Δοκίμιο αρ. 204
 |
Ο Ντάριο Φο και η Φράνκα Ράμε στα παρασκήνια της Μπιενάλε της Βενετίας του 1985 για την παράστασή τους Hellequin - Harlekin - Arlekin - Arlecchino |
Η παράσταση Hellequin - Harlekin - Arlekin - Arlecchino του Ντάριο Φο και της Φράνκα Ράμε, το πρώτο ανέβασμα της οποίας πραγματοποιήθηκε στο Palazzo del Cinema στο Λίντο τον Οκτώβριο του 1985, αποτέλεσε κορυφαία στιγμή για το σύγχρονο θέατρο, καθότι συνέδεσε την ιστορική μνήμη με την ακατάβλητη δύναμη της λαϊκής κωμωδίας. Με αφορμή την επέτειο των τετρακοσίων ετών από τη γέννηση της μάσκας του Αρλεκίνου, το θρυλικό ζευγάρι δεν αρκέστηκε σε μια τυποποιημένη επετειακή εκδήλωση, αλλά επιχείρησε τη ριζική επιστροφή στις καταβολές του χαρακτήρα, αναζητώντας την αυθεντική, αναρχική του φύση.
Ο Ντάριο Φο, με μια κίνηση γεμάτη ιστορική συνείδηση, στράφηκε προς τις ιστορικές παρουσιάσεις που υλοποίησε πριν από τέσσερις αιώνες στη γαλλική αυλή ο ιταλός κωμικός Τριστάνο Μαρτινέλι. Εκείνος ο πρώτος Αρλεκίνος δεν υπήρξε το συγκρατημένο δημιούργημα που αργότερα επέβαλαν οι γραφίδες του Μολιέρου και του Γκολντόνι, αλλά μια μορφή Zanni σε δεύτερο ρόλο: ένας χαρακτήρας αντιφατικός, που ισορροπούσε επιδέξια ανάμεσα στη σοφία και την τρέλα, στο μεγαλείο και τη μιζέρια. Ήταν ένας προβοκάτορας και αντικομφορμιστής, ένας ήρωας λαϊκός που αντλούσε την καταγωγή του από τα μεσαιωνικά fabliaux και το πληθωρικό, αποκαλυπτικό πνεύμα του Ραμπελαί. Στη σκηνή, ο Φο ενσάρκωσε αυτόν τον ρόλο με πνεύμα που θύμιζε το ανεπανάληπτο Mistero Buffo, ενώ η Φράνκα Ράμε, ως Μαρκόλφα και Φραντσεσκάνα, έπαιξε με ειρωνική, ιδιότυπα «εκκεντρική» και αιθέρια διάθεση που απογείωσε την παράσταση.
Στο πρώτο σκετς, Η Κομέντια ντελ' Άρτε, το κοινό παρακολούθησε την απελπισμένη προσπάθεια ενός θιάσου να στήσει μια παράσταση σε ένα θέατρο όπου ο μηχανισμός της αυλαίας είχε καταστραφεί. Καθώς το πέπλο παρέμενε ανυπότακτα ανοιχτό, εκθέτοντας στο κοινό τα άδυτα των παρασκηνίων, ο Αρλεκίνος παγιδεύτηκε στην αμηχανία αδυνατώντας να αποκρύψει την αναρχική πραγματικότητα της θεατρικής εργασίας. Μέσα σε αυτό το κλίμα πανικού, η Μαρκόλφα της Φράνκα Ράμε ανέλαβε να διηγηθεί την ιστορία της Ιζαμπέλας, μιας συζύγου που, νιώθοντας παραμελημένη από έναν άντρα που αναζητούσε ηδονές αλλού, μυήθηκε στην «τέχνη του έρωτα» από την ίδια την ερωμένη του συζύγου της. Η μεταμόρφωση της Ιζαμπέλας, από απογοητευμένη σύζυγο σε σαγηνευτική γυναίκα που διεκδικούσε την απόλαυση και την προσωπική της ελευθερία, λειτούργησε ως μια αιχμηρή κριτική στα κοινωνικά στερεότυπα της εποχής.
Στους Νεκροθάφτες, η παράσταση βυθίστηκε σε μια ατμόσφαιρα πιο σκοτεινή, όπου το γέλιο συνυπήρξε με τον κυνισμό. Ο Αρλεκίνος και ο Ρατζούλο, σκάβοντας έναν τάφο, φιλοσόφησαν για το τέλος της ζωής με ελαφρότητα που προκαλούσε ρίγη. Η διήγηση για έναν μέθυσο που, μη μπορώντας να τιθασεύσει το πάθος του για το κρασί, κατέληξε να πνιγεί μέσα στο ίδιο του το «εργαλείο» ηδονής, οδήγησε σε μια σουρεαλιστική σκηνική κορύφωση: τα κρανία των προγόνων βγήκαν από το χώμα για να επιπλήξουν τους πρωταγωνιστές και να συνοδεύσουν τη χήρα σε ένα νεκρικό γεύμα, μετατρέποντας τη θνητότητα σε μια γκροτέσκα γιορτή.
Η Κλειδαρότρυπα εισήγαγε το κοινό σε μια αλληγορία γεμάτη ερωτικά υπονοούμενα, όπου το γλωσσικό και σκηνικό ιδίωμα έφτασε στα όρια της απόλυτης ευκρίνειας. Η Φραντσεσκάνα προστάτευσε με ζήλο την κλειδαρότρυπα που βρισκόταν στο τραπέζι, αντιστεκόμενη στο «κλειδί» που κρατούσε ο Αρλεκίνος, σε μια σκηνή-καθρέφτη των γήινων επιθυμιών. Το παιχνίδι εξουσίας μεταξύ των δύο χαρακτήρων διακόπηκε από την εμφάνιση ενός γοητευτικού άντρα με χρυσό κλειδί, ο οποίος απήγαγε την κλειδαρότρυπα, αφήνοντας τον Αρλεκίνο σε κατάσταση απόλυτης απόγνωσης: μια σκηνική στιγμή που ανέδειξε με γλαφυρότητα τη φύση της απώλειας και του πόθου.
Στο τελευταίο σκετς, Ο γάιδαρος και το λιοντάρι, ο ήρωας βρέθηκε εγκλωβισμένος σε έναν λαβύρινθο από φάρσες και μεταμφιέσεις των συνεργατών του. Η αναμέτρηση με ένα λιοντάρι –που αρχικά εκλήφθηκε ως ακόμα μια μεταμφίεση του Ρατζούλο και του Σκαράκο– φανέρωσε την τρομακτική αλήθεια της άγριας φύσης. Η στιγμή της αποκάλυψης, όπου ο Αρλεκίνος, αντί να παραδοθεί στον τρόμο, επέλεξε τη συντροφικότητα αφαιρώντας μια αγκίδα από το πόδι του θηρίου, σφράγισε την παράσταση με ένα μήνυμα ανθρωπιάς.
Αυτή η παραγωγή, της οποίας η σκηνοθεσία, τα σκηνικά και τα κοστούμια ανήκαν στον ίδιο τον Ντάριο Φο, δεν ήταν ακόμα μια θεατρική στιγμή, αλλά μια ολοκληρωμένη δραματουργική και ιστορική έρευνα γύρω από την καταγωγή και την εξέλιξη του Αρλεκίνου. Το κειμενικό υλικό της παράστασης, που έχει δημοσιευθεί στο βιβλίο Arlecchino - Dialoghi originali (Guanda), παραμένει πολύτιμη πηγή για όποιον επιθυμεί να μελετήσει την ανατρεπτική δύναμη της μορφής. Η δε βιντεοσκόπηση της παράστασης που πραγματοποιήθηκε το 1998 στο Πανεπιστήμιο "La Sapienza" της Ρώμης διασώζει μια μοναδική ερμηνευτική κατάθεση, όπου ο αυτοσχεδιασμός, η λαϊκή σάτιρα και η βαθιά ιστορική γνώση συνυφαίνονται αδιάσπαστα, επιβεβαιώνοντας ότι ο Αρλεκίνος του Φο και της Ράμε υπήρξε, και παραμένει, ένας αιώνιος επαναστάτης της σκηνής.
June 30, 2026
The Return of Harlequin: Theater, Memory, and Popular Subversion
Essay No. 204
 |
Dario Fo as Harlequin |
The performance Hellequin - Harlekin - Arlekin - Arlecchino by Dario Fo and Franca Rame, which premiered at the Palazzo del Cinema at the Lido in October 1985, stands as a seminal moment in contemporary theater, masterfully weaving historical memory with the indomitable power of popular comedy. Marking the quatercentenary of the birth of the Harlequin mask, the legendary duo eschewed a perfunctory commemorative event, choosing instead to embark on a radical reclamation of the character's origins and a quest for his authentic, anarchic essence.
Driven by profound historical consciousness, Dario Fo looked toward the legendary performances delivered four centuries earlier at the French court by the Italian comedian Tristano Martinelli. This original Harlequin was not the restrained, sanitized creation later imposed by the pens of Molière and Goldoni, but rather a "Zanni in second" persona: a contradictory figure who expertly balanced wisdom and madness, grandeur and squalor. He emerged as a provocateur and an iconoclast, a populist hero whose lineage traced back to medieval fabliaux and the exuberant, revelatory spirit of Rabelais. On stage, Fo embodied this role with a fervor reminiscent of his incomparable Mistero Buffo, while Franca Rame as Marcolfa and Franceschina portrayed her roles with an ironic, uniquely "twisted," and ethereal grace that propelled the performance to new heights.
In the opening sketch, La Commedia dell’arte, the audience witnessed the desperate efforts of a troupe attempting to mount a play in a theater where the curtain mechanism had failed. As the veil remained obstinately open, exposing the inner sanctum of the wings, Harlequin was trapped in the resulting awkwardness, unable to conceal the anarchic reality of theatrical labor. Amidst this climate of panic, Franca Rame’s Marcolfa took the stage to narrate the tale of Isabella, a wife who, feeling neglected by a husband seeking pleasure elsewhere, was initiated into the "art of love" by her husband's own mistress. Isabella’s transformation from a despondent spouse into a seductive woman who claimed her own pleasure and personal autonomy served as a trenchant critique of the social stereotypes of her time.
In The Gravediggers (I becchini), the atmosphere deepened into a darker register, where laughter coexisted with cynicism. Harlequin and Razzullo, while digging a grave, philosophized about the end of life with a levity that elicited both shudders and amusement. The story of a drunkard who, unable to master his passion for wine, ended up drowning in his own instrument of pleasure, culminated in a surreal scene: the ancestors' skulls emerged from the earth to rebuke the protagonists and join the widow for a funereal banquet, transforming mortality into a grotesque celebration.
The Keyhole (La serratura) introduced the audience to an allegory teeming with erotic nuance, where the linguistic and scenic idiom pushed the boundaries of absolute clarity. Franceschina guarded the keyhole resting on the table with zealous devotion, resisting the "key" wielded by Harlequin in a scene that served as a mirror to earthly desires. This power struggle was interrupted by the appearance of a charming stranger wielding a golden key, who abducted the keyhole, leaving Harlequin in a state of utter despair: a scenic moment that vividly highlighted the nature of loss and longing.
In the final sketch, The Donkey and the Lion (L’asino e il leone), the protagonist found himself trapped in a labyrinth of pranks and disguises orchestrated by his collaborators. The confrontation with a lion, initially mistaken for yet another masquerade by Razzullo and Scaracco, revealed the terrifying truth of the wild. The moment of revelation, where Harlequin, rather than succumbing to terror, chose camaraderie by removing a thorn from the beast's paw, sealed the performance with a poignant message of humanity.
This production, for which Dario Fo handled the direction, stage design, and costumes, was not merely another theatrical performance, but a comprehensive dramaturgical and historical investigation into the origins and evolution of Harlequin. The text of the performance, published in the volume Arlecchino. Dialoghi originali (Guanda), remains an invaluable source for anyone seeking to study the subversion inherent in this archetype. Furthermore, the recording of the performance, captured in 1998 at the "La Sapienza" University of Rome, preserves a unique interpretative legacy wherein improvisation, popular satire, and profound historical erudition are inextricably intertwined, affirming that the Harlequin of Fo and Rame was, and remains, an eternal rebel of the stage.
