Δοκίμιο αρ. 188
Ἀλεξανδρινοί Βασιλεῖς
Μαζεύθηκαν οἱ Ἀλεξανδρινοί
νά δοῦν τῆς Κλεοπάτρας τά παιδιά,
τόν Καισαρίωνα, καί τά μικρά του ἀδέρφια,
Ἀλέξανδρο καί Πτολεμαῖο, πού πρώτη
φορά τά βγάζαν ἔξω στό Γυμνάσιο,
ἐκεῖ νά τά κηρύξουν βασιλεῖς,
μές στή λαμπρή παράταξι τῶν στρατιωτῶν.
Ὁ Ἀλέξανδρος – τόν εἶπαν βασιλέα
τῆς Ἀρμενίας, τῆς Μηδίας, καί τῶν Πάρθων.
Ὁ Πτολεμαῖος – τόν εἶπαν βασιλέα
τῆς Κιλικίας, τῆς Συρίας, καί τῆς Φοινίκης.
Ὁ Καισαρίων στέκονταν πιό ἐμπροστά,
ντυμένος σέ μετάξι τριανταφυλλί,
στό στήθος του ἀνθοδέσμη ἀπό ὑακίνθους,
ἡ ζώνη του διπλή σειρά σαπφείρων κι ἀμεθύστων,
δεμένα τά ποδήματά του μ’ ἄσπρες
κορδέλλες κεντημένες μέ ροδόχροα μαργαριτάρια.
Αὐτόν τόν εἶπαν πιότερο ἀπό τούς μικρούς,
αὐτόν τόν εἶπαν Βασιλέα των Βασιλέων.
Οἱ Ἀλεξανδρινοί ἔνοιωθαν βέβαια
πού ἦσαν λόγια αὐτά καί θεατρικά.
Ἀλλά ἡ μέρα ἤτανε ζεστή καί ποιητική,
ὁ οὐρανός ἕνα γαλάζιο ἀνοιχτό,
τό Ἀλεξανδρινό Γυμνάσιο ἕνα
θριαμβικό κατόρθωμα τῆς τέχνης,
τῶν αὐλικῶν ἡ πολυτέλεια ἔκτακτη,
ὁ Καισαρίων ὅλο χάρις κ’ ἐμορφιά
(τῆς Κλεοπάτρας υἱός, αἷμα τῶν Λαγιδῶν)∙
κ’ οἱ Ἀλεξανδρινοί ἔτρεχαν πιά στήν ἑορτή,
κ’ ἐνθουσιάζονταν, κ’ ἐπευφημοῦσαν
ἑλληνικά, κ’ αἰγυπτιακά, καί ποιοί ἑβραίικα,
γοητευμένοι μέ τ’ ὡραῖο θέαμα –
μ’ ὅλο πού βέβαια ἤξευραν τί ἄξιζαν αὐτά,
τί κούφια λόγια ἤσανε αὐτές ἡ βασιλεῖες.
Στο πολυσύνθετο έργο του Κ.Π. Καβάφη, η Ιστορία δεν αποτελεί μια απλή καταγραφή γεγονότων, αλλά μια παγκόσμια σκηνή όπου οι πρωταγωνιστές της –ηγεμόνες, λαοί και πολιτισμοί– υποδύονται ρόλους, φορούν προσωπεία και βιώνουν την τραγική διάσταση της ύπαρξης. Η θεατρικότητα της εξουσίας, η χρήση της μάσκας ως μέσου επιβίωσης ή προπαγάνδας, καθώς και η διάσταση ανάμεσα στο «φαίνεσθαι» και το «είναι» συνθέτουν τον πυρήνα της καβαφικής ειρωνείας. Η τάση αυτή αποτυπώνεται ανάγλυφα στο ποίημα Αλεξανδρινοί Βασιλείς (1912) και φωτίζεται παράλληλα μέσα από τη σύγκριση με δύο άλλα εμβληματικά ιστορικά ποιήματα: τον Φιλέλληνα και το Απολείπειν ο θεός Αντώνιον.
Το ποίημα Αλεξανδρινοί Βασιλείς αντλεί την έμπνευσή του από τον Βίο Αντωνίου του Πλουτάρχου, μεταφέροντας τον αναγνώστη στο 34 π.Χ., στο Γυμνάσιο της Αλεξάνδρειας. Εκεί, ο Μάρκος Αντώνιος και η Κλεοπάτρα διοργανώνουν μια μεγαλειώδη τελετή για να απονείμουν βαρύγδουπους, βασιλικούς τίτλους στα παιδιά τους. Ωστόσο, η πολιτική αυτή πράξη στερείται ουσιαστικού αντικρύσματος, καθώς οι χώρες που μοιράζονται είτε δεν έχουν κατακτηθεί, είτε βρίσκονται εκτός του πραγματικού τους ελέγχου. Η πολιτική πράξη μετατρέπεται εξαρχής σε θεατρική παράσταση. Ο Καβάφης χρησιμοποιεί με απόλυτη ακρίβεια τη γλώσσα της σκηνοθεσίας και του θεάματος για να αποδομήσει την εξουσία. Ο χώρος του Γυμνασίου λειτουργεί ως μια τεράστια θεατρική σκηνή, όπου το πλήθος των Αλεξανδρινών παίρνει τη θέση των θεατών. Η «ζεστή και ποιητική» μέρα στήνεται ως ένα καλοκουρδισμένο γεγονός, ένα θέαμα της εποχής.
Η ενδυματολογία της τελετής ενισχύει αυτό το υλικό και πνευματικό προσωπείο. Τα παιδιά δεν φορούν απλά ρούχα, αλλά κοστούμια παράστασης. Τα πολύτιμα υλικά –το «μετάξι τριανταφυλλί», οι σάπφειροι, οι αμέθυστοι και τα μαργαριτάρια– αποτελούν τα σκηνικά αντικείμενα που επιστρατεύει η εξουσία. Στόχος είναι να τυφλώσουν το κοινό με τη λάμψη τους, καλύπτοντας την πολιτική και στρατιωτική γύμνια της δυναστείας απέναντι στην επερχόμενη ρωμαϊκή απειλή.
Η καβαφική ειρωνεία κορυφώνεται μέσα από την κατάλληλη επιλογή των ρημάτων. Η επαναλαμβανόμενη χρήση της φράσης «τον είπαν» υπογραμμίζει ότι οι τίτλοι υφίστανται αποκλειστικά στο επίπεδο του σεναρίου και των λόγων. Το απόγειο της θεατρικότητας εντοπίζεται στη φιγούρα του Καισαρίωνα, ο οποίος βγαίνει στο προσκήνιο.
Μια από τις πιο ενδιαφέρουσες πτυχές του ποιήματος είναι η στάση των Αλεξανδρινών. Σε αντίθεση με άλλα ιστορικά πλαίσια, το κοινό εδώ δεν παραπλανάται. Ο Καβάφης αναφέρει ρητά: «Οι Αλεξανδρινοί ένοιωθαν βέβαια/που ήσαν λόγια αυτά και θεατρικά». Οι πολίτες γνωρίζουν τη μάσκα, αναγνωρίζουν το ψέμα. Παρ' όλα αυτά, δεν αντιδρούν πολιτικά ούτε επαναστατούν. Επιλέγουν συνειδητά να γίνουν συνένοχοι στην παράσταση, παραμερίζοντας την αλήθεια χάριν της ομορφιάς. Χαρακτηρίζονται από έναν βαθύ αισθητισμό και πολιτικό κυνισμό: τρέχουν να δουν τη γιορτή και ενθουσιάζονται, «γοητευμένοι με τ’ ωραίο θέαμα». Χειροκροτούν όχι από πολιτική πίστη ή υποταγή, αλλά από καθαρή αισθητική απόλαυση. Το προσωπείο της εξουσίας λειτουργεί για τον λαό ως ένα ναρκωτικό, μια παρηγορητική ψευδαίσθηση μεγαλείου που τους επιτρέπει να ξεχάσουν τη σκληρή πραγματικότητα.
Η λειτουργία του προσωπείου στους Αλεξανδρινούς Βασιλείς αποκτά ακόμα μεγαλύτερο βάρος αν παραβληθεί με το ποίημα «Φιλέλλην». Εκεί, ένας ξένος, ημιβάρβαρος ηγεμόνας ανατολικού κρατιδίου δίνει οδηγίες για την κοπή ενός νομίσματος, απαιτώντας να χαραχθεί πάνω του ο τίτλος «Φιλέλλην». Ενώ στους Αλεξανδρινούς Βασιλείς το προσωπείο φοριέται συλλογικά από την πολιτική ηγεσία της Αλεξάνδρειας ως ένα παρηγορητικό θέαμα, στον Φιλέλληνα το προσωπείο είναι καθαρά αμυντικό και ατομικό. Ο ηγεμόνας αγωνιά για την αποδοχή του από το κοινό και προσπαθεί να κρύψει τη βαρβαρότητα, την πολιτική του ασημαντότητα και την ανασφάλειά του πίσω από τον λαμπρό ελληνικό πολιτισμό. Η διαφορά έγκειται επίσης στη σχέση με τους θεατές. Στον Φιλέλληνα, ο ηγεμόνας πασχίζει να πείσει ότι η μάσκα του είναι αληθινή. Στους Αλεξανδρινούς Βασιλείς, η ανάγκη για πειθώ έχει ξεπεραστεί: ηγεμόνες και λαός έχουν συμφωνήσει σιωπηλά να ζήσουν το ψέμα για μια μέρα.
Αν οι Αλεξανδρινοί Βασιλείς αποτυπώνουν την ψευδαίσθηση της δύναμης το 34 π.Χ., το ποίημα Απολείπειν ο θεός Αντώνιον μάς μεταφέρει στο 30 π.Χ., τη νύχτα ακριβώς πριν την τελική πτώση και την αυτοκτονία του Μάρκου Αντωνίου. Τα δύο ποιήματα αποτελούν τις δύο όψεις του ίδιου ιστορικού νομίσματος. Στο Απολείπειν, η θεατρικότητα επιστρέφει μέσα από τον «μυστηριώδη θίασο» που ακούγεται να περνά μέσα στη νύχτα με μουσικές και αλαλαγμούς. Ο θίασος αυτός, που συμβολίζει τον θεό Διόνυσο που εγκαταλείπει τον Αντώνιο, αποτελεί την τελευταία θεατρική πράξη της ζωής του ηγεμόνα. Η παράσταση έφτασε στο τέλος της και οι ηθοποιοί αποχωρούν από τη σκηνή. Η συμβουλή του Καβάφη προς τον ηττημένο Αντώνιο συνδέεται άμεσα με την έννοια του προσωπείου. Ο ποιητής τού ζητά να μη θρηνήσει, να μην υποτιμήσει τον εαυτό του και να μην ισχυριστεί ότι η τύχη του τον γέλασε. Αντίθετα, τον καλεί να σταθεί στο παράθυρο και να αποχαιρετήσει την Αλεξάνδρεια «σαν έτοιμος από καιρό, σα θαρραλέος». Τον προτρέπει, ουσιαστικά, να διατηρήσει το προσωπείο τού αξιοπρεπούς ηγεμόνα μέχρι την τελευταία στιγμή, μετατρέποντας την αναπόφευκτη αποτυχία του σε μια πράξη υψηλής αισθητικής.
Η εσωτερική σύνδεση της θεατρικής ορολογίας με το νόημα των Αλεξανδρινών Βασιλέων αντανακλάται υποδειγματικά στη δομή του ποιήματος. Ο Καβάφης χτίζει το ποίημα χρησιμοποιώντας μια τεχνική που θυμίζει κινηματογραφική εστίαση (ζουμ), χωρίζοντας το έργο σε τρία διακριτά πλάνα. Το πρώτο πλάνο είναι γενικό και αποτυπώνει τη βουή του πλήθους στο Γυμνάσιο. Το δεύτερο πλάνο στενεύει και εστιάζει στη σκηνή, όπου πραγματοποιείται η παρέλαση των παιδιών με τα εντυπωσιακά τους κοστούμια. Το τρίτο πλάνο απομονώνει τον Καισαρίωνα. Εκεί, η εξωτερική δράση σταματά, ο θόρυβος σβήνει και ο χρόνος παγώνει στη στιγμή της υπόκλισης. Αυτή η σταδιακή μετάβαση από το «πολύ πλήθος» στον «έναν» αποκαλύπτει τη βαθύτερη αλήθεια για το θεατρικό προσωπείο στην καβαφική σκέψη: η παράσταση μπορεί να είναι συλλογική, λαμπερή και διασκεδαστική για το κοινό, όμως η τραγικότητα και η πτώση παραμένουν πάντα ατομικές. Οι Αλεξανδρινοί θα επιστρέψουν στην καθημερινότητά τους έχοντας απολαύσει το θέαμα, αλλά ο Καισαρίων –ο γιος του Ιουλίου Καίσαρα– θα παραμείνει στην Ιστορία ως το όμορφο, ανήλικο και προδιαγεγραμμένο θύμα μιας πολιτικής πλάνης.
Πίσω από τα ιστορικά πρόσωπα και τις πολιτικές τελετουργίες διακρίνεται η καβαφική αντίληψη για το προσωπείο. Στους Αλεξανδρινούς Βασιλείς δεν αποκρύπτει απλώς την πραγματικότητα, αλλά γίνεται η ίδια η πραγματικότητα. Οι τίτλοι, τα ενδύματα, οι τελετουργικές κινήσεις και οι δημόσιες ανακηρύξεις συγκροτούν μια σκηνική ταυτότητα την οποία αποδέχονται προσωρινά τόσο οι ηγεμόνες όσο και το πλήθος. Το πρόσωπο και το προσωπείο παύουν να είναι διακριτές οντότητες. Όπως ο Φιλέλλην επιχειρεί να γίνει Έλληνας μέσω των συμβόλων της ελληνικότητας και όπως ο Αντώνιος καλείται να ενσαρκώσει μέχρι τέλους τον ρόλο του αξιοπρεπούς ηττημένου, έτσι και οι Αλεξανδρινοί Βασιλείς υπάρχουν ιστορικά μόνο μέσα από τη δημόσια παράσταση του εαυτού τους. Η μάσκα δεν είναι πλέον κάλυμμα της αλήθειας αλλά ο μοναδικός τρόπος με τον οποίο η αλήθεια μπορεί να εμφανιστεί στη σκηνή της Ιστορίας.
Στο σύμπαν του Καβάφη, η πόλη της Αλεξάνδρειας αναδεικνύεται ο απόλυτος πρωταγωνιστής. Είναι ο τόπος που αποθεώνει την ομορφιά και τις τέχνες, απεχθάνεται τη μιζέρια και ξέρει να φορά προσωπεία –είτε δόξας είτε υπερήφανης αποδοχής της ήττας– προκειμένου να αντέξει το βάρος της Ιστορίας. Όπως οι Αλεξανδρινοί χειροκρότησαν έναν κούφιο τίτλο επειδή ενσαρκωνόταν με μοναδική χάρη, έτσι και ο Αντώνιος καλείται να ακούσει με συγκίνηση τη μουσική που τον εγκαταλείπει, αναγνωρίζοντας την αξία της Αλεξάνδρειας που έχασε.
Το θεατρικό προσωπείο στα ιστορικά ποιήματα του Καβάφη δεν αποτελεί μια απλή κατακριτέα υποκρισία, αλλά έναν απαραίτητο μηχανισμό διαχείρισης της ανθρώπινης μοίρας. Μέσα από τη μάσκα, το ένδυμα και το στημένο σκηνικό, οι ήρωες του Καβάφη προσπαθούν να διασώσουν την αξιοπρέπειά τους ή να χαρίσουν μια στιγμή ομορφιάς στο πλήθος, υπενθυμίζοντας στον αναγνώστη ότι πίσω από κάθε λαμπερή αυλαία της εξουσίας καραδοκεί πάντα η αδυσώπητη αλήθεια της φθοράς και του τέλους.
