Δοκίμιο αρ. 174
Ευτυχώς η τέχνη μας δεν έχει διάρκεια. Τουλάχιστον δεν προσθέτουμε περισσότερα σκουπίδια στα μουσεία. Η χθεσινή παράσταση είναι η σημερινή αποτυχία. Αν τ' αποδεχτούμε, τότε θα έχουμε πάντοτε τη δυνατότητα ν' αρχίζουμε από το μηδέν.
Πίτερ Μπρουκ
Η οντολογική ιδιοσυστασία του θεάτρου και της επιτέλεσης εν γένει εδράζεται σε ένα θεμελιώδες παράδοξο: την απόλυτη ταύτιση της καλλιτεχνικής της υπόστασης με τη θνητότητα της στιγμής. Όπως ορθά επεσήμανε ο Πίτερ Μπρουκ, η εφήμερη φύση του παραστασιακού γεγονότος αποτελεί την υπαρξιακή του δικαίωση, καθώς απελευθερώνει την τέχνη αυτή από το βάρος της υλικής συσσώρευσης και της μουσειακής μουμιοποίησης. Σε αντίθεση με τις πλαστικές τέχνες ή τη λογοτεχνία, οι οποίες αποκρυσταλλώνονται σε υλικά αντικείμενα ικανά να διασχίζουν τους αιώνες «αναλλοίωτα», η θεατρική παράσταση συνίσταται σε μια δυναμική διαδικασία που αυτοκαταναλώνεται τη στιγμή της παραγωγής της. Η διαπίστωση αυτή επανακαθορίζει ριζικά τον τρόπο με τον οποίο οφείλουμε να προσεγγίζουμε, να βιώνουμε και να καταγράφουμε το παραστασιακό φαινόμενο, μετατοπίζοντας το κέντρο βάρους από την έννοια της παγιωμένης παραγωγής στην έννοια της μοναδικής, ανεπανάληπτης παράστασης.
Στην τρέχουσα πολιτισμική συνθήκη, η οποία κυριαρχείται από τη λογική της μαζικής αναπαραγωγής και της ψηφιακής αρχειοθέτησης, τείνουμε συχνά να διολισθαίνουμε σε μια χρησιμοθηρική ομογενοποίηση του θεάτρου. Αναφερόμαστε σε ένα θεατρικό ανέβασμα ως ένα ενιαίο, σταθερό και προβλέψιμο προϊόν, λες και κάθε βραδιά συνιστά την πιστή αναπαραγωγή ενός προκατασκευασμένου προτύπου. Αυτή η αντίληψη, ωστόσο, παραβλέπει το γεγονός ότι η σκηνική πράξη είναι ένας ζωντανός οργανισμός, ευάλωτος και ανοιχτός σε μια πληθώρα αστάθμητων παραγόντων. Η ψυχοσωματική κατάσταση των ηθοποιών, οι μικροαλλαγές στον ρυθμό, οι απρόβλεπτες τεχνικές μεταβλητές, αλλά κυρίως η σύνθεση και η ενέργεια του κοινού διαφοροποιούν ριζικά το αισθητικό αποτέλεσμα από τη μια βραδιά στην άλλη. Το κοινό δεν αποτελεί παθητικό δέκτη ενός μηνύματος, αλλά ενεργό συνδιαμορφωτή της παραστασιακής εμπειρίας. Η σιωπή του, η ένταση της προσοχής του, οι αυθόρμητες αντιδράσεις του ή η παγερή του αδιαφορία εισβάλλουν στον σκηνικό χώρο, ανατροφοδοτώντας τις ερμηνείες των ηθοποιών και αναδιατάσσοντας τις εσωτερικές ισορροπίες του έργου. Επομένως, η προσπάθεια ενός θιάσου να ανακυκλώσει μηχανικά τη «χθεσινή επιτυχία» είναι, με όρους καλλιτεχνικούς, μια πράξη καταδικασμένη σε πνευματική στειρότητα. Για να διατηρήσει η παράσταση τη ζωτικότητά της, οφείλει να αναγεννάται από το μηδέν σε κάθε νέα συνάντηση με την πλατεία, αποδεχόμενη το ρίσκο της αποτυχίας ως αναγκαίο τίμημα για τη γνησιότητά της.
Προκειμένου να χαρτογραφηθεί επιστημονικά αυτή η πολυπλοκότητα, κρίνεται αναγκαίος ο εννοιολογικός διαχωρισμός ανάμεσα στην παραγωγή, το ανέβασμα και την παράσταση, όροι οι οποίοι στην καθομιλουμένη συχνά συγχέονται. Η παραγωγή φέρει μια πρωτίστως θεσμική, οικονομική και οργανωτική χροιά, καθώς ορίζει το υλικό επιστέγασμα του εγχειρήματος, τη χρηματοδότηση, τον συγκεκριμένο χώρο και τις συμβατικές δεσμεύσεις του θιάσου. Από την άλλη πλευρά, το ανέβασμα μετατοπίζει το ενδιαφέρον στην καλλιτεχνική και αισθητική πράξη, συνιστώντας τη συγκεκριμένη ερμηνευτική γραμμή, τη δραματουργική επεξεργασία και την αισθητική σύλληψη (concept) που διαμορφώθηκε κατά τη διαδικασία των δοκιμών από τον σκηνοθέτη και τους συντελεστές. Ενώ, λοιπόν, η παράσταση αποτελεί το εφήμερο και μεταβαλλόμενο γεγονός της εκάστοτε βραδιάς, η παραγωγή και το ανέβασμα συγκροτούν τη σταθερή δομή, το νοηματικό και υλικό λογισμικό που επιτρέπει στη σκηνική πράξη να εκτυλιχθεί.
Αυτή η ρευστότητα του παραστασιακού γεγονότος φωτίζεται θεωρητικά από τη σημειολογική προσέγγιση του Πατρίς Παβίς σχετικά με την έννοια της σκηνοθεσίας (mise en scène). Κατά τον Παβίς, η σκηνοθεσία δεν υφίσταται ως ένα a priori αφηρημένο σχέδιο, ούτε επιβιώνει ως ένα υλικό κατάλοιπο μετά το πέρας της παράστασης. Δεν ταυτίζεται με το τυπωμένο κείμενο, τις σημειώσεις του σκηνοθέτη, τις μακέτες των σκηνικών ή τα κοστούμια που κρέμονται στα καμαρίνια. Όλα αυτά αποτελούν απλώς το προπαρασκευαστικό υλικό ή τα ίχνη μιας δυνητικής πραγμάτωσης. Η mise en scène υλοποιείται αποκλειστικά και μόνο κατά τη διάρκεια της παράστασης, τη στιγμή ακριβώς που το δίκτυο των σκηνικών σημείων (ο λόγος, η κίνηση, ο φωτισμός, ο ήχος) ενεργοποιείται και προσλαμβάνεται από το βλέμμα του θεατή. Είναι μια σχέση εν τω γίγνεσθαι, μια εφήμερη σύμβαση που υφίσταται μόνο στο παρόν. Μόλις σβήσουν τα φώτα της σκηνής, η mise en scène παύει να υπάρχει, αφήνοντας πίσω της μόνο θραύσματα και αναμνήσεις.
Το γεγονός αυτό εισάγει ένα μείζον επιστημολογικό παράδοξο στο πεδίο της θεατρολογίας. Σε αντίθεση με άλλες επιστήμες της τέχνης, όπου το αντικείμενο μελέτης παραμένει σταθερό και προσβάσιμο για διαρκή επανεξέταση, ο θεατρολόγος καλείται να μελετήσει ένα αντικείμενο που εξαφανίζεται τη στιγμή της ολοκλήρωσής του. Για τον λόγο αυτό, η θεατρολογία συγκροτείται κατ' εξοχήν ως μια ιστορική επιστήμη, η οποία μοιράζεται με τη γενική Ιστορία την ίδια μεθοδολογική πρόκληση: τη διαχείριση και την ανασύνθεση της απουσίας. Όπως ο ιστορικός δεν υπήρξε μάρτυρας των γεγονότων του παρελθόντος και βασίζεται σε τεκμήρια για να τα αναπλάσει, έτσι και ο θεατρολόγος λειτουργεί ως ένας ανατόμος ιχνών. Είτε εξετάζει μια παράσταση που συνέβη πριν από αιώνες είτε μια παράσταση της προηγούμενης εβδομάδας, η επιστημονική του πρακτική παραμένει ανασυνθετική. Κατάλοιπα όπως οι θεατρικές κριτικές, οι φωτογραφίες, τα βίντεο, τα σκηνογραφικά σημειωματάρια και οι προφορικές μαρτυρίες αποτελούν τα υλικά σπαράγματα από τα οποία ο μελετητής θα επιχειρήσει να αναδομήσει όχι απλώς τη μορφολογία της παράστασης, αλλά την αισθητική και κοινωνική εμπειρία που αυτή παρήγαγε στον καιρό της.
Στο πλαίσιο αυτής της ιστορικής και κριτικής αποτίμησης, αναδύεται αναπόφευκτα το ζήτημα της πρόσβασης στο νόημα του έργου, δεδομένου ότι ο μελετητής ή ο θεατής σπάνια παρακολουθεί το σύνολο των παραστάσεων ενός κύκλου. Στην πραγματικότητα, η επικοινωνία μας γύρω από ένα θεατρικό ανέβασμα βασίζεται σε μια λειτουργική σύμβαση: τη διαμόρφωση ενός μέσου όρου νοήματος. Αυτός ο μέσος όρος προκύπτει από τη διασταύρωση των σταθερών δομικών στοιχείων της σκηνοθετικής γραμμής και της υλικής υποδομής με τη ζωντανή διακύμανση και την πολυφωνία των επιμέρους μαρτυριών. Αφαιρώντας το τυχαίο ή τις αναπόφευκτες μεταπτώσεις της εκάστοτε βραδιάς, η κριτική σκέψη κατορθώνει να διεισδύσει στον πυρήνα της καλλιτεχνικής πρότασης. Έτσι, αναφερόμαστε σε ένα ιδεατό μοντέλο του ανεβάσματος, το οποίο καθίσταται αναγνώσιμο και κρίσιμο ακόμη και μέσα από την εμπειρία μίας και μόνο παράστασης.
Ωστόσο, η ιστορική ανασύνθεση μιας παράστασης ή μιας ευρύτερης επιτελεστικής πρακτικής δεν συνιστά στείρα, αντικειμενική καταγραφή δεδομένων. Η θεατρολογική γραφή αποτελεί πράξη πολιτισμικής μετάφρασης και ερμηνείας. Όταν ένας μελετητής αποτυπώνει στο χαρτί την ανάλυση μιας παράστασης, είτε πρόκειται για ένα κλασικό θεατρικό ανέβασμα είτε για μια «μη θεατρική» επιτέλεση, όπως μια πολιτική τελετουργία, μια κοινωνική διαμαρτυρία ή μια επιτελεστική εκδήλωση της καθημερινής ζωής, δεν συντάσσει έναν απλό απολογισμό για όσους ήταν παρόντες, αλλά δημιουργεί ένα αυτόνομο κείμενο λόγου, το οποίο μετατρέπει το εφήμερο γεγονός σε διαρκές αντικείμενο στοχασμού. Η συχνή ένσταση των αναγνωστών ότι αδυνατούν να παρακολουθήσουν ένα τέτοιο κείμενο επειδή «δεν είδαν την παράσταση» εκπορεύεται από μια παρανόηση της φύσης της κριτικής και δοκιμιακής γραφής. Το δοκίμιο για την επιτέλεση δεν επιδιώκει να υποκαταστήσει τη ζωντανή εμπειρία της θέασης, ούτε λειτουργεί ως ένας εμπειρικός οδηγός. Η αξία του έγκειται στο ότι χρησιμοποιεί το παραστασιακό γεγονός ως ένα πρίσμα για να φωτίσει βαθύτερες κοινωνικές, ιδεολογικές και υπαρξιακές δομές της εποχής του.
Μέσα από αυτή την οπτική, η μελέτη των παραστάσεων αποκτά μια ευρύτερη ανθρωπολογική και κοινωνιολογική διάσταση. Οι παραστάσεις, θεατρικές και μη, αποτελούν τους κατεξοχήν χώρους όπου μια κοινότητα διαπραγματεύεται τις αξίες της, αναπαριστά τους φόβους της και δομεί την ταυτότητά της. Όταν ο αναγνώστης έρχεται σε επαφή με μια θεωρητική ή κριτική ανάλυση αυτών των φαινομένων, δεν καλείται να «δει» αναδρομικά το γεγονός, αλλά να κατανοήσει τις διαδικασίες με τις οποίες η κοινωνία παράγει νόημα μέσα από το σώμα, τον χώρο και τον χρόνο. Το γραπτό κείμενο ενεργοποιεί τη φαντασία του αναγνώστη, αναγκάζοντάς τον να ανασυστήσει νοητικά τη δυναμική της σκηνής και να συνομιλήσει με τα ερωτήματα που θέτει ο μελετητής. Με αυτόν τον τρόπο, η θεατρολογική γραφή διασώζει το εφήμερο χωρίς να το απολιθώνει, επιτρέποντας στον απόηχο της (απούσας) παράστασης να συνεχίσει να παράγει πνευματικό έργο πολύ μετά την οριστική της εξαφάνιση.
Η παραδοχή της μοναδικότητας και του ανεπανάληπτου χαρακτήρα κάθε επιμέρους παράστασης επαναπροσδιορίζει τη σχέση μας με την τέχνη του θεάτρου σε όλα τα επίπεδα: από τη βιωματική εμπειρία του θεατή στην πλατεία έως την ακαδημαϊκή ανάλυση του μελετητή. Το θέατρο παραμένει μια από τις ελάχιστες περιοχές της σύγχρονης εμπειρίας που αντιστέκεται στην πλήρη ψηφιοποίηση και την αναπαραγωγιμότητα, επιμένοντας στην αξία της φυσικής παρουσίας και της κοινής χρονικότητας. Η mise en scène, ως μια φευγαλέα σχέση που γεννιέται και πεθαίνει «εδώ και τώρα» στο εσωτερικό μιας ευρύτερης παραγωγής, κληροδοτεί στη θεατρολογία την ευθύνη μιας διαρκούς ιστορικής και ερμηνευτικής ανασύνθεσης. Όταν μιλάμε, γράφουμε ή διαβάζουμε για παρούσες ή απούσες* παραστάσεις, δεν αναφερόμαστε σε στατικά μνημεία του παρελθόντος, αλλά αναζητούμε τον μέσο όρο νοήματος ενός ανεβάσματος, συμμετέχοντας σε μια δυναμική διαδικασία διάσωσης της μνήμης. Το βιβλίο που πραγματεύεται το παραστασιακό φαινόμενο γίνεται έτσι το ίδιο ένας τόπος συνάντησης, όπου το εφήμερο μεταμορφώνεται σε λόγο, και η χαμένη παράσταση βρίσκει μια νέα, διανοητική παράταση ζωής μέσα στη συνείδηση του αναγνώστη.
* Ο Μάρκο ντε Μαρίνις, ένας από τους σημαντικότερους σύγχρονους θεωρητικούς της θεατρικής σημειολογίας, χρησιμοποιεί τους όρους «παρούσα παράσταση» και «απούσα παράσταση» για να διακρίνει ανάμεσα σε παραστάσεις που πραγματοποιούνται στο παρόν και παραστάσεις που ανήκουν στο παρελθόν. Ωστόσο, με την ίδια λογική, κάθε παράσταση μπορεί να είναι ταυτόχρονα παρούσα και απούσα εφόσον υπάρχει/είναι παρούσα μόνο στο «εδώ και τώρα». Όταν ολοκληρώνεται, είναι ήδη απούσα ανεξαρτήτως αν θα υπάρξει «επανάληψή» της.
May 20, 2026
Ontology of the Ephemeral: From the Fleeting "Mise-en-Scène" to the "Mean of Meaning"
Essay No. 174
Fortunately, our art has no durability. At least we do not add more rubbish to museums. Yesterday's performance is today's failure. If we accept this, then we will always have the possibility of starting from scratch.
— Peter Brook
The ontological idiosyncrasy of theatre, and of performance in general, is grounded in a fundamental paradox: the absolute identification of its artistic essence with the mortality of the moment. As Peter Brook astutely remarked, the ephemeral nature of the performative event constitutes its existential justification, insofar as it liberates this art form from the burden of material accumulation and museum-like mummification. In contrast to the plastic arts or literature, which crystallize into material objects capable of traversing centuries "unaltered," the theatrical performance consists of a dynamic process that self-consumes at the very moment of its production. This realization radically redefines the manner in which we must approach, experience, and record the performative phenomenon, shifting the focus from the concept of a fixed production to the concept of a unique, unrepeatable performance.
In the current cultural condition, dominated by the logic of mass reproduction and digital archiving, we frequently tend to lapse into a utilitarian homogenization of theatre. We refer to a theatrical staging as a unified, stable, and predictable product, as though every evening constitutes the faithful replication of a pre-fabricated template. This perception, however, overlooks the fact that the scenic act is a living organism, vulnerable and open to a multitude of imponderable factors. The psychosomatic state of the actors, micro-shifts in rhythm, unpredictable technical variables, but above all the composition and energy of the audience radically differentiate the aesthetic outcome from one evening to the next. The audience does not comprise a passive recipient of a message, but an active co-shaper of the performative experience. Their silence, the intensity of their attention, their spontaneous reactions, or their icy indifference invade the scenic space, feed back into the actors' interpretations, and rearrange the internal balances of the play. Consequently, a company’s attempt to mechanically recycle "yesterday's success" is, in artistic terms, an act doomed to intellectual sterility. In order to preserve its vitality, a performance must be reborn from scratch at every new encounter with the auditorium, accepting the risk of failure as the necessary price for its authenticity.
To map this complexity scientifically, a conceptual distinction is required between production, staging, and performance —terms that are frequently conflated in vernacular discourse. Production carries a primarily institutional, economic, and organizational connotation, as it defines the material scaffolding of the venture, the funding, the specific venue, and the contractual obligations of the company. On the other hand, staging shifts focus to the artistic and aesthetic act, constituting the specific interpretative line, the dramaturgical processing, and the aesthetic concept shaped during the rehearsal process by the director and collaborators. While, therefore, the performance constitutes the ephemeral and shifting event of any given night, the production and the staging construct the stable structure —the semantic and material software that allows the scenic act to unfold.
This fluidity of the performative event is theoretically illuminated by Patrice Pavis’s semiotic approach to the concept of mise en scène. According to Pavis, the mise en scène does not exist as an a priori abstract plan, nor does it survive as a material remnant after the conclusion of the performance. It is not identified with the printed text, the director's notes, the models of the sets, or the costumes hanging in the dressing rooms. All these constitute merely the preparatory material or the traces of a potential realization. The mise en scène is actualized exclusively during the performance, at the precise moment when the network of scenic signs (speech, movement, lighting, sound) is activated and perceived by the spectator's gaze. It is a relationship in statu nascendi, a fleeting convention existing only in the present. As soon as the stage lights fade, the mise en scène ceases to exist, leaving behind only fragments and memories.
This fact introduces a major epistemological paradox into the field of theatre studies. In contrast to other sciences of art, where the object of study remains stable and accessible for perpetual re-examination, the theatre scholar is called upon to study an object that vanishes at the moment of its completion. For this reason, theatre studies is constituted par excellence as a historical science, sharing with general history the same methodological challenge: the management and reconstruction of absence. Just as the historian was not a witness to the events of the past and relies on evidence to reshape them, so the theatre scholar functions as an anatomist of traces. Whether examining a performance that occurred centuries ago or one from the previous week, the scholar's scientific practice remains reconstructive. Vestiges such as theatrical reviews, photographs, videos, directorial notebooks, and oral testimonies constitute the material fragments from which the researcher will attempt to reconstruct not merely the morphology of the performance, but the aesthetic and social experience it produced in its time.
Within the framework of this historical and critical assessment, the question of access to the meaning of the work inevitably arises, given that the scholar or spectator rarely attends the entirety of a performance run. In reality, our communication regarding a theatrical staging is based on a functional convention: the formulation of a mean of meaning. This mean emerges from the intersection of the stable structural elements of the directorial line and the material infrastructure with the live variation and the polyphony of individual testimonies. By stripping away the accidental or the inevitable fluctuations of any given night, critical thought manages to penetrate the core of the artistic proposition. Thus, we refer to an ideal model of the staging, which becomes legible and critical even through the experience of a single performance.
However, the historical reconstruction of a performance or a broader performative practice does not constitute a sterile, objective recording of data. Theatre writing is an act of cultural translation and interpretation. When a scholar commits the analysis of a performance to paper —whether a classical theatrical staging or a "non-theatrical" performance, such as a political ritual, a social protest, or a performative manifestation of everyday life— they do not compile a simple report for those who were present; rather, they create an autonomous text of discourse, which transforms the ephemeral event into an enduring object of reflection. The frequent objection of readers that they are unable to follow such a text because they "did not see the performance" stems from a misunderstanding of the nature of critical and essayistic writing. The essay on performance does not seek to substitute the live experience of viewing, nor does it function as an empirical guidebook. Its value lies in its use of the performative event as a prism through which to illuminate deeper social, ideological, and existential structures of its era.
Through this lens, the study of performances acquires a broader anthropological and sociological dimension. Performances, theatrical and otherwise, constitute the preeminent spaces where a community negotiates its values, represents its fears, and structures its identity. When the reader encounters a theoretical or critical analysis of these phenomena, they are not called upon to "see" the event retrospectively, but to understand the processes by which society produces meaning through the body, space, and time. The written text activates the reader's imagination, compelling them to mentally reconstitute the dynamics of the stage and to engage in a dialogue with the questions posed by the scholar. In this manner, theatre writing preserves the ephemeral without fossilizing it, allowing the echo of the (absent) performance to continue producing intellectual work long after its definitive disappearance.
In conclusion, the acknowledgment of the uniqueness and unrepeatable character of each individual performance redefines our relationship with the art of theatre at all levels: from the experiential domain of the spectator in the auditorium to the academic analysis of the scholar. Theatre remains one of the few areas of contemporary experience that resists total digitalization and reproducibility, insisting on the value of physical presence and shared temporality. The mise en scène, as a fleeting relationship born and dying "here and now" within a broader production, bequeaths to theatre studies the responsibility of a perpetual historical and interpretative reconstruction. When we speak, write, or read about present or absent performances —utilizing Marco de Marinis’s distinction between the performative present and the historical past, one of the most prominent contemporary theorists of theatre semiotics who coined "present performance" and "absent performance" to differentiate between live occurrences and those belonging to the past, yet with the underlying certainty that every performance, ontologically, becomes absent the very moment it concludes, irrespective of any future repetition— we do not refer to static monuments of the past. Instead, we seek the mean of meaning of a staging, participating in a dynamic process of preserving memory. The book that deals with the performative phenomenon thus becomes itself a meeting place, where the ephemeral is transformed into discourse, and the lost performance finds a new, intellectual extension of life within the consciousness of the reader.
