητα ενός πολέμου ή μιας βαθιάς κοινωνικής κρίσης μέσω της καλλιτεχνικής εικονοποίησης είναι, κατά τον Μπρουκ, χειρονομία εντελώς αναχρονιστική και αναποτελεσματική. Είναι η ρομαντική αλλά μοιραία επιλογή «να πηγαίνεις με ταξί στον Μάρνη».
Για να κατανοήσουμε τη δομική συγγένεια ανάμεσα στο στρατευμένο καλλιτεχνικό εγχείρημα και την κοινωνία της υποκρισίας, οφείλουμε να εστιάσουμε στον μηχανισμό που ο Μπρουκ αποκαλεί εικονοποίηση. Το «κοινωνικό θέατρο» (καλλιτεχνικό, πολιτικό, με κοινωνική θεματική), στην προσπάθειά του να μεταδώσει ένα άμεσο, εύπεπτο και λειτουργικό μήνυμα, στερείται του χρόνου και της ελευθερίας να εμβαθύνει στην πολυπλοκότητα. Εξαναγκάζεται, ως εκ τούτου, να απλοποιήσει το εγχείρημα. Αυτή η απλοποίηση μετατρέπει τις πολυδιάστατες ανθρώπινες αντιφάσεις σε μονοδιάστατα σχήματα, σε μια δυϊστική διάκριση ανάμεσα στο ορθό και το εσφαλμένο, το προοδευτικό και το συντηρητικό.
Ακριβώς αυτή η απλοποιητική εικονοποίηση αποτελεί το θεμέλιο της κοινωνικής αναυθεντικότητας. Στη σύγχρονη κοινωνία του θεάματος, το υποκείμενο δεν καλείται να «είναι» αλλά να «φαίνεται». Η καθημερινή επιτέλεση απαιτεί τη διαρκή παραγωγή ελκυστικών, κοινωνικά αποδεκτών εικόνων —μια διαδικασία που στις μέρες μας έχει αποθεωθεί μέσω της ψηφιακής διαμεσολάβησης και των μέσων κοινωνικής δικτύωσης. Για να γίνει κάποιος ορατός και λειτουργικός μέσα στο κοινωνικό θέατρο της υποκρισίας, οφείλει να ακρωτηριάσει το υπαρξιακό του βάθος, να λειάνει τις εσωτερικές του συγκρούσεις και να παρουσιάσει μια απλουστευμένη, ιλουστρασιόν εκδοχή του εαυτού του. Το ψεύδος εγκαθίσταται ακριβώς σε αυτό το κενό: ανάμεσα στην αληθινή, ρευστή και συχνά χαοτική ανθρώπινη εμπειρία και στο παγιωμένο προσωπείο που απαιτεί ο κοινωνικός περίγυρος. Η εικονοποίηση μετατρέπεται έτσι σε όργανο επιβολής μιας γενικευμένης αναλήθειας, όπου η διατήρηση του προσχήματος καθίσταται σημαντικότερη από την ίδια την ύπαρξη.
Η ιστορική αναδρομή του Μπρουκ στο Μπερλίνερ Ανσάμπλ (Berliner Ensemble) προσφέρει το πιο χειροπιαστό τεκμήριο αυτής της επιστημολογικής κρίσης. Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ ίδρυσε τον θρυλικό θίασο με μια σαφή, σχεδόν επιστημονική, κοινωνική αποστολή: να απογυμνώσει τις καπιταλιστικές δομές, να εκπαιδεύσει το προλεταριάτο μέσω της αποστασιοποίησης και να μετατρέψει το θέατρο σε ένα αποτελεσματικό εργαλείο ταξικού πολέμου. Ωστόσο, όταν το Μπερλίνερ Ανσάμπλ ταξίδεψε στο Λονδίνο, η υποδοχή του από το κοινό και την κριτική φανέρωσε ένα τεράστιο παράδοξο. Το αστικό λονδρέζικο κοινό δεν επαναστάτησε, ούτε μεταστράφηκε ιδεολογικά, αλλά γοητεύτηκε, συγκλονίστηκε και κατελήφθη από δέος μπροστά στην αισθητική αρτιότητα, την ακρίβεια της κίνησης και την υποκριτική ιδιοφυΐα των συντελεστών. Το ερώτημα του Μπρουκ είναι αμείλικτο: «Τι θα μείνει στη μνήμη μας, η επιδεξιότητα ή το μήνυμα;» Η απάντηση της Ιστορίας δικαιώνει την οντολογία του εφήμερου εις βάρος της χρησιμοθηρικής στράτευσης. Αυτό που διασώθηκε στη συλλογική μνήμη, αυτό που παρήγαγε τον μέσο όρο νοήματος του Μπερλίνερ Ανσάμπλ, δεν ήταν το εφήμερο πολιτικό μήνυμα, το οποίο ξεθώριασε κάτω από το βάρος των ιστορικών εξελίξεων, αλλά η επιδεξιότητα — η αισθητική και καλλιτεχνική επανάσταση που συντελέστηκε πάνω στο σανίδι.
Αυτό το παράδοξο ξεκλειδώνει και την κριτική απέναντι στο κοινωνικό θέατρο της καθημερινής υποκρισίας. Στην κοινωνία της αναλήθειας, το «μήνυμα» —δηλαδή οι διακηρυγμένες αξίες, οι ηθικολογίες, οι θεσμικές υποσχέσεις και οι κοινωνικές φιλοφρονήσεις— αποδεικνύεται κενό γράμμα, ρητορική σύμβαση που καταναλώνεται χωρίς να παράγει κανένα ουσιαστικό αποτέλεσμα. Αυτό που τελικά επιβιώνει και βραβεύεται σε μια τέτοια κοινωνική δομή είναι η «επιδεξιότητα» των δρώντων υποκειμένων να χειρίζονται το ψεύδος. Ο κοινωνικός άνθρωπος ανταμείβεται για την τεχνική του αρτιότητα να υποκρίνεται, να ελίσσεται και να συντηρεί την ψευδαίσθηση. Η ηθική του περιεχομένου αντικαθίσταται ολοκληρωτικά από την αισθητική του προσωπείου.
Η παρομοίωση της εργαλειοποίησης του θεάτρου με την επιστράτευση των ταξί στη Μάχη του Μάρνη το 1914 αποτελεί κορυφαίο δείγμα της μπρουκικής ειρωνείας, το οποίο ωστόσο κρύβει την αλήθεια για τα όρια της ανθρώπινης δράσης και τις ψευδαισθήσεις των ιστορικών μεταβολών. Η ιστορική χειρονομία του Στρατηγού Γκαλιενί να επιτάξει τα παρισινά ταξί για να μεταφέρει εσπευσμένα στρατιώτες στο μέτωπο ήταν μια πράξη απεγνωσμένου αυτοσχεδιασμού. Αν και στον εθνικό μύθο της Γαλλίας το γεγονός αυτό καταγράφηκε ως η ύψιστη εκδήλωση πατριωτικής εφευρετικότητας, καθώς συνδέθηκε με την πρώτη αναδίπλωση και υποχώρηση των γερμανικών δυνάμεων, η στρατιωτική του αποτελεσματικότητα στη συνολική έκβαση της σύγκρουσης ήταν πρακτικά αμελητέα. Η πραγματική ειρωνεία αποκαλύφθηκε αμέσως μετά: η γερμανική υποχώρηση δεν σήμανε το τέλος του Πολέμου, αλλά τη σταθεροποίηση των μετώπων και τη γέννηση της φρικτής, στατικής πραγματικότητας των χαρακωμάτων. Ο στιγμιαίος, θεαματικός αυτοσχεδιασμός των ταξί παγιδεύτηκε σε μια τετραετή, βιομηχανοποιημένη φθορά, αποδεικνύοντας ότι οι ρομαντικές χειρονομίες αδυνατούν να ανατρέψουν τη δομή μιας γενικευμένης κρίσης.
Όταν το «κοινωνικό θέατρο» —είτε ως στρατευμένη τέχνη είτε ως ηθική παρέμβαση μέσα σε μια υποκριτική κοινωνία— προσπαθεί να λύσει δομικά προβλήματα ισχύος, συμπεριφέρεται ακριβώς όπως αυτά τα ταξί. Είναι ένα εύθραυστο μέσο που επιστρατεύεται για να αντιμετωπίσει μια βαριά βιομηχανία ψεύδους. Η τηλεόραση, όπως σημειώνει ο Μπρουκ (και κατ' επέκταση η σύγχρονη βιομηχανία της ψηφιακής χειραγώγησης), αποτελεί «πραγματικό εργαλείο» για τον έλεγχο των μαζών, διότι διαθέτει τη δυνατότητα της μαζικής διείσδυσης και της επιβολής της προπαγάνδας. Το θέατρο, αντίθετα, στερείται αυτής της υλικής ισχύος. Επομένως, το να ζητάμε από την τέχνη του θεάτρου να κερδίσει έναν πραγματικό πόλεμο ή να ζητάμε από μια μεμονωμένη, αυθεντική πράξη να ανατρέψει το γενικευμένο κοινωνικό ψεύδος, αποτελεί κατηγορηματική πλάνη. Η δύναμη του εφήμερου δεν έγκειται στην ικανότητά του να διεξάγει κατά μέτωπο μάχες με τα συστήματα εξουσίας και υποκρισίας, αλλά στην ικανότητά του να λειτουργεί ως μια εστία ετεροτοπίας. Δεν κερδίζει τον πόλεμο στο πεδίο των υλικών συσχετισμών, αλλά διασώζει τη δυνατότητα της αλήθειας στο επίπεδο της ατομικής συνείδησης.
Απέναντι σε αυτό το επιστημολογικό παράδοξο, ο θεατρολόγος και ο κοινωνικός στοχαστής έρχονται αντιμέτωποι με την ίδια πρόκληση: τη διαχείριση της απουσίας. Αν η σκηνοθετική αποτύπωση εξαφανίζεται μόλις σβήσουν τα φώτα της σκηνής, αφήνοντας πίσω της μόνο θραύσματα, η αυθεντική ανθρώπινη στιγμή μέσα στην κοινωνία της αναλήθειας είναι εξίσου φευγαλέα. Η αυθεντικότητα, όταν εκδηλώνεται μέσα σε ένα περιβάλλον γενικευμένης υποκρισίας, αποτελεί ένα «συμβάν» που καταναλώνεται ακαριαία, καθώς το κοινωνικό σύστημα σπεύδει αμέσως να το ενσωματώσει, να το εικονοποιήσει και να το εξουδετερώσει.
Η γραφή —είτε πρόκειται για θεατρολογική ανάλυση είτε για φιλοσοφικό δοκίμιο— αποκτά εδώ τον χαρακτήρα πολιτισμικής μετάφρασης και διάσωσης. Ο στοχασμός πάνω στο εφήμερο δεν επιδιώκει απλώς να καταγράψει νοσταλγικά μια χαμένη παράσταση ή μια χαμένη στιγμή αυθεντικότητας. Η αξία του έγκειται στο ότι μετατρέπει αυτό το φευγαλέο γεγονός σε διαρκές αντικείμενο κριτικής σκέψης. Όταν ο αναγνώστης έρχεται σε επαφή με ένα κείμενο που αναλύει την ανατομία της κοινωνικής υποκρισίας ή την αισθητική της σκηνικής πράξης, καλείται όχι να παρακολουθήσει έναν εμπειρικό απολογισμό, αλλά να χρησιμοποιήσει αυτό το κείμενο ως πρίσμα για να αναγνωρίσει τα δικά του προσωπεία, να κατανοήσει τους μηχανισμούς με τους οποίους η κοινωνία παράγει αναληθή νοήματα και να ανασυστήσει νοητικά τη δυναμική μιας άλλης, πιθανής αλήθειας.
Έτσι, ο μέσος όρος νοήματος προκύπτει ως μια θεραπευτική σύμβαση. Αφαιρώντας το τυχαίο, το θορυβώδες και το υποκριτικό περίβλημα της καθημερινότητας, η κριτική σκέψη κατορθώνει να διεισδύει στον πυρήνα της ανθρώπινης ύπαρξης. Το βιβλίο, το δοκίμιο, η θεωρητική καταγραφή γίνονται τόποι όπου η χαμένη παράσταση της αληθινής ζωής βρίσκει μια νέα, διανοητική παράταση.
Η διακήρυξη του Πίτερ Μπρουκ ότι «η κοινωνία οφείλει επειγόντως να ανανεωθεί» παραμένει ένα εκκρεμές, φλέγον αίτημα διαχρονικά. Η ανανέωση αυτή, ωστόσο, δεν μπορεί να επέλθει όσο συνεχίζουμε να επενδύουμε στα εργαλεία της εικονοποίησης και της απλοποίησης, όσο δηλαδή επιμένουμε να τροφοδοτούμε το κοινωνικό θέατρο της αναλήθειας με νέα, πιο εξελιγμένα προσωπεία. Η πραγματική ριζοσπαστικότητα της θεατρικής τέχνης, όπως και της ίδιας της υπαρξιακής ηθικής, κρύβεται στην αποδοχή της θνητότητας και του εφήμερου χαρακτήρα της στιγμής. Αν αποδεχτούμε ότι η χθεσινή επιτυχία —κοινωνική, πολιτική ή καλλιτεχνική— είναι η σημερινή αποτυχία, αν αρνηθούμε να μουσειοποιήσουμε και να απολιθώσουμε τις συμπεριφορές μας σε στατικά μνημεία υποκρισίας, τότε μόνο ξεκλειδώνουμε τη λυτρωτική δυνατότητα που περιγράφει ο Μπρουκ: ν' αρχίζουμε πάντοτε από το μηδέν.
Η σκηνοθεσία της ζωής μας μπορεί να είναι φευγαλέα, αλλά ο λόγος που γεννιέται από την επίγνωση αυτού του χαρακτηριστικού της είναι ο μόνος ικανός να διασώσει τη μνήμη, να διαρρήξει την αυλαία της υποκρισίας και να μεταμορφώσει το εφήμερο σε μια διαρκή, ζωντανή πράξη πνευματικής ελευθερίας.
